Detaljernes mester: Et interview med Wes Anderson [Moderne mestre]

DETALJERNES MESTER

En samtale med Wes Anderson

Af  BO GREEN JENSEN

BERLIN 2014 - Ved indgangen til Hotel Adlon står en lyserød varebil med påskriften Mendl's. Det er dén, som kører kager ud i The Grand Budapest Hotel, Wes Andersons opus otte, der er ventet med længsel og spænding. De fleste danske medier skal tale med instruktøren i København, hvor han kommer forbi om en uge. Jeg gør det i stedet for i Berlin, hvor filmen har premiere i dag.

   I foyeren er anbragt en skalamodel af hotellet i filmen. Facaden er pink som glasuren på de kunstfærdige kager. Da jeg når op til biblioteket, hvor interviewet skal afvikles, er der sat små æsker frem med kager fra Mendl’s. Jeg løfter på én for at prøve, om der er tale om attrapper. Det er der ikke. Den amerikanske filmskaber er kendt for at gøre tingene grundigt, og heldigvis lever han op til sit ry.

   Wes Anderson er detaljernes elsker, herre og mester. Han arrangerer dem med fetichistisk omhu, og hver af hans film er en gennemført miniature. Fra Bottle Rocket (1996) til Moonrise Kingdom (2012) har han hver gang skabt færdige verdener, der kunne være imperier i en dråbe. Også værklistens ener, animationsfilmen Fantastic Mr. Fox (2009), koncentrerer et helt univers.*

THE Grand Budapest Hotel udspiller sig i flere tidsafsnit på et luksushotel, der ligger i hertugdømmet Zabrowka. I slutteksterne står, at filmen er »inspired by the Works of Stefan Zweig«. Man begynder naturligvis med at spørge, hvor ideen kommer fra. Anderson svarer stilfærdigt og grundigt. Den 44-årige texaner var i sin tid stram som Max Fischer i Rushmore (1998). Med årene er han blevet beleven og meddelsom.

   »Den oprindelige indskydelse var at lave et portræt af en bestemt person. Over nogle år udviklede min ven Hugo Guinness og jeg det til en film, der var noget i stil med en Stefan Zweig-roman. Jeg var blevet meget interesseret i Stefan Zweig. Vi gik videre med ideen, og hen ad vejen blev han til Monsieur Gustave, den ekstravagante concierge, som Ralph Fiennes inkarnerer. Hotellet kom sent i processen. Det hele udviklede sig i etaper. Men det enkle svar er, at denne person inspirerede filmen.«

   - Der synes at være en ny interesse for Zweig. Patrice Leconte har instrueret sin første engelsksprogede film, »A Promise«, der bygger på Zweigs »Reise in die Vergangenheit«. Hvad var det, som du fandt hos Zweig?

   »Jeg vidste intet om Zweig før for otte år siden. Jeg læste Ungeduld des Herzens, Hjertets utålmodighed, som på engelsk hedder Beware of Pity. Og jeg elskede den fra første side. Den begynder med forfatterens introduktion. Så følger en lang indledning, hvor forfatteren skal møde denne krigshelt. Alt er levendegjort i detaljer, så man får fornemmelsen af, hvor han kommer fra. Så følges disse to mænd ad, og den ældre fortæller den yngre historien. Det er hele bogen, sådan set.

   Den dér gammeldags fortælleform, måden han indrammer sine historier på, bruger Zweig fantastisk effektivt og charmerende. Han gør det igen og igen. Han kan virkelig skabe en fortryllelse med den form, og det er vel derfor, han bruger den så ofte. Jeg faldt i hvert fald for den pladask. Senere læste jeg Verden af i går, erindringsbogen som udkom efter hans død. Jeg havde aldrig set et portræt af netop dén periode. Efterhånden læste jeg alle bøgerne, og jeg tænkte, at der var ikke én bestemt, jeg foretrak. Jeg ville ikke filmatisere Zweigs bøger. Jeg ville skabe min egen Zweig.«

- Du siger i pressematerialet, at du også læste forfattere som Irène Némirovsky og Hannah Arendt, mens I arbejdede med manuskriptet. Begge skrev om fascismens væsen og fremmarch. Zweig er emblematisk for hele den proces, men hvorfor er du interesseret i disse ting nu? Frygter du, at det er ved at vende tilbage?

