Store instruktører: Kenji Mizoguchi 1898-1956

EN BLEG OG MYSTISK MÅNE
Kenji Mizoguchis suveræne kvindebilleder

Af BO GREEN JENSEN

SAMMEN med Yasujiro Ozu (1903-63) og Akira Kurosawa (1910-98) blev Kenji Mizoguchi (1898-1956) den tredje af de modne mestre, som gav japansk film nyt liv og international udbredelse, da nationen rejste sig efter nederlaget i 1945. Ozu var den diskrete iagttager, Kurosawa den handlingssøgende digter. Mellem dem står Mizoguchi som æsteten, der altid taler menneskets sag. 
   Japans filmindustri var et lokalt anliggende før 1951, da Kurosawas skelsættende Rashomon (1950) vandt Guldløven på filmfestivalen i Venezia. Produktionsselskabet Daiei fik mod på at sende film udenlands og bad veteranen Mizoguchi om en kunstnerisk titel, gerne med historisk tema, der kunne bruges både hjemme og i Europa, hvor de japanske instruktører fik deres første kritiske fanbase.


MIZOGUCHI havde lavet film i næsten 30 år. Debutarbejdet Ai ni Yomigaeru Hi (The Resurrection of Love) fra 1923 er ikke bevaret, men Furusato no Uta (The Song of Home) fra 1925 overlever. Mizoguchis værkliste tæller 86 titler, hvoraf 55 er forsvundet. Hovedparten er stumfilm produceret før 1935, men også en række patriotiske bestillingsarbejder fra 1940erne er forsvundet.
   Instruktøren var flittigst i 1930erne, hvor han udviklede sit personlige filmsprog, en grammatik af lange optagelser og flydende kameragange, i værker som Naniwa Erejii (Osaka Elegy) fra1936 og Zangiku monogatari (The Story of Last Chrysanthemums) fra 1939. Mizoguchi skabte sine bedste film i samarbejde med fotografen Katsuo Miyagawa og forfatteren Yoshikata Yoda. Trioen fandt sammen i denne periode.
   I 1952 kom Mizoguchi til Venedig med Saikaku ichida onna (Kurtisanen O-Haru). Filmen modtog en af tre sølvløver (hovedprisen gik til René Cléments Jeux interdits). I 1953 kunne Ugetsu monogatari have fået Guldløven, men juryen valgte ikke at uddele hovedprisen. Man sagde, at ingen film fortjente den fuldt. Begrundelsen må også have undret Federico Fellini, som havde I vitelloni (Dagdriverne) i konkurrence.

FOR tredje år i træk fik Mizoguchi andenprisen, da han i 1954 præsenterede Sansho Dayu (Sansho the Bailiff), som lukker den historiske trilogi. De italienske priser konsoliderede japansk films position, men skønt Mizoguchi aldrig sagde det højt, var han skuffet. I det mindste blev der ikke føjet spot til skade. Også Kurosawas De syv samuraier måtte nøjes med Sølvløven.
   Mizuguchi følte sig distanceret af Kurosawa. Han mente, at den yngre mand fik meget foræret. Nu fik Kurosawa også æren for den japanske renæssance. Sagen er dog snarere, at de to mænd var meget forskellige filmskabere. Mizuguchis nænsomme håndværk, som ofte taler kvindens sag, har ikke den syngende episke styrke, som råder ubesværet i Kurosawas samuraifilm. De besidder til gengæld en mildhed, som Kurosawa først strejfer senere, da han vender sig til samtidsfilmen.

MESTERVÆRK er et misbrugt ord, men det er dækkende for Ugetsu monogatari. På engelsk kaldes filmen Tales of the Watery Moon eller Tales of the Rain and the Moon, men den mest poetiske omskrivning er så langt den danske titel. En bleg og mystisk månes fortælling efter regnen var inspireret af to klassiske spøgelseshistorier: »Huset mellem sivene« og »Den hvide slanges begær«, begge skrevet af Ueda Akinari og udgivet i samlingen Ugetsu monogatari fra 1776.
   For egen regning – og måske for at tækkes den vestlige smag – indførte Yoda og medforfatteren Matsutaro Kawaguchi en række elementer fra to noveller, »Decoré!« og »Lit 29«, af Guy de Maupassant. Under alle omstændigheder har filmen et præg af tidløs skæbnefortælling, som løfter den ud af sin periode og gør, at den i dag føles lige så visuelt frisk, overjordisk dragende og menneskeligt nærværende som  i 1953.

FILMEN fortæller om to mænd, pottemageren Genjuro (Masayuki Mori) og naboen Tobei (Sakae Ozawa). De svigter deres hustruer, Miyagi (Kinuyo Tanaka) og Ohama (Mitsuko Mita), og lader sig rive med af drømme om storhed, mens borgerkrigen raser i 1500-tallets Japan. I begyndelsen er kvinderne med på rejsen, men Genjuro sender Miyagi og parrets lille søn tilbage efter et møde med en spøgelsesbåd.
   Krysteren Tobei får råd til en rustning og gør på ironisk vis militær karriere, mens hans hustru bliver voldtaget og må arbejde som prostitueret. Parret genforenes på et bordel, da Tobei vil fejre sin sejr, men kommer faktisk over krisen og bliver bedre sammen. Filmen kan slutte med kloge ord om dyrke sin have og sky krigens vanvid. Man tænker, at budskabet talte til nationen, som havde mistet alt i 2. verdenskrig.
   Det er dog pottemageren Genjuros historie, som for alvor er uafrystelig. Han møder sin skæbne i skikkelse af den smukke prinsesse Wakasa, der køber lertøj af ham sammen med sin amme. Han besøger Wakasa i huset mellem sivene og tilbringer dagene som i en døs. Parret bader sammen, spiser og elsker, bliver gift. Kun bigamisten har ikke forstået, at hans fortryllerske er et genfærd.
   Mens Genjuro forsvinder i drømmen, bliver hans hustru dræbt af tiggere. Da han endelig vakler hjem til sit hus, er det alligevel Miyagi, som modtager ham. Først næste morgen forstår han og vågner endelig helt. Ved filmens slutning er han atter aktiv ved drejebænken, mens sønnen sætter blomster på moderens grav.

