Translate

fredag den 21. februar 2020

En tekst, to filmatiseringer: Solaris (1972/2002)




SVARET FRA SOLARIS
To filmatiseringer af Stanislaw Lems klassiker

Af BO GREEN JENSEN

HVORDAN skal vi forholde os, hvis/når vi en skønne dag får nærkontakt med fremmede livsformer ude i rummet? Vi kan sagtens skubbe spørgsmålet fra os. Vi kan affærdige muligheden som fremtidsmusik og futil fantastik, men sandsynligvis er det et spørgsmål om tid, bedre brændselsstave og et hyperspring i transportteknologien. Da bliver det næppe en nuttet E.T. eller syredryppende aliens, som vi møder. Vi kan sikkert ikke forestille os, hvad det er.
   Man kan nok abstrahere fra skabelonen og tænke sig til andre fysiske fremtrædelsesformer, men fordi vi er mennesker, forventer vi uvægerligt en intelligens med motivationer, der ligner vores egne. Det kan vi så definere med positivt eller negativt fortegn. Virale organismer, sultende horder af engle og djævle, parasitter og bakterier kan vi forestille os. Men hvad med tænkende græs eller tåge? Begrebet Gud er vel cirka så langt, som forestillingen rækker for et menneske. Hvad hvis vi finder en planet, som er dækket af et intelligent hav, der kender og kan aflæse os? Et væsen uden krop, som kan gestalte de mest elskede eller frygtede former i vor erindring? Hvad vil vi sige til sådan et hav, og hvordan vil havet svare os?



DET er hovedsagen i Solaris, hvor rumstationen Prometheus til stadighed overvåger de elektriske bevægelser på purpurplaneten. Man analyserer havet med stråler og sonder for at finde en måde at bruge det på. Måske er det via de samme stråler, at Solaris svarer menneskene. I hvert ophører signalerne fra Prometheus, da klonerne dukker op på stationen. Et savnet barn, en bror, en afdød hustru. Alle bliver de levende, ikke som de var, men som vi husker dem. De har ikke anden erindring end den, som de deler med mennesket, der får svar.
   Kan forstanden bære disse svar? Hvor længe kan man undvære søvn? Hvor går egentlig grænsen mellem drøm og vrangforestilling? Er der flere virkeligheder, og i givet fald, hvilken har da prioritet? Dybest set er spørgsmålet ikke, hvad mennesket stiller op med Solaris, men hvad Solaris vil med os. Der er ingen løsninger, kun spor og åbne spørgsmål. Til fartøjet ankommer psykologen Kris Kelvin, der vil prøve at komme til bunds i historien. Hvad er der sket på Solaris? Hvorfor er Prometheus holdt med at transmittere til Jorden?





STEVEN Soderberghs Solaris er ikke den første filmatisering af Stanislav Lems roman fra 1961.* Bogen var central i sin genre, også før Andrej Tarkovskij (1932-86) i 1972 instruerede sin skelsættende filmudgave, men uden for science fiction-miljøet er det russerens film man forbinder med den polske forfatters hovedværk. Så hvad skal man med en amerikansk genindspilning? Er projektet ikke dømt til at blive en uforløst fiasko på linje med Gus van Sants gådefulde remake af Psycho (1998), en af verdens mindst nødvendige film, som kopierer Alfred Hitchcocks førsteudgave ramme for ramme uden at tilføre grundformen noget som helst?
   Man kan bestemt have forbehold i forbindelse med Soderberghs version. Der er dog ikke tale om en moderniseret kopi. Snarere forsøger amerikaneren, ganske som Tarkovskij og medforfatteren Fridrikh Gorenshtein, at finde sin egen vej ind i værket ved i højere grad at belyse det følelsesmæssigt og forankre det i en jordisk hverdag, som karaktererne bærer med sig til Solaris. For Tarkovskij gjaldt det nostalgien, den eksistentielle hjemve som er et grundtema i hans produktion. Solyaris begynder og ender i barndomshjemmet, hvor Kelvins forhold til faderen bliver besværget. I filmens begyndelse er der tale om et virkeligt sted med heste og træer. I slutningen har Solaris fremstillet det totale, altomsluttende simulakrum.



SODERBERGHS Solaris går lige så gennemgribende til værks, men prioriterer Kelvins kærlighed til hustruen Rheya (i den polske originaltekst hedder hun Harey, hos Tarskovskij er navnet Khari), som for en tid spredte glæde i hans skyggeverden, for så at gøre skyggerne permanente, da hun tog sit liv efter en abort. Man er næsten nødt til at røbe, at Soderberghs Solaris ikke slutter som Tarkovskijs Solyaris. Hos Soderbergh kredser alt om Rheya. Filmen begynder og ender hos hende.





