Fantastiske landskaber: Federico Fellini 100 år

FELLINIS FANTASTISKE LANDSKABER

Om de færdige værker og to fuldendte

Af BO GREEN JENSEN

2020 er filmskaberen Federico Fellinis store 100-år. Han blev født i Rimini den 20. januar 1920. Så i Italien nåede man heldigvis at afvikle en god del af den officielle markering, før COVID19-pandemien tog fart.

   Herefter var 2020 et aflyst år, som vi næppe får trang til at dvæle ved, når sundhedskrisen er ovre. Mange Fellini–fejringer måtte opgives. I begyndelsen af året nåede BFI, det britiske filminstitut, at vise det samlede oeuvre. Ved slutningen [24.11.2020] udgav The Criterion Collection 14 restaurerede hovedværker i bluray-bokssættet Essential Fellini.

   Jeg troede, at jeg satte mig for at skrive en respektfuld gennemgang af det egentlig ikke så stormfulde levned. Som ung kom Federico til Rom, blev tegneserieskaber og radioforfatter, skrev film for bl.a. Roberto Rossellini (Rom, åben by og Paisà) og giftede sig i 1943 med Giulietta Masina, som han delte hele livet med – de døde begge i 1993.
   Herefter kunne man/vi/jeg nok en gang se på de cirka 20 – eller 20½ – spillefilm og semi-dokumentariske tv-arbejder, som Fellini fik realiseret på 40 år.

FOR i kronologisk forstand ser det smukt og velordnet ud. Luci del varietà (Pigen fra varieteen), som Fellini instruerede sammen med Alberto Lattuada, og som til og med handler om rejsende artister, havde premiere i 1950. La voce della luna, »Månens stemme«, som Roberto Benigni medvirkede i, fik premiere i 1990, men nåede aldrig til Danmark, fordi sen-80erne var en merkantilistisk tid, som ikke gik op i at huske og hylde.

   Mellem disse titler kom først to film mere i »den karakterbårne trilogi« - det er Den hvide sheik (1951), hvor affiniteten for fantasi og eskapisme bliver klar, og den socialrealistiske Dagdriverne (1953). Så fulgte et opgør med neorealismen i »den metafysiske trilogi« – gennembrudsfilmen La Strada (1954), Krapyl (1955) og Gadepigen Cabiria (1957), som i parentes bemærket var forlægget for musicalen Sweet Charity.

HELE verden åbnede sig for Fellini med Det søde liv (1960) og metafilmen 8½ (1963), men det blev samtidig kritisk praksis at se ham som mindre solid og gedigen end generationsfæller som Pier Paolo Pasolini og Michelangelo Antonioni, som dog begge nød godt af interessen for den nyskabende italienske bølge.

   Til gengæld fik Fellini det brede publikum – og beholdt det – i, hvad man har kaldt den sene »karnevalsperiode«, hvor cirkus, frodige kvinder og psykologisk selvanalyse bliver sagen: Juliette (1965), Satyricon (1969), Klovnerne (1970), Roma (1971), Amarcord (1973), Casanova (1977), Orkesterprøven (1978) og Kvindebyen (1980) var kulturbegivenheder i samtiden.

   De sene og mere milde arbejder – Og skibet sejler (1983), Ginger og Fred (med Masina og Marcello Mastroianni, filmskaberens alter ego, som aldrende dansepar) og den opsummerende Intervista (1987), hvor filmskaberen genoplever sin ungdom – blev set som skrøbelige tilføjelser.

FELLINI havde fire gange modtaget en Oscar for den bedste ikke-amerikanske film: for La Strada, Det søde liv, 8½ og Amarcord, hans hyldest til hjemstavnen (og hans erindring om den fascistiske fortid), som konkurrerer med 8½ om at være bedst af dem alle, synes jeg. Nu var Fellini hverken farlig eller arrogant mere. Han fik en æres-Oscar for sit livsværk i 1993 og døde den 31. oktober, 73 år gammel.

