Translate

fredag den 30. oktober 2020

Claire Denis: High Life (2018) [Sci-Fi 100]



VÆGTLØS
Claire Denis i verdensrummet

Af BO GREEN JENSEN

CLAIRE Denis (f. 1946) har skabt en lang række kompromisløse og frapperende film, ofte om mødet med Det og Den Anden, repræsenteret gennem køn, klasse, geografiske forskelle og etniske identiteter. Efter Agnès Vardas død er hun vel dronningebien i moderne fransk film.
    Flere af Denis’ film har gået i danske biografer, fra Beau Travail (1999) til Luk solskinnet ind (2017). Andre kom aldrig i distribution, for eksempel vampyrfablen Trouble Every Day (2001), den anstrengende L’Intrus (2004) og den fremragende White Material (2009) med Isabelle Huppert.
   I 2018 fik Denis mulighed for at lave sin første engelsksprogede film. Det blev et filosofisk science fiction-arbejde. High Life stiller alle de sædvanlige spørgsmål og er til overflod fuld af møder med andetheden. Der er ingen lineær handling. Alligevel må det undre, at alle de danske distributører sagde fra.



VED begyndelsen er Mose (Robert Pattinson) alene med et spædbarn, en lille pige, som han kalder Willow, på et fragtskib, der rejser gennem rummet. Han udfører reparationer, mens han taler til Willow. Et stykke værktøj forsvinder i vægtløsheden. Inde i skibet flytter han døde astronauter omkring og arrangerer sine rumdragter. Han taler til computeren, som hver dag giver missionen et døgn mere at leve i.
   Denis klipper frem og tilbage i tiden. Skibet var fuldt af uforbederlige fanger, som skulle nå et sort hul i rummet, samle energien og sende den hjem. Kaptajnen havde kun lidt at sige. Doktor Dibs (Juliette Binoche) var den virkelige leder. Hun forskede i fertilitet.
   Man kommer stadig dybere ned i historien, der i sig selv er som et sort hul. Klar eller fast bliver den aldrig. Til gengæld foretager tiden berusende spring. Der er erindringer om Jorden og den første tid på skibet, da de var mange. Nu er der kun Pattinson, barnet og den tilgroede have, som glinser i grønt, blåt og guld.
   High Life er en fabel i den spekulative tradition fra 2001 til Contact, Sunrise og Interstellar. Den ligner slet ikke Star Wars. Denis henviser især til Douglas Trumbulls Silent Running og Andrej Tarkovskijs Solaris, begge fra 1972. Erindringen strømmer på samme måde, det er den samme drivhushave, som Bruce Dern vil dræbe for at bevare i Silent Running. High Life er også en robinsonade som Moon.



FANS af visioner vil nyde High Life. Er man til action, har man nok en kortere tålmodighed. Binoche rider på en stor sexmaskine og høster mændenes sæd. Pattinson beder barnet lade være med at græde, for han kan ikke rumme mere. Det er uafbrudt fængslende og interessant, men nogen forklaring kommer der aldrig.
    Plakaten giver vel et hint om hensigten. Den behandskede astronauthånd holder om barnets, så det ligner Gud og Adam, der udveksler livsgnisten.Som altid hos Denis har Stuart Stables fra Tindersticks skrevet musikken. Det er sanselig sci-fi med kritisk forankring.


High Life. Instr.: Claire Denis. Manus: Claire Denis, Jean-Pol Fargeau, Andrew Litvazk og Nick Laird. Foto: Yorick Le Saux. 113 min. UK-Frankrig-Tyskland-Polen 2018. Dansk premiere: 12.12.2019 [Cinemateket].


Fotos: Wild Bunch/ DFI/ CineMaterial/ MovieStillsDB
Filmen streames (køb eller leje) på Blockbuster, Google Play, iTunes, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy
Trykt som Filmrevy i Weekendavisen Kultur 13.12.2019

onsdag den 28. oktober 2020

Duncan Jones: Moon (2009) [Sci-Fi 100]


ABSURD PERSON ENTAL
Duncan Jones debuterer med robinsonade

Af BO GREEN JENSEN 


MANGE moderne robinsonader er henlagt til det ydre rum, hvor ingen kan høre den strandede skrige, når irrationelle dæmoner gestaltes med overjordisk akkuratesse. For det ydre rum ligger som regel indvendig, hvor rejsen til sindets ende begynder.
   I Moon har menneskeheden løst sine problemer med energiforsyning og klimaforandring. Den privatejede Lunar Industries-koncern producerer bæredygtig energi på Månens bagside, hvor fire kolossale høstmaskiner samler sten, som knuses og konverteres til brændstoffet Helium 3. Basen betjenes af én enkelt mand, som skriver kontrakt for tre år ad gangen. Hans eneste selskab er computeren Gerty, som vedligeholder virkeligheden og minder ikke så lidt om robotten fra Lost in Space.
   Naturligvis bliver man ensom, og selvfølgelig får man klaustrofobi. I Gertys erindring er stribevis af optagelser med Sam, som bryder sammen eller er på nippet til at gøre det, når han kommunikerer med ledelsen hjemme eller taler med sin hustru og datter på Jorden. Ved begyndelsen har Sam to uger tilbage i ensomheden, der er af eksistentiel karakter, for at sige det mildt. Da han vil tilse en funktionsfejl, kører månebilen galt og Sam sidder livløs tilbage med en flænge i hovedet.


IGEN bliver der lys. Sam kommer til sig selv i infirmeriet. Computeren beskriver – med Kevin Spaceys elskværdige stemme – hvad der gik galt. Gerty er en tænksom maskine, der overvejer sit direktiv lige så nøje som arbejdsrobotten i Wall-E. Hans reaktioner er markeret med en smiley, som kan græde og undre sig i sit display. Nu må man ikke læse videre, hvis man intet vil vide om filmens præmis. For den atter fokuserede Sam vil undersøge ulykkesstedet. Og så er der pludselig to af den samme.
   Hvem er klonen? Hvem er førsteudgaven? Er der muligvis flere kopier? Moon blander behændigt temaer fra sci-fi-hjørnesten som Solaris (livagtige hallucinationer), 2001 (Gerty nedstammer fra Hal) og Blade Runner (kloners smerte ved kunstig erindring, som ikke desto mindre gør ondt). Man husker også 1969-hittet »Space Oddity«. Vist hedder manden i Moon ikke Major Tom, men instruktøren Duncan Jones er ikke for ingenting søn af David Bowie*.

   
SAM Rockwell spiller sig selv flere gange med overbevisning, og Kevin Spacey giver computeren Gerty karakter. Eksteriørbillederne fra Månens overflade er forbløffende overbevisende. Filmen rører rigeligt meget sammen i gryden, men den stiller relevante spørgsmål og udforsker på intelligent vis de temaer, som kommer til udtryk i robinsonader. Moon er skarp og stilbevidst science fiction med potentiale til at blive en lille klassiker på linje med Dalton Trumbos Silent Running (1972), hvor Bruce Dern på samme måde var alene i rummet.

Moon. Instr.: Duncan Jones. Manus: Nathan Parker. Foto: Gary Shaw. 97 min. UK 2009. Dansk premiere: 18.02.2010

Duncan Zowie Haywood Jones (f. 1971) er søn af Angela Barnett og David Bowie (1947-2016), som egentlig hed David Robert Jones. Han tog scenenavnet Bowie for ikke at blive forvekslet med Davey Jones fra The Monkees. Sangen 'Kooks' fra Hunky Dory (1971) er forældrenes gave til drengen: 'Will you stay in a lovers' story?/ If you stay you won't be sorry/ 'Cos we believe in you// Soon you'll grow, so take a chance/ With a couple of kooks/ Hung up on romancing.'
   Da Zowie Bowie blev dåbt, var der bekymrede klummer i pressen. Stakkels dreng. Kun Dweezil Zappa var genstand for mere omsorg. Duncan Jones blev skuffende mainstreamet i Source Code (2011) og rigeligt pulpy i Warcraft (2016), men Netflix-produktionen Mute (2018) var et comeback (og en tematisk toer til Moon). Duncan Jones og Rodene Ronquillo blev gift i 2012. De har en søn og en datter. Pigen fik fornavnet Zowie ('About time SOMEONE made use of my middle name, even if I wasn't ready to!') Fotoet af far og søn er taget på Tribeca Festivalen i 2009, da Moon fik amerikansk premiere.    


