Mike Leigh: Happy-Go-Lucky (2008) | Et interview

AT SKABE NOGET VIRKELIGT
Mike Leigh om sit menneskesyn og sin metode

Af BO GREEN JENSEN

I

BERLIN 2008. Byen summer af festivalfeber, og Mike Leigh har aftenen før præsenteret sin spillefilm nr. 10. Premieren var en eftertrykkelig succes, så den store mand er tilfreds. Vist havde nogle nej-sigere svært ved at tro på den grænseløst gode hovedperson, skolelæreren Poppy, som er hele verdens centrum i Leighs til dato letteste film, men flertallet lod sig bjergtage af Sally Hawkins’ indsats i rollen. Leigh har før skabt stærke kvindefigurer, men Poppy må være den mest livagtige, skønt portrættet er udført i skingre primærfarver.

   Happy-Go-Lucky følger Poppy gennem forbundne dramatiske situationer. En tid lang er det svært at se, hvor filmen – der kan genrebestemmes som en alvorlig komedie – i grunden bevæger sig hen. Poppy drikker sig stiv med veninderne, nærer omsorg for de yngste og går både til trampolin og flamenco, før hun tager timer hos en kolerisk kørelærer med satanistiske sympatier. Hun besøger sin søster, der venter barn med en føjelig tøffelhelt, og går aftenture på bunden af London, hvor hun møder en hjemløs mand, som har mistet sit sprog.

DA Poppy hjælper en voldelig dreng i sin klasse, får hun en kæreste i skikkelse af den hidkaldte børnepsykolog. Tim (Samuel Roukin) er lige så lys og åben, som kørelæreren Scott (Eddie Marsan) er lukket og mørk. Scott holder øje med Poppys hus, og han røber – i et frustreret raserianfald, der giver mandens tvangstanker en vis værdighed – at han føler Poppy har lokket ham til sig. Her trækker hun endelig grænsen. Hun sender nænsomt dæmonen tilbage i dybet. Det er så også den første og eneste gang, at Poppy opgiver et medmenneske.

   Filmen er blandt andet en katalog over såret maskulinitet. Leigh siger selv om Happy-Go-Lucky, at den vokser ud af en følelse, snarere end af en idé. Han har bygget karakteren Poppy op sammen med Sally Hawkins, der også off camera ligner den altid imødekommende kvinde. Dét er, erkender man midtvejs, hvad der binder situationerne sammen.

   Poppy er altid positivt indstillet, også når hun ikke har grund til at være det. Med denne åbenhed formår hun at løse og læge en række konflikter. Hun kan også tale venligt til Scott, skønt denne er hinsides menneskelig rækkevidde.

KUN i epilogens snak med veninden – de padler rundt på Serpentine i Kensington Gardens, mens kameraet trækker sig ud i en kranoptagelse, der giver scenen et kosmisk, alfaderligt skær – får dialogen lidt af det skrevne præg og den pægogiske tone, som var de eneste skønhedsfejl i hovedværket Secrets & Lies. Ellers anskueliggør Leigh sit stof, selve virkeligheden, i et gyldent snit. Filmen vedgår, at den har noget på hjerte, og i Sally Hawkins’ Poppy – et kælenavn for Pauline – forankres det positivistiske budskab.

   Skal man bøje det i neon, siger filmen noget så enkelt som, at man kun har glæde af tilværelsen, hvis man bidrager til den og forholder sig positivt til forandring. Scott, den rablende kørelærer, kan ikke acceptere forandring, fordi han ikke kan acceptere sig selv. Han hader indvandrere og er besat af konspirationsteorier, fordi de bekræfter hans hjælpeløshed.

HAPPY-Go-Lucky er et lille mirakel, der bekræfter styrken i Leighs arbejdsform. Karaktererne bygges op over seks måneder, og skuespillerne kender kun deres egen vinkel på helheden, når filmen optages og redigeres scene for scene over tre måneder. Leigh ser filmen som en tvilling til den til mørke, nihilistiske Naked fra 1993. I Cannes fik han Guldpalmen for Secrets & Lies (1996), og i Venezia fik han Guldløven for Vera Drake (2004).

