Store filmatiseringer: Leoparden (1958/1963)

AT GØRE KUR TIL DØDEN

Leoparden, Lampedusa og Luchino Visconti

Af BO GREEN JENSEN

LEOPARDEN er naturligvis fyrst Fabrizio di Salina (Burt Lancaster). Modsat sine klassefæller – skønt egentlig har Prinsen ingen ligemænd, det er hele pointen – kan han læse skriften på væggen, da revolutionen strammer til i 1860ernes Italien. Det gør den så radikalt, at man kalder perioden il Risorgimento, genrejsningen eller opblomstringens tid, hvor en mosaik af små hertugdømmer blev bundtet sammen under Trikoloren.

   Garibaldis rødklædte partisanhær går i land på Sicilien og stormer Palermo i begyndelsen af Leoparden. Det sker i de sidste uger af maj 1860. Tancredi Falconeri (Alain Delon), Don Fabrizios favoritnevø, der er mere søn for ham end hans egen søn, Francesco Paolo, slutter sig til garibaldinerne med karakteristisk fribytterånd.*
   Den glatte Tancredi er fremtidens mand. Han forstår at satse på siden som vinder, og skønt onklen ikke helt billiger det, lader han tvivlen komme den unge mand til gode: »Vi i vor generation må trække os tilbage til et lille hjørne og se på de unges kolbøtter og krumspring omkring denne overpyntede katafalk.«**

   Betragtningen gælder 1860ernes ungdomsoprørere, men falder i Leoparden både aktuelt og profetisk. Romanen udkom i 1958, og filmatiseringen er fra 1963. Det handler derfor også om 1960erne, da Don Fabrizio siger til regeringens udsending: »Lige nu har De brug for unge mennesker, smidige unge mennesker, hvis sind er åbent for ’hvordan’ snarere end ’hvorfor’, og som er dygtige til at forklæde, jeg mener forene, deres personlige særinteresser med vage politiske idealer.« [154]

FYRSTEN ser på verdens dårskab og ved, at hans dage er talte. Det gør for så vidt ingenting. Han er lidenskabelig astronom og gransker de evige stjerner med en følelse af, at hans bane tilhører deres sfære. Han lever sit priviligerede liv som altid og insisterer på sommeropholdet i Donnafugata, skønt landet bogstavelig talt står i flammer. Samtidig træffer han sine forholdsregler. En af disse er grusom, men for Fyrsten at se livsnødvendig. Don Fabrizios datter Concetta er forelsket i Tancredi. Hendes far ser dog hellere Tancredi gift med den sanselige Angelica (Claudia Cardinale), som ler vulgært og har en nyrig, skrækkelig far, men som vil være i stand til give fremtiden smukke, uægte børn.

   Prinsen er led ved sin klasses vægelsind og indavl. Nu er det på tide at lade barrieren falde og blande blod med det livsstærke folk. Når blot han ikke selv er der til at se resultatet. Så over to år, fra maj 1860 til november 1862 går han rundt og tager indvendig afsked. Med en sidste skelsættende gestus blåstempler han én gang for alle Angelica, da han danser med hende til ballet, som effektivt sætter punktum for en epoke. Kæmpernes tid er til ende, og det er sikkert godt det samme. Som Don Fabrizio endelig ser det:

   »Alt dette,« tænkte han, »burde ikke kunne vare ved, men det vil vare ved i al evighed. Den menneskelige evighed, selvfølgelig, et århundrede, måske to ... Bagefter bliver det anderledes, men værre. Vi var Leoparderne, Løverne; de, der skal tage vor plads, bliver de små sjakaler, hyænerne; og alle, Leoparder, sjakaler og får, vil vi blive ved at tro, at vi er jordens salt.« [158]

EGENTLIG var det ikke en leopard, Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1896-1957) gav den sicilianske Corbera-familie som totemdyr, da han skrev fortællingen om sin slægt og sin oldefar ned i Il Gattopardo. Il Gattopardo betyder rettelig Servalen. Dette afrikanske medlem af kattefamilien kan på afstand nok ligne en leopard (navnet betyder »hjorteagtig«), men det er mindre og let at dressere. Af samme grund var servalen populær ved europæiske hoffer i middelalderen. Det er vel derfor, den er blevet Prinsen af Salinas’ heraldiske avatar.