Fotos: Cinematerial/ FilmAffinty/David Shankbone
Trykt som filmrevy i Weekendavisen Kultur 19.02.2010

tirsdag den 20. oktober 2020

Isaac Asimov: I, Robot (1950) [Sci-Fi 100]


ÅBENBARINGER I ACRYL
Robotikkens regelsæt fylder 70

Af BO GREEN JENSEN


ER det kunstige liv mindre værd end et menneskes? Hvor går grænsen mellem virtuel og virkelig intelligens, og er det muligt for et syntetisk væsen at føle lige så stærkt som sin skaber? Kan vi dømme maskiner efter vor egen moral? Og vil maskinerne i længden acceptere vores fejlbehæftede verden?
   Flyvske hypoteser, kan du sige, men forfatteren Isaac Asimov (1920-1992) var optaget af disse spørgsmål. I sin mest berømte bog lader han psykologen Susan Calvin formulere følgende båltale: »For Dem er en robot bare en maskine. Tandhjul og metal, elektricitet og positroner. Menneskeskabt og – om nødvendigt – igen tilintetgjort af mennesker. Men De har ikke arbejdet med dem, så De kender dem ikke. De er af en renere og bedre æt end vi.«


ISAAC Asimov var en ener. I den engelsktalende verden blev han sin generations mest populære science fiction-forfatter – til undren og betydelig irritation for mere velskrivende kolleger. Skønt han aldrig blev så udbredt herhjemme, kendes navnet som en klassiker og 12 af hans bøger er oversat.
   Det lyder muligvis af meget, men Asimov satte faktisk sit navn på 507 bogudgivelser. Mange var antologier, flere blev til i et såkaldt shared world-samarbejde med andre forfattere. Alligevel resterer henved 300 originaltitler. Også dette vulkaniske flow var en torn i øjet på yngre kolleger. Asimov fik penge for at medvirke i tv-reklamer og havde branchens bredeste bakkenbarter. Han skrev hård science fiction, som definerede genren. Flere fra 60ernes bløde New Wave har beskrevet, hvordan de på én gang foragtede og misundte manden.*
   I 70erne læste vi ham adspredt, men flittigt. Mit eget eksemplar af Robot er en Stig Vendelkjær-udgivelse fra 1973. Arne Herløv Petersen har oversat, og som alle titler i forlagets banebrydende SF-serie lanceres den med »Værdikupon indsat« under sloganet »Mere spændende end nogen kriminalroman«. Kuponen garanterer min deltagelse i lodtrækningen om »en månerejse med først afgående ordinære rute- eller rummaskine.« Præmiesummen er på kr. 4000,00.
   Asimov ville elske at genopstå i en computerskabt storfilm med Will Smith i hovedrollen. At Smiths figur ikke optræder i forlægget, ville næppe ryste ham synderligt. Kurt Vonnegut jog sine fans væk, når de camperede i hans have efter læsning af Sirenerne på Titan. Sonia Orwell sagde nej til David Bowie, da han ville skrive en musical over 1984 (projektet blev til 1974-albummet Diamond Dogs). Men Asimov gav beredvilligt sin velsignelse, da The Alan Parsons Project i 1978 indspillede konceptalbummet I, Robot. Han syntes om at være kult, simpelt hen.


SERIEN af robotrelaterede Asimov-tekster er blandet og samlet i mange omgange, men grundstenen forbliver de ni forbundne noveller i I, Robot (1950), forfatterens tredje udgivelse. Ordet robota er tjekkisk for tvangsarbejde. Karel Čapek (1890-1938), herhjemme bedst kendt for Krigen mod salamandrene, lancerede termen i teaterstykket R.U.R. (1920), men som tema og trope kendes motivet allerede i det 18. århundrede.
   I de første årtier af den moderne science fictions historie (genren fik navn i august 1923, da redaktøren Hugo Gernsback introducerede udtrykket scientific fiction) handlede robothistorier næsten altid om, hvordan en mekanisk golem gik amok og tog magten fra sit formastelige ophav.
   Asimov ville ud af den faustiske slagskygge og hævdede senere, at han formulerede robotikkens love i et opgør med »Frankenstein-syndromet«, som for ham at se begrænsede en fabulerende genre med uanede muligheder. I, Robot skildrer derfor et teknisk sofistikeret samfund, hvor de intelligente maskiner har mange funktioner og indgår naturligt i hverdagen. Denne ville bryde sammen uden robotterne. Der er med andre ord ingen mørk undertekst i Asimovs positiviske verden.



ASIMOVS vigtigste litterære indsats ligger hverken hos robotterne eller i de populærvidenskabelige formidlingsprojekter, som udgør det store forfatterskabs anden gren. Den ligger i bøgerne om The Foundation (1951-1993), som på dansk hedder Stiftelsesserien
   Her skrives en lang og kompleks fremtidshistorie, hvor hele kulturer bliver til og forgår i et stadigt opgør mellem Stiftelsen og Imperiet. Der er ikke tale om kulørt space opera, camouflerede cowboyfilm à la Star Wars, men om sindrige hyperfiktioner, hvor flere valg er mulige og hver ændring medfører forrykkelser i hele den overordnede struktur. Se i øvrigt Ide Hejlskovs artikel om serien i genreguiden Kloner og Stjernekrig (2000).**
   Det er dog I, Robot, som har fået ikonisk gennemslagskraft og gjort Asimov til et navn på linje med Wells, Orwell, Huxley, Clarke og Bradbury, dvs. fællerne i det gode selskab, som også genrens fjender kan nævne og nærme sig uden at rødme. Novellerne er i sig selv ordinære og ikke udpræget velskrevne, for Asimov prioriterer altid ideen. Der er heller ingen profetisk sandhedsværdi. Asimovs forestilling om verden i 2004 har kun lidt tilfælles med kloden, vi kender i 2020. Den siger derimod adskilligt om USA i 1940erne.



HVAD Asimov så mindeværdigt gør i I, Robot, er at formulere robotikkens tre love. På titelbladet citerer ham dem med Håndbog i Robotik, 56. udg. (2058) som sin fingerede kilde.
   Lovene er besnærende enkle og lyder som følger: 1) En robot må ikke skade noget menneske eller, ved at undlade at handle, tillade at et menneske bliver skadet. 2) En robot skal adlyde de ordrer, et menneske giver den, undtagen hvor disse ordrer ville stride mod den første lov. 3) En robot skal opretholde sin egen eksistens, medmindre denne selvopholdelse er i modstrid med den første eller den anden lov.
   Den uangribelige logik i dette regelsæt er det etiske grundlag, på hvilken både litterær science fiction og megen videnskabelig pionerforskning hviler. Asimov var jo tre ting på én gang: professor i biokemi (ved Boston University School of Medicine), professionel drømmer og erklæret fan af det kulørte. En medlever ud over alle grænser. Som de bedste forfattere fra den fantastiske egn, troede han dybest set og inderst inde på, at de verdener han skabte var sande et sted. Sene arbejder som Robots and Empire (1985) var famlende forsøg på at sammenskrive universerne fra Robotsekvensen og Stiftelsesserien.
   Til nationens 200-års jubilæum skrev han »The Bicentennial Man« (1976), en variation over Pinocchio-motivet, hvor det over generationer lykkes androiden Andrew Martin, en husrobot, at få menneskestatus. Chris Columbus forvandlede den i 1999 til en familiefilm med Robin Williams. Robotmennesket var lang som et ondt år og meget sentimental, men ramte faktisk ånden hos Asimov bedre end Alex Proyas’ rappe filmatisering af fortællingerne i I, Robot.



