Store instruktører: Federico Fellini 1920-1993

JEG ER EN FILM

Federico Fellini 1920-93

Af BO GREEN JENSEN

»HVIS jeg bestemte mig for at filmatisere en søtunges livshistorie,« sagde Federico Fellini engang, »ville det alligevel komme til at handle om mig selv.« Samtidig lagde han dog aldrig skjul på, at det var så som så med ærligheden, og at han foretrak smukke løgne for prosaiske sandheder: »Jeg er en film. Min barndom, min erindring, mine længsler, mine drømme – jeg har selv fundet på det meste, simpelt hen for at have fornøjelsen af at kunne fortælle det videre til andre.«*

   Man tænker derfor på Fellini som en af filmhistoriens mest personlige instruktører, en auteur i den store europæiske tradition for enspændere med renæssanceformåen. Han skrev sine film om sig selv, ja brugte i årenes løb skuespilleren Marcello Mastroianni som en slags gennemgående alter ego. Han instruerede, fantaserede, ornamenterede og reflekterede altid med udgangspunkt i sig selv. Men han var også en stor sædeskildrer, og grænsen mellem disse virkefelter var flydende. Det er i Fellinis hovedværker ikke til at sige, hvor iscenesættelsen begynder og fiktionen holder op.

FELLINI blev født i januar 1920 i Rimini, samme adriatiske kystby hvor han fik den sidste olie og også den by, som han i 1973 brugte til at realisere sin definitive barndomsskildring Amarcord. Han begyndte sin løbebane som journalist, satirisk tegner og forfatterspire med en hemmelig drøm om at blive noget ved filmen. Det var som tekstforfatter for skuespilleren Aldo Fabrizi, at han første gang fik nærkontakt med sin muse.

   I 1945 fik han sin store chance som medforfatter på Roberto Rossellinis Roma, cittá aperta (da. Rom åben by), et af hovedværkerne i den neorealistiske efterkrigsfilm, drejet på selve kanten af krigen i en blanding af dagdrøm og dokumentarisme. Da Rossellini tre år senere indspillede episodefilmen L’amore (1948, da. Kærligheden), var en af historierne baseret på Fellinis novelle »Il miracolo« (»Miraklet«). Han spillede selv den strejfer som bliver far til Anna Magnanis barn. Hun tror, at han er Josef og at det er Jesus, som hun venter. En mere patetisk filmskaber end Fellini skal man nemlig også lede længe efter, især når han for enhver pris vil bevæge.

SIN egentlige instruktørdebut fik Fellini med Luci del varieté (1950, da. Pigen fra varieteen). Her spilles den kvindelige hovedrolle af Giulietta Masina, som han havde giftet sig med i 1943 og som bærer næsten alle hans film frem til La dolce vita (1960, da. Det søde liv). I 1952 fulgte Lo sceicco bianco (da. Den hvide sheik), som han havde skrevet i samarbejde med Michelangelo Antonioni. Denne elskelige genrefilm er en satirisk hyldest til Rudolph Valentino og 20ernes matinéidoler generelt. En kvinde forelsker sig i en magasinhelt, og for første gang er musikken skrevet af Fellinis hofkomponist Nino Rota.

   Yderligere to små ironiske arbejder fulgte - I vitelloni (1953, da. Dagdriverne) og episoden Un'agenzia matrimoniale fra antologifilmen Amore in cittá (1953) - før Fellini i 1954 fik sit internationale gennembrud med La Strada. Her bryder han endegyldigt med den neorealistiske skole og tager hul på sin personlige surrealistiske stil i historien om en ung kvinde, selvsagt spillet af Giulietta Masina, der bliver solgt til en cirkus. Hendes modspiller er en sober Anthony Quinn, der endnu ikke har fået Zorba i blodet.

   Med La Strada blev Fellini en instruktør, man også uden for Italien regnede med, men hverken Il bidone (1955, da. Krapyl) eller Le notti di Caberia (1955, da. Gadepigen Caberia), som er skrevet i samarbejde med Pier Paolo Passolini, hører til de Fellini-­film som man husker. Sidstnævnte bittersødt drømmende skildring af kvindelig prostitution blev forlægget for den amerikanske Broadway-musical Sweet Charity: The Adventures of a Girl who Wanted to be Loved (1966), med dialog af Neil Simon og sange af Cy Coleman og Dorothy Fields, som Bob Fosse filmatiserede i 1959. På sæt og vis skylder Shirley MacLaine således Fellini begyndelsen på sin karriere.