   Filmskaberen fik en statsmandsbegravelse. Jeg skrev nekrologen til Weekendavisen. Det var ugens store nyhed og avisens plakat. Jeg har genlæst teksten, og den kunne stå, som den blev trykt. Fellini skabte sit eget univers og forskansede sig. I Intervista bliver han spurgt, hvad filmbyen Cinecittà betyder for ham. Han svarer: »Et fort. Eller et alibi – ja, snarere et alibi.« Filmene er en verden for sig, og den har ikke ændret sig.

   Senere havde jeg lejlighed til at revurdere, da jeg tog 8½ med i en bog om Verdens 25 bedste film, som kom ved årtusindeskiftet. Det er værket, som det stadig lever i sin egen egn. Hvis man slet ikke kender landskabet og har mod på at på opdagelse, vil jeg sige: Begynd med Amarcord, for den er let at træde ind i og giver tiden og baggrunden.

SE så La Dolce Vita – altså Det søde liv – eller gå direkte til 8½, hvor det vigtigste er at vide, at den kommer efter en succes af dimensioner, som må give enhver præstationsangst. La Strada er meget patetisk og kan sagtens vente en tid. Se i stedet Giulietta degli spiriti – Juliette – som er den eneste film, hvor Fellini lader en kvinde – spillet af Giulietta Masina – have den samme verden af drømme og fantasier.

   Find endelig ind til de berusende billeder i Roma eller Casanova, som er fantastisk misantropiske film, der praktisk talt snerrer. Bliv vred på det sårede handyr (Mastroianni) i Kvindebyen; slut af med nostalgien og bekræftelsen i Intervista. Det er en selvbiografisk opdagelsesrejse til sindets og kønnets yderste fibre. I hvert fald ti af de 20 film er klenodier.

  Tusindvis af kritikere har foretaget denne gennemgang med små variationer. Det er, hvad man gør ved et 100-år. Så for ikke at gentage, vil jeg i stedet skrive om to film, Fellini ikke fik lavet. Også dét er en måde at fejre ham på.

FILMHISTORIEN er fuld af projekter, som aldrig blev realiseret. Fellini tegnede sig for flere. Især ét bliver ofte fremhævet. Det er Il Viaggio di G. Mastorna, som i 1965 skulle være filmen, der fulgte efter 8½.

   Forlægget var en novelle af Dino Buzzati (1906-72), som Fellini havde læst i ugebladet Omnibus, da han gik i gymnasiet: en cellist er ombord på et fly, som nødlander på torvet i en fremmed by under en snestorm. Passagererne går omkring i de stille gader, indtil de bliver samlet op af en bus, som kører dem til et afsides hotel. Her sætter man sig foran et lærred, som viser afgørende scener fra Mastornas liv.

   Musikeren indser efterhånden, at han døde i flystyrtet, og at hotellet udgør et Limbo. Herfra giver han sig til at udforske efterlivet – til musik af Nino Rota og i karakteristiske Fellini-tableauer – som en stewardesse guider ham rundt i (som Vergil fører Dante omkring i Den guddommelige komedie). Filmens motto skulle være et råd, som Fellinis psykiater, jungianeren Ernst Bernard, havde givet ham før sin død: »Sørg for at være ved fuld bevidsthed, når du dør.«

   Il Viaggio di G. Mastorna var langt i produktionen, som blev finansieret af Dino De Laurentiis. Blandt andet var en kopi af katedralen i Köln og en gade med falske facader opført i Laziali uden for Rom. Rollen som Mastorna lå lige til Mastroianni, som havde vænnet sig til at være Mesterens skygge og så frem til samarbejdet. Men Fellini blev ved med at nøle. Han var notorisk overtroisk og havde fået dårlige varsler om, at det ville medføre døden, hvis han iscenesatte sin egen død. I 11. time meddelte han De Laurentiis, at han alligevel ikke ville lave Mastorna.