FORLÆGGET samler en række noveller, som Asimov skrev i løbet af 1940erne. De er til lejligheden anbragt i en ramme: en jeg-fortællende journalist interviewer robopsykologen Dr. Susan Calvin, der har været ansat hos U.S. Robots fra begyndelsen. Hun mindes sager og »sygdomstilfælde«, hvor hun blev tilkaldt, når en maskines adfærd tilsyneladende forbrød sig mod robotikkens kodeks. Kun i en af historierne, »Little Robot Lost« (»En lille forsvunden robot«), bliver denne adfærd til fare for mennesker.
   Efter den sidste fortælling, »The Evitable Conflict« (»Den undgåelige konflikt«), opsummerer Susan Calvin: »Og det er det hele. Jeg har set det hele fra begyndelsen, hvor de stakkels robotter ikke kunne tale, til afslutningen, hvor de står som menneskenes værn mod ødelæggelse. Jeg kommer ikke til at se mere. Mit liv er forbi. De kommer til at se, hvad der kommer efter.«
   Bogen slutter i 2057. Journalisten afrunder sin reportage: »Jeg kom aldrig til at se Susan Calvin mere. Hun døde sidste måned i en alder af toogfirs.«


FILMEN kasserer Asimovs ramme sammen med hovedparten af indholdet. Dog citerer den robotikkens tre love, og det bliver netop psykologen dr. Calvin, som kriminalassistent Del Spooner (Will Smith) gør fælles sag med i sin efterforskning af et dødsfald, som U.S. Robots strækker sig langt for at skjule.
   Måske var det selvmord, måske en defekt robots lovstridige handling. Sidstnævnte paradoksale mulighed udgør selvsagt en trussel for koncernen. Firmaet skal netop lancere sin seneste, endnu mere avancerede model i Nestor-serien. Der er ikke råd til skandaler.
   Ganske vist er Susan Calvin forvandlet til en mørk ung sirene i Bridget Moynahans skikkelse, og ganske vist bliver det anstrengende at følge den selvironiske pantomine, som udgør et metalag i den yngre Will Smiths popcornsepos. Alligevel er filmen interessant og stedvis genuint bevægende, f.eks. når NS-5 robotten Sonny gør rede for sine motiver.
   Skønt der ikke er nogen rapkæftet, robofobisk detektiv i novellekredsen, er Smith-figuren velanbragt. Spooner er i slægt med Elijah Bayley, betjenten som danner par med en robot, Daneel Olivaw, i Asimovs krimier The Caves of Steel (1954), The Naked Sun (1957) og The Robots of Dawn (1983).
   Først mod slutningen udarter filmen til buldrende behagesyg dystopi. For naturligvis er der kræfter i koncernen, som vil overtage verdensherredømmet og bruge en hær af robotter til formålet. Her går der RoboCop i projektet, og vi er tilbage ved Frankenstein-syndromet, den løbske automatik osv., som Asimov netop skrev sine første noveller i modsætning til. Endvidere nedvurderer filmen sit publikum ved at forsyne robotterne med røde tankelygter, ikke ulig pæren på Georg Gearløs’ lille hjælpers hoved, når maskinerne går i negativ modus, og robotikkens lovsæt er sat ud af funktion.
   Før den klichebelagte slutning er der imidlertid meget i filmen, som underholder på tankevækkende vis. Robottens enetaler minder om monologer fra Shakespeare (»Hvis I stikker os, bløder vi da ikke? Hvis I kilder os, ler vi da ikke? Hvis I forgifter os, dør vi da ikke? – Og når I gør os fortræd, skal vi da ikke hævne os?«), og der ligger på tilfredsstillende vis en nuanceret og kompleks gåde gemt i mysteriet om forskerens død. Der er gode grunde til Spooners indædte robofobi, og skildringen af det automatiserede samfund er troværdigt nedtonet til en slags hverdag.



ALEX Proyas har tydeligvis bestræbt sig på at levere en kassesucces. Den excentriske australske filmskaber stod bag to af 90ernes mørkeste og mest stilrene genrestykker.
The Crow (1998) var en gotisk filmatisering af James O’Barrs sorg- og dødsfikserede tegneserie om en hævner med usædvanlige evner, mens den Kafka-inspirerede Dark City (1998), om tilværelsen som evig gentagelse i en simuleret natby, foregreb flere ideer, som søskendeparret Wachowski siden tog æren for i Matrix-trilogien.***
   Proyas har læst markedet. I 00ernes strøm af effektbaserede genrefilm var det konsekvent de lyse stykker, som gik hjem hos et bredt publikum. Lyset ligger delvis i tonen – man holder af lethed og humoristiske digressioner – men helt konkret også i farvemætning og intensitet. Der kom nok en kreds af kultfans til mørke visioner som Mark Steven Johnsons filmudgave af DareDevil (2003), men det var det urealistisk strålende dagslys i Sam Raimis Spider-Man-trilogi (2002-2007), som mainstreamkulturen tog til sig.****
   I, Robot er derfor kemisk renset for de skæve og genstridige elementer, som gjorde The Crow og Dark City unikke. Denne fremtid gennembrændes af dagslys. Robotterne er gennemsigtige lysvæsener, åbenbaringer i acryl, med engles forklarede udtryk. I de lyse gader råder en antiseptisk hvidhed, som fremhæver Spooners tjekkede retrosko. Han bærer, og det bliver kommenteret flere gange, et par sorte Converse All-Star sneakers årgang 2004. Dette robuste eksempel på fænomenet product placement giver karakteren en nostalgisk kvalitet. Han er – på ironisk vis, som vil det fremgå – et af de sidste autentiske væsener.
   I, Robot udgør ingen landvinding. Stanley Kubrick havde gjort det anderledes. Steven Spielberg kom faktisk tættere på kernen i Asimovs store spørgsmål, da han færdiggjorde Kubricks manuskript til A.I. - Artificial Intelligence (2001). Men robotikkens tre love stadfæstes atter, og filmen er i bund og grund en vellykket vulgarisering af den klassiske fremtidslegende.


*) Dette har jeg bl.a. fra Brian Aldiss, som jeg i 1996 talte indgående med, da jeg skrev interviewet, som står i essaysamlingen Det første landskab (1999). I kølvandet på #MeToo-bevægelsens kortlægning af systemisk sexchikane har endvidere tegnet sig et billede af Asimov som den serielle og uforbederlige jæger og krænker, der udnyttede sin professionelle status til det fulde. Se Alec Nevala-Lees personlige erindring på Public Books 07.01.2020. Forfatterskabet har få ubetinget entusiastiske fortalere, men der kommer stadig nye læsere til de mest ikoniske titler. Især Foundation-sekvensen og novellerne i I, Robot har overlevet alle posthume anslag. I 2021 begynder Apple TV+ at streame en længe bebudet serieversion af Foundation. David S. Goyer og Josh Friedman har udviklet serien. Som Hari Seldon ses Jared Harris.

**) Robin Engelhardt, Ide Hejlskov & Kristian Mørk: Kloner og stjernekrig – Science fiction fra H.G. Wells til Svend Åge Madsen. 136 s. København: Lindhardt og Ringhof/ Informations Forlag, 2000. Der er mange gode bøger om sci-fi, også på dansk, men de er som regel skrevet enten i indforstået fagsprog til faste læsere eller overdrevent populært til novicer. Kloner og stjernekrig lægger et sjældent sikkert snit, er skrevet i klart sprog, har holdning og ægte pointer og går dybt ind i værkerne, i stedet for at fortabe sig i generaliserende opremsning af forfatternavne, titler og tendenser. Afsnittet om Asimov og Foundation hedder »Galaktiske imperier og erkendelsesskred«. Hele bogen er varmt anbefalet.



***) Søstrene Lana og Lilly Wachowski var brødre, da
Matrix-trilogien blev produceret. Larry Wachowski skiftede køn i 2008, Lilly Wachowski i 2016. De arbejdede sammen på Speed Racer (2008), Cloud Atlas (2012), Jupiter Ascending (2015) og Netflix-serien Sense8 (2015-2018), men Lana Wachowski har skrevet, produceret og instrueret The Matrix 4 alene. Filmen er under optagelse, men blev sat på pause af COVID19-pandemien. Premieren er berammet til den 1. april 2022 (med coronavirus-forbehold). Lilly Wachowski arbejder videre med komedieserien Work in Progress (2019-), som i Skandinavien streames på HBO Nordic.

****) Kontrasten forlænges og forstærkes i 10erne og 20erne i modsætningsforholdet mellem DC Extended Universe og Marvel Cinematic Universe. Hver filmserie har sin distinkte husstil, DC rugende tragisk og mørk; Marvel lys og klar som 60er-pop, Det har så langt været sidstnævnte franchise, der trak det store publikum.      

