Moderne mestre: Jean-Pierre & Luc Dardenne | Et Interview [2014]

ALTING KOMMER FRA VIRKELIGHEDEN

Jean-Pierre & Luc Dardenne, realister

Af BO GREEN JENSEN

MAJ 2014: Det er onsdag eftermiddag i Cannes. En lille uro præger festivalboblen, fordi alle om en time skal være på plads til premieren på Jean-Luc Godards Adieu au langage, den 83-årige filmlegendes seneste og måske sidste cri de guerre.*

   De fleste skal derfor den modsatte vej, da jeg kæmper mig gennem vinden for at møde Jean-Pierre og Luc Dardenne i den internationale Movie Village, hvor Unifrance har hovedkvarter. Det er lykkedes mig at få samtalen rykket en halv time frem. Hvis alt går efter planen, når jeg både Godard og de belgiske brødre.

   Få kan fortælle så enkelt om udsatte mennesker. Dardenne-brødrene er socialrealister. De har en klar, politisk dagsorden og er dertil erklærede humanister, som gør en dyd af ikke at være moderne. Godard har skudt sin film i 3D. Det ville Dardenne-brødrene aldrig gøre. De er ikke til nips og specielle effekter.

   De har et særligt blik for skæbner, der ikke passer i gængse sociale konstellationer. Det gælder fra skovpigen i Rosetta (1999) og mesteren, der ved noget særligt om sin lærling i Le Fils (2002, da. Sønnen), til manden, der sælger sit barn i L’Enfant (2005, da. Barnet) og narkomanen, som skal dø af mangel på kærlighed i Le Silence de Lorna (2008).

   Det er et forstemmende galleri, som dog skildres solidarisk og uden anmassende budskaber. Dardenne-brødrene lader publikum tænke og føle konflikterne selv. Her er sammenhold trods alt ikke en floskel. Kun briten Ken Loach og franskmænd som Robert Guédiguian og Stéphane Brizé laver film med den samme slags engagement.

BRØDRENE ligner hinanden. De har krøllet gråt hår og søvnige øjne. Det havde de også for tyve år siden, da de første gang kom til Cannes. Nu passer det støvede look bare bedre. De kunne være, men er ikke tvillinger.

   Jean-Pierre (f. 1951) er 63, Luc (f. 1954) er tre år yngre. De har altid arbejdet sammen, og det kan man ikke tage fejl af. Luc giver længere svar, men det er altid et vi, der udtaler sig. Det ville ikke give mening at fæste sig ved, hvem der siger hvad under et interview.

   Brødrene etablerede tidligt – i La Promesse (1996, da. Løftet) – den på én gang neutrale og subjektive synsvinkel, som mandsopdækker én karakter. Kameraet bliver en forskudt jeg-fortæller, der konstant markerer sin afstand til stoffet.

   I de seneste film har de åbnet deres udtryk og er faldet ind i en vane med at bruge større navne. Det er faktisk blevet trendy at medvirke i en Dardenne-film. Cécile de France var frisøren, der hjalp en svigtet dreng i Le gamin au vélo (2011, da. Drengen med cyklen). Nu spiller Marion Cotillard hovedrollen i Deux jours, une nuit.

– HVORFOR er prøveforløbet så vigtigt?
   »Vi øver altid scenerne grundigt igennem, men denne gang var det anderledes, fordi vi arbejdede med Marion Cotillard. Vi havde et gensidigt ønske om at arbejde sammen, men det var vigtigt at lægge processen til rette, så hun kunne falde til i vores verden, uden at blive set som denne store stjerne, hun er.

   Vi måtte udslette det billede, som vi havde af hende på forhånd. Enhver skuespiller, der arbejder med os, må overvinde den naturlige tendens til at gemme sig. Og vi må sørge for selv at være sandfærdige og beskedne. Vi må tale ærligt til hinanden. Alt dét er noget, man lærer i prøveforløbet.