KVANTESPRINGET kom i 1960, da Fellini lavede sin stilskabende sædeskildring om det søde liv og den tomme hedonisme i Roms bedrestillede kredse. La dolce vita er en film, som man bør gense hvert tredje eller fjerde år, hvis man vil huske hvor særlig, på én gang sikker og sårbar han var, før den personlige stil kammede over i det excentriske.

   Vi følger i og for sig blot »Marcello« - Marcello Mastroianni i rollen som journalisten Marcello Rubini - der hen over en hektisk uge strejfer rundt i Rom, flirter med forskellige, prøver at huske, prøver at glemme og møder en masse meget forskellige mennesker, hvorpå sød musik næsten opstår i hjertet. Den blaserte hedonisme til trods, er det en renfærdig og vemodig film, der er nostalgisk i sin længsel efter uskyld.

   Det var den film, der gav Anita Ekberg en stakket berømmelse som sexdiva. Scenen hvor hun iført sort aftenkjole tager bad i Trevi-fontænen er klassisk, ja er et sindbillede på 60ernes uskyldige forestilling om syndefuld sødme, men det er i lige så høj grad for de mindre øjeblikke, man husker og dyrker La dolce vita.

   I kredsen af døgnvæsener indgår en strålende Anouk Aimée som Maddelena; Yvonne Furneaux som Marcellos kone; handyret Lex Barker - manden der både var Tarzan og Old Shatterhand - som afdanket amerikaner; ikke mindst Christa 'Nico' Päffgen (den mørke Dietrich­stemme i The Velvet Underground), der er hjerteskærende uspoleret i rollen som den blonde »eskimokvinde«. Alene i kraft af sin hårfarve får hun Marcello til at logre med halen.

   La dolce vita har så megen sødme, vemod og bitter indsigt, at den stadig bevæger på 60 års afstand. Musikken er selvsagt af Nino Rota, og der findes næppe nogen mere poetisk film i 60ernes italienske verden.

EFTER La dolce vita, der blev bandlyst af både kirke og stat, men var en fortjent international skandalesucces, fik Fellini for første gang skriveblokering, vidste ikke hvad han ville eller skulle og blev i realiteten til den selvfikserede traumatiker, man siden altid beskyldte ham for at være, også da de indre dæmoner for længst var drevet ud og lagt til hvile.

   I 1962 lavede han episoden Le tentatiozi del dottor Antonio til antologifilmen Boccacio '70 (de øvrige erotiske vignetter var instrueret af Vittorio De Sica, Mario Monicelli og Luchino Visconti), hvor Anita Ekberg endnu en gang var det ødipale blikfang med lysnet hår og store bryster, her endda forstørret op i en reklametavles groteske format. Imens talte midtvejsmennesket på knapperne og led måske af the seven year itch. Så fik han ideen til 8 1/2 (1963).

   8 1/2 er et stykke genial og monumental selviscenesættelse, som samtidig handler om alle mænds kriser. Som den succesombruste filminstruktør Guido har Marcello Mastroianni, komplet med Fellinis slængkappe og bredskyggede hat, allermest lyst til at gemme sig under bordet, når fristere, forførersker, finansmænd og ikke mindst filmjournalister river i ham fra højre og venstre. Så dét gør han i den bedste af de groteske scener, der virkelig gjorde indtryk dengang.

   8 1/2 er også et filmdigt fuldt af virtuose symboler og kamerarejser, der forvandler virkelighed til kulisse og omvendt. En filmskaber i kunstnerisk krise løser denne ved at lave en film om en filmskaber i kunstnerisk krise, som til forskel fra ophavsmennesket ikke formår at løfte sig selv op ved hårene. Denne narcissistiske metode blev i 60erne typisk for Fellinis overlevelsesstrategi.