I, Robot. Instr.: Alex Proyas. Manus: Jeff Vintar og Akiva Goldsman. Foto: Simon Duggan. 115 min. USA 2004. Dansk premiere: 20.08.2004


Fotos: CineMaterial( MovieStillsDB/ FilmAffinity/ Folio Society
Filmen streames (køb eller leje) på Blockbuster, Google Play, Viaplay Rent & Buy, iTunes, SF Anytime og YouTube Movies
Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 21.08.2004

onsdag den 14. oktober 2020

Fornyet licens: Ian Fleming 1908-1964

 

FORNYET LICENS
Ian Fleming og James Bond

Af BO GREEN JENSEN 

NAVNET er Bond, det ved enhver. Vi kender alle manden, som forfatteren har fået tegnet, da han endnu var en skikkelse, man kun kunne møde i litteraturen:*
   »Fornavn: James. Højde: 183 cm; vægt: 76 kilo; slank; øjne: blå; hår: sort; ar på højre kind og venstre skulder; spor efter plastikkirurgi på oversiden af højre hånd (se Bilag A); allround sportsmand; mesterskytte, bokser, knivkaster; bruger ikke forklædning. Sprog: fransk og tysk. Storryger (NB: specielle cigaretter med tre guldstriber); laster: drikker, men ikke umådeholdent, og kvinder. Menes ikke at modtage bestikkelse.«
   Signalementet stammer fra From Russia with Love (1957, da. Agent 007 jages), den femte James Bond-bog. Man bemærker, at ingen alder er oplyst, for allerede Ian Fleming vidste, at hans superagent kunne leve for evigt. Ved udgivelsen af den første bog, opkøbte han et tomt aktieselskab, Glidrose, som alene skulle bestyre James Bond. I dag lever selskabet videre som Ian Fleming Publications Ltd. Sammen med The Ian Fleming Estate er det kendt som en særdeles nidkær vogter af diverse licenser til brugen af Bond.
   I 2006 var der premiere på Casino Royale, den 21. officielle James Bond-film. Efter tre film med Pierce Brosnan fik serien en ny skuespiller, Daniel Craig, i hovedrollen. Det var ikke en fortsættelse, snarere en genstart af 007-universet. Produktionens erklærede hensigt var at gå tilbage til kilden, den første roman, og holde sig strengt realistisk til sagen. Man ville genvinde troværdigheden efter 80ernes og 90ernes excesser. I dag har mange glemt, hvor det hele begyndte, i en have på Jamaica i vinteren 1952. For at forstå, hvordan Bond-fænomenet blev stort, må man opsøge urstedet dér.

1. »Det er som en drøm«



IAN Lancaster Fleming blev født den 28. maj 1908. Han var søn af Eve og Valentine Fleming, et konservativt parlamentsmedlem fra Oxfordshire. Ian havde tre brødre og en halvsøster. Han konkurrerede livet igennem med sin storebror, Peter, der blev en succesrig rejsebogsforfatter uden Ians mange personlige svagheder. Kun Ian betragtede det som en konkurrence, Peter levede bare sit liv. Ian gjorde alt efter bogen, men følte ofte, at han faldt igennem og kun med nød og næppe landede de forventede sociale succeser.
   Ian gik på Eton og blev i 1926 optaget på Sandhurst Military Academy, men skiftede uddannelse med henblik på en diplomatisk karriere. Blandt andet lærte han fransk og tysk i Kitzbühel i Østrig, Tyskland og Schweiz. Han fik ingen stilling i Udenrigsministeriet, men blev i stedet journalist på nyhedsbureauet Reuters og var på flere rejser i Sovjetunion. Arbejdet for Reuters førte til en ansættelse på The Times i 1939.
   Under krigen var Fleming tilknyttet flådens efterretningstjeneste og havde rang af Royal Navy Commander. I 1944 besøgte han første gang Jamaica, da han repræsenterede England ved en kongres om muligheden for ubådskrig i Caribien. Han følte, at han var kommet hjem og besluttede på stedet at bygge huset Goldeneye ved Oracabessa på øens nordside.
   Herefter var alle forhold i Flemings liv styret af længslen efter at bo på Jamaica. I tv-filmen Goldeneye: The Secret Life of Ian Fleming (1989), hvor Charles Dance har rollen som Fleming, er der et stemningsfuldt øjeblik, hvor Dance ser ned i det glitrende vand og mumler: »Det er som en drøm.«


EFTER krigen vendte Fleming tilbage til The Times og fungerede som »foreign manager«, dvs. udlandsredaktør med ansvar for korpset af korrespondenter. I marts 1952 blev han gift med Ann Charteris, som forlod sin mand, Lord Rothermere, ejeren af The Daily Mail, for at gifte sig med Fleming. Det var hendes tredje ægteskab. Senere samme år fik de sønnen Caspar.
   Det var ved Goldeneye på Jamaica, at Fleming den 17. februar 1952, mens ægteskabet og andre stressfaktorer trak sammen og blandede sig med lyset, der for ham blev ved at være »som en drøm«, sad i haven og skrev. Han havde brug for at tænke på noget andet, som alligevel ikke var helt noget andet. Han skrev da, uden at tænke sig om, følgende sætning: 

Scent and smoke and sweat hit the taste buds with an acid thwack at three o’clock in the morning.

Det betyder sådan noget som »Lugten af røg og sved rammer smagsløgene med et syrligt stød, når klokken er blevet tre om morgenen.« Fleming-kenderen Henry Chancellor har i James Bond: The Man and His World (2005) gjort et systematisk forsøg på at komme til bunds i Bond-figurens oprindelse. Her finder man de forskellige udkast. I anden omgang blev det til:

Scent and smoke can suddenly combine together and hit the tastebuds with an acid schock at three o’clock in the morning. 

Og endelig den færdige sætning fra første kapitel i Casino Royale (1953, da. Banko for døden): 

The scent and smoke and sweat of a casino are nauseating at three in the morning.
   
Fleming var en måned om at skrive den første James Bond-bog. Den 18. marts skrev han sidste afsnit i Casino Royale: »This is 007 speaking. This is an open line. It’s an emergency. Can you hear me? Pass this on at once. 3030 was a double, working for Redland. Yes, dammit, I said ’was’. The bitch is dead now.« Der er flere versioner af, hvordan navnet James Bond kom på tale, men den bedste er den officielle. Fleming tog det fra omslaget på ornitologen James Bonds standardværk Field Guide of Birds of the West Indies.**




I DE 12 år, som Fleming havde tilbage, kom der hvert år en ny James Bond-titel fra Goldeneye. Allerede Casino Royale fandt læsere. Siden gik det slag i slag for Live and Let Die (1954, da. Blodig vej til Jamaica), Moonraker (1955, da. James Bond og Tordenkilen), Diamonds Are Forever (1956, da. Agent 007 spiller højt), From Russia With Love, Dr. No (1958, da. Agent 007 - Operation Mord), Goldfinger (1959, da. Døden må vente – senere Agent 007 contra Goldfinger) og novellerne i For Your Eyes Only (1960, da. Strengt fortroligt).
   Efter den første filmatisering var der ingen vej tilbage. Thunderball (1961, da. Agent 007 i ilden – Domino) skulle have indledt filmsekvensen, men udløste et juridisk slagsmål med manuskriptforfatteren Kevin McGlory. Så det begyndte med Dr. No. Imens blev forfatteren mere ujævn i The Spy Who Loved Me (1962, da. Jeg elskede James Bond), der har en ung kvinde som fortæller, On Her Majesty’s Secret Service (1963, da. Spillet er ude, James Bond), You Only Live Twice (1964, da. Du lever kun to gange, James Bond) og The Man with the Golden Gun (1965, da. Manden med den gyldne revolver). Efter Flemings død blev to (siden fire) tiloversblevne noveller samlet i Octopussy and The Living Daylights (1966, da. 100.000 er budt). Da kendte hele verden James Bond.