   Leoparden klinger dog mere mundret, så det hedder bogen på de fleste sprog. I Italien blev den en overvældende succes. Blandt fagfolk var der ganske vist delte meninger. Æstetisk funderede kritikere fandt romanen parfumeret og konservativt damebladsagtig, mens den ideologisk motiverede skole følte instinktiv afsky ved projektet: en adelig mand, der på nostalgisk vis beskriver sin privilegerede slægts undergang. Det var dog kommunisten Giangiacomo Feltrinelli, som udgav romanen, der udkom året efter forfatterens død.*** Herhjemme blev Leoparden straks kåret som en klassiker. I 1968-udgaven af Fremmede Digtere i det 20. århundrede skriver Jørn Moestrup et selvstændigt afsnit om Lampedusa.

FORFATTEREN var hertug af Parma og fyrste af Lampedusa. Da bogen skulle filmatiseres, var det derfor naturligt, at producenten Goffredo Lombardo henvendte sig til Luchino Visconti (1906-76). Visconti var hertug af Modrone og tilhørte en privilegeret slægt fra Milano. Endvidere delte han Lampedusas dobbeltsyn. At den sociale forandring var retfærdig og nødvendig, gjorde ikke tabet af den svundne verden mindre smertefuldt. Visconti forblev til det sidste en marxistisk operaelsker.

   I sine første film havde han dyrket den neorealistiske æstetik, som i 40erne gjorde det muligt at genrejse Italien som filmland. Ossessione (1942, da. Besættelse) er en noir-tonet piratkopi af Postbudet ringer altid to gange – der var ikke råd til at købe rettighederne til romanen, så filmens ophav er camoufleret. La terra trema (1948, da. Jorden skælver) er en kompromisløs helaftenshyldest til livet, døden og de enkle måder blandt sicilianske fiskere.

   I komedien Belissima (1951) med Anna Magnani slår Viscontis flair for melodrama igennem. I den smægtende Senso (1953, da. Sansernes rus) bliver hans operaglæde helt åbenlys. Det var sikkert dette kostumedrama, som deler tid og verden med Leoparden, der fik Lombardo til at satse på Visconti. Mellem Senso og Leoparden skabte han dog Rocco e i suoi fratelli (1960, da. Rocco og hans brødre), et stykke nærmest neo-pessimistisk socialrealisme, der skildrer en landfamilies opløsning i storbyen. Også Rocco havde Lombardo som producer, og Visconti skrev manuskriptet sammen med den legendariske Suso D’Amico (1914-2010). I titelrollen sås Alain Delon.

HJERTESTEDET i Leoparden er Fyrstens samtale med Chevalley di Monterzuolo. Denne gesandt har forsøgt at få Don Fabrizio til at træde ind i den praktiske regering af det reorganiserede Sicilien. Fyrsten forklarer ham venligt og bestemt, hvorfor noget sådant ikke og aldrig kan komme på tale: »Jeg påskønner meget, at Regeringen har tænkt på mig som senator, og jeg vil bede Dem udtrykke min dybfølte taknemmelighed over for rette vedkommende; men jeg kan ikke sige ja. Jeg repræsenterer den gamle klasse og er uundgåeligt kompromitteret af mit forhold til det bourbonske regime, som jeg er knyttet til af anstændighed, i mangel på hengivenhed. Jeg tilhører en ulykkelig generation, der står på grænsen mellem den nye og den gamle tid og befinder sig lige dårligt i dem begge. Desuden er jeg, som De vel ikke kan have undgået at bemærke, blottet for illusioner. Så hvad skulle Senatet stille op med mig, en uerfaren lovgiver, der mangler den evne til at narre sig selv, der er så nødvendig for enhver, der ønsker at lede andre?« [153-54]

   Det er et gennemgående træk hos Leoparden, at han tror sig uden illusioner. Han har tidligt bidt sig fast i Tancredis aksiomatiske og ikke helt henkastede bemærkning: »Hvis ikke vi også er med, så ender det bare med, at de andre skaffer os en republik på halsen. Hvis vi vil have, at alt skal forblive, som det er, så må vi ændre alt.« [27]

   Denne tanke om at tilpasse sig og billige mange mindre justeringer, netop for derved at afværge en grundlæggende forandring, er en slags indolent strategi for Leoparden. Han tror, at han kan svæve over vandene, undgå at få beskidte hænder og blive blandt sine evige stjerner. Han stemmer for den nye samfundsorden og promoverer aktivt alliancen mellem Tancredi og Angelica, skønt han foragter den nyrige Don Calógero Sedàra, der sælger datteren som et stykke præmiekvæg og slikker sig om munden ved tanken om de sociale gevinster, hendes ægteskab giver adgang til.

