Værk uden skaber (Werk ohne Autor) [Bedste biograffilm 2019 nr. 2]

SANDHEDEN ER ALTID GRÅ
En verdenskunstners dannelsesvej

Af BO GREEN JENSEN

TO snoede spor løber sammen i helaftensfilmen Værk uden skaber. Det ene følger tysk historie gennem tredive år i det tyvende århundrede, fra 1937 til 1967. Det andet beskriver en billedkunstners dannelsesvej.
   Somme tider følges stierne ad. Andre gange afviger de, for så atter at mødes og belyse hinanden. Det personlige spor prøver hele tiden at bryde af fra inertien i den kollektive drift. Kunstneren vil ikke have del i den fælles historiske skæbne. Han undsiger erindringen i mange omgange. Men bliver dog først sig selv som kunstner, da han tager fortiden på sig.
   Det er Florian Henckel von Donnersmarcks første tyske film siden De andres liv fra 2006. Da dissidentdramaet blev en verdenssucces, fik instruktøren fristende tilbud. The Tourist (2010) blev lavet på stort budget med Angelina Jolie og Johnny Depp i de bærende roller. Det var en kedelig, konventionel thriller, som savnede den første films særpræg.
   

LIGESOM DDR-skildringen i De andres liv, finder Værk uden skaber et udsat sted i den tyske historie og beskriver erindringsprocessen i en form, der forener det fælles perspektiv med en personlig synsvinkel.
  Filmen begynder i Dresden i 1937, hvor den seksårige Kurt Barnert (Cai Cohrs) og hans farligt frigjorte tante Elisabeth (Saskia Rosendahl) bliver vist rundt på udstillingen med Entartete Kunst. Tanten er erklæret anti-nazist. Hun beundrer Kurts far, som har opgivet lærerarbejdet i stedet for at melde sig ind i Partiet.
   Tanten er også enten bipolar eller skizofren. Hun sidder nøgen ved klaveret og hører universet synge. Hun slår sig i panden med et krystalaskebæger. Hun bliver indlagt, tvangssteriliseret og endelig aflivet som en af de første i det nazistiske eutanasi-program. Det sidste, hun siger til drengen, som betragter hende, er: »Se aldrig væk.«*

DET er gynækologiprofessor Seeband, en opportunistisk narcissist af Albert Speer-typen, som sætter et rødt kryds på tantens papir. En af hendes tårer laver en plet på hans sko. Han tørrer den væk med klinisk væmmelse. Seeband bliver spillet af Sebastian Koch, dissidentforfatteren fra De andres liv. Koch har bygget en lang karriere på at spille den gode nazist. Her er han væmmelig helt ind til benet.
   Krigen bliver tabt, Dresden jævnes med jorden, og Seeband bliver beordret henrettet af den russiske major. Så redder han mandens hustru og barn, da fødslen er ved at gå galt. Han får herefter særbehandling og bliver en stor mand i DDR. Seeband lander altid blødt.

IMENS er Kurt, der som voksen spilles af Tom Schilling, blevet optaget på kunstakademiet i Dresden. Her er husstilen socialistisk realisme. Han forelsker sig i Ellie (Paula Beer), Seebands datter, som ligner den døde tante Elisabeth. Kurts far meldte sig alligevel ind i Partiet. Nu kan han kun få arbejde som trappevasker og ender med at tage sit liv. Kurt får officielle opgaver, og Seeband må leve med sin mindreværdige svigersøn.
   I 1961 bliver Berlinmuren rejst. Kurt og Ellie når lige at flygte til Vesten, hvor Kurt begynder forfra på kunstakademiet i Düsseldorf. Han søger et udtryk, sin egen »idé«, der kan markere ham i mængden. Professor van Verten (Oliver Masucci) bærer bredskygget filthat og foretrækker at arbejde i fedt. Han deler mange andre træk med virkelighedens Joseph Beuys, som var en karismatisk ledestjerne i 60ernes tyske kunstverden.**) 
   Kurt eksperimenterer og prøver at finde sig selv i kapitalistisk realisme. Professoren er ikke imponeret, men ser potentialet i Kurt. Fortiden indhenter Seeband. Ellie husker, at han fik sin SS-uniform skræddersyet, da eutanasiprogrammet blev sat i værk. Der er et flashback, hvor han står foran spejlet og imponerer både sig selv og sin datter. 

MIDTVEJS kommer gennembruddet, og Kurt finder ind til sin store idé. Da han begynder at male grå kopier af familiefotos og avisudklip, som han bagefter slårer og visker ud, forstår vi omsider, at det er kunstneren Gerhard Richters historie – eller én, som ligger meget tæt på – der bliver bredt ud og gjort til Tysklands i Værk uden skaber.
   Filmen fortæller mere eller mindre nøjagtigt en version af baggrunden for det maleri, som hedder Tante Marianne (1965). Også historien om Richters første svigerfar, gynækologen Heinrich Eufinger, er autentisk. Richter, som nu er 87 år, bliver takket til slut, men navne og nærmere forhold er ændret.
   I forbindelse med den amerikanske premiere skrev Dana Goodyear i The New Yorker et portræt af von Donnersmarck, som fortæller om filmens komplicerede tilblivelse. Arbejdet begyndte i god stemning med lange terapeutiske samtaler mellem Richter og instruktøren. Så begyndte Richter at lægge afstand til filmen. Donnersmarck mener, at kunstnerens tredje hustru, Sabine Moritz, fik ham til trække sig.
   Goodyear kontaktede Richter, som reagerede i to korte svar, der er blevet udlagt vidt forskelligt i Tyskland, hvor Donnersmarck ikke er populær. Forfatteren Jürgen Schreiber, som skrev en biografi om kunstneren i 2005, siger, at han genkender reaktionsmønstret. Først er Richter åben og meddelsom, så trækker han sig ind i den grå distance, der har været hans særlige signatur.***)
  