ALLE Mizoguchis virkemidler – de lange takes, det flydende lys, overtoninger, svær filtersætning, koreograferede kranbilleder og spinkel spøgelsesmusik (som regel komponeret af Fumyo Hayasaka) – er investeret i denne films misè-en-scene. Kameraet ser væk, når der dræbes og elskes. Tiden bliver elastisk, men Mizoguchi klipper ikke frem og tilbage i kronologien. I stedet panorerer han fra ét sted i scenens landskab til et andet, hvor karaktererne fra før nu er anbragt.
   Ugetsu monogatari må være et af de smukkeste værker i filmens historie. Fortællingen er tidløs i bogstavelig forstand. Se den som 16-årig, se den når du er 55. Kun erfaringen, man bærer med sig, er ændret. Den er gjort af et uopslideligt stof.
   Kendere af Mizoguchi – bl.a. briten Mark Le Fanu, tidligere tilknyttet den Europæiske Filmhøjskole i Ebeltoft, som har skrevet monografien Mizoguchi and Japan (2005) – sætter dog trilogiens sidste film endnu højere.* I Sansho Dayu formulerede Mizoguchi sit stærkeste forsvar for bløde værdier som mildhed, tilgivelse og tolerance.
   Igen er vi i riddertiden. En guvernør degraderes, fordi han behandler bønderne godt. Hans kone bliver prostitueret, hans børn bliver solgt som slaver. Som voksen kan drengen tage hævn, rehabilitere sin far og frigive slaverne, men hans søster er gået i søen – hos Mizoguchi er døden ofte forbundet med vand. I en sidste påklistret scene forenes han med sin mor. Hun siger, han har forsvaret faderens værdier.

IKKE alt er på højde med de sene hovedværker. Særligt svag – men af kuriøs betydning – er udstyrsstykket Yokihi (1955), som var Mizoguchis første farvefilm. Også Shin heike monogatari (Tales of the Taira Clan) blev samme år produceret i farver. Yokihi var et asiatisk salgsfremstød, som Daiei foretog i samarbejde med Shaw and Sons.
   Storfilmen følger en kinesisk tjenestepige, som bliver kejserens konkubine. Mizoguchi betoner hendes hjælpeløshed, men har for en gangs skyld ikke prioriteret personinstruktionen. Også magien ved Miyagawas billeder forsvinder i farverigdommen.
   Da det kom til stykket, blev Yokihi aldrig udsendt i Kina. Tilskuerne kunne ikke tage den alvorligt. Man fornemmer, at resultatet svarer til amerikanske forsøg på at skildre det historiske Danmark, f.eks. Charles Vidors fynske billeder i Danny Kaye-filmen Hans Christian Andersen (1952).

MIZOGUCHIS stærke følelser for kvindens udsatte situation giver flere moderne geisha-skildringer et distraherende præg af problemfilm. Både Gion Bayashi (Gion Festival Music) fra 1953 og Uwasa no onna (The Woman of Rumour) fra 1954 skæmmes af en didaktisk mislyd. I svanesangen Akasen chitai (Skammens gade) fra 1956 falder tematikken dog til rette med fuld og bevægende kraft.
   Bokssættet Late Mizoguchi (2011) fra Eurekas Masters of Cinema-serie er en eksemplarisk antologi med otte sene titler, som egentlig kun savner Kurtisanen O-Haru.** The Mizoguchi Collection fra Artifical Eye samler fire hovedværker fra mellemperioden, bl.a. Osaka Elegy og The Story of the Last Chrysanthemums. Criterion Collection udgav The Life of Oharu på blu-ray i 2017, og i 2019 fulgte en restaureret 4K-kopi af Ugetsu Monegatari.
   64 år efter sin død er Mizoguchi moden til bred genopdagelse. Der er så mange pragtfulde billeder hér.

*) Mark Le Fanu: Mizoguchi and Japan. 218 s. London: BFI Publishing, 2005

**) Late Mizoguchi: Eight Films by Kenji Mizoguchi, 1951-1956
Oyu-sama/ Miss Oyu (1951) ****
Ugetsu monogatari/ En bleg og mystisk månes fortælling efter regnen (1953) ******
Gion Bayashi/ Gion Festival Music (1953) ***
Sansho Dayu/ Saho the Bailiff (1954) ******
Uwasa no onna/ The Woman of Rumour (1954) ***
Chikamatsu monogatari/ En kvindes kærlighed (1954)*****
Yokihi/ Prinsesse Yang Kwei Fei (1955) **
Akasen chitai/ Skammens gade (1956) *****
765 min. Japan 1951-56

En kortere version af teksten stod i Ekko - Magasinet om film og medier #53 jun.-aug. 2011

Den japanske familie: Shoplifters (2018)

DET BLIVER I FAMILIEN

Hirokazu Kore-edas sociale portrætter 

Af BO GREEN JENSEN

JAPANEREN Hirokazu Kore-eda (f. 1962) er god til at skildre familier. Instruktøren gjorde tidligt et uudsletteligt indtryk med Nobody Knows (2004), hvor tre forladte børn skjuler et fjerde, som kun ser dagslys én gang i sit liv.