   »Jeg tror ikke, fascismen er på vej tilbage. Men mens jeg læste Zweig, læste jeg også Suite française og Eichmann in Jerusalem. Det er tunge kilder, og måske skulle jeg ikke have nævnt dem. Det lyder så pompøst at sige, at denne film trækker på Eichmann in Jerusalem. Men nogle ting kommer derfra. Arendts beskrivelse af mentaliteten i Europa på den tid er meget grundig. Hun tager hvert land for sig og giver en masse statistisk dokumentation. Der er denne konkrete baggrund, som jeg havde i hovedet, mens vi lavede filmen. Grænser, der flytter sig. Love, som hele tiden bliver ændret. De ting sivede ind i historien.«

   - Filmen får premiere nøjagtigt 100 år efter Første Verdenskrigs udbrud. Den handler om en verden, som ikke eksísterer mere. Ser du på den lige som Zweig?

   »Jeg tror, jeg deler hans nostalgi. Han maler sådan et levende portræt af den verden, og hele atmosfæren i filmen kommer fra ham. For Zweig var det en verden, som han følte sig privilegeret over at være en del af. Han levede i et Wien, hvor intellektuelle bedrifter var bredt kendte og beundrede. Alle fulgte med i kulturen. Kunstnere, forfattere og komponister var tidens rockstjerner.

   Zweig skrev reportager og essays. Han fulgte med i det hele hver eneste dag. Han blev en del af den kultur, som var raffineret over lang tid og havde Wien som sin midte og kulmination. Så forsvandt det hele på ganske kort tid, og glæden og mangfoldigheden blev erstattet af dogmer og politiske bevægelser. Så hans beskrivelse af tiden er traumatisk og dramatisk. Og meget stærk omkring alt, hvad der skete før mørket. Dét øjeblik for 100 år siden bliver ved med at komme igen. Det var et tab, som han aldrig kunne forvinde. Og det var dét, der tiltrak mig.«

SÅ interessant denne snak nu er, giver den ikke et dækkende indtryk af filmen. The Grand Budapest Hotel er en kombination af farce og kulturel svanesang, en umulig blanding, som lykkes på overvældende vis.

   Der er skær romantik og tragisk realisme, profan sjofelhed og stort ædelmod. Den høje stil sender en kærlig hilsen til stumfilmens comedy capers og klassiske 30er-film som Ninotchcka, The Shop Around the Corner og To Be or Not to Be (alle instrueret af den eksilerede Ernst Lubitsch, Zweigs samtidige, som hører til Andersons forbilleder).

   Alle modsætningerne forenes i Monsieur Gustave, der har arbejdet sig op gennem hierarkiet og står for hotellets daglige drift. Han er både et gavmildt menneske og en ærekær, perfektionistisk charlatan, som har et harem af rige kvinder med blåt hår, gerne så gamle som muligt, som han bedyrer sin ikke helt uoprigtige kærlighed og dyrker hed, akrobatisk sex med i senge, der flyder med blomster og champagne.

   Ralph Fiennes er mageløs i rollen. M. Gustave er et suverænt paradoks og en rollemodel for eleven Zero Moustafa, der begynder som elevatordreng, bliver mesterens lærling og - efter mange år og flere krige - hotellets sørgmodige ejer. Da filmen begynder i 1985, ligger Zabrowka bag Jerntæppet. Der er kun en afskallet skygge tilbage af det førhen så prægtige kursted.

   Forfatteren (Tom Wilkinson) taler direkte til publikum om, hvordan man får historier foræret, når man lever af at fortælle. Sin egen klassiker, romanen The Grand Budapest Hotel, skrev han, da han som ung mand (Jude Law) tilbragte en tid på hotellet og hørte historien om stedet direkte fra ejerens mund. Zero Mustafa spilles i 1968 af F. Murray Abraham og som ung i 1932 af debutanten Tony Revolori.

PÅ hotellet kommer i øvrigt hele Andersons faste hold: Bill Murray, Owen Wilson, Jason Schwartzman, Adrien Brody. Endvidere medvirker Willem Dafoe, Saoirse Ronan, Edward Norton, Harvey Keitel, Jeff Goldblum og Léa Seydoux. Madame D. besegler Gustaves skæbne ved at efterlade ham et kostbart maleri. Rollen som den liderlige gamling blev egentlig tilbudt 88-årige Angela Lansbury, som var optaget andetsteds. Karakteren spilles mageløst excentrisk og gedigent gribende af Tilda Swinton.

   Gustave og Zero henter maleriet hos Madame D.’s brutale og grådige søn, Dimitri (Brody), der betaler gangsteren Jopling (Dafoe) for at gøre det grove. Jagten på billedet bliver en svimmel forviklingskomedie, der foregår til lands, vands, i luften og ikke mindst på ski i bjergene. »Vi har en masse sne med i filmen, og det er takket være Tyskland. Vi ønskede sne, og vi fik læssevis af det.« siger Anderson.