2. James Bond vs. Philip Marlowe


DER findes en radiosamtale mellem Ian Fleming og Raymond Chandler, hvor de to mænd til ære for BBCs lyttere diskuterer det at skrive om hårdkogte helte, som især mandlige læsere identificerer sig stærkt med. Programmet (som indgår i ekstramaterialet på bluray-udgaven af From Russia with Love) må være optaget før 1959, for Fleming har netop afleveret Goldfinger, den syvende Bond-titel, til sine forlæggere, og Chandler døde i marts samme år.*** Efter nogle betragtninger over, hvor svært det er at skabe troværdige skurke, siger Fleming:
   »Med hensyn til helte, så er din helt, Philip Marlowe, en rigtig helt. Han handler på en heroisk måde. Min gennemgående hovedperson, James Bond, var fra min side aldrig tænkt som en helt. Jeg så ham snarere som en slags mordvåben, et stumpt instrument, der var formet af en regeringstjeneste, og som uvægerligt havnede i bizarre og fantastiske situationer, som han mere eller mindre skød sig vej ud af. I hvert fald slap han ud af dem på den ene eller den anden måde. Naturligvis bliver han altid omtalt som min helt, men selv betragter jeg ham ikke som en helt. Faktisk finder jeg ham ganske utiltalende, alt i alt.«
   Chandler synes, at Fleming er for hård ved Bond. Han siger, at Fleming bør betragte sin kreation som en helt. Fleming misforstår og tror, at Chandler taler generelt: »Det burde man, det ved jeg. For så ville han have mere – jeg ville sikkert skrive om ham med mere følelse og mere venlighed, tror jeg.«  Chandler: »Jamen, det synes jeg da, at du gjorde i Casino Royale.« Fleming er skeptisk: »Synes du?« »Ja.« Fleming: »Nå ja, han viste vel nogle følelser i slutningen, da pigen døde, men det...« Chandler beder Fleming tage sig sammen: »Jamen, det er da i orden. En mand i hans stilling har ikke råd til nænsomme følelser.« »Nej, det er jo sådan, jeg ser på det.« »Han føler dem, men han er nødt til at kvæle dem.« »Ja.«



DER er en mærkelig eftertænksom pause i den arrangerede samtale. Så kan Chandler ikke dy sig for at spørge om noget, som mange har spekuleret på under læsningen af en James Bond-bog: »Hvorfor må du altid have en torturscene med?«
   Fleming har da også svar på rede hånd: »Nå ja, ser du, jeg går ud fra, at det er, fordi jeg voksede op med bøgerne om Dr. Fu Manchu og den slags thrillere. Og her ender helten altid – det gælder også for Bulldog Drummond og sådan – i kløerne på skurken, og så lider han. Enten bliver han pisket, eller der sker noget andet forfærdeligt med ham – «
   »Nå, men så prøv med hjernevask næste gang,« siger Chandler. »Det er sikkert værre end tortur.«
   »Det tror jeg også det er. Det synes jeg ikke om. Det er for alvorligt. Nej, jeg er enig, det er en svaghed. På den anden side, så har min såkaldte helt jo moret sig rimelig godt. Han besejrer skurken, han får pigen, han tjener sit land. Til gengæld for alt dét er han altså også nødt til at lide undervejs. Og hvad skal man finde på? Lade ham betale mere i indkomstskat? Jeg kan godt se, at det er en relevant kritik af mine bøger, men jeg mener, at min såkaldte helt må yde nogle ofre, før han får sine præmier til slut. Han bliver i øvrigt ikke pint helt så slemt i den næste bog, jeg har skrevet.«
   »Har du? Hvad hedder den?«
   »Goldfinger
   »Hvad for noget?«
   »Goldfinger
   »Hvordan kan du skrive så mange bøger, når du samtidig farer rundt og laver alt mulig andet?«
   »Hvert år har jeg fri fra avisen i to måneder. Det står i min kontrakt med Sunday Times. Jeg sætter mig ned på Jamaica i de to måneder, og jeg skriver en bog, som jeg tager med mig hjem.«
   Chandler er målløs: »Jeg kan ikke skrive en bog på to måneder.«
   Fleming: »Nej, men de bøger du skriver er også bedre end mine. Man skriver vel om det, man kender til, ikke sandt?«


 
3. Marmelademanden

DEN tilsyneladende mangel på selvfølelse er gennemgående hos Fleming. I juni 1962 blev han interviewet til BBC-programmet »Desert Island Discs«, hvor en ny berømthed hver uge vælger musik, som han eller hun ville tage med sig til en øde ø. Intervieweren spørger Fleming, om han kan arbejde systematisk, når han sidder og skriver på Jamaica. Fleming svarer meget fornuftigt:
   »Det er jeg simpelt hen nødt til. Jeg skriver tre timer om formiddagen og en time om aftenen, som regel 3.000 ord om dagen. Jeg bliver nødt til at holde mig til den rutine. Hvis jeg går og venter på, at den himmelske inspiration skal slå ned, sker der ganske enkelt ingenting.«
   Fleming bekræfter, at en tredje film, Goldfinger, er på vej efter Dr. No og From Russia With Love. Han oplyser, at filmselskabet Eon har købt rettighederne til samtlige bøger i serien, inklusive dem som han endnu ikke har skrevet.**** Intervieweren er ikke den første, der slutter af med at stille et spørgsmål, som Fleming hadede at høre: »De føler ikke, at Bond-serien afholder dem fra at skrive mere alvorlige bøger?« »Nej,« lyder udgangsreplikken. »Jeg er ikke med i Shakespeare-væddeløbet. Jeg har ingen litterære ambitioner.«
   Dette var en stærk overdrivelse. Fleming kunne i perioder være træt af Bond og lægge stribevis af planer om andre bøger i andre genrer. Der var typisk tale om faglitterære projekter, som han brændte efter at skrive eller blev tilbudt så fristende forskud for, at han ikke nænnede at sige nej. Adskillige Jamaica-relaterede bøger var på tale, men det blev ved korte lejlighedsarbejder.
   Fleming fik i stigende grad en aversion mod fiktion. Han ville gerne skrive noget selvoplevet, maskulint iscenesat og filosofisk mere substantielt, noget i stil med sydafrikaneren Laurens van der Posts bøger, som han beundrede. Især The Heart of the Hunter var en favorit. Ved sin død havde Fleming dog kun tre ikke-Bond relaterede titler på samvittigheden. The Diamond Smugglers (1957) blev lanceret som en spændingsbog, men var en reportage om diamantindustrien i Sydafrika. Thrilling Cities (1964) samlede rejseartikler og essays.



EGENTLIG langtidsholdbarhed fik kun børnebogen Chitty Chitty Bang Bang (1964, da. Tju tju bang bang – den magiske bil). Fleming plejede at fortælle sønnen godnathistorier om en familie, som havde en bil der kunne flyve. Ken Hughes’ 1968-filmatisering med Dick Van Dyke og sødladne kompositioner af brødrene Sherman, som også skrev sangene til Disney-udgaven af Mary Poppins, er en britisk familieklassiker. Manuskriptet skyldtes Roald Dahl, som også var forfatter på Bond-filmen You Only Live Twice (1967).
   Når det kom til stykket, syntes det kun at være bøgerne om Bond, som Fleming kunne blive færdig med. Han var omhyggelig med sin research, besøgte så vidt muligt de samme steder som Bond og brugte megen tid – samt freelanceansatte assistenter – på at samle de konkrete fysiske detaljer, som er bøgernes primære force. Fleming kan virkelig sætte scenen, og han gør sig allermest umage, når den eskapistiske motor arbejder stærkest.
   Han mente endvidere, at han havde noget at sige til tiden og kunne naturligvis ikke tage let på en skikkelse, som han havde hældt så meget af sig selv og sit hjerteblod i. Vist kaldte Fleming sine romaner »eventyr for voksne«, men selvfølgelig mente han grundlæggende, at bøgerne om Bond var rigtig og vigtig litteratur.