   Da vi taler, er det stærkt sandsynligt, at han vil modtage Guldbjørnen for Happy-Go-Lucky. Sådan går det ikke. Costa-Gavras’ jury hænger sin hat et helt andet sted, på den semi-fascistiske politifilm Tropa de elite fra Brasilien.

   Sally Hawkins modtager en sølvbjørn for sin rolle. Hawkins medvirkede i Vera Drake, men har hidtil sat sine dybeste spor som lesbisk lykkebringer i Sarah Waters-dramatiseringerne Tipping the Velvet (2002) og Fingersmith (2005). Faktisk tænkte Eddie Marsan, at Poppy måtte være en nonbinær karakter, da de mødtes til den første køretime i Happy-Go-Lucky. Hun er som født til at spille den altruistiske Poppy.

II

LEIGH var ikke i salen, da Hawkins modtog sin pris. Han skulle måske noget andet, men det kunne ligne manden at udeblive i trods. Leigh er skiftevis venlig og skræmmende bøs. Han tager ofte sine kritikere i skole og skammer dem ud med navns nævnelse. Knarvorn er ordet, som kommer til én. Skønt det kan være svært at tale med en skallesmækkende mimose, er det faktisk livsaligt at møde en filmskaber, som går aktivt ind i kritikken og kender værdien af sine film. I dag tager han venligt imod i en suite på Hotel Ritz-Carlton på Potsdamer Platz.

  

– »Happy-Go-Lucky« er lidt af en titel. Du har tidligere brugt ironiske titler som »Life is Sweet« og »High Hopes«. I denne film er der ingen ironi overhovedet...

   »En film må have en titel. Jeg laver disse film, og de har aldrig nogen titel, før jeg vælger en i sidste øjeblik. Denne signalerer en særlig atmosfære. Den definerer på formalistisk vis, hvad filmen egentlig handler om. Man kan dog ikke af den grund tale om lykken som en metervare. Denne film handler ikke om lykke i gængs forstand. Poppy er ikke en lykkelig person. Hun har ikke spist magiske svampe eller røget en masse tjald. Snarere handler filmen om opfyldelse, om at knytte sig til andre, om sandfærdighed og om det at kunne dele. Alle de ting. Og i bred forstand om kærlighed. Selv vil jeg gerne have del i de ting. Jeg bestræber mig på at være sandfærdig. At lave en film som denne, får i det mindste én til tænke i de baner. Så hvis du spørger, om det er en bekræftende film, må svaret være ja.«

   – Også denne film er blevet til efter et langt prøveforløb. Sally Hawkins og Eddie Marsan taler om seks måneder. Har du nogen sinde overvejet at arbejde mere konventionelt?

   »Jeg har arbejdet på denne måde siden 1965. Alt i alt har det været en produktiv arbejdsform, så jeg ser ingen grund til at prøve noget andet. Forarbejdet er en slags værktøjskasse. Jeg kan afprøve forskellige muligheder inden for mit eget disciplinerede område. Nydelsen ved arbejdet – the good bit – ligger ikke i de seks måneder, hvor vi har afsondret os. I den periode finder jeg råmaterialet, som er nødvendigt for at skabe selve kunstgestanden. For i den sidste ende bliver alle film til i klipperummet, og mine er ingen undtagelse. Man optager råmateriale, som man tager med i klipperummet, så man kan begynde at skabe den færdige film. Men man må arbejde meget disciplineret. Der skal være en struktur, som det er vigtigt at få hold på og holde sig til. Der er en overordnet plan, som vi fastlægger i prøveperioden og arbejder videre med under optagelserne.«

»Hele processen er en opdagelsesrejse. Undervejs i arbejdet opdager jeg, hvad filmen egentlig handler om. Men de dér seks måneder inde i fængslet, som du taler om, er svære, for jeg har intet at vise frem bagefter. Det handler om forberedelse, forberedelse og mere forberedelse. Dét er i sig selv ganske svært. For at få skuespillerne hen, hvor de skal være, må jeg give hver enkelt omsorg og tid og plads. Efterhånden som flere kommer til, har jeg ansvaret for dem alle sammen, og jeg må finde en balance mellem at fordybe mig i to-tre stykker, mens andre bliver utilfredse, fordi de venter i ugevis. Det er ubønhørligt, og hver gang tænker jeg, at jeg ikke er sikker på, at jeg kan gøre det en gang til. Jeg er jo ikke så ung, som jeg har været.