   

ET juridisk efterspil fulgte. De Laurentiis fik en del af indtægterne fra filmen, som Fellini lavede i stedet for. Værdier blev beslaglagt. Der blev dog også fred igen, og i 1967 var Mastorna tilbage på arbejdsbordet. Nu blev Fellini faktisk syg og måtte holde pause. De Laurentiis sendte Paul Newman på sygebesøg. Han så stadig en stor produktion i Mastorna.

   Fellini opgav aldrig Mastorna. Da han arbejdede sammen med Alberto Grimaldi – Sergio Leones producer – på Satyricon, fik han Grimaldi til at købe rettighederne tilbage. I 1992 var Fellini medforfatter, da tegneserieskaberen Milo Manara udførte sin version af Mastorna til magasinet Il Grifo. For så vidt som Fellini har et efterliv, er det netop i seriernes verden, som han oprindelig kom fra. Sylvain Chomet (Trillingerne fra Belleville, Illusionisten) har i årevis arbejdet på filmen La Mille Miglia, som bygger på Fellinis manuskript.

   De bedste ideer fra Mastorna brugte Fellini i Roma, Kvindebyen, Amarcord og Intervista. I stedet blev Juliette – hans første film i farver – en sjælden lejlighed til at se en næsten feministisk side af instruktøren. Og processen omkring ikke-filmen blev råmaterialet for tv-dokumentaren En instruktørs notesbog (1969).

DERFOR er det et andet urealiseret projekt, som for alvor taler til fantasien. I 1968, da Satyricon (som for Fellini var en film til ungdomsoprørerne) var i produktion, fik han besøg i Cinecittà af Ingmar Bergman og Liv Ulmann. De kom godt ud af det med hinanden – Bergman og Fellini sørgede altid for at sætte hinanden på lister med vigtige filmskabere – og gik lange ture sammen i Rom.

   Senere på året kom en henvendelse fra den amerikanske producer Martin Poll. Han foreslog en antologifilm, som skulle hedde Three Stories of Women og bestå af tre episoder, der var skrevet og instrueret af Akira Kurosawa, Ingmar Bergman og Fellini.

   De var alle tre begejstrerede for projektet. Kurosawa – som på det tidspunkt havde lavet Rødskæg (1965) og var på vej til at lave Byen uden årstider (1970) – faldt fra, fordi han blev hyret til at skrive de japanske sekvenser i Pearl Harbor-filmen Tora! Tora! Tora! (1970). Men Bergman og Fellini holdt pressemøde sammen den 5. januar 1969.

DE er filmet, mens de taler med store ord og gensidig varme om projektet Love Duet – en tofløjet film om to kvinder. Bergmans historie skulle optages i Stockholm, Fellinis selvsagt i Cinecittà. Projektet indgår i begge mænds planer en tid. Der er dog ingen tegn på, at Fellini nåede frem til faktisk at arbejde med sin del af filmen. Men det gjorde Bergman: I 2002, da han donerede sine papirer til fonden, som var indstiftet i hans navn, kom et færdigt manuskript for dagens lys.

   64 minutter med Rebecka handler om en lærer på en skole for døve børn. Hun opdager, at hun er gravid. Manuskriptet følger hende over nogle bestemmende dage: Hun besøger en sexklub, er indblandet i en bilulykke, får taget mål til en kjole.

   Rollen som Rebecka var tiltænkt Katharine Ross fra The Graduate (Fagre voksne verden). I 2016 blev det stort annonceret, at Suzanne Osten (som havde en lang og traumatisk historie med Bergman) skulle instruere filmen for SVT i Bergmans 100-år i 2018. Det er uvist, hvad der sker med manuskriptet. Osten er blevet 77 år. »Wow, Så Bergman var altså feminist i 64 minutter,« sagde hun, da hun påtog sig opgaven.

ANTOLOGIFILM bliver sjældent mindeværdige. Fellini kaldte 8½ for 8½, fordi han regnede sine bidrag til L'amore in città (1953) og Boccaccio ’70 (1962) for cirka en halv film tilsammen. Men Love Duet kunne have været undtagelsen fra denne regel.