   Imens trækker skyerne sammen. Nazistiske teatersoldater (med karikerede insignier) står klar ved grænsen, når Gustave og Zero krydser den. Kommandøren (Norton) kom på hotellet som dreng. Bekendtskabet hjælper dog ikke i længden. Snart står stormtropperne på hotellet. M. Gustave klarer frisag ved aktivere »De Krydsede Nøglers Selskab«, et netværk af kolleger fra andre hoteller, men til slut lukker mørket sig over Zabrowka. Alle bliver ofre for de historiske kræfter.

   Stefan Zweig begik selvmord i Petrópolis i Brasilien i 1942. Monsieur Gustave giver fanden i fjenden og stikker to fingre op i fascisternes fjæs. Zero arver stedet og historien, som han giver videre til forfatteren. Til sidst er kun den pragtfulde gamle bygning i bjergene tilbage. Hvor finder man den slags steder i dag?

HVAD angår hoteller, er Anderson en kender. Første gang, jeg talte med ham, var på Dorchester i London. Novellefilmen Hotel Chevalier, der fungerer som en prolog til The Darjeeling Limited (2007), udspiller sig i et hotelværelse, hvor Natalie Portman besøger Jason Schwartzman, og det er tydeligt, at de deler en historie, som er bundet op på Peter Sarstedts ballade »Where Do You Go To, My Lovely?«.

   Nu følger en film, der bruger hotellet på samme mikrokosmiske måde som Jytte Borbergs bøger om Eline Besser og Thomas Manns Felix Krull. Samtidig minder rammen om kurstedet i D. M. Thomas’ Det hvide hotel. Hele Europa går under.

   »Jeg synes om hoteller. Jeg ved ikke, om jeg elsker dem. Når jeg arbejder på en historie, er jeg interesseret i, hvad karaktererne er interesserede i. Disse karakterer var hoteltyper, så jeg gik op i at besøge hoteller og finde ud af, hvordan de fungerer. Og når man laver film, tilbringer man utrolig megen tid på hoteller – som nu.

   Sådan et sted er et sindrigt system, som består af alle disse forhold mellem alle disse mennesker. Der er én person, som bestyrer det hele, og det er vores primære karakter. Personalet er hans familie, og hele hans identitet er koncentreret i denne ting. Hotellet udtrykker, hvem han er, og det er som en organisme.

   Vi ledte i lang tid efter et rigtigt hotel. Vi så en masse fotos, men vi kunne aldrig finde noget, der i tilstrækkelig grad lignede Grand Budapest. Til sidst byggede vi det hele i et nedlagt stormagasin i Görlitz i Sachsen. Det var en interessant proces. Mange detaljer i historien udspringer af detaljer i arkitekturen. Det hele tog form efterhånden.«

   - Hvilke steder så I ellers på?

   »Vi var i Wien og Budapest og flere steder i Tjekkiet. Snart sagt hele Tyskland og en smule i Polen. Der var også et hotel i Schweiz, som var interessant. Men midtvejs indså jeg, at vi ikke kunne bruge et rigtigt hotel. Alle stederne er moderniseret. Det, vi ville vise, eksisterede bare ikke mere. Og at føre indretningen tilbage, så det så ud som for 100 år siden, kan man ikke gøre på et fungerende hotel.«

   - I optog også i Babelsberg?

    »I Babelsberg lavede vi miniaturer og effekter. Det meste er filmet i Görlitz. En smule i Dresden, lidt i Waldenburg. En enkelt scene er lavet i Schweiz.«

FILMEN har alle de kvaliteter, man venter sig af Wes Anderson: en koncentreret verden i miniature, et vagt nørdet præg af perfektionisme, en hemmelig klub og et cast af excentriske veteraner, der giver skyggerne sjælden substans. Anderson har ofte fortalt familiehistorier, der kan minde om J.D. Salingers noveller. Der blev trukket på Salinger både i The Royal Tenenbaums (2001) og The Darjeeling Limited. Denne gang synes legen at rumme lidt mere alvor og omverden.

   »Hver gang jeg begynder på en film, føler jeg, at jeg prøver at lave noget, der er helt forskelligt fra alt, hvad jeg har lavet før. Jeg tog til Indien for at lave en film, der foregik i et tog, og jeg tænkte, at det var noget nyt. Men da jeg var færdig med The Darjeeling Limited, sagde alle, at de kunne se, det var min film på et øjeblik.