 

BOND er jo i vid udstrækning Ian Fleming. Også Bond bliver kommandør i flåden. De har gået på de samme skoler, deler mange sym- og antipatier. Fleming foragtede tedrikkere og mænd, som bandt deres slips med en Windsor-knude. Af alle verdens lande og befolkninger havde han mindst til overs for Korea og koreanerne, og sådan bliver det også med Bond.
   Bond læser aldrig andre aviser end The Times og er næsten autistisk afhængig af at kunne smøre den samme slags marmelade i små portionskrukker (Coarse Cut Seville Orange) på sin toast. Ét er våben, biler, drinks og kvinder, men hvor mange maskuline rollemodeller går ned i detaljer som marmelade og slips?
   Faktisk overførte Fleming i stigende grad sine fobier til Bond. I de første bøger er han manden, som Fleming selv ville være. I de sidste er han et talerør for forfatterens tiltagende kulturpessimisme. Bond er lige så snobbet som Fleming og har den samme mani med at brande sig selv. Gennem det meste af sit liv røg Fleming 60-70 cigaretter om dagen. Han fik dem fremstillet hos firmaet Morland, og da han under krigen fik tre gyldne striber på uniformen, kom der også tre guldringe på hans Morland Specials.
   Bond følger trop. En af Bonds manierismer er, at han midt i kampens hede, uanset om universets skæbne er på spil, standser op og overvejer, om han kan leve med at drikke siamesisk vodka eller skal vente på at få sin martini »shaken – not stirred«.
   Det var sandsynligvis tobak og alkohol – Fleming satte gerne en flaske gin eller whisky til livs på en dag: på Jamaica blev de første drinks serveret kl. 11, når naboen Noël Coward kom til brunch – som lagde Fleming tidligt i graven. Han døde som 56-årig, i øvrigt på sin søns 12-års fødselsdag, men svævede i årevis mellem liv og og død. Han nægtede dog at skære ned på sit indtag af cigaretter. Da MI6 fingerer Bonds død i You Only Live Twice, bliver hans nekrolog bragt i alle verdens aviser. Hans gravskrift lyder: »I shall not waste my days in trying to prolong them. I shall use my time.«

4. Goldfinger: Racisme, sexisme og 60ernes mand


DET passer heller ikke, at Bond ingen overlast lider i Goldfinger. Tværtimod indeholder romanen et veritabelt sætstykke af en torturscene. I kapitel 15 kommer Bond til sig selv, da Goldfingers sadistiske koreanske håndlanger Oddjob (»mongolen Altmulig« i den første danske udgave) retter en vandstråle imod ham.
   Bond ligger fastspændt på et metalbord, og den febrile poesi er oppe på de høje nagler: »Bond blev hvirvlet gennem en tornado af lys, som langsomt fladede ud og blev til en skive, en gul måne, og derefter til et brændende kyklopøje.«  
   Goldfinger holder et selvsmagende foredrag om, hvordan ordet »pain« har rødder i det latinske »poena«, som betyder bod. Så sætter han en rundsav i gang, og mens den æder sig nærmere Bonds krop, får håndlangeren lov at bearbejde ham:
   »Bond lukkede øjnene. Oddjobs kvalme, zoologiskhaveagtige lugt lagde sig om ham. Store, ru hænder begyndte at bearbejde ham forsigtigt, omhyggeligt. Trykkede lidt her, trykkede lidt der, klemte pludselig en smule, holdt pause, og så et hurtigt, brutalt slag. De hærdede hænder arbejdede med kirurgisk præcision. Bond bed tænderne så hårdt sammen, at han frygtede, de ville knække. Sveddråber begyndte at pible frem i hulerne omkring hans sammenknebne øjne. Den skærende hvinen fra saven blev kraftigere. Lyden mindede Bond om savsmuld og sommeraftner engang for længe siden hjemme i England. Hjemme? Dette var hans hjem, denne tilstand af fare, som han havde valgt at leve i.«
   Som Chandler var inde på, er der påfaldende meget smerte i 007-bøgerne, og den skildres umådeligt indgående. Man kan på lommepsykologisk vis lege med tanken om, at Fleming også hér overførte sine egne præferencer, fobier og passioner til Bond. Det gør Andrew Lycett i biografien Ian Fleming (1995), hvor han gør en del ud af at beskrive den sado-masochistiske praksis, som i første omgang gjorde Fleming og Ann Rothermere uimodståelige for hinanden.
   Der er dog tale om en tidstypisk besættelse. 1960ernes spændingsbøger myldrer med stoisk lidende mænd, som når deres mål ved at udholde pinsler, der er hinsides ord – men som forfatterne ikke desto mindre prøver at finde sprog for. Genrens arier findes hos forfattere som Hammond Innes og Alistair MacLean. Sidstnævnte må være den martrede maskulinitets virtuos. Romaner som Navarones Kanoner og Ørneborgen er fulde af udsatte helte, der venter på sneklædte bjergsider med knækkede lemmer. Som thillerlæsende før-teenager sad man altid med en underlig blanding af koldsved og kvalme.


TILBAGE i »The Pressure Room« – »Forhørsrummet« i Claes Johansens nyoversættelse fra 2001; »Pressionsrummet« i Grete Juel Jørgensens gamle version – hæver Bond sig over smerten og fortæller Goldfinger, hvad han kan gøre med sine lurvede tilbud: »De kan stikke hele Deres åndssvage foretagende skråt op.« Han tømmer sine lunger for luft og lukker de smertende øjne. Goldfinger beder Oddjob avancere til et andengradsforhør:
    »Jernstangen ved bordet blev rykket endnu en tak. Bond kunne mærke saven rotere imellem sine knæ. Hænderne vendte tilbage. Bond talte de langsomme, dunkende pulsslag, der fuldstændig beherskede hans krop. De mindede ham om den store, stønnende maskine inde i den anden fabrikshal, men forskellen var, at lydene i hallen var regelmæssige, men inde i hans krop blev der gradvist længere og længere mellem dunkene. Han ønskede kun, at pulsslagene snart ville dø helt ud. Hvad var det for en tåbelig livskraft, der nægtede at lytte til hjernen? Hvad var det, der fik maskinen til at fortsætte, selv efter at den var løbet tør for brændstof? Han måtte tømme sin bevidsthed for tanker på samme måde, som han måtte tømme sit legeme for ilt. Han måtte blive til et vakuum, et dybt hul af bevidstløshed.«
   Man bemærker, at Bond har problemer på en måde, som han aldrig for alvor bliver udsat for i filmserien. I bøgerne er der ikke nær så meget af den humoristiske selvironi, som kendetegner filmserien fra starten og tager helt overhånd i 70erne, da Roger Moore erstatter Sean Connery i rollen som Bond. Faktisk er humoren til at overse i Flemings originale Goldfinger:
   »Bestandig brændte det røde lys på hans øjenlåg. Bestandig kunne han føle det enorme tryk imod tindingerne. Bestandig lød de dumpe, livgivende slag imod hans trommehinder. Et skrig prøvede at tvinge sig ud mellem de sammenbidte tænder. Dø så for satan dø så for satan dø så for satan dø så for satan dø...«


 
DET er »the sickly zoo-smell of Oddjob« – »Oddjobs kvalmende stank af zoo« – som bliver hængende i læserens bevidsthed. I øvrigt er en kvinde til stede under torturen: »På den anden side af bordet sad Tilly Masterson på en stol. Hun var bundet fast ved håndleddene og fødderne. Hun sad ret op og ned som en skolepige. Hun så utroligt smuk ud, men også chokeret og fjern i blikket. Hun var enten dopet eller hypnotiseret.«
   Tilly Masterson er lesbisk. Også hun vil dræbe Goldfinger, men hun ser ikke af den grund en allieret i 007. Bond gik i seng med hendes søster, Jill, som tilhørte Goldfinger. Som straf blev hun indsmurt i flydende guld. De kender sikkert filmen, men mixet er anderledes hos Fleming, hvor søstrene Mastersons seksualitet er anledning til en tematisering af tidens vaklende kønsroller. Her er der intet moderne ved Fleming. Det er ham en regulær vederstyggelighed – og dertil ganske fornuftstridigt – at Tilly Masterson afviser Bond:
   »Bond konkluderede, at Tilly Masterson var en af den slags piger, hvis hormoner led af smagsforviring. Han kendte udmærket hendes type og mente, at de og deres mandlige modstykker var en direkte følgevirkning af kvindernes valgret og ’seksuel ligestilling’. Efter halvtreds års emancipation var de kvindelige kvaliteter ved at uddø eller blive overført til mændene. Der var biseksuelle af begge køn alle vegne, ikke rigtige homofile, bare forvirrede individer, kvinder der ville dominere mænd, og mænd der ville pusles om. Det var synd for dem, men egentlig var Bond ligeglad. Han smilede bittert for sig selv, mens han huskede fantasier, han havde haft om denne pige, mens de var drønet igennem Loiredalen. Han og hun sammen i Entre Deux Seins – sikke en vittighed!«
   Goldfinger kammer over i en sexistisk hyperfantasi, faktisk imponerende lurvet og postmoderne. Goldfinger skåner Tilly og Bond, så de kan hjælpe ham med at plyndre Fort Knox. Våbnet er nervegassen GB, som en tysk forbindelse har tilovers fra 40ernes krig. Til det grove arbejde hidkaldes Pussy Galore og hendes akrobater fra Harlem. Goldfinger forklarer: »Gruppen havde ikke succes, så hun trænede dem som indbrudstyve. Det udviklede sig til en særdeles hensynsløs bande. Det er en lesbisk organisation, der nu kalder sig ’Cementblanderne’. Selv de store amerikanske gangstere respekterer dem.«