DON Fabrizio ved, at hans billigelse udgør et après nous le déluge, som er begyndelsen til enden for den herskende klasse. Han mener dog også, at det er nødvendigt at bryde med sin klasses dekadence. Til ballet betragter han med fascineret væmmelse de giftefærdige frøkener: »I de år havde de hyppige ægteskaber mellem fætre og kusiner, der skyldtes seksuel dovenskab og arealberegninger, samt den proteinfattige kost, der forværredes af rigeligheden på stivelse og den totale mangel på frisk luft og motion, fyldt alle stuer med skarer af utroligt lavstammede, usandsynligt mørke og utåleligt sludrende pigebørn; de tilbragte al deres tid klumpet sammen indbyrdes og prøvede – altid i kor – at kalde de skrækslagne unge mænd til sig; de syntes at være bestemt til blot at danne baggrund for de tre eller fire smukke skabninger, der (...) gled af sted som svaner på en dam fuld af tudser.« [190)]

BÅDE Lampedusa og Visconti fastholder følgende sætstykke. Visconti gør det endda så demonstrativt, at man næsten føler sig tvangsfodret: »Jo mere han så til dem, desto mere irriteret blev han. Hans sind, der var præget af den megen tid, han havde tilbragt alene, og af hans abstrakte tanker, endte med på et vist tidspunkt, da han kom igennem et langt galleri, hvor en talrig koloni af disse væsener havde samlet sig på en puf midt i rummet, at volde ham en slags hallucination: Det forekom ham, at han var dyrepasser i en zoologisk have og havde til opgave at holde øje med hundreder af små aber: Han ventede pludselig at se dem klatre op i lysekronerne og dér, hængende i halerne, gynge frem og tilbage, mens de udstillede deres bagdele og tildængede de fredelige gæster med nøddeskaller, skingre skrig og tænderskæren.« [190]

BÅDE hos Lampedusa og Visconti har balscenen stor betydning. Romanen lader den dog komme og gå. Skildringen af »Fyrstens død« er skudt tyve år frem i tiden, til juli 1883, og efter Don Fabrizios bortgang, da det brølende hav er blevet helt stille, følger i maj 1910 et sidste blik på marionetterne, en sidste ironisk gøren al storhed til støv, som Lampedusa resumerer med et lakonisk: »Relikviernes endeligt. Altings endeligt.«

   Fra begyndelsen er der i bogen flash forwards til, hvad en søn 40 år senere siger om faderens måde at øse suppe på (»et tegn på stor, endnu undertrykt vrede; en af de mest frygtindgydende lyde, man kunne forestille sig«). Filmen skærer dette lag bort og insisterer på absolut samtidighed. Derfor er ballet i Palazzo Ponteleone blevet en 40 minutter lang slutsekvens, der opleves som filmens tredje akt. Den er en film-i-filmen med sin egen dramaturgiske disposition, og den er fuld af fortættede episoder, der indlejres som forudanelser, dels om Fyrstens og altings skæbne, dels om Viscontis videre udvikling som filmskaber.

   Det var også balscenen, fortæller fotografen Giuseppe Rotunno, der lå til grund for beslutningen om at optage filmen, ikke i det gængse scopeformat, der beskærer virkeligheden i forholdet 2.35:1, men i formatet Super Technirama 70 (2.21:1), som med højere billeder gør det muligt at fastholde også det lodrette perspektiv. Visuelt modsvares balsekvensen af begyndelsens fejende skildring af slaget om Palermo. Iklædt vissenrøde skjorter strømmer garibaldinerne ind gennem byporten som en bogstavelig flod af forandring. Erobringen ses halvt oppefra, ligesom balscenen i filmens slutning. Som Tancredi er Alain Delon her for en stund i sit element.

FOR produktionsselskabet Titanus repræsenterede Il Gattopardo en kolossal investering. Filmen var da også en betydelig kritisk succes. Blandt andet blev den dét års guldpalmevinder i Cannes. Men publikum stimlede ikke til biografen, og især den amerikanske reaktion var en skuffelse. På dvd/blu-ray-udgivelsen fra The Criterion Collection kan man sammenligne den europæiske original med den engelsksprogede version, som Sydney Pollack instruerede og klippede i samråd med Visconti og Lancaster.