   I hvert fald gav den Fellini en god anekdote, som han fortalte i flere interviews. I Cinecittà blev svenskeren optaget af at studere noget i et svømmebassin (Cinecittà er et kolossalt studiekompleks på 40 hektar: Fellinis foretrukne studie var Teatro 5, »la casa di Fellini«).

   Bergman stod som tryllebundet. Fellini så, at han studerede nogle simrende haletudser i vandet. Bergman pegede »med sin meget lange finger på et hjørne af svømmebassinet. Under den regnkrusede overflade svirrede en uendelighed af små organismer, som et sumerisk alfabet, omkring i bakterisk aktivitet. Bergman satte sig på hug og begyndte at tale til haletudserne med et lykkeligt smil på sit ansigt.«

   Jeg har anekdoten fra Derek Malcolm (kritiker på The Guardian gennem 30 år, nu freelancer på The Huffington Post). Han skriver om 8½ og konkluderer: »Begge instruktører var tilbøjelige til at betragte mennesker som haletudser, men hvor Bergman trak sig helt ud af ligningen, gjorde Fellini det ikke, i hvert fald i 8½. Derfor er 8½ bedre end Stilheden.«

FELLINIS første kærlighed var tegneserier, cirkus og biografen. Han forblev tro imod dem i en grad, der får nogle kritikere til at afskrive ham som en overfladisk tableau-tilrettelægger, der varierer og gentager sig selv. 8½ er dog stadig nr. 3 på listen over evige film i den afstemning, som tidsskriftet Sight & Sound afholder hvert tiende år.

   Fellini så sig aldrig tilbage, og han savnede ikke neorealismen. Fra og med 8½ er han (med taknemlighed) en filmskaber, som har mulighed for at bygge sine drømme i fuld skala. Det er det, han gør, og det er dét, han ved, at han kan. Han koketterer med sin mangel på intellektuel ballast, og det bliver set som en brist. Men Fellini tillader sig at stole på sandheden i det indre liv, han gestalter. Det er billedmagien, han tror på.

   Det er og bliver disse fantastiske landskaber – og dét, at de er genskabt – som udtrykker Fellinis særlige ting. I Casanova er Venedig bygget i Cinecittà, for Fellini ville ikke ud, hvis han kunne undgå det. Det er ikke til at sige, hvad han ville mene om computerskabte billeder. De ville næppe sige ham noget, for taktiliteten er en pointe. Der skal stå en halvfærdig affyringsrampe i 8½. Der skal stå en kopi af katedralen i Köln i Laziali.

 

TIL slut i Intervista lader Fellini både filmen og metafilmen få et ekstra lag, da indianerne fra Cinecittà – »en ædel race, men ikke til at stole på,« har vi hørt Fascistlederen i studiets blå sporvogn sige på vej til optagelsen – gå til angreb på filmholdet, som venter på opholdsvejr. Endelig tager alle hjem. Det er mageløst. Det er hverdag på Planet Fellini.

   Fellini sagde selv, at det var forkert at se filmene som selvbiografi: »For mig er det snarere, som om jeg har opfundet næsten det hele: barndom, karakter, nostalgiske længsler, drømme og minder, simpelt hen for glæden ved at kunne genfortælle dem.«

   Han skriver endelig om sin metier: »Filmkunsten handler ikke om at aflevere budskaber, men om at stille spørgsmål. Dens endelige mål er sokratisk i sit væsen. Jeg tror, det giver sig selv, at fremtidens filmskabere vil bygge videre på det, som Bunuel, Kubrick, Bergman og Kurosawa har givet os.«

   Han døde for 27 år siden. Filmene lever og inspirerer. Fellini er selvsagt det femte navn i den håndfuld.

Se også Federico Fellini: Casanova (1976); Store instruktører: Federico Fellini 1920-1993; Den definitive metafilm: Federico Fellinis 8½ (1962); Fellini på Broadway: Nine (2009).

Fotos: CineMaterial/ Filmgrab [+]/ Casterman/ Aurum/  SKIRA/ The Cinema Archives/ Rimini Today

Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 08.04.2020