DET STÆDIGSTE VIDNE
Claude Lanzmann 1925-2018
Af BO GREEN JENSEN
SHOAH er det hebraiske ord for masseudryddelsen
af de europæiske jøder, som fandt sted i Tyskland og tysk besatte områder fra 1941-45. Gradvis formåede forfattere som Primo Levi og Imre Kertész at sætte ord på det usigelige, men i årtier ville ingen vove en visuel skildring
af udslettelsen. For hvordan viser man det ubegribelige uden at håne de døde?
Claude Lanzmanns ni timer lange dokumentarværk var genstand for megen
debat og blev vist over hele verden, da Shoah
fik premiere i 1985. I dag udgør holocaustfilmen en genre, men
dengang lignede Shoah et korrektiv
til de første fiktive skildringer af lejruniverset, især den amerikanske
miniserie Holocaust (1978) og Alan J.
Pakulas filmatisering af William Styrons Sophie’s
Choice (1982), som begge gjorde meget for at bryde tavsheden om
folkemordet. De fik skyld for at være kulørte. Det har ingen til dato ment om
Lanzmann.
Shoah arbejder insisterende grundigt med
de mest enkle og uimodsigelige virkemidler: de overlevendes ansigter og
stemmer; filmede ene- og samtaler; billeder af stederne, som de så ud på 40 års afstand af udslettelsen. En kæde af vidnesbyrd dekonstrueres og samles
igen, så den lange film næsten bogstaveligt giver tilskueren en fornemmelse af
selv at have del i processen.
MEST radikalt afstår filmen fra at forklare og fortolke. Der er ingen
fortællerstemme, ingen arkivklip, ingen dramadokumentariske tiltag. Bare ni
timer med stemmer og steder, som synes at parafrasere, hvad et af vidnerne –
Inge Deutschkron, som voksede op i Berlin og efter krigen kom til Israel –
formulerer sådan hér: »Hvorfor prøvede vi? Hvilken kraft fik os til at flygte
fra det som var vores sande skæbne, fra det som var vort folks skæbne?«
CLAUDE Lanzmann (1925-2018) var aktiv i den
franske modstandsbevægelse. Efter krigen blev han lektor på universitet i
Berlin og mødte her Jean-Paul Sartre og Simone de Beauvoir, som han allierede
sig med.* I 1952 begyndte han at bidrage til tidsskriftet Les Temps modernes, som han siden kom til at redigere. Hans første
film, Porqouis Israel? (1970), var en
uforbeholden hyldest til den jødiske stat og Israels idé, som han altid forsvarede betingelsesløst.
I 1973
begyndte Lanzmann at samle materialet til Shoah.
Det tog ham 11 år at realisere projektet, som på alle måder blev banebrydende.
I dag har vi vænnet os til at se og høre bødlerne og medviderne fortælle, men i
1985 var det grænseoverskridende at inddrage naboerne, de polske og ukrainske
bønder, som frejdigt taler om, hvordan det var at lytte til jødernes kaglende
stemmer - »ra ra ra ra osv.,« som Cseslaw Burowi med topmaven gengiver det.
»Var
der allerede døde i vognene, når transporterne ankom?« spørger Lanzmann via en
kvindelig tolk, mens han selv står midt i billedet og ryger en indolent cigaret.
»Selvfølgelig var der det. De var så sammenklemte, at selv de som endnu levede
sad på andres lig, for der var så lidt plads,« dræver bonden fra Treblinka.
»Bagefter flød det med blod og hjernemasse hér.«
Lanzmann holder sig ikke for god til at manipulere. Han taler Franz
Suchomel, som var Unterscharführer i Treblinka, efter munden og lover ikke at
bruge hans navn. Den gamle nazist giver sig da til at berette, ganske lidenskabsløst,
om logistikken i projektet, fangernes tilstand ved ankomsten, hvordan det hele
gik til. Han bruger pegepind og et diagram på en planche.
Imens
ser vi interviewet på den monitor, som Lanzmann benytter i klipperummet. Rolige
billeder viser det fredfyldt overgroede landskab, men veksler med optagelser af
porten til lejren og rampen, ledsaget
af den huggende toglyd, som bærer hele filmens bevægelse. Når Shoah virker så stærkt, at man
bogstaveligt får dens rytme i blodet, skyldes det ikke mindst, at Lanzmann
bruger mere tid på transporten end på hverdagen i kz-universet.
35 år efter er Shoah stadig hovedværket blandt holocaustskildringer. Kun Alain
Resnais’ pionerarbejde Nuit et brouillard
(1956, da. Nat og tåge) har haft
lignende betydning og var i øvrigt den eneste kz-fremstilling, som Lanzmann ville indrømme en vis vederhæftighed.
For det var dokumentaristens ufravigelige
princip, at man ikke må trivialisere lidelsen. For Lanzmann var dramatisering
lig med banalisering, og han var den hårdeste kritiker, hver gang en
fiktiv fremstilling forsøgte at konkretisere erindringen om lejrene. Især kunne
Lanzmann slet ikke have Schindler’s List (1993),
Steven Spielbergs filmatisering af australieren Thomas Kenneallys dokumentariske
roman Schindler’s Ark.
Princippet om saglighed giver mening, og man vil uden videre skrive
under på Lanzmanns programerklæring, der i høj grad også var et filosofisk og
æstetisk manifest, når man første gang har nået vejs ende med Shoah. Samtidig er der ingen tvivl om,
at Schindler’s List er nået længere
ud og har gjort mere for sagen end Shoah,
der med sin kompromisløse form er forblevet et anliggende for arthouse-eliten.