   Mange film senere er Kore-eda blevet en ny mester i traditionen fra Yasujirô Ozu og Kenji Mizoguchi. Han har en forkærlighed for at skildre kompleksiteten i surrogatfamilier. Han ser alle generationer. Pointen er som regel, at der ikke findes nogen korrekt struktur. I film som Still Walking (2008), I Wish (2011), Min søns familie (2013), Søstre (2015) og Efter stormen (2016) er han blot blevet mere nuanceret og sikker.

   

I SHOPLIFTERS lever et par, deres børn og en bedstemor sammen i kummerlig nød. De bor i en blanding af telt og garage. Manden og kvinden har dårligt arbejde. Børnene bliver trænet i butikstyverier. Den gamle kvinde hæver sin døde ægtemands pension. Ældste »datter« stripper ærbart i en klub, hvor der er glas mellem kunder og kvinder.

   Alting er bundet op på fiduser. De lever af det, som andre kasserer. Alligevel er der en varme i huset. På billeder ligner det lykken. Livet balancerer i en nøjsom harmoni, skønt ingen i familien faktisk er i familie.

   

DESVÆRRE ligger fundamentet ikke fast. Jorden begynder at skride, da familien adopterer et gadebarn, en overset lille blomst fra kvarteret. Kvinden og manden handler i samråd. De tager pigen til sig og oplærer hende. For verden at se, har de bortført et barn.

   Man er langt i fortællingen, før man forstår, hvor mørk en bund, der ligger under glæden. Efterhånden kommer flere genfærd op til overfladen. Det er mærkeligt, at ingen reagerer, da pigen bliver efterlyst i tv. Eller da »Bedstemor« dør og bliver begravet i jorden under skuret.

   

INGEN må sige for meget. Ingen må vide noget som helst. De voksne har skodjobs, fordi papirerne ikke er i orden. Måske har de slet ingen papirer. Der er samtidig altid en stor kærlighed og små øjeblikke af ømhed. Selv da forvitringen sætter ind.

   Stadig flere vægge falder. Da medierne tager fat i historien, kommer »forældrene« til at fremstå som uhyrer. Det er de måske, men hele mysteriets optrævling begyndte med en god gerning, en spontan og anstændig beslutning om at hjælpe det nødstedte barn.

HOS Kore-eda er godheden aldrig gratis. Man betaler for sin fortid, og næstekærlighed er en luksus, der koster. Ligesom i Nobody Knows er der endelig en fuldt gennemlyst tragedie, som forener systemkritik og socialrealisme med nostalgien fra gamle føljetonromaner.

   Instruktøren ved selv, at han kan noget særligt med motivet. Under arbejdet med Det tredje mord fra 2017 fik han lyst til at undersøge, hvad en familie egentlig er. Det er sådan, Kore-eda opfatter filmen, der modtog Guldpalmen i Cannes.

   Shoplifters er næsten en sentimental film noir. Det er muligt på én gang at knibe en tåre og nære en vrede. Ikke siden Nobody Knows har Kore-eda ramt hjertet så hårdt og så rent.

   

I 2019 kom Kore-eda til Venedig med sin første ikke-japanske produktion. La Vérité er en fransk familiehistorie om en aldrende diva (Catherine Deneuve), der har svært ved at blive ældre og kæmper med sin rolle i en lille scifi-film, der bruger tidsrejsemotivet. Uden for settet har hun besøg af sin datter (Juliette Binoche) og dennes amerikanske mand (Ethan Hawke), som er en tv-skuespiller med misbrugsproblemer.

   Mor/datter-forholdet bliver behandlet både i realistisk form og på metatekstuel vis, i filmen-i-filmen, hvor en mor forlader sin datter og ender med at være yngre end hende. Ludivine Saigner spiller stjernen fra den yngste generation, som ikke har megen respekt for - eller tålmodighed med - al den gamle tradition og historie, som Deneuves karakter inkarnerer.

STILEN er stille og rolig. Kore-eda rammer den bittersøde franske tone, hvor morskab, tårer og tænksomhed er forenet i melankolsk realisme. I finalen er der både forsoning og fandenivoldsk optimisme. Det er helt, som det skal være. La Vérité virker dog mere som en opgave, Kore-eda løser til lejligheden. Jeg vil hellere følge ham hjemme i Japan. 

Shoplifters (Manbiki kazoku). Instr. og manus: Hirokazu Kore-eda. Foto: Ryûto Kondô. 121 min. Japan 2018. Dansk premiere: 11.10.2018

Fotos: AOI Promotion/ Filmbazar.dk

Filmen streames på AMAZON PRIME, Blockbuster, FILMSTRIBEN, GRAND HJEMMEBIO og SF Anytime

Første del af artiklen stod i Weekendavisen Kultur 12.10.2018.

Murakami | Lee Chang-dong: Burning (2018)

EN OVERDÅDIG UVISHED

Lee Chang-dong forædler novellen af Haruki Murakami

Af BO GREEN JENSEN  

DET er hverken suspense eller et genialt plot, der gør Burning til en eksistentiel spændingsfilm. Det er heller ikke effekter og gimmicks. I sin kerne er filmen et erkendelsesprojekt, der afprøver virkeligheden. Ikke for at låse billedet fast, men for at udforske usikkerheden.