   Det er bogstaveligt en mindre film. Beskæringen er her 2.35:1, og der er fjernet tyve minutter med scener, som man enten har fundet for specifikt sicilianske – en række sange og samtaler savnes – eller forvirrende for en tilskuer, som i forvejen har problemer med at orientere sig i den historiske baggrund. Især har man udeladt en scene, som viser hvordan det kun er i kraft af opportunisten Tancredis skamløshed og konduite, at Fyrsten og hans husholdning får lov at passere garibaldinernes vagtpost på vej til det årlige ophold i Donnafugata.

   Sydney Pollack, som døde i 2008, havde senere ingen problemer med at afskrive den amerikanske version som et makværk. Allerede originalen repræsenterede et kompromis. Viscontis director’s cut havde en spilletid på 205 min, men blev klippet ned til 185 minutter. Der savnes faktisk 40 minutter i den amerikanske udgave, og det kan omsider mærkes så meget, at filmens rytme bliver ødelagt.

   Det var dog snarere en misforstået lancering, som knækkede ryggen på The Leopard. Filmens amerikanske trailer fokuserer på slagscenerne fra Palermo og sidestiller dem med balsekvensen, så man ikke kan undgå at tænke, at vi hér har en italiensk pendant til Gone with the Wind. Netop dét er, hvad Il Gattopardo ikke er.

   Til gengæld hører man Burt Lancasters egen stemme, og han er endnu bedre i den amerikanske version. Lancaster var ikke Viscontis første valg til rollen. Instruktøren forhørte sig først hos Marlon Brando og Laurence Olivier. Derimod var Alain Delon selvskreven til rollen som Tancredi. Visconti havde elsket alt ved hans indsats i Rocco og hans brødre. Delon var således den eneste på sættet, som fik sit eget omklædningsrum.

I BALSEKVENSEN indgår en meget demonstrativ scene, hvor Don Fabrizio sidder alene i biblioteket, før Tancredi og Angelica kommer ind. Leoparden plages hele denne aften af en tiltagende kvalmefornemmelse ved den omsiggribende uvirkelighed, sjakalernes komme, sofaen med de degenererede abefrøkener, den hule pragt og forstillelse. Han kommer da til at se på maleriet, som hænger på væggen over for sofaen. Det er en kopi af Jean-Baptiste Greuzes Den retfærdiges død. Han gransker billedet nøje. Så reflekterer han over, om hans egen død vil ligne denne scene.

   Visconti og Suso D’Amico lægger tankerækken ud som dialogstumper mellem Fyrsten, Tancredi og Angelica. Hos Lampedusa tænker Leoparden: »Som altid beroligede tanken om hans egen død ham lige så meget, som tanken om de andres foruroligede ham; måske fordi hans egen død, når alt kom til alt, først og fremmest var hele verdens?« [195] Det er klart, at Don Fabrizio denne aften tager afsked, og at Tancredi rammer hovedet på sømmet, da han kommer ind og begynder at drille sin onkel: »Søde onkel, du ser strålende ud i aften. Det kjolesæt klæder dig perfekt. Men hvad er det, du sidder og ser på? Gør du kur til døden?«

DET er præcis, hvad både Lampedusa og Visconti gør i Leoparden. Ved at slutte sin film efter ballet, »i Donnafugata før jagten«, hvor Don Fabrizio ser Venus i daggryet og tænker, hvornår hun vil »tilstå ham et mindre flygtigt møde«, snyder Visconti sig selv for lejligheden til at vise den spektakulære og særdeles filmiske scene hos Lampedusa, hvor døden faktisk kommer som en kvinde og ligner Venus til forveksling:

   »Med ét banede en ung dame sig vej gennem gruppen: Hun var slank og bar en brun rejsedragt med stor tournure og en lille stråhat smykket med et perleslør, der ikke formåede at skjule hendes bedårende smukke ansigt. Hun skubbede en lille hjorteskindsbehandsket hånd ind mellem de grædendes albuer, bad om forlov, og kom nærmere. Det var hende, det væsen, han altid havde længtes efter, og som nu kom for at hente ham: Mærkeligt, at hun, der var så ung, havde overgivet sig til ham; der kunne ikke være længe til togets afgang. Da hun stod ansigt til ansigt med ham, løftede hun sit slør, og sådan, på én gang kysk og rede til at lade sig besidde, forekom hun ham endnu smukkere end noget glimt, han endnu havde set af hende i det stjernefyldte rum.« [217]