   En anden vigtig ting var at finde den rette kameragang. Måden, som kroppen bevæger sig på, og måden, som filmen forholder sig til den. Under prøveforløbet arbejder vi på de rigtige steder og beder skuespillere klæde sig som deres karakterer. Det er kun detaljer, som bliver ændret i kostumeafdelingen senere.

   Den sidste ting, som er vigtig i prøveforløbet, er at etablere karakterens fysik. Vi arbejder på grundlag af skuespillernes fysik, deres måde at rejse og sætte sig på bliver en del af persontegningen. Det kan være ganske små ting. Sandra tager sin telefon op af tasken. Der er tusind måder at gøre det på, og de siger noget om karakteren. Det er et andet aspekt af bevægelsen, som lægges på plads under prøveforløbet.«

– JERES forrige film, »Drengen med cyklen«, havde Cécile de France i hovedrollen. Har det ændret noget for jer at bruge etablerede stjerner?
   »Vi arbejdede med Marion på samme måde, som vi arbejder med andre skuespillere. Hun havde det samme omklædningsrum, ingen personlig sminkør eller chauffør. Naturligvis måtte vi øve mere med hende, fordi hun bærer hele filmen. Men vi behandlede hende som alle andre på settet.«

   – Men kan stjerner med samme troværdighed spille frisører og fabriksarbejdere?

   »Det er et spørgsmål, som man kan stille sig selv, før man caster Marion Cotillard. Vil det afholde publikum fra at idenficere sig med Sandra, eller vil det tværtimod øge troværdigheden? Vi synes mest det sidste. Det lykkedes Marion at gemme sig selv helt væk og dykke ned i rollen som Sandra. Det er jo hele formålet med vores måde at arbejde på. Så må publikum afgøre, om det er lykkedes for os.«

– I FILMEN bliver Sandra dømt ude af sine kolleger. Arbejdere bliver fyret af arbejdere, og chefen vasker sine hænder som Pilatus –
   »Filmen præsenterer en koncentreret version af kapitalismen. Udgangspunktet er ting, vi har hørt fra mange sider og læst om i aviserne. Alting kommer fra virkeligheden, selv om vi skrev vores egen historie. Filmen opsummerer en større proces. Det er jo ikke situationer, som vi griber ud af luften. Sandras dilemma er repræsentativt for den slags liv, vi lever nu, hjemme såvel som på arbejdspladsen.«

   – Så hvad siger filmen om situationen?

   »At cheferne og arbejdsgiverne er blevet mere kyniske. Det gælder på alle niveauer. Før i tiden brugte man beskidte tricks i det skjulte. Nu bliver det hele gjort åbenlyst, og man prøver ikke at pynte på situationen. Profitmotivet er fuldkommen knæsat. Der er ingen hemmelig dagsorden. De siger: Det er op til jer, det er ikke vores ansvar. De ved, at arbejderne vil lystre, for de er bange, og de har brug for pengene. De har gæld, som de skal afdrage på, og der er ikke den samme solidaritet nu, hvor fagforeningerne er sat ud af spillet.«

– ER problemet færre penge eller mindre sammenhold?
   »Problemet er altid solidaritet. I nedgangstider bliver mennesker bange for at miste deres arbejde, og det er sværere at fastholde solidariteten. Man ved, at man kan blive erstattet med billigere arbejdskraft. Der er mange, som gerne vil arbejde for mindre. Vi har talt med fagforeningsfolk, som strejkede i 1970erne. De måtte først have grønt lys fra familien. Så det har altid været svært, men i dag er det næsten umuligt. Før i tiden stemte man ved at række hånden i vejret. Nu er der hemmelig afstemning. Vores historie handler i virkeligheden om, hvordan det lykkes Sandra at genskabe solidariteten på trods af sig selv og konkurrencementaliteten.«

   – Har I selv skåret stillinger væk, når der ikke var luft i budgettet?

   »Det har heldigvis været muligt for os at lave film på samme måde som altid, og jeg tror ikke, det bliver nødvendigt at træffe den slags svære beslutninger. Vores film er lavet på mikrobudgetter, og vi betaler alle efter tariffen. Det har aldrig været meningen at tjene til mere end dagen og vejen.