   Den unge Jongsu går alene omkring, da han møder barndomsveninden Haemi. Hun står på gaden i Seoul og fungerer som blikfang i et lotteri. Faktisk lader hun ham vinde et ur, som senere får empirisk betydning. Faktisk husker han ikke Haemi. Han bliver stille, når hun taler om deres tid i Paju. Hun siger, at han sagde, hun var grim. Hun siger, at hun faldt i en brønd. Det skal nok være rigtigt. Han husker bare ikke episoden.

   Men Haemi er forfriskende selskab. Jongsu er i byen for at følge med i retssagen mod sin far, der igen har overfaldet en nabo. Hans far kunne aldrig styre sin vrede, derfor rejste Jongsus mor. Sagføreren henter ham ind til en snak. Jongsu er alene på gården ved grænsen. Det er bare ikke bonde, han vil være. Jongsu vil skrive tekster, som bliver trykt og læst.

   Haemi vil spille teater. Hun giver ham en hurtig lektion i at mime. Hun skræller en imaginær nektarin og spiser den stykke for stykke. Hun siger: »Det har ikke noget at gøre med talent. Det gælder ikke om at tro på, at frugterne er der. Det gælder om at glemme, at de ikke er der.«

JONGSU forstår ikke helt denne sondring. Det gør han måske senere, men nu går de hjem til Haemi og er sammen. Fra sengen ser han solen, der spejler sig i et glastårn. Ellers kommer den aldrig i rummet. Han lover at fodre Haemis kat, mens hun er på rejse i Kenya. Det gør han ganske trofast, skønt katten aldrig viser sig. Men der er efterladenskaber.

   Hver gang Jongsu fodrer katten, onanerer han tænksomt og længselsfuldt. Eftermiddagen bliver hans bedste tid. Han svarer ivrigt, da hun ringer og siger, at hun er tilbage. Men fortryllelsen forstøver, da hun ankommer sammen med Ben: en karismatisk livskunstner, som til og med er venlig og har penge. Forfatterspiren hader ham på stedet.

   Burning bygger på en lille novelle af Haruki Murakami, som Lee Chang-dong forstørrer til en film i tre akter. I teksten siger fortælleren, at Ben har noget Gatsby-agtigt over sig. Han henviser til den romantiske aura og mysteriet om Bens profession. I så fald bliver Haemi til Daisy Buchanan.

   Ben og Jongsu er »venner« som Gatsby og Nick Caraway (eller Christopher og Max i Cabaret). Ben fortæller Jongsu noget, som ryster hans verden i fundamentet. Ben er aldrig rystet. Heller ikke, da Haemi forsvinder. Jongsu frygter, at Ben har dræbt hende. Han tilstod det jo. Eller er det ligesom med nektarinen og katten? Det gælder ikke om at tro på, at frugterne er der. Det gælder om at glemme, at de ikke er der.

DER er flere nøglesteder i Burning, men filmens hjerte sidder i scenen, hvor Ben »betror« sig til Jongsu. Han oplyser, at han somme tider sætter ild til drivhuse og betragter flammerne, mens de brænder ned. I novellen er det lader, som går op i røg, men indramningen er den samme.

   De tre har spist og drukket og nyder øjeblikket. De ryger pot og bliver bløde og tunge i kroppen. Pigen sætter et Miles Davis-album på og danser. Så bliver hun træt, låner fortællerens t-shirt og falder i søvn ovenpå. Da han kommer ned i stuen, er det en vals af Strauss, som drejer på grammofonen.

   Fortælleren (der ligner Murakami som yngre – i novellen er han 31, mens pigen er 20; de er ikke barndomsvenner, og der er ingen seksuel relation) husker et skuespil, som de opførte i skolen, da den anden mand bryder ind i hans tanker med bemærkningen: » - somme tider sætter jeg ild til lader.«

   »Undskyld?« siger fortælleren. »Somme tider sætter jeg ild til lader,« gentager den anden. Han giver sig til at lovprise den indiske marihuana. Han holder røgen nede i ti sekunder. Den snor sig fra hans mund »som ektoplasma«. Han siger, at den forbedrer »erindringens kvalitet«, men nu vil fortælleren have besked. »Jeg vil gerne høre om laderne,« siger han.

   »Laderne venter på at blive brændt. Det erkender jeg. Jeg bemærker bare noget, som er der allerede. Det er ligesom regnen. Regnen falder. Floden svulmer op. Noget bliver taget af strømmen. Foretager regnen et valg? Jeg gør ikke noget umoralsk. Jeg har min egen moralske kodeks.«

HOS Lee Chang-dong er øjeblikket strakt til en lang, hypnotisk sekvens, som bogstaveligt får publikum til at glemme tid og sted. Også her kommer Haemi og Ben på besøg. De spiser og ryger, mens solen går ned. Paju ligger ved grænsen til Nordkorea, og Jongsu har allerede forklaret, at det er propaganda, som bliver transmitteret fra grænseposten.

   Haemi tager sin bluse af og danser i, hvad der virker som en evighed, til »Générique« med Miles Davis. Imens bliver skumringen ved.

   Pressematerialet oplyser, at sekvensen med »tilståelsen« blev optaget over en måned. Lyset havde kun den rigtige kvalitet i 10-15 minutter hver dag.