TIL gengæld rummer scenen i koncentrat et forvarsel om Viscontis senere film, fra de dekadente nazistiske dødsriter i La caduta degli dei (1969, da. De lange knives nat) til den undergangssværmende Gustav von Aschenbach i Thomas Mann-filmatiseringen Morte a Venezia (1971, da. Døden i Venedig) og den Wagner-besatte fantast i filmen om Ludwig II, Ludwig (1972), som nok er Viscontis mest oversete arbejde. Uden for nummer står Gruppo di famiglia in un interno (1974, da. Vold og lidenskab), atter med Burt Lancaster øverst på rollelisten, mens Gabriele d’Annunzio-filmatiseringen L’Innocente (1976, da. Den uskyldige) er et sent forsøg på at retablere universet og autoriteten fra Il Gattopardo.

   Man kan mene, at Visconti er stærkest i de sene film, hvor han udlever sin fascination ved de forvredne og fordømte excesser, selve forrådnelsens orkidétunge sødme, der blot anes som en mulig konsekvens af forandringen i Leoparden. Christian Braad Thomsen har i Drømmefilm – 100 af verdens bedste film (2000) plukket De lange knives nat som det største i filmværket, og personligt sætter jeg Ludwig endog meget højt. Men det er og bliver i Leoparden, at vægtene balancerer. Her isoleres forandringens sted, så vi helt konkret ser, hvor krakeleringen begynder. Hysteriet holdes i ave, ingen hægtes af og dyrkelsen af det morbide har endnu ikke taget overhånd. Tværtimod kaster Leoparden et køligt øje på livet og døden, før det brølende hav bliver stille.

   Det er en meget stor oplevelse at gense Leoparden. Til slut er det næsten som hos Lampedusa: »Man kunne have set et firbenet dyr danse i luften, et dyr med lange knurhår og højre forpote hævet som i en forbandelse. Så fik det hele fred i en lille bunke gustent støv.« [239]

Leoparden (Il Gattopardo). Instr.: Luchino Visconti. Manus: Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, Pasquale Festa Campanile, Luchino Visconti. Foto: Giuseppe Rotunno. 185 min. Italien 1963. Dansk premiere: 02.03.1965/ repremiere 19.08.2005

Giuseppe Tomasi di Lampedusa: Leoparden. Oversat efter »Il Gattopardo« (1958) af Thomas Harder. Redigeret med nyt materiale og en efterskrift af Gioacchino Lanza Tomasi 2002. Digtene i »Efterskrift« samt Lampedusas fransksprogede breve i »Om denne udgave« er oversat af John Petersen. 6. danske udg. Kbh.: Gyldendal, 2004.  

*) Det sicilianske monarki blev afviklet efter Garibaldis felttog. Don Fabrizio husker »de mange audienser, som Kong Ferdinando havde tilstået ham, i Caserta, i Napoli, i Capodimonte, i Portici, langt Fanden i vold…« [15].
   Lampedusa gengiver kongens neapolitanske dialekt og lader Leoparden se ned på småborgerligheden, kombinationen af »storslået arkitektur« og »rædselsfulde møblementer«, som kendetegner det bonbourske hof. Han spekulerer på, »hvem der var bestemt til at efterfølge dette monarki, hvis ansigt allerede var mærket af døden. Piemonteseren måske, den såkaldte Hædersmand, der larmede så meget op hjemme i sin afsidesliggende hovedstad? Ville det ændre noget som helst? Torinesisk dialekt i stedet for napolitansk og hvad så?« [17]
   Ferdinando II døde i 1859 og blev efterfulgt af sin søn, Francesco II, som var den sidste Konge af Begge Sicilier. Han blev afsat i marts 1861. Victor Emanuel 2. af Sardinien – altså »piemonteseren« – blev Konge af Italien i det nye monarki, som bestod frem til 1946, da Italien blev en republik. Benito Mussolinis fascistiske enpartistat (1922-43) havde kongehusets varme opbakning. Diktatorens titel var Statsminister.
  Efter systemskiftet er Tancredi placeret centralt i den nye struktur. Senere prøver regeringens udsending, Chevalley de Monterzuelo, at inddrage Don Fabrizio i det politiske arbejde. Leoparden føler sig hævet over disse intriger, som blot betyder mere »overdådig middelmådighed«. Men han ved, at den gamle orden er dødsdømt.