SHOAH har rødder i cinema vérité. Der er samtidig tale om et nøje orkestreret og sublimt
sammenklippet filmværk. Det tætteste, Lanzmann kommer en dramatisering, er lokomotivet
med den autentiske togfører, Henrik Gawkowski, som gør holdt ved stationen i
Treblinka.
Allerede i første time ser man porten til Auschwitz-Birkenau, hvor alle
strømme i den store fortælling konvergerer. Filmen er struktureret som et langt
besværgende digt. Dette indtryk forstærkes, hvis man følger med i manuskriptet,
hvor linjerne er sat som lyrik. Herhjemme udkom bogen i Dan Tschernias
oversættelse, da DR viste Shoah i
1987.**
LANZMANN vil hverken dramatisere eller konstruere. Det betyder dog ikke,
at han forholder sig neutralt eller passivt til materialet. Shoah skildrer udslettelsen som en
uafvendelig proces. Transporten bevæger sig én vej; at nå frem til lejren er
ensbetydende med at ankomme til døden; der var og er ingen undtagelser. Men
under arbejdet med Shoah, som
koncentrerer sine beretninger om lejrene i Treblinka, Auschwitz-Birkenau og
Sobibor, stødte Lanzmann på flere vidnesbyrd om modstand. De kom bare ikke med
i filmen.
Seksten år senere, i Sobibor, 14
octobre 1943, 16 heures, fortæller han historien om et fangeoprør, som
faktisk lykkedes og fandt sted den dag på dét klokkeslæt. Filmen blev vist i
Cannes i 2001. I prologen forklarer Lanzmann, at han i Shoah så bort fra episoden, fordi den brød med offerbilledet og det
store filmværks underliggende dramaturgi.
LANZMANN blev ved med at forske i stoffet og føje til værket. Le dernier des injustes (2013), som blev vist i Cannes og på CPH PIX, er et fire timer langt portræt af rabbineren Benjamin Murmelstein (1905-1989), som var præsident for Det Jødiske Råd i Theresienstadt og forhandlede direkte med Adolf Eichmann.
Efter krigen blev Murmelstein set som en kollaboratør. Han var ikke indkaldt som vidne i processen mod Eichmann i Jerusalem i 1961. Lanzmann tilbragte en uge sammen med ham i Rom i 1975. Den sidste af de uretfærdige består af disse samtaler, som var det første Lanzmann optog til Shoah, men valgte at udelade, fordi han – som i forbindelse med Sobibor-oprøret – ikke kunne få det til at passe ind i filmens overordnede rytme.
Lanzmann var ikke bange for at nuancere. Le dernier des injustes er et forsvar for og en rehabilitering af Murmelsteins samarbejdspolitik, og for det blev han stærkt kritiseret.
Kortfilmen Un vivant qui passe (1997, A Visitor from the Living) var et udtryk for den modsatte strategi. Her taler Lanzmann uskyldigt insisterende med Maurice Rossel, det schweiziske medlem af den internationale Røde Kors-delegation, som i 1944 besøgte Theresienstadt. Rossel skrev under på en rapport, der roste forholdene i »mønsterlejren«. Lanzmann vil vide hvorfor og hvordan, men han presser ikke på, og han er ikke selvretfærdig. Effekten er nærmest ironisk. Heller ikke den samtale blev brugt i Shoah.
DER var andre emner end Shoah. Tsahal (1994) er et portræt af en soldat fra den israelske sikkerhedsstyrke, og i Napalm (2017) bruger Lanzmann endelig det materiale, som han optog under et besøg i Nordkorea i 1958. Og han vender tilbage til Pyongyang for at genopleve sin kærlighed til en sygeplejerske, der havde ar efter napalmforbrændinger på maven.
Lanzmanns sidste arbejde blev Les quatres soeurs (Shoah: Four Sisters) fra 2018. Det er fire lange samtaler med kvinderne Ruth Elias, Ada Lichtman, Hanna Marton og Paula Biren, som overlevede Holocaust. Filmen varer 273 min. Den blev vist i fire episoder på fransk tv og fik biografpremiere som to film i helaftenslængde – dog ikke i Danmark, hvor ingen af Lanzmanns film efter Sobibor er blevet vist.
SHOAH står om muligt renere nu, 35 år og mange fiktionsværker senere. Det er ikke mindst Lanzmanns fortjeneste, at 75 års-dagen for de russiske styrkers befrielse af Auschwitz bliver markeret så kategorisk i dag, den 27. januar 2020. Og at erindringen lever så stærkt.
Lanzmann var ofte gæst i Cannes og fik med årene en fremtoning, som på én gang var vennesæl, alfaderlig og vagt tudseagtig. Mod slutningen fik han #MeToo-anklager på nakken. Han døde i sit hjem i Paris den 5. juli 2018, 92 år.
Lanzmann blev på sigt det stædigste vidne til den historiske erindringsproces. Han afviste alle forsøg på at se den tyske side af sagen. Han nægtede at humanisere brutaliseringen. Han nægtede at forstå det absurde. Han sagde simpelt hen nej til at glemme i går.***
Shoah.
Un film de Claude Lanzmann. 510 min. Frankrig 1985. 4DVD + manus på 304 s. med
forord af Simone de Beauvoir. Les Films Aleph og Why Not Productions i
samarbejde med Centre National de Cinématographie. Bl.a. hos fransk Amazon.
4K Blu-ray fra The Criterion Collection (spine #663)
Første del af teksten stod (med rubrikken 'Udslettelsen') i Weekendavisen Medier 01.07.2005. Ajourført og videreudviklet 27.01.2020
Ingen kommentarer:
Send en kommentar