TILLY Masterson stirrer på Pussy Galore (i filmversionen spillet af Honor Blackman) »med øjne fulde af beundring og læber fulde af længsel.« Dog er Pussy modsat Tilly en kvinde med K inderst inde. Kuppet forpurres, Bond kommer Oddjob til livs, og Bond og Pussy samles op af vejrobservationsskibet Charlie.:
   »Døren, der førte ind til kahytten ved siden af, gik op, og pigen kom ind. Hun havde ikke andet på end en grå sweater, der kun lige netop dækkede det den skulle. Hun havde rullet ærmerne op. Hun lignede et maleri af Vertes. Hun sagde: »Jeg bliver hele tiden spurgt, om jeg kunne tænke mig at blive masseret med sprit, og jeg svarer dem alle sammen, at hvis der er nogen, der skal massere mig, så bliver det dig, og hvis der er noget jeg skal massere med – så bliver det også dig.« Hun tilføjede mygt: »Så her er jeg altså.«
   »Bond så nedad og ind i hendes dybt blåviolette øjne, der ikke mere var hårde og arrogante som før. Han bøjede nakken og kyssede dem let. Han sagde: »Jeg har ellers hørt, at du kun kan lide kvinder.«
   Da falder replikken, som kun Fleming kan formulere så firkantet og som i 1959 løfter verden på plads for hans læsere: »Det er kun, fordi jeg aldrig har truffet en mand – før nu.«
   Hun uddyber det med en blodskamshistorie (»jeg kommer fra sydstaterne,« får Fleming indsparket, nu han er ved stereotyperne), og Bond siger smilende, at hun har brug en T.L.C.-behandling. T.L.C. betyder Tender Loving Care. »Hvornår begynder behandlingen?« spørger den lesbiske gangster. I Flemings egen tid blev hans bøger læst på 20 sprog af 30 mio. læsere, fordi han uden at blinke kunne slutte dem sådan:
   »Bonds højre hånd bevægede sig langsomt op over hendes stramme, muskuløse lår, hen over mavens bløde hud, helt op til det højre bryst. Brystvorten var hård af længsel. Han sagde dæmpet: »Nu.« Han trykkede sine læber hårdt mod hendes.«


5. Politiske fantasier

IAN Fleming døde den 12. august 1964. Især i begyndelsen af 60erne, da en ny verden syntes at åbne sig, var Bond selve indbegrebet af tidsånd. Det Hvide Hus lod sive, at John F. Kennedy slappede af med Bond-bøgerne. Spionromanen blev pludselig stor, og Fleming fik mange epigoner, især i USA.
   Fleming elskede, misundte og foragtede USA (»Det bedste ved Amerika er jordegern og kunstige østersbanker,« hedder det i For Your Eyes Only). Det samme gjorde størstedelen af hans landsmænd. Forfatteren Simon Winder, der som ung ville være en ny Ian Fleming og i 2000 redigerede citatmosaikken My Name’s Bond, James Bond, giver i The Man who Saved Britain (2006) en fascinerende essayistisk fremstilling af, hvordan Bond gennem seks årtier har fungeret som forklaringsmodel for britiske mænd.*****
   Mens citatbogen hyldede Fleming, er næste bind et faderopgør. Winder forsøger at opklare, hvad det er, han bliver ved med at se i det mindste et genskær af i Bond-myten. Han beskriver, hvordan Bond i efterkrigstiden, mens Det Britiske Imperium smuldrede i fast-motion, og den ene ydmygende politiske skandale fulgte den anden, blev en symbolsk bannerfører for hjertets balance, den rette balance, i verden.
   Skønt bøgerne krydser over i politisk fantasy, var Flemings løbebane, i kraft af hans fortid i efterretningsvæsenet, hans arbejde på The Times, hans ægteskab og hans klubmentalitet, filtret sammen med virkelighedens magtapparat. Umiddelbart efter Suez-krisen ledte den detroniserede premierminister Anthony Eden efter et roligt sted at komme på fode og blive kureret for sin afhængighed af benzedrin. Han boede da på Goldeneye, som Fleming stillede til rådighed.
   Som Winder bemærker, er »det eneste triste ved Edens uger i Goldeneye, at Fleming ikke var der selv: ellers havde man hér haft en fuldkommen overlapning mellem den politiske verden (som i Edens tilfælde dybest set var en afsinding fantasi) og den afsindige fantasiverden (som i Flemings tilfælde sagde en masse om realpolitik). I dramatisk henseende ville rejsen være ideel – den lamslåede statsleder, veteranen fra dusinvis af britiske fiaskoer gennem to årtier, inklusive én som endnu udfoldede sig, var endelig ved lavmålet og måtte søge trøst hos den åndemaner-agtige skaber af James Bond.«
   Selv uden mændenes møde er analogien for Winder at se »ret perfekt«: »I den nationale udueligheds zenit, finder vi denne udueligheds arkitekt i huset, hvor den mest probate trøst og lindring, en Robin Hood for den britiske imperialismes skumringstime, kom til verden.«
   Winder er født i 1963 og havde sin bestemmende Bond-oplevelse, da han i 1973 så Roger Moore som James Bond i Live and Let Die i Tunbridge Wells Odeon. Ifølge ham kunne Bond umuligt overleve 60erne, ungdomskulturen og hele mentalitetsændringen sidst i årtiet. Fleming nåede at høre og hade The Beatles, men blev skånet for at se, hvad der fulgte.



DET
 er sandt, at Bond tilhørte verden før 1968 og at de første film med Sean Connery er de mest solide, men seriens producenter, Harry Salzman og Albert Broccoli, så rigtigt og reddede Bond fra at gå ned i syndfloden, da de i 70erne gjorde serien mere fantastisk og patriotisk på en selvironisk manér. De lukkede rockkulturen ind, i stedet for at undsige og afvise den, som flere af samtidens amerikanske ikoner, bl.a. Frank Sinatra og Elvis Presley, tog tælling ved at gøre i USA. Det var godt set at bede Paul McCartney og Wings levere titelsangen til Live and Let Die. Med et snuptag gjorde det Bond ti år yngre og havde cirka samme virkning, som da Bob Dylan forvirrede alle fordomme ved at synge duet med Johnny Cash på Nashville Skyline.
   James Bond blev atter en mand af i morgen. Noget andet er så, at 007-sagaen, som stadig – også efter Harry Potter-serien – er britisk films største eksportvare, aldrig blev det samme efter det første energiske tiår. Sean Connery, George Lazenby, Roger Moore, Timothy Dalton, Pierce Brosnan og Daniel Craig har i stigende grad været reduceret til stråmænd og special effects i en forretning. Filmene er for så vidt det mindste af det hele. I dag er der mere fortjeneste på de PC-spil, som følger med, end på de computerskabte Herkules-kvad.
   Kun i begyndelsen repræsenterede filmens Bond en drøm om maskulin frihed, der rummede noget af Flemings idé. Jeg har en svaghed for You Only Live Twice (1967), hvor Bond får lov at blive japaner og være godt gift, mens Donald Pleasance oser af ondskab som Blofeld og mørkets hjerte ligger i en vulkan. Filmen har heller aldrig set bedre ud end på den ramme-for-ramme restaurerede dvd-kopi, der ligger sammen med 19 andre istandsatte Bond-film i en aluminiumskuffert, som SF Film har sendt på gaden.
   Det er dog ikke filmene, man kaster sig over i kufferten, som udgør et definitivt fetichobjekt – Bond ville købe én selv, må man tro. Det er ekstramaterialet, som der er mindst en time af til hver titel. Her får Bond-sagaen lov at fortælle den kulturhistorie, som den bærer og bygger videre på. Hvis man ikke ser tyve uforglemmelige film, ser man til gengæld tyve autentiske fiktionsdokumenter og forstår, hvorfor de blev store i deres tid.