**) Il Gattopardo udkom i 1958 og blev oversat af Clara Svendsen. Gyldendal udgav Leoparden i 1959 og genoptrykte den i Gyldendals Tranebøger i 1972. Jeg har stor veneration for denne gendigtning, og det var dén, som jeg citerede fra, da førsteudgaven af nærværende tekst blev trykt i 2005. Jeg modtog da en meget rimelig henvendelse fra Thomas Harder, som spurgte, om der var nogen grund til, at jeg ikke havde brugt hans nyoversættelse fra 1984.

   Det var der egentlig ikke. Min anledning til at skrive var repremieren på Leoparden i den restaurerede og for første gang fulde version af Viscontis filmatisering, som året før var kommet på dvd i den ikoniske klassikerserie fra The Criterion Collection. Det var tranebogsudgaven af Svendsens version, jeg havde stående. Det har jeg haft, siden jeg anskaffede den i min gymnasietid.

   Jeg har her erstattet Clara Svendsens version med Thomas Harders i alle citater. Der er ingen dramatisk forskel. Hos Svendsen har Lampedusa en ældre og mere poleret sprogtone, som passer godt til billedet, man får af Fyrstens karakter under læsningen. Harders version er mere moderne og utvivlsomt mere korrekt. Det er også den kurante. Det er dén, der bliver genoptrykt.

   Det er altid svært at arbejde med nyoversættelser. Ja, den nye udgave er mere korrekt, men der vil uvægerligt være steder – og ofte de steder, der gjorde værket klassisk, og som man forelskede sig i ved første læsning – som taber patina og nimbus. Et eksempel er nyoversættelsen af F. Scott Fitzgeralds The Great Gatsby (1925). Den store Gatsby er mere mundret i Jørgen Nielsens version (2004), end i Ove Brusendorffs friere gendigtning (1948). Men der er mere af Fitzgeralds poesi i den gamle udgave, som netop giver mening til begrebet gendigtning. Klaus Rifbjergs nyoversættelse (2004) af J.D. Salingers The Catcher in the Rye (1951) hedder fornuftigt nok Griberen i rugen, ikke Forbandede ungdom som i Vibeke Cerris version fra 1960. Men nøglestedet, hvor Holden Caulfield ser sig selv som »griberen i rugen«, der passer på de legende børn, står stærkere hos Cerri, ligesom bådene, »der hugger mod strømmen og stadig føres tilbage, ind i fortiden,« hos Fitzgerald. Tilsvarende eksempler er Herman Melvilles Moby-Dick, James Joyces Ulysses, Sylvia Plaths Glasklokken, Thomas Manns Trolddomsbjerget. Jeg er sikker på, at lignende forhold gør sig gældende i forbindelse med de konkurrerende nyoversættelser af Marcel Proust.

Der er mere i sagen. I 2002 redigerede Gioacchino Lanza Tomasi (forfatterens adoptivsøn) en ny udgave af romanen, baseret, som det hedder, på »en tekstkritisk sammenføring af de forskellige manuskripter, som findes til Leoparden«. Her er bl.a. tilføjet to tekstfragmenter med digte og breve, og Tomasi har skrevet en efterskrift om det nye materiale. Dette blev føjet til den 6. danske udgave af romanen i 2005. John Petersen oversatte Tomasis tilføjelser, og Thomas Harder justerede sin oversættelse, så den stemmer overens med den nye udgave.

   Min tekst sammenligner forskellige versioner af filmen. Der kan argumenteres for til- og fravalg; prioriteringerne kan i det mindste forklares. Det er en lignende proces, som den litterære formidler, oversætter eller redaktør står overfor. Man bør nok ikke skændes om, hvilken udgave der skal autoriseres. Men se de forskellige bud som alternative, ligeværdige versioner. Og forbeholde sig retten til at bruge det bedste fra flere udgaver. Jeg kender nyoversætterens smerte fra mit eget arbejde med T.S. Eliots Digte 1909-1962. Det er svært at gøre alle tilpas.