   Her kan vi zoome ud og betragte de mange lag i filmens struktur. »Générique« er det tema, som Davis improviserede på stedet til titelsekvensen i Louis Malles Elevator til skafottet (1958). Burning er som nævnt inspireret af Murakamis novelle »Barn Burning« fra 1992. Den står i samlingen The Elephant Vanishes og ville hedde »At sætte ild til lader«, hvis den var oversat til dansk.

   Murakami selv tager sin titel fra William Faulkners novelle »Barn Burning« (1939). Der er en indavl af inspiration og motiver. Det bliver næppe mere postmoderne.

   Det er både i novellen og filmen et tema, om tingene sker eller egentlig er der. Der er en sindrig undertekst, som man godt kan give sig til at analysere på. Det er noget med et porøst liv i en ustabil virkelighed, vil jeg tro. Og en kategorisk sandhed, som er absolut umulig.

   Pointen er dog snarere, at filmen gør sig fri af denne kontekst. Det er dét, som den bruger det lange format til. Lee Chang-dong og fotografen Hong Kyung-pyo skaber et nøje forberedt øjeblik og lader det leve i virkelig tid. Der er bare de tre, musikken og solen og dansen, det vævede, vævende liv, der bliver ved.

HER kan filmen noget, som sproget ikke kan. Burning er en palimpsest. Den oprindelige tekst er skrabet ud, og en ny tekst er skrevet ovenpå. Ordbogen angiver også en ny anvendelse for det gamle ord: »Tekst læst dels som bevidst, dels som ubevidst udtryk for forfatterens psykiske og sociale problematik.«

    I begyndelsen følger filmen sit forlæg. Så begynder den at fabulere og ekstemporere. Det er der luft til og god mening i. Murakamis tekst er på små tyve sider. Lee Chang-dongs film varer to en halv time.

   Jongsu kan ikke få mistanken ud af sit hoved. Han bliver besat af at finde de brændte drivhuse. Men så er han sikker. Vi er med ham i salen alle som én. Publikum og Jongsu handler sammen. Endelig gør han noget ekstremt, som der ikke står et ord om i novellen. Det betyder ikke, at der ikke er belæg.

   Burning efterlader tilskueren i en overdådig uvished. Der er mange muligheder. Brændte drivhusene? Dræbte Ben de piger? Hvem er sociopaten? I novellen holder fortælleren op med at lede og konstaterer, at han bliver ældre hver dag. I filmen går han til modangreb og falder måske i en fælde.

   »Det gælder ikke om at tro på, at frugterne er der. Det gælder om at glemme, at de ikke er der. Det er det hele.«

   Murakami er en enkel forfatter med mange lag i. I Lee Chang-dong har han fået sin store fortolker, som er meddigter snarere end illustrator.

Burning (Beoning). Instr.: Lee Chang-dong. Manus: Oh Jung-mi og Lee Chang-dong). Foto: Hong Kyung-pyo. 148 min. Sydkorea 2018. Dansk premiere: 20.12.2018

Foto: Pine House Film/ Camera Film

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 21.12.2018

Farce, fabel, satire og drama: Parasite (2019) [Oscars 2020]

GRIMME, DUMME, BESKIDTE

Årets Oscar-favorit er en svimlende opsang til tiden 

Af BO GREEN JENSEN

NOGLE er fattige, andre er rige. Der bliver flere af den første slags, og for den sidste procent kender velstanden slet ingen grænser. Det er vel blot, som det er og bør være. Liberalistisk realpolitik, ikke sandt?

   Afstanden mellem hob og elite er vokset. Vi føler det selv i høflige demokratier. I uregulerede samfund er forskellen blevet en afgrund. Måske er kunsten til for at vise dét, som alle ser, men ikke taler om. Det kunne være forklaringen på, at så mange stærke politiske fabler for tiden kommer fra asiatiske filmskabere.

   Årets vinderfilm i Cannes var sydkoreaneren Bong Joon-hos Parasite. Juryformanden Alejandro González Iñárritu sagde i sin motivation, at der var en særlig energi i film, som brugte genreelementer til at tale politisk, og Bongs var den bedste i bundtet.

   Parasite er i hvert fald en ener. Den gør med satire og horror, hvad japaneren Hirokazu Kore-edas Shoplifters gjorde med patos og humanisme i 2018. Shoplifters fik både Guldpalme og Oscar. Det kan sagtens gå Parasite lige sådan.

FILMEN følger en fattig familie, der er vant til at være B-mennesker. De bor i en grundfugtig kælder. Berusede kunder fra gadens bodega forretter deres nødtørft ved køkkenet. Når kommunen sprøjter for kakerlakker, står vinduet alligevel på klem. Giften svier i lunger og øjne, men skadedyrsbekæmpelsen er gratis – og et af mange halve symboler, som den sociale fabel er fuld af.

   I første scene har teenagebørnene problemer med at finde et åbent wifi-signal. Der kommer klager over de 1.000 pizzaæsker, som patriarken Ki-taek (Song Kang-ho fra The Host og Bongs øvrige film) har tjent sorte penge ved at lade familien folde forkert. Det er dog en pointe, at de foldede æskerne sammen. Kælderfamilien gør alting sammen.

   En medalje på væggen afslører, at den barske mor, Chung-sook (Chang Hyae-jin), engang var olympisk mester i hammerkast. Sønnen Ki-woo (Choi Woo-sik) skal til jobsamtale og forklæder sig som elitestudent. Datteren Ki-jung (Park So-dam) er til mere til smart tøj og hurtige sange. Hun forstår sig dog på at forfalske og skaffer sin bror et eksamensbevis.