   Det er virkelig ikke prestigeproduktioner. Vi sørger for at arbejde med lokale teknikere, og det meste udstyr er noget, vi bytter os til. Vi bruger venner og bekendte. Fabrikken i filmen er ikke en fabrik i virkeligheden. Det er et jobcenter, hvor de ledige tager kurser. Vi brugte snedkerne, da vi skulle bygge vores eget set.«

– SER man på jeres tidlige film, er der denne intense kameraføring. Et håndholdt kamera stukket helt ind i nakken på Olivier Gourmet eller Émilie Duquenne. Gradvis er afstanden øget. Nu filmer I fra siden og kredser om personerne. Der er ligefrem landskabsbilleder i »Drengen med cyklen«. Æstetikken har åbnet sig. Er det bevidst?

   »Vi har afstemt æstetikken, kan man sige. Sandra i Deux jours er meget forskellig fra Émilie i Rosetta og Olivier i Le Fils. Sandra ligger ned i begyndelsen af filmen, og hun er længe om at rejse sig op. Hun besøger to kolleger og må så gå hjem og hvile sig. Kameraet skal oversætte denne energi (eller mangel på samme) til måden, som hun bevæger sig på. Vi må se hendes op- og nedture. Men også hendes udholdenhed.

   Vi ville skildre alle faserne, og vi ville ikke have et kamera, som tiltrak sig opmærksomhed og blev et virkemiddel i sig selv. Indholdet afgør, hvordan man vil filme. Karakteren kommer før metoden. Der bør slet ikke være nogen metode.

   I denne film er kameraet et vegeterende kamera. I de tidlige film var det animalistisk. Og ligefrem et rovdyr i Le Fils. De nyere film er nok mere subtile.«

   – Er I begyndt på den næste film?

   »Nej. Hvis du har en god ide, så giv os den. Vi vil gerne dele pengene.«

Se også Jean-Pierre & Luc Dardenne: Le Fils/ The Son (2002); Jean-Pierre & Luc Dardenne: Drengen med cyklen (2011); Jean-Pierre & Luc Dardenne: Deux jours, une nuit (2014); Jean-Pierre & Luc Dardenne: La fille inconnue (2016) + interview.

*) Der var altid kø rundt om blokken, trængsel i salen og lille panik for ikke at få plads, når la nouvelle vague-koryfæet Jean-Luc Godard (1930-2022) kom til Cannes. Da han endnu tog del i pressemøderne, kunne man se blaserte gamle kritikere blive starstruck og være ivrige som rockfans. I 2014 sendte han et »Lettre filmée« til Gilles Jacob og Thierry Frémaux med sine tanker om »Khan Khannes« og hvorfor han valgte at blive i Schweiz. Filmbrevet er et værk i sig selv. Adieu au langage blev særdeles godt modtaget. Godard delte Juryens Prix med canadiske Xavier Dolan (f. 1989), som kun var 24 år i 2014, måske fordi både ældste og yngste instruktør i konkurrencen brugte den digitale teknik, som avancerede med stormskridt i de år. Godard havde filmet med digitalkamera og i 3D. Dolans Mommy brugte højformatet fra mobiltelefoner. Godards billedbrev minder mere om stilen i Film Socialisme (2010) end om den psykedeliske intimitet i Adieu au langage. Da Agnès Varda (1928-2019) gik bort, var Godard i tre år den sidste levende frontløber fra la nouvelle vague. Han tog endelig afsked med Le livre d'image/ The Image Book (2018), som naturligvis fik premiere i Cannes.

Fotos: Les Films du Fleuve (stills + portraits: Christine Plenus)/ Depositphotos | Featureflash (Cannes 2019)/ Archipel 35/ BIM Distribuzione/ Eyework/ France 2 Cinéma/ RTBF/ Wild Bunch/ Øst for PAradis Distribution/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Filmaffinity

Deux jours, une nuit streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN og SF Anytime

The Criterion Collection har udgivet filmen på Blu-ray

Interviewet stod i Weekendavisen Kultur 19.09.2014