   Af tilføjelserne i Leoparden er højdepunktet et kapitel (Fragment B, som skal indsættes mellem del VI og del VII), som indeholder Huset Salinas Digtskat. En redaktionel kommentar taler digtene ned og gennemgår indholdet i parabase-modus. Det gælder en officiel ode, som er fuld af hul lovprisning og eufemismer, der er skrevet til Fyrsten på hans 50 års-dag. Det gælder også 27 sonetter af Don Fabrizio selv. Kun én findes værdig til gengivelse, da den overstiger »de vanskeligheder, som Leopardens kløer stødte på i forsøget på at udrede tidens komplicerede prosodiske og metriske tråde.« Endvidere nævnes (og affærdiges) enkelte digte af Tancredi.

   Oden er sandt nok et floskuløst udstyrsstykke. Leopardens sonet er derimod skarpere end redaktøren:

Kompakt og ganske glat i augustsolens skær

som en blok i cisternen ligger vandet.

Det ligner grønt marmor der er henstillet hér,

Et dige mod sciroccoens anslag mod landet.

Men nej. Fra et skjult lille hul der er dannet

Spildes det skjulte gode man troede så nær

Nytteløst løber det, tåbeligt ud i sandet

Som en glitren i gruset i det sollyse vejr.

Langsomt falder vandstanden og viser mer og mer

alt det sjofelt glinsende der nærmer os til døden:

mudder, orme og kramper der nyder solens gunst

den sol der drukner og gennem hvilken vi ser

vor svaghed der vokser og dukker frem i nøden

thi det der før var frelse er nu dødelig dunst.

Struktur og idé ligner digtene i Boris Pasternaks Doktor Zivàgo, som Feltrinelli udgav (under nervepirrende omstændigheder) i 1957 og som David Lean filmatiserede i 1965. Jeg tror ikke, at Lampedusa kendte til Pasternaks bog, da han skrev. Men Feltrinelli gjorde helt sikkert. På falderebet et kættersk, kontrafaktisk indfald: Tænk, hvis Visconti havde filmatiseret Pasternaks bog, og David Lean havde kastet sig over Leoparden.

***) Nogle forlæggere går lige den dér ekstra meter. Giangiacomo Feltrinelli (1926-1972) satte Ché Guevara-plakaten i masseproduktion og udgav et bibliotek af politiske skrifter. Som Lampedusa og Visconti var han af ædel byrd (og bar, men brugte ikke titlen Marquese di Gargnano). Han grundlagde den kolossale bogsamling på mere end 200.000 bind, som udgør Fondazione Feltrinelli i Milano. I 1954 etablerede han forlagshuset Feltrinelli, som stadig er aktivt og med tiden blev suppleret af en boghandlerkæde. Kriser i driften kunne finansieres med overskuddet fra andre firmaer, som Feltrinelli havde arvet. Blandt bestyrede han Banca Feltrinelli ­– som på Vatikanets Banks vegne blev opkøbt af den mafia-affilierede Michele Sindona og indlejret i Banca Unione – frem til 1968. Politisk blev han stadig mere yderliggående og arbejdede for fraktionen GAP. Han døde under udførelsen af en terroraktion i (sabotage på en elmast). Som bypartisan bar han navnet »Osvaldo«. Men det var marxisten Feltrinelli, som gik imod sit baglands ønsker og udgav Boris Pasternaks Doktor Zivàgo, der blev smuglet ud af Sovjetunionen i 1957. Alle andre forlag havde sagt nej til Lampedusas roman, da Feltrinelli udgav Leoparden. Begge bøger var store succeser. Feltrinelli optræder i Marco Tullio Giordanas Romanza di una strage (2012). Hans liv er skildret i dokumentaren Feltrinelli (2006), som Alessandro Rossetto instruerede. Duoen Neon Neon (amerikaneren Boom Bip og Gruff Rhys fra Super Furry Animals) udgav i 2013 konceptalbummet Praxis Makes Perfect, som er en postmodernistisk rockmusical om Feltrinelli. Forretningen blev videreført af hans hustru og søn. Carlo Feltrinelli skrev i 2001 biografien Senior Service om sin far.

Fotos: Framegrab/ BFI/ The Criterion Collection/ FilmAffinity/ FilmGrab [+]/ Gyldendal
En tidlig udgave af teksten stod i Weekendavisen Kultur 19.08.2005 - noter og tilføjelser juni 2020