KI-WOO bliver huslærer hos den rige Park-familie, som bor i et arkitekttegnet glashus. Han skal lære datteren engelsk. Hun forelsker sig i ham. Det passer fint. Da en forpost er etableret, sørger Ki-wook for, at den faste chauffør bliver fyret, så hans far kan overtage posten. Der er snart renset ud i husstanden. Ki-jung får arbejde som nanny. Kronen på værket er fyringen af den gamle hovmesterinde, som altid har boet i huset.

   Da Mor Hammerkast flytter ind, er Gøgereden endelig fuld. Kælderfamilien lykønsker hinanden. Imens har publikum ikke fattet den mindste sympati for Mønsterfamilien, som ejer glashuset. Den fantasirige Mr. Park er fjern og fraværende. Hans hustru er naiv og ubehjælpsom. Drengen er et diagnosebarn. Kun datteren, som Ki-woo holder af, er skildret med mere end formel sympati.

   Mens familien Park er på campingtur, flader snylterfamilien ud i stor stil. De drikker og fråser som Buñuelske vagabonder ved en symbolsk beggars’ banquet. Så ringer det på. Den gamle husholderske vender tilbage, og filmen slår vinduet ind til en ekstra dimension. For i kælderen under huset har hendes mand i årevis levet godt og usynligt.

  

I BONG Joon-hos allegoriske virkelighed er der altid et ekstra lag underverden, en kælder under kælderen og ikke nogen bund at nå.

   Filmen har i sin mentalitet den samme beske absurdisme som Joseph Loseys The Servant (1963, da. Snylteren) og Brutti, sporchi e cattivi (1976, da. Grimme, dumme og beskidte) af Ettore Scola, hvor familien bor på en losseplads. Der er heller ikke langt til Andrej Svjagintsevs Elena (2011), hvor husbestyrerskens familie overtager huset, da oligarken er skaffet af vejen. Det handler om værdighed, dybest set, skønt der er megen mørk situationskomik.

   Efter farce og satire følger horror og suspense. Så træder Parasite i karakter som en tragisk fabel, der vil mere end leg med stilistiske filtre. Bongs film har skabt en fantastisk situation. Nu skildrer den, hvad der videre sker, med fotografisk realisme og absolut troværdighed.

   Familien i lyset har fæstet sig ved lugten, der hænger om kælderfamilien. Ki-taek kan lugte den selv, og han væmmes. Ved en overdådig børnefødselsdag, hvor de rige par drejer og kvidrer på græsset, tager han en logisk og velfortjent hævn, men det er kun begyndelsen på den metafysiske afvikling. Du skal se det, før du tror det, simpelt hen.  

BONG har undersøgt temaet før, i hævnhistorien Mother (2011). Han er en original billedskaber, der bruger hele det tekniske apparat og forlener en mytisk fortælleform med psykologisk realisme. Der blev grinet i skægget, da han ankom med The Host (2006), en effektfuld katastrofegyser, som på samme tid var sjov, fantastisk og realistisk.

   Efter Snowpiercer (2013) og Netflix-filmen Okja (2017) blev der ikke grinet mere. Sammen med Park Chan-wook (Oldboy) og Lee Chang-dong (Burning) er Bong blandt Koreas førende filmskabere. Nu er kældermennesket anerkendt som en mester.

Parasite var Oscar-nomineret i 6 kategorier og vandt de 4 store Academy Awards: Best Original Screenplay, Best Achievement in Directing, Best International Feature Film og Best Motion Picture of the Year.  

Parasite (Gisaengchung). Instr. Bong Joon-ho. Manus: Jin Won Han og Bong Joon-ho. Kamera: Kyung-pyo Hong. 132 min. Sydkorea 2019. Dansk premiere: 25.12.2019.

Fotos: CJ Entertainment/ Barunson E&A/ Camera Film/ Curzon Film Distributors/ YouTube 

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, Grand Hjemmebio, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

4K UHD + 2K Blu-ray fra Curzon Film World 23.11.2020

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 27.12.2019

Claude Lanzmann 1925-2018 [I anledning af Auschwitz 75 år]

DET STÆDIGSTE VIDNE

Claude Lanzmann 1925-2018

Af BO GREEN JENSEN

SHOAH er det hebraiske ord for masseudryddelsen af de europæiske jøder, som fandt sted i Tyskland og tysk besatte områder fra 1941-45. Gradvis formåede forfattere som Primo Levi og Imre Kertész at sætte ord på det usigelige, men i årtier ville ingen vove en visuel skildring af udslettelsen. For hvordan viser man det ubegribelige uden at håne de døde?

   Claude Lanzmanns ni timer lange dokumentarværk var genstand for megen debat og blev vist over hele verden, da Shoah fik premiere i 1985. I dag udgør holocaustfilmen en genre, men dengang lignede Shoah et korrektiv til de første fiktive skildringer af lejruniverset, især den amerikanske miniserie Holocaust (1978) og Alan J. Pakulas filmatisering af William Styrons Sophie’s Choice (1982), som begge gjorde meget for at bryde tavsheden om folkemordet. De fik skyld for at være kulørte. Det har ingen til dato ment om Lanzmann.

   Shoah arbejder insisterende grundigt med de mest enkle og uimodsigelige virkemidler: de overlevendes ansigter og stemmer; filmede ene- og samtaler; billeder af stederne, som de så ud på 40 års afstand af udslettelsen. En kæde af vidnesbyrd dekonstrueres og samles igen, så den lange film næsten bogstaveligt giver tilskueren en fornemmelse af selv at have del i processen.