   Jeg prøver. Men jeg tvinger ikke mig selv til at gøre ting, jeg ikke synes om. Jeg laver ikke film, som jeg ikke selv kan lide, hvis det giver mening. Hvis jeg hellere vil beskære en indstilling sådan her, så gør jeg det, selv om jeg godt kan se, fra et sted i baghovedet, at det her er »min« sædvanlige måde.

   I de sidste ti-tolv år har jeg tilbragt mere tid i Europa end i USA. Og jeg er altid bevidst om at være en fremmed i Europa, men jeg synes om at være en fremmed. Det er kun, når jeg tager tilbage til Amerika, at jeg bliver opmærksom på, hvor meget mit perspektiv på hverdagen har ændret sig. Jeg tænker: Ah, det er sådan, vi gør i Amerika. Der er så mange små forskelle.

   Jeg har tilbragt megen tid i Frankrig. Der er punkter, hvor franskmænd er meget mere konservative, og der er punkter, hvor franskmænd er meget mere frie, end man er i USA. Jeg rejste meget i Østeuropa i forbindelse med denne film. Jeg blev slået af, hvordan man oplever de skiftende ideologier fra det 20 århundrede. De er udtrykt alle vegne, ikke mindst arkitektonisk. Hvis nogen gør noget usædvanligt, tilskriver man det individets politiske ståsted. Jeg prøvede at få det lag med i filmen.«

- DU bliver somme tider kritiseret for at reducere alt til samlemærker og miniaturer, for at anskue verden som et dukketeater. Kan du beskrive din egen metode?

    »Det vil jeg nødigt indlade mig på. I Grand Budapest er der en skisekvens. Ideen kom fra nogle victorianske fotografier, jeg havde set. Folk gik til fotografen og poserede foran kunstige baggrunde. De lod, som om de var i Alperne. Billederne er meget smukke, der er snekrystaller i kanten osv. Jeg tænkte på at bruge den stil i filmen, altså ikke så meget James Bond, mere disse fotografier. Små sneglober.

   Det er som regel den slags ideer, jeg får. Der er ikke noget overordnet koncept eller en stil, som jeg ville kalde min stil. Man kan sige, at vi ikke nødvendigvis prøver at skildre tingene så realistisk som muligt. Vi tænker en del på charmen. Somme tider konstruerer vi baggrunden, så spillerne kan udføre scenen næsten som et stunt. Nogle gange er det mere som en skuptur, de får at arbejde med.

   Generelt arbejder jeg ud fra instinkt og indskydelser, for jeg vil ikke lægge mig fast på en form. Jeg vil være åben og udforske stoffet efterhånden. Men jeg vil ikke have en scene til at være bare alvorlig eller morsom. Jeg vil hellere blande tingene, så den bliver lidt af begge dele eller noget, der ligger midt imellem.

   Miniaturerne kom til, da vi lavede en animationsfilm, Fantastic Mr Fox. Jeg elskede de miniaturer. Det har jeg altid gjort, men jeg havde ikke arbejdet med dem før, jeg vidste ikke, hvordan man gjorde. Og sådan fungerer det generelt. Noget, som jeg fandt ud af under arbejdet med den sidste film, kommer med i den næste. Så det er sikkert et udtryk for, hvad jeg kan lide i en film. Hvad det siger om min karakter, vil jeg nødigt selv analysere. Men det er et klart udtryk for min erfaring som filmskaber. Hvilke arbejdsredskaber, jeg har samlet op og rejser rundt med.«

   - Så du verden gennem et eventyrfilter, da du var dreng?

   »Nej. Og jeg synes heller ikke, jeg ser tingene på den måde nu. En historie som denne har et fabulerende aspekt, men jeg vil have karaktererne til at føles som virkelige mennesker. Jeg opfordrer altid skuespillerne til at være konkrete. For som regel er det, der står i manuskriptet, ikke ligefrem realistisk. Alt er stiliseret. Jeg beder dem lave, hvad man kunne kalde den dokumentariske version.«

*) Anderson lavede siden animationsfilmen Isle of Dogs, som var åbningsfilm på Berlinalen i 2018, hvor han modtog (endnu) en Sølvbjørn for bedste instruktion. 











Wes Anderson blev interviewet på Hotel Adlon i Berlin den 6. februar 2014. The Grand Budapest Hotel havde dansk premiere den 27. marts 2014.

Artiklen stod - stærkt forkortet - i Weekendavisen Kultur 28.03.2014