   Glæden og gevinsten ved det hele er, at vi kan gå helt ud til kanten, når vi endelig optager. Fordi vi har brugt al den tid og plads på at forberede os. I denne film vil du se os gå ud over kanten. Det er dét, som Sally Hawkins og Eddie Marsan gør. Du har mødt dem og set, at de begge er ekstremt talentfulde og meget intelligente. De er ikke blot intelligente med hensyn til skuespil; de er også intelligente med hensyn til deres omverden. Som skuespillere er de villige til at tage risici, og de er interesserede i at afprøve grænser. De vil gå langt og forsøge farlige ting i bestræbelsen på at skabe noget virkeligt. Og vist er det virkeligt, men man kan jo ikke bare gøre den slags. Det er dét, som prøvetiden handler om. At give dem tid og plads til at forberede sig i et beskyttet miljø, hvor vi sammen kan dyrke og fremelske disse kvaliteter.«

– Skuespillerne bliver i karakter under prøveforløbet, og de kender kun deres egen figur. Hvordan er uvidenheden en hjælp?

   »Den er mere end en hjælp, den er en nødvendig del af processen. Skuespillerne må ikke vide for meget om hinandens karakterer. Dét er grundlæggende. Jeg mener: Her er en relation – en kvinde og hendes kørelærer. Det gælder også alle andre forhold i mine øvrige film. For at skabe dette forhold har vi været gennem processen, hvor de improviserer i karakter. De gjorde det virkelig, kørte i dagevis rundt som Poppy og Scott i en bil med dobbelt styring. Og hvis de ikke var oprigtigt uvidende om, hvad den anden ville foretage sig, kunne de ikke gøre det så ægte.«

   – Mens Poppy tager timer hos Scott, indleder hun et forhold til en anden mand, en kollega, som slet ikke ligner den formørkede kørelærer. Det forhold må være vigtigere for Poppy, men det fylder ikke nær så meget i filmen...

   »Det var et valg, jeg foretog, og det føles stadig rigtigt for mig. Det er klart, at Poppy og Tim vil gå ud sammen og tale om forskellige ting, men hvad de siger til hinanden, er ikke så vigtigt. Hvis man instinktivt forstår deres forhold, ved man også, at de vil tale det samme sprog. De deler mange interesser. Så jeg undersøgte det. Vi improviserede flere af deres samtaler, men i denne fase af historien forstår man, at de politisk set befinder sig på den samme side i manuskriptet. Scott derimod læser en helt anden bog.

   Vi har været på rejsen, vi kender denne kvinde nu. Vi ser hende kommunikere med denne mand på en ærlig og fuldkommen åben måde. Det vigtige er følelsen, den naturlige lidenskab, humoren, glæden og sådan. Det er dén valuta, som er gangbar i det forhold. Hun får sikkert mere at vide om ham, end vi gør. Det vigtigste er at fornemme en begyndelse. Det er det eneste, som er nødvendigt. Jeg følte, at det ville være overflødigt og virke unødigt tungt at gå ind i spørgsmålet om, hvem han egentlig er og hans baggrund. Vi kan jo se det på ham.«

– Hvad er det sværeste: at begynde på historierne eller at afslutte dem?