HAN kom for alvor over sin midtvejskrise ved at skabe en film om en anden. Giulietta degli spiriti (1965, da. Juliette) blev Fellinis første farvefilm og havde hans kone Giulietta i hovedrollen som overklassekvinden Giulietta, der jager kærlighedens flygtige former gennem diverse kringlede korridorer i erindringens og fantasiens teater. Her er Fellinis fantasisekvenser for første gang større end virkeligheden, men der er substans i de surrealistiske drømmefragmenter. Juliette er samtidig skitseblokken, der fire år senere bliver til det bizarre storværk Satyricon.

   Før da filmatiserer Fellini yderst modstræbende en novelle af Edgar Allan Poe til episodefilmen Tre passi nel delirio (1968; de øvrige historier var instrueret af Louis Malle og Roger Vadim), og han løber den selvcentrerede line ud i kortfilmen Block-Notes di un regista (1969), der blev produceret for italiensk tv. Imens forproducerede han Satyricon. Ligesom La dolce vita er den uden egentlig handling, men følger forskellige strejfende skæbner en nat i Petronius' dekadente underjordiske Rom.

   Antikken fremstår her som en anløben og forpint hallucination, der i sin forvredenhed ikke lader middelalderens kalkmalerier noget efter. Hermafroditter, nymfomaner, orgier, ofringer, hedenske riter indgår i en vågen drøm, der aldrig slipper for alvor. Det er en film som selvbevidst dyrker ubehaget og med vilje fremstår som grim. Den ved, at den fascinerer sådan, og for første gang digter Fellini rent i billeder.

PÅ sin måde er Satyricon i lige så høj grad som La dolce vita et portræt af en by og en tid. Ideen om at skildre denne by til alle tider, som Fellini tre år senere gjorde i Roma (1972), må allerede under arbejdet med Satyricon have spøgt i instruktørens bevidsthed. Det var til den fragmentariske billedrevy om den evige stad, at Nino Rota skrev sit smukkeste lydspor, og det er denne film som rummer den højtelskede og stilfærdigt blasfemiske scene, hvor munke og nonner optræder på the catwalk, som selvoptagne supermodeller i en ekstravagant gejstlig modeopvisning.

   Mellem Satyricon og Roma lavede Fellini endvidere den halvdokumentariske I clowns (1970, da. Klovnerne) til italiensk tv. 24 klovner optræder og arbejder med den gøglerkunst, som havde fascineret instruktøren siden barndommen i Rimini, men samtidig benyttede han lejligheden til på vemodig vis at genforene Anita Ekberg og Marcello Mastroianni. Det er i denne film, at Fellini begynder at blive gammel. Fra nu af ser han sig mest tilbage.

DET kom der i første omgang en bedårende, næsten arketypisk italiensk barndomsskildring ud af. Amarcord (1973) er Fellinis mest gavmilde film, og ved siden af de rørende sekvenser, hvor drengen Titti lærer kærligheden at kende hos ulvepigen Carla Mora og kioskindehaversken med de enorme bryster, som Titti tror han skal puste op, da hun åbner blusen i baglokalet, er Amarcord også en kærlig fremstilling af den italienske mellemkrigstid i koncentrat. Selv fascismen får et venligt ansigt, når de barokke personager i byen marcherer og puster sig op i god tro, og til slut kommer en lysende damper ind i havnen og stråler, så fremtiden lever for alle på kajen. Amarcord er Fellinis Au revoir les enfants, men der er i høj grad tale om konstrueret erindring. Det er den film, man altid har lyst til at gense.

   Fellini vidste, allerede før han gik i gang med at indspille Il Casanova di Federico Fellini (1976, da. Casanova), at den ville blive »den mest ubehagelige film jeg har lavet«. Og det er den. Det er Fellinis endelige opgør med satyren i manden og samtidig et ganske skræmmende portræt af forføreren, som ikke og aldrig får nok. Donald Sutherland agerer i Fellinis bizarre landskab lidt som en forvokset hund i et spil kegler, men hans kalkede ubehjælpsomhed synes at være en indbygget pointe, når kvinderne – der næsten alle er maskerede – kører ham rundt i manegen igen og igen.