6. Efter syndfloden


 
 
VED sin død efterlod Fleming en kæmpemæssig formue og en sum rettigheder med et enormt indtjeningspotentiale. For familiens skyld var de spredt i en SMERSH-lignende paraply af selskaber, som skattevæsenet ikke kunne røre. Snart begyndte uautoriserede Bond-romaner at dukke op. Boet fandt, at man måtte konsolidere sine rettigheder og bestilte en officiel fortsættelse. Kingsley Amis, far til Martin og forfatter til Lucky Jim, havde allerede bejlet til Bond-myten med The James Bond Dossier (1965, da. Alt om James Bond). Under navnet Robert Markham skrev han Colonel Sun (da. Døden har dragetænder) i 1968.
   Alt dette skete under stejl protest fra Lady Ann, der som den eneste udviste en slags integritet på sin mands vegne. Ann havde ikke brudt sig om Bond, men mente at man måtte respektere skikkelsens unikke væsen, i det mindste til Ians lig blev koldt. Sunday Telegraph bad hende anmelde Colonel Sun, men bragte ikke resultatet, da man frygtede et sagsanlæg fra den sædvanligvis stridbare Amis.
   Ann Fleming skrev bl.a.: »Eftersom udbytterne håber, at Colonel Sun bliver den første bog i en ny og succesrig serie, må de selv føle sig udnyttet i øjeblikket. Amis vil med tiden klæde ’Lucky Jim’ i Bonds tøj, og vi vil se en småborgerlig Bond af røde mursten, han vil gradvis anfægte M’s autoritet, siden udfordre disciplinen i Secret Service og ende som en Philby Bond, der sælger sit lands hemmeligheder til SPECTRE.«
   Amis skrev ikke flere fortsættelser. I 1981 udgav John Gardner Licence Renewed, den første af 16 autoriserede »continuat
ion novels«, og i 1996 overtog Raymond Benson funktionen som officiel licensfornyer. Benson skrev 12 Bond-bøger og satte punktum med movie tie-in udgivelsen af Die Another Day (2002, da. Dø igen i morgen). Efter Sebastian Faulks' højt profilerede genstart i Devil May Care (2008, da. I djævelens tjeneste) gik stafetten videre til Jeffery Deaver i Carte Blanche (2011) og William Boyd i Solo (2013). Anthony Horowitz overtog opgaven i Trigger Mortis (2015) og Forever and a Day (2018).
 

ANN Fleming døde i 1981. Sønnen Caspar tog sit liv i 1975. Eftertiden har været ét langt slagsmål mellem rettighedshaverne. Der var altid penge i Flemings kreation, men der var aldrig megen lykke forbundet med hans succes.
   For den næste generation af spionforfattere kunne det ikke gå hurtigt nok med at lægge afstand til Fleming. John le Carré sagde det klarest, da han under et besøg i Sovjetunionen kaldte Bond-romanerne »kulturel pornografi«. Le Carré fortsatte: »Overmennesket ophøjes til noget ædelt gennem tågede, patriotiske forestillinger, og han kan begå en hvilken som helst forbrydelse og bryde en hvilken som helst lov ved at henvise til sit eget samfunds ukrænkelighed. Han er en forbryder med licens til, i den falske patriotismes navn, at begå de mest hæslige ugerninger.«
   Det har været op til en ny generation at genopdage de litterære kvaliteter hos Fleming. Det skete i 1992, da filmserien fyldte 30 år, i 2003 da romanerne fyldte 50 og i 2008 ved Flemings 100-år. Efter en genlæsning af f.eks. Goldfinger, kan man spørge, om det er umagen værd.





*) Ian Fleming krediteres somme tider for portrættet. Det er udført på hans anvisninger i 1957, da avisen Daily Express forberedte lanceringen af James Bond som daglig tegneserie. John McLusky, som illustrerede striben fra begyndelsen (
»Casino Royale« løb i 137 udgaver fra 07.07.1958 til 13.12.1958) fra i 1958 frem til 1966, kasserede skitsen af den lyriske embedsmand fra førkrigstiden og skabte en mere dynamisk James Bond, som også inspirerede castingen af Sean Connery i 1962, da den første biograffilm, Dr. No, blev produceret. Daily og Sunday Express bragte serien fra 1958 til 1983. Ialt 52 historier blev fortalt. Som regel var det Henry Gammidge, der bearbejdede Flemings historier. Peter O'Donnell (manden bag Modesty Blaise) bearbejdede Dr. No i 1960. Der var en kort pause i samarbejdet mellem Fleming og Express-aviser. I 1962 solgte Fleming novellen »The Living Daylights« til Sunday Times, hvor Jim Lawrence bearbejdede teksten, og Yaroslav Horak illustrerede. Fleming og Lord Beaverbrook, som ejede Express-aviserne, bilagde deres stridigheder. Også Sunday Express bragte »The Living Daylights«, da Horak i 1966 blev den næste faste Bond-illustrator. Titan Books har udgivet de samlede Express-serier i 17 album (2004-2010) og fire solide omnibusbind (2009-2017).



**) James Bond og Ian Fleming mødtes en enkelt gang i februar 1964, da Bond besøgte Fleming på Jamaica. Mary Bond havde skrevet til Fleming om brugen af hendes mands navn. Han erkendte tyveriet og svarede, at James Bond var velkommen til at bruge navnet Ian Fleming, hvis han ville. Ornitologen forlod Goldeneye med et dedikeret eksemplar af Dr. No: »To the real James Bond from the thief of his identity. Ian Fleming Feb 5. 1964 (a great day!)«.




***) Programmet hed »Playback Dr. No«. Det varede tyve minutter og blev sendt på BBC Home Service Basic den 10. juli, 1958. Det ligger i BBC iPlayer og kan streames, hvis man har britisk e-mail adresse.

****) Albert Broccoli (1909-1996) og Harry Saltzman (1915-1994) begyndte hver for sig, men fandt sammen i produktionsselskabet EON. Navnet er et akronym, dannet med forbogstaverne fra Flemings motto: Everything or Nothing. EON ejes af Danjaq LLC, som Broccoli og Saltzman opkaldte efter deres hustruer, Dana og Jaqueline. Saltzman solgte sin andel i Danjaq til MGM. Albert og Dana Broccoli overtog United Artists' andel af Danjaq i 1986. Barbara Broccoli og Michael G. Wilson, Broccolis datter og stedsøn, driver stadig EON og er producerne bag No Time To Die, Bond-film #25, som skulle åbne i 2020, men fik sin premieredato skudt til 02.04.2021, da biograferne lukkede ned under Covid19-pandemien. EON-serien har omsat en million millioner.


*****) Simon Winder: The Man who Saved Britain: A Personal Journey into the Disturbing World of James Bond. 294 s. London: Picador Books/ Pan Macmillan, 2006. Hvis Andrew Lycetts biografi fra 1995 er den bedste bog om Ian Fleming, må Winders boglange essay være den skarpeste læsning af værket. Winder er både en kritisk stemme og en livslang, modstræbende fan (»Conservatively I must have seen From Russia with Love and Goldfinger at least forty times each and they still give me the same pleasure as when I saw them aged perhaps eleven.«) Han folder kulturfænomenet helt ud og ser, utvivlsomt med rette, Bond-figuren som en avatar for britisk selvforståelse i tiden efter 2. verdenskrig, da imperiet blev afviklet gradvist. Winder har et godt bud på fremtidens læsning af Fleming: »We are too close to own culture to know anything much about what will last (and of course it doesn't matter– the future will sort that out) but we can be sure that at different times some very surprising things will be of value and others derided. In Anthony Powell's Dance to the Music of Time (a good example of a great cultural artefact of the fifties and sixties which now seems in difficulties perhaps they will re-emerge with a new audience in the next decades), the narrator in old age talks with bemused exasperation about how a novelist he had read back in the 1920s who was specifically known to be a talentless and absurd fraud had become by the 1960s, many years after his death, one of the towering, much studied figures of English Literature. I find it hard not to think that something similar will happen to some of Fleming's work and to the first Bond films. Or, of course, they could just as readily evaporate completely.«   

 
Fotos: EON Productions/ Ian Fleming Publications/ Egmont/ MGM/ Titan Books/ CineMaterial/ FilmAffinity/ MovieStillsDB
Illustrationen på det første Goldfinger-omslag er udført af Richard Chopping - Tom Adams malede Dali-pastichen til smudsbindet om Colonel Sun
En tidlige udgave af teksten er trykt i Weekendavisen Kultur 20.10.2006