   »Det varierer fra film til film. Somme tider ved jeg, hvordan et forhold vil udvikle sig og hvordan det vil ende. Andre gange er jeg mere usikker. I denne film var slutningen et åbent spørgsmål. Det var lige sådan med Naked i sin tid. Jeg kunne ikke finde en passende slutning, jeg ledte efter spor og tegn. Jeg vidste, at vi skulle se et hus, som Poppy bevæger sig væk fra. Når det kommer til stykket, er spørgsmålet akademisk. Jeg hører det tit: Hvornår besluttede du sådan og sådan? Det betyder ingenting. Man spurgte næppe Leonardo, hvornår han lavede den lille plet på Mona Lisas øjenlåg.

   I det store hele tager jeg afstand fra subkulturen omkring Hollywood-film, fra Hollywoods semiotik osv. Men amerikanerne opererer med én forudsætning, som virkelig er vigtig: En film må være i tre akter. Man skal fastlægge rammen, udvikle præmissen og løse konflikten til slut. Generelt tror jeg nok, det sværeste er at fastlægge rammen. Når bolden først ruller, så ruller den. Det interessante er så, hvor man sparker den hen. På et tidspunkt er mange bolde i spil, der er et minefelt af muligheder. Det handler så om at finde den rigtige vej gennem kaos, om at føre ideen igennem til slutningen.«

– Kan virkeligheden kun skildres med realisme?

   »Som 12-årig deltog jeg i min bedstefars begravelse. Det var en dag med sne i Manchester. Jeg stod i entreen og ventede, da nogle af de gamle mænd kom ned ad trappen. Det var sørgemarskallerne, dem som skulle bære kisten. Og jeg kan huske, at jeg så mig omkring og tænkte: Dette kunne være en god scene i en film. Det er dét, jeg vil: Jeg vil lave film.

   Det var dér, det begyndte for mig. Jeg gik altid i biografen, dengang i 1950erne, og jeg så aldrig andet end amerikanske og britiske film. Jeg så ikke en film, hvor der ikke blev talt engelsk, før jeg som ung kom til London. Jeg sagde tit til mig selv: Ville det ikke være pragtfuldt, hvis der fandtes film, hvor personerne var som mennesker i virkeligheden?

   Så for mig handler det simpelt hen om at tage noget virkeligt liv og nogle rigtige mennesker og beskrive dem på lærredet. Men det handler ikke om naturalisme. Jeg er ikke interesseret i at registrere tilværelsen, bare for at fastholde den og vise, hvordan livet er. Mit instinkt går i retning af at højne kontrasten og finde tingenes essens, deres inderste væsen. Det drejer sig om en slags forstærket realisme, hvis du absolut vil sætte et klistermærke på det. Men den motiverende kraft, udgangspunktet og selve kilden, er den virkelige verden, som ligger derude. Dermed ikke være sagt, at jeg ikke tilbragt et liv med at se film og tænke på filmiske stilarter og alle de ting. Det har jeg, men det er bare en del af processen.«

– Du har flere gange nævnt »Happy-Go-Lucky« i forbindelse med »Naked«. Det gjorde du også ved pressemødet i går. Johnny i »Naked« er måske en mørk modpol til Poppys optimisme. Har du som kunstner og menneske bevæget dig mere i Poppys retning siden »Naked«?

   »Det har sikkert mindre at gøre med at være kunstner, end det har med at være menneske. Jeg var 49 år, da jeg lavede Naked, og jeg fylder 65 i år. Så bliver jeg klogere og får et blødere syn på tilværelsen, mens jeg bevæger mig gennem livet? Det er jeg ikke sikker på. Hvad jeg mente var, at man kan betragte Johnny i Naked og Poppy i Happy-Go-Lucky som to absolutte idealister, den ene ekstremt pessimistisk, den anden lige så ekstremt optimistisk.«

   – Hvis man ser på mændene i filmen, findes de i alle faconer og størrelser. Der er et helt register af maskuline typer, som spilles op mod Sallys karakter. Var det noget, du tænkte på, mens du skrev?

   »Hvis man fremstiller det så forenklet, er svaret vel ja. Det er sandt nok en af filmens dramaturgiske søjler, men jeg tænker slet ikke så skematisk. Jeg interesserer mig ikke for typer. Jeg foretrækker at forholde mig til individer.«

  – Der er tilsyneladende ingen grænser for Poppys godhed og optimisme. Nogle tilskuere finder hende ligefrem irriterende...