MEST radikalt afstår filmen fra at forklare og fortolke. Der er ingen fortællerstemme, ingen arkivklip, ingen dramadokumentariske tiltag. Bare ni timer med stemmer og steder, som synes at parafrasere, hvad et af vidnerne – Inge Deutschkron, som voksede op i Berlin og efter krigen kom til Israel – formulerer sådan hér: »Hvorfor prøvede vi? Hvilken kraft fik os til at flygte fra det som var vores sande skæbne, fra det som var vort folks skæbne?«

CLAUDE Lanzmann (1925-2018) var aktiv i den franske modstandsbevægelse. Efter krigen blev han lektor på universitet i Berlin og mødte her Jean-Paul Sartre og Simone de Beauvoir, som han allierede sig med.* I 1952 begyndte han at bidrage til tidsskriftet Les Temps modernes, som han siden kom til at redigere. Hans første film, Porqouis Israel? (1970), var en uforbeholden hyldest til den jødiske stat og Israels idé, som han altid forsvarede betingelsesløst.

   I 1973 begyndte Lanzmann at samle materialet til Shoah. Det tog ham 11 år at realisere projektet, som på alle måder blev banebrydende. I dag har vi vænnet os til at se og høre bødlerne og medviderne fortælle, men i 1985 var det grænseoverskridende at inddrage naboerne, de polske og ukrainske bønder, som frejdigt taler om, hvordan det var at lytte til jødernes kaglende stemmer - »ra ra ra ra osv.,« som Cseslaw Burowi med topmaven gengiver det.

»Var der allerede døde i vognene, når transporterne ankom?« spørger Lanzmann via en kvindelig tolk, mens han selv står midt i billedet og ryger en indolent cigaret. »Selvfølgelig var der det. De var så sammenklemte, at selv de som endnu levede sad på andres lig, for der var så lidt plads,« dræver bonden fra Treblinka. »Bagefter flød det med blod og hjernemasse hér.«

   Lanzmann holder sig ikke for god til at manipulere. Han taler Franz Suchomel, som var Unterscharführer i Treblinka, efter munden og lover ikke at bruge hans navn. Den gamle nazist giver sig da til at berette, ganske lidenskabsløst, om logistikken i projektet, fangernes tilstand ved ankomsten, hvordan det hele gik til. Han bruger pegepind og et diagram på en planche.

   Imens ser vi interviewet på den monitor, som Lanzmann benytter i klipperummet. Rolige billeder viser det fredfyldt overgroede landskab, men veksler med optagelser af porten til lejren og rampen, ledsaget af den huggende toglyd, som bærer hele filmens bevægelse. Når Shoah virker så stærkt, at man bogstaveligt får dens rytme i blodet, skyldes det ikke mindst, at Lanzmann bruger mere tid på transporten end på hverdagen i kz-universet.

35 år efter er Shoah stadig hovedværket blandt holocaustskildringer. Kun Alain Resnais’ pionerarbejde Nuit et brouillard (1956, da. Nat og tåge) har haft lignende betydning og var i øvrigt den eneste kz-fremstilling, som Lanzmann ville indrømme en vis vederhæftighed.

   For det var dokumentaristens ufravigelige princip, at man ikke må trivialisere lidelsen. For Lanzmann var dramatisering lig med banalisering, og han var den hårdeste kritiker, hver gang en fiktiv fremstilling forsøgte at konkretisere erindringen om lejrene. Især kunne Lanzmann slet ikke have Schindler’s List (1993), Steven Spielbergs filmatisering af australieren Thomas Kenneallys dokumentariske roman Schindler’s Ark.

   Princippet om saglighed giver mening, og man vil uden videre skrive under på Lanzmanns programerklæring, der i høj grad også var et filosofisk og æstetisk manifest, når man første gang har nået vejs ende med Shoah. Samtidig er der ingen tvivl om, at Schindler’s List er nået længere ud og har gjort mere for sagen end Shoah, der med sin kompromisløse form er forblevet et anliggende for arthouse-eliten.

SHOAH har rødder i cinema vérité. Der er samtidig tale om et nøje orkestreret og sublimt sammenklippet filmværk. Det tætteste, Lanzmann kommer en dramatisering, er lokomotivet med den autentiske togfører, Henrik Gawkowski, som gør holdt ved stationen i Treblinka.

   Allerede i første time ser man porten til Auschwitz-Birkenau, hvor alle strømme i den store fortælling konvergerer. Filmen er struktureret som et langt besværgende digt. Dette indtryk forstærkes, hvis man følger med i manuskriptet, hvor linjerne er sat som lyrik. Herhjemme udkom bogen i Dan Tschernias oversættelse, da DR viste Shoah i 1987.**

LANZMANN vil hverken dramatisere eller konstruere. Det betyder dog ikke, at han forholder sig neutralt eller passivt til materialet. Shoah skildrer udslettelsen som en uafvendelig proces. Transporten bevæger sig én vej; at nå frem til lejren er ensbetydende med at ankomme til døden; der var og er ingen undtagelser. Men under arbejdet med Shoah, som koncentrerer sine beretninger om lejrene i Treblinka, Auschwitz-Birkenau og Sobibor, stødte Lanzmann på flere vidnesbyrd om modstand. De kom bare ikke med i filmen.