DET var vist nok André Gide, som sagde, at sandheden altid er grå, men Richter har gjort anti-farven til et erkendelsesredskab. Fra begyndelsen blandede han overmalede fotografier af personlig og potent erindring med banale og kommercielle motiver, så ingen kunne se forskel og for ikke at gøre forskel. Om sin affinitet for det grå siger han:
   »For mig er farven grå det velkomne og eneste mulige sidestykke til indifferens, det uforpligtende, mangel på stillingtagen, fraværet af form. Men ligesom formløshed og de øvrige ting, kan grå kun være virkelig som en idé, og det eneste, jeg kan gøre, er derfor at skabe en farvenuance, som betyder grå, men ikke er det. Maleriet er da en blanding af grå som fiktion og grå som et synligt, afmærket farveområde.«****
   Alle de grå overvejelser passer udmærket til filmens strategiske sløring af forholdet mellem myte og sandhed. Von Donnersmarck selv kalder filmen for »en slags åndelig nationalbiografi«.

IKKE mindst som kunstnerfilm er Værk uden skaber bemærkelsesværdig. I andre film ville kunsten blive et påskud for den historiske dramatik. Man ville se generiske eksempler på malerier, skulpturer og installationer. Eller realhistorien ville på samme måde være en dekoration, der satte de banale biografiske forviklinger i et mere episk skær. 
   Ingen af delene sker i Værk uden skaber. Donnersmarck forholder sig konkret til den kunst, som bliver skabt, både i nazitiden, på den kommunistiske skole i DDR og på akademiet i Düsseldorf, hvor alle eleverne søger en gimmick, der kan markedsføres som signatur. En af Richters assistenter har kopieret de meningsbærende arbejder.
   Der er fantastiske billeder i filmen. Nogle af de mest romantiske, tragiske og patetiske er von Donnersmarcks egne. Filmen har score af post-minimalisten Max Richter, hvis melodiske »gen-kompositioner« af eksisterende klassikere kan ses som en pendant til Richters brug af grå.
   Værk uden skaber er en dybt bevægende film. Den bruger sin lange spilletid til at skabe en altomsluttende atmosfære. Ved slutningen har man en fornemmelse af næsten at have levet i Kurt Barnerts tid.
   Det er ikke en elegant film. Foragten mellem Seeband og Kurt, svigerfar og svigersøn, bliver overdrevet på samme måde som de farvestærke, idylliske steder, der er stukket ind i det grå.
   Der er en del mere humor, end man får indtryk af i referat. Mens Kurt er barn, beslutter familien at omgå kravet om den obligatoriske hilsen, »Heil Hitler!«, ved i stedet at sige »Drei Liter!« - »tre liter« – og gøre en vinkende bevægelse med hånden. Og der er kostelige eksempler på de abstraktioner, vildveje og vådeskud, som kunstneren forsøger sig med, mens han leder efter sin særlige ting.

RICHTER selv tæller ikke kunsten fra sine formative år med i værklisten. Det store Catalogue Raisonné (som er døgnåbent på adressen www.gerhard-richter.com) begynder i 1962 med værkerne Tisch, Eisläuferin og Hitler. Billedet af Tante Marianne – som hed Mor og barn, da kunstneren viste det frem første gang – har nummer 87.
   Værk uden skaber er noget så sjældent som en mentalitetshistorie præsenteret i melodramaets form. Filmen viser motiverne på samme måde som Gråt spejl (1992), Richters glasskulptur, der kan ses i den permanente samling på Statens Museum for Kunst. 
   Som kunstner ligner von Donnersmarck ikke Richter. Hans fortælleform tangerer højt melodrama. Men både i Værk uden skaber og De andres liv har han en særlig evne til at engagere alle i salen. Vi lever os ind i karaktererne, snarere end at beundre auteurens virkemidler. Det er human filmkunst i en inhuman tid. 

*) Filmens internationale titel er Never Look Away. Den havde verdenspremiere på den 75. Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica (Venice Film Festival) den 4. september 2018. Jeg sad på række 8 i Salle Darsena. Det var stort.

**) Joseph Beuys (1921-1986) var en naturkraft og indbegrebet af det bedste i Fluxus. Skulptur i fedt; Honningpumpe på arbejdspladsen; Hvordan man forklarer billeder til den døde hare. Han besøgte Danmark ved flere lejligheder. Andres Veiel præsenterede portrætfilmen BEUYS på Berlinalen i 2017.

***) Dana Goodyear: "An Artist's Life, Refracted in Film". The New Yorker, January 21, 2019 Issue. Interviewet er alenlangt og kan læses på www.newyorker.com.

****) Richter formulerer sine tanker om farven grå i et brev, han skrev til Edy de Wilde i 1973. Det er dateret den 23. februar. Citeret efter Gerhard Richter: Text, Writings, Interviews and Letters 1961-2007 (London: Thames & Hudson, 2009), s. 92.

Værk uden skaber (Werk ohne Autor). Instr. og manus: Florian Henckel von Donnersmarck. Foto: Caleb Deschanel. 188 min. Tyskland-Italien 2018. Dansk premiere: 17.04.19

Foto: Pergamon Film/ UIP/ Venice Film Festival gerhardrichter.com/ Google Images/ Wikimedia Commons

Filmen streames på Blockbuster, Google Play, iTunes, SF Anytime og Viaplay Rent & Buy
Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 17.04.19