   »Med ’nogle tilskuere’ mener du vel andre journalister, så egentlig er der ikke tale om rigtige mennesker. Det er klart, at Poppy virker overvældende. Jeg har bevidst konstrueret filmen, så man i begyndelsen med god ret kan spørge, om man virkelig vil tilbringe to timer i selskab med denne person. Men man opdager meget hurtigt, at hun ikke er sådan hele tiden.

   Kritikere som siger, at hun ikke ændrer sig i to timer, og at filmen slutter ligesom den begynder, de kan kun have set begyndelsen. Så er de gået ud for at spise og er vendt tilbage i slutningen. De har slet ikke åbnet sig for oplevelsen. Og det er deres problem, det kan jeg virkelig ikke tage mig af. På mig virker det latterligt, hvis ikke decideret primitivt, at man ikke ved, hvordan man forholder sig til en film, hvordan man åbner sig for den og omfavner den. Happy-Go-Lucky er ikke en film, som skal afkodes eller analyseres på et rationelt niveau. Den griber fat i én på udefinerbare måder. Man gennemgår forskellige følelsesmæssige processer.

   For mig er det ufatteligt, at man kan kan afvise Poppy. Man begynder med at forstå hende, lærer at synes om hende og ender i en vis forstand med at elske hende. Jeg begriber ikke, hvordan man kan afvise hende, medmindre man kommer fra en anden planet. Det er vel, hvad du taler om. Mennesker, som bor på en anden planet.«

– I filmen synes den sure søster, at Poppy er som et barn. Hun taler hele tiden, men der er ting, hun tier stille med. Om natten går hun tur og møder en hjemløs mand, som har mistet sit sprog. Det er, som om hun genkender ham, men det siger hun ikke til nogen...

   »Søsteren tager fejl, når hun tror, at Poppy ikke er rigtigt voksen. Dybest set er det søsteren, som har problemerne. Der er mange vigtige ting i scenen med vagabonden. For mig er den på mange måder filmens følelsesmæssige kerne. Det er ingen stor traumatisk ting, som sker for hende, men noget gør, at hun vil holde oplevelsen for sig selv. Hun er i en eftertænksom stemning, da hun tilfældigvis møder denne mand. Jeg synes, det er vigtigt at se en side af hende, som er ... måske ikke indadvendt, men reflekterende. Jeg tror ikke, at hun sublimerer smerte eller forvirring. Der er ikke noget, som Poppy fortrænger eller maskerer, det ligger ikke i hendes væsen. Hun er fokuseret og i forbindelse med alting omkring sig.«

   – Man kan ikke sige det samme om Scott, en misogyn kørelærer med paranoide tilbøjeligheder. Har manden slet ingen forsonende træk?

   »Scott er uden for rækkevidde. Poppy ved det, men hun bliver alligevel ved med at give ham en chance. Noget af det mest interessante er, at da han til sidst går i sort og raser igennem, så ved Poppy, hvordan hun skal forholde til det. Hun er lærer, hun kender disse situationer. Han er standset i sin vækst. Indvendig er han aldrig blevet meget over fem år. Han er virkelig a fucked up guy, og jeg tror, at han er et håbløst tilfælde. Han har brug for psykiatrisk hjælp, og han vil sandsynligvis ende i en form for behandling. Denne mand har virkelig ingen jordforbindelse.«

– Både Poppy og Scott underviser. Der er også en flamencolærerinde, som bryder sammen midt i dansetimen...