   Seksten år senere, i Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, fortæller han historien om et fangeoprør, som faktisk lykkedes og fandt sted den dag på dét klokkeslæt. Filmen blev vist i Cannes i 2001. I prologen forklarer Lanzmann, at han i Shoah så bort fra episoden, fordi den brød med offerbilledet og det store filmværks underliggende dramaturgi.

LANZMANN blev ved med at forske i stoffet og føje til værket. Le dernier des injustes (2013), som blev vist i Cannes og på CPH PIX, er et fire timer langt portræt af rabbineren Benjamin Murmelstein (1905-1989), som var præsident for Det Jødiske Råd i Theresienstadt og forhandlede direkte med Adolf Eichmann.

   Efter krigen blev Murmelstein set som en kollaboratør. Han var ikke indkaldt som vidne i processen mod Eichmann i Jerusalem i 1961. Lanzmann tilbragte en uge sammen med ham i Rom i 1975. Den sidste af de uretfærdige består af disse samtaler, som var det første Lanzmann optog til Shoah, men valgte at udelade, fordi han – som i forbindelse med Sobibor-oprøret – ikke kunne få det til at passe ind i filmens overordnede rytme.

   Lanzmann var ikke bange for at nuancere. Le dernier des injustes er et forsvar for og en rehabilitering af Murmelsteins samarbejdspolitik, og for det blev han stærkt kritiseret. 

   Kortfilmen Un vivant qui passe (1997, A Visitor from the Living) var et udtryk for den modsatte strategi. Her taler Lanzmann uskyldigt insisterende med Maurice Rossel, det schweiziske medlem af den internationale Røde Kors-delegation, som i 1944 besøgte Theresienstadt. Rossel skrev under på en rapport, der roste forholdene i »mønsterlejren«. Lanzmann vil vide hvorfor og hvordan, men han presser ikke på, og han er ikke selvretfærdig. Effekten er nærmest ironisk. Heller ikke den samtale blev brugt i Shoah.

DER var andre emner end Shoah. Tsahal (1994) er et portræt af en soldat fra den israelske sikkerhedsstyrke, og i Napalm (2017) bruger Lanzmann endelig det materiale, som han optog under et besøg i Nordkorea i 1958. Og han vender tilbage til Pyongyang for at genopleve sin kærlighed til en sygeplejerske, der havde ar efter napalmforbrændinger på maven.

   Lanzmanns sidste arbejde blev Les quatres soeurs (Shoah: Four Sisters) fra 2018. Det er fire lange samtaler med kvinderne Ruth Elias, Ada Lichtman, Hanna Marton og Paula Biren, som overlevede Holocaust. Filmen varer 273 min. Den blev vist i fire episoder på fransk tv og fik biografpremiere som to film i helaftenslængde – dog ikke i Danmark, hvor ingen af Lanzmanns film efter Sobibor er blevet vist.

SHOAH står om muligt renere nu, 35 år og mange fiktionsværker senere. Det er ikke mindst Lanzmanns fortjeneste, at 75 års-dagen for de russiske styrkers befrielse af Auschwitz bliver markeret så kategorisk i dag, den 27. januar 2020. Og at erindringen lever så stærkt.

   Lanzmann var ofte gæst i Cannes og fik med årene en fremtoning, som på én gang var vennesæl, alfaderlig og vagt tudseagtig. Mod slutningen fik han #MeToo-anklager på nakken. Han døde i sit hjem i Paris den 5. juli 2018, 92 år.

   Lanzmann blev på sigt det stædigste vidne til den historiske erindringsproces. Han afviste alle forsøg på at se den tyske side af sagen. Han nægtede at humanisere brutaliseringen. Han nægtede at forstå det absurde. Han sagde simpelt hen nej til at glemme i går.***

*) Lanzmann og Beauvoir levede sammen fra 1952 til 1959 og forblev nære venner til hendes død i 1986. Blandt Beauvoirs sidste skrifter er essayet »La mémoire de l'horreur« (»Erindringen om rædslen«), der er trykt som forord i bogudgaven af Shoah.

**) Claude Lanzmann: Shoah - de overlevende beretter. Oversat efter »Shoah« (1985) af Dan Tschernia. Med forord af Simone de Beauvoir og forfatteren. 228 s. Gyldendal, 1987. Shoah foreligger på Blu-ray i talrige udgaver. Det var det første franske dvd-bokssæt (som også indeholder Gallimard/ Collection Folio-udgaven af manuskriptet), som jeg skrev om i 2003. Shoah har i perioder været streamet på HBO. I 2015 producerede HBO Documentary portrætfilmen Claude Lanzmann: Spectres of the Holocaust. Ingen af titlerne streames p.t. i Danmark (men er til at finde på YouTube). Britiske Eureka Entertainment udgav i 2013 bokssættet Shoah and 4 Films after Shoah i sin fremragende Masters of Cinema-serie. Formatet er 2K Blu-ray (region B). I USA har The Criterion Collection har udgivet filmen på Blu-ray og (regionsfri) 4K UHD. Der er fyldigt ekstramateriale i alle kurante udgaver. 

Shoah. Un film de Claude Lanzmann. 510 min. Frankrig 1985. 4DVD + manus på 304 s. med forord af Simone de Beauvoir. Les Films Aleph og Why Not Productions i samarbejde med Centre National de Cinématographie. Bl.a. hos fransk Amazon.

4K Blu-ray fra The Criterion Collection (spine #663)

Første del af teksten stod (med rubrikken 'Udslettelsen') i Weekendavisen Medier 01.07.2005. Ajourført og videreudviklet 27.01.2020