MEST betegnede for stemningsskiftet er måske, at den runde og storbarmede Maria Beluzzi fra Amarcord i Casanova er skiftet ud med den lige så veludstyrede, men anderledes skræmmende pornolegende Chesty Morgan. Da Casanova møder sin perfekte kvinde, hende som kan blive ved og ved, viser hun sig at være hul og mekanisk. Hun falder fra hinanden og forsvinder, så forføreren er henvist til at lægge an på sin mor. Det er uden sammenligning hans mest misantropiske film.

   Efter Casanova – og i virkeligheden måske allerede efter Satyricon – får Fellini sværere ved at holde sig til sagen, men han er stadig billedmager om en hals. TV-filmen Prova d’orchestra (1978, da. Orkesterprøven) er stram, eksemplarisk og trist. La Cittá della donna (1980, da. Kvindebyen) sender Mastroianni ind i kvindernes by og konfronterer på instruktørens vegne de feminister, der kun havde kort tålmodighed med en sjofel gammel mand som Fellini.

E la nave va (1983, da. Og skibet sejler videre) blev lavet til italiensk tv og er primært en kæde af smukke tableauer. Ginger & Fred (1985, da. Ginger & Fred) genforenede Mastroianni og Masina og var så rørende nostalgisk en bagatel, at Fellini for første gang siden Amarcord fik et gedigent biografhit. Intervista fra 1987, atter med Mastroianni og Ekberg, var en gammel mands bittersøde erindring om, hvordan han første gang ankom til Cinecittá for at indtage filmbyen. Instruktørens sidste projekt blev La voce della luna (1990) med komikeren Roberto Benigni. Det var den første af Fellinis film, som næsten ingen elskede.

   I 1992 blev han syg. I marts 1993 var han dog rask nok til at modtage en æres-Oscar, som blev overrakt af Mastroianni og Sophia Loren. I august samme år fik han et hjerteanfald. Han kom sig og blev udskrevet, men fik tilbagefald og døde den 31. oktober efter flere uger i respirator. De fleste af hans film foreligger, men det er i stigende grad La dolce vita, Otto e mezzo og Amarcord, som koncentrerer den kritiske interesse.

Se også Fantastiske landskaber: Federico Fellini 100 år; Federico Fellini på Broadway: Nine (2009) | Musicals; Den definitive metafilm: Federico Fellinis 8½ (1962); Federico Fellini: Casanova (1976).

*) Dette er (med et tilskrevent afsnit) den oprindelige nekrolog, som stod på forsiden af Weekendavisen Kultur allerede den 22. oktober 1993 og var slagnummeret på avisens plakat i den uge. Jeg husker derfor arbejdet med teksten som en blanding af indvielse og uskyldstab. Somme tider må man skrive om levende folk, som var de døde, og værre endnu: På billigste vis fingere et savn, som endnu er fiktivt.

   Det var en kendt sag, at Fellini lå for døden, og på redaktionsmødet blev det besluttet, at vi skulle være tidligt ude med en stor artikel, der i ugen kunne læses som en hyldest til mesterens værk og stå som en nekrolog, når han døde. Vi er i tiden før internettet. Efterretningen var langsom og mere ustabil. Reelt vidste ingen, hvor syg Fellini var. Det kunne være, at han kom sig og vendte tilbage. Jeg skrev derfor i et mærkeligt tomrum. Heri ligger uskyldstabet: Jeg greb jo mig selv i at håbe det værste. Jeg var lettet, da nyheden kom om hans død.

   Sagnet siger, at store aviser har færdigskrevne nekrologer klar, så der kan rykkes hurtigt, hvis en berømthed går bort kort før deadline. Siden klikindustrien tog over, må det bare være mere attraktivt at kunne komme først. Efter 40 år i faget er det dog ikke mit indtryk, at denne praksis er udbredt. Jeg har fået hasteopgaven flere gange i nyere tid: Lou Reed (2013), David Bowie (2016), Leonard Cohen (2016), Milos Forman (2018), Philip Roth (2018). Senest da Ennio Morricone (2020) og Sean Connery (2020) gik bort. Det kommer hver gang som en sommerstorm. Man skriver uden filter, og det skal også være sådan. 

Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 22.10.1993 - justeret 28.10.2020