   »Undervisning er vel et tema i filmen. På min egen måde indbyder jeg publikum til at reflektere over det at give og modtage kundskab. Poppy er især en god lærer, fordi hun forstår at møde sine elever på deres eget niveau. Hun taler ikke ned til dem. Hun er åben, ærlig og omsorgsfuld. Scott mener selv, at han er en god lærer. Faktisk har han ingen evner som underviser overhovedet. Han kan sit stof, men det er ikke det samme. Scott lider af en personlighedsdefekt. Hans pædagogiske ideer er meget excentriske – den okkulte EnRaHa-remse; øjet i spidsen af pyramiden osv. Det er latterligt, men giver mening på sin måde. Han er dog ikke en god lærer. Og endelig er der en kvinde, som kan få andre til at brænde for flamenco. Desværre kan hun ikke lægge sit privatliv ved døren. Der er flere aspekter. Jeg vil som sagt bare indbyde til refleksion.«

  – Mange filmfolk vil studere din metode. Føler du dig selv som en lærer?

   »Åh ja. Folk kommer og lærer og får en ny tilgang til skuespillerfaget. Jeg ved så ikke, hvad de siger, når jeg vender ryggen til. Der er ting, som de tager med sig og har nytte af. Og der er ting, som bliver en byrde for dem. 

   Jeg er ganske streng med hensyn til princippet om, at skuespillerne ikke må kende hinandens karakterer. Så somme tider beder jeg nogle af dem forlade lokalet under prøveforløbet. Senere medvirker de i en film eller et skuespil, og her vil alle fortælle hinanden om deres karakter og dens motivation. Mine skuespillere vil bare ikke høre det. Men det er deres problem. Jeg går ikke højt op i min rolle som guru. Jeg interesserer mig for at fortælle historier. Det ville være usundt, hvis jeg lod det stige mig til hovedet.«

– Ville du ændre din arbejdsform, hvis du havde flere penge til rådighed?

   »Nej. Tværtimod. Jeg ville gøre, som vi gjorde i Topsy-Turvy og Vera Drake, hvor der var flere produktionsmidler. Jeg ville godt have flere penge at arbejde for. Jeg vil gerne lave flere periodefilm. Jeg har længe ønsket at lave en film om folk, som emigrerer til Australien, får rigeligt af det og vender tilbage. Jeg forsøgte i årevis at rejse penge til en film om stewardesser, en film med mange karakterer og lokaliteter, men det kunne ikke lade sig gøre.

   Det er prisen jeg betaler for min kunstneriske frihed. Investorer får som regel et færdigt manuskript, de kan læse. Jeg har bare en idé om nogle karakterer, så at finansiere mig er et spørgsmål om tillid. Man må sige ja til ideen. Det er der også folk som vil, men prisen er, at man får små budgetter at arbejde med. Jeg vil gerne lave en film om maleren J.M.W. Turner, og det er ved at være nu eller aldrig. Jeg er fuld af store planer, så hvis du kender en producent som har penge, vil jeg gerne høre nærmere.«

Mike Leigh blev interviewet på Hotel Ritz-Carlton i Berlin den 13. februar 2008. Filmen om J.M.W. Turner fik premiere på Cannes festivalen i 2014. Før da skrev og instruerede Leigh en af sine mindste og fineste samtidsfilm, Another Year, i 2010. Filmen om de australske immigranter er aldrig realiseret. Til gengæld er Peterloo (2018), Leighs film om militærets nedsabling af demonstererende arbejderfamilier i Manchester i 1819, en periodefilm i fuld skala. 

Se også Mike Leigh: Peterloo (2018); Mike Leigh: Mr. Turner (2014); Mike Leigh & Mr. Turner: En samtale om billedkunst [2014]; Mike Leigh: Another Year (2010); Abort på film | Mike Leigh: Vera Drake (2004); Mike Leigh: Topsy-Turvy (1999) [Evig latter].

Happy-Go-Lucky. Instr. og manus: Mike Leigh. Foto: Dick Pope. 118 min. Storbritannien 2008. Dansk premiere: 12.09.08

Fotos: Film4/ Ingenious Film Partners/ Special Treats Production Company/ Summit Entertainment/ Thin Man Films/ UK Film Council/ Momentum Pictures/ Scanbox Entertainment/ CineMaterial/ MovieStillsDB

Filmen streames på¨Google Play, SF Anytime og YouTube Movies

Anmeldelse + interview i Weekendavisen Kultur 12.09.2008