HOS Stanislaw Lem (1921-2006) er disse følelser væsentligst et påskud for at gestalte og diskutere det egentlige: Solaris’ gådefulde væsen og menneskenes forsøg på at kommunikere med planeten. Hos Lem forlader handlingen aldrig rumstationen, og pointen i de personlige baggrunde er snarere, at det er umuligt selv for Solaris at kende og kopiere et menneske i alle detaljer. Den menneskelige faktor kan ikke nedbrydes matematisk. 
   Lem var 82, da Steven Soderberghs version fik premiere. Han var rasende over resultatet, som han havde ventet sig mere af. For forfatteren var det ikke kærligheden, men mødet med den fremmede bevidsthedsform, som var hovedsagen. »Det er derfor, bogen bærer titlen Solaris, ikke Kærlighed i det ydre rum,« sagde en erklæring på forfatterens hjemmeside.
   Tredive år før fandt Lem dog Tarkovskijs fortolkning lige så misforstået, en fornærmende sentimental banalisering, som forplumrede romanens klarhed med godtkøbsmystik og religiøse nuancer. På Criterion Collection-udgaven af Solyaris citeres et polsk tv-portræt. Lem fortæller her, at han rejste til Moskva for at tale Tarkovskij fra at ødelægge romanen med sentimental metafysik. For Lem repræsenterer Solaris det definitivt, uforanderligt fremmede, som er større end mennesket og dybest set uaflæseligt.
   Sammen med besætningen på rumstationen kan vi kun gisne om Solaris’ motiver og funktioner. »Oceanet besidder ingen fællesnævner med mennesket og reagerer derfor »forkert« på ethvert menneskeligt tiltag til at kommunikere,« skriver Robin Engelhardt i Kloner og stjernekrig (2000), en samling kritiske essays om »science fiction fra H.G. Wells til Svend Åge Madsen«. »Oceanet er alt andet end menneskeligt. Det er faktisk så »ikke-menneskeligt« som et menneske kan forestille sig (Arthur C. Clarkes monolit i 2001 har en lignende funktion), og derfor må det fremtidsoptimistiske rumrejse-eventyr om den sejrende kosmonaut nødtvungent og uundgåeligt resultere i fiasko.«**





HVERKEN hos Tarkovskij eller Soderbergh er der tale om fremtidsoptimisme. Holdet i Solyaris er udsendt af staten. I Solaris er NASA privatiseret for år tilbage. Et kommercielt selskab driver missionen og kontakter psykologen Chris Kelvin (George Clooney). Han forlader en druknende verden (det regner i samtlige scener fra Jorden) og et havareret følelsesliv for at undersøge, hvorfor man ikke hører nyt fra Prometheus.
   Man har undersøgt Solaris i ti år og ved stadig ikke, hvad man skal stille op med den mulige energikilde. I Lems roman har missionen gransket Solaris i 100 år. Der er stadig intet svar, for der kan i sagens natur ikke være noget svar. Oceanet er så ikke-menneskeligt som et menneske kan forestille sig. Det er sagens kerne for Lem: hvor går menneskets grænse, og hvordan reagerer vi, når vi har passeret den?
   Disse ting interesserer strengt taget ikke Soderbergh og Tarkovskij. Den elektriske kugle af violette kædereaktioner, som Soderbergh viser i glimt gennem glasset, er væsentligst en flot rekvisit. Hvor Lem skriver hård spekulativ fiktion, er Solaris for filmskaberne en anledning til at fortælle metafysiske spøgelseshistorier om længsel og hjemvé, soning og tilgivelse. Soderbergh vil undersøge, om Kelvin også i anden og tredje omgang vil forpasse sin mulighed for at finde kærlighed. Grundmotivet skal i virkeligheden ikke findes i Lems roman, men i det digt af Dylan Thomas, som Kelvin og Rheya til stadighed citerer for hinanden: Death shall have no dominion.

   

EFTERSOM Solaris producerer eksakte kopier af erindringens og fortrængningens skikkelser, bliver muligheden for at overvinde døden konkret. Heri ligger for filmskaberne den primære attraktion i Lems roman. Både Tarkovskij og Soderbergh lader Kelvin dræbe den første rekonstruerede Rheya. De lader også kopien fortvivle og dø igen på egen foranledning, da hun indser at hun ikke er Rheya, skønt Kelvin har overgivet sig.
   Herefter skilles vandene. Tarkovskijs vandringsmand finder hjem i en drøm, som er en total illusion. Soderberghs elskende holder fast i kærligheden, til døden selv er overvundet. »Vi behøver ikke at tænke på den måde mere,« siger Rheya til Kelvin ved slutningen. »Alle vore synder er tilgivet.«
   Denne slutning kan dog være skabt af Solaris. Måske bliver Prometheus trukket ned og forgår. Hjemmet, som for Tarkovskij var et hus på landet i Rusland, er her en seng i en amerikansk lejlighed. Varmen og længslen er imidlertid de samme. Alle vore synder er tilgivet. Man kan formelig se den fornærmede Stanislaw Lem, som spytter på dét, de har gjort ved hans værk, men for de fleste vil det både i den gamle og den nye Solaris være en følelsesmæssig resonans, ikke de videnskabelige perspektiver, som gør historien uforglemmelig.



SKØNT Soderbergh viser mere af Kelvins jordiske baggrund, er der ligesom hos Tarkovskij tale om et kammerspil for et lille ensemble. Jeremy Davies overdriver sine nørdede manierismer som Snow, hvis æggende klon var ham selv eller en tvillingebror, så hvem kan ret beset kende forskel? Dette sidespor drejes i retning af Ridley Scotts Alien (1979). Ellers kan man ikke se, at den primære sponsor er handlingsmennesket James Cameron, hvis selskab Lightstorm har finansieret filmen, som 20th Century Fox distribuerer.
   Viola Davis er værdig, sort, intens og beslutsom som den rystede videnskabskvinde, der »vil have, at mennesket skal vinde« og bekæmper Solaris med alle midler. Hun udtænker metoden, som destruerer klonerne med en slags negativ energikanon. Således antydes faktisk et motiv hos Solaris, der mangler hos Lem og Tarkovskij. Skibet har tømt sine energistave, og Solaris vokser lidt for hver gang, de skræmte mennesker eliminerer en kopi.


FILMENS skytsånd er dog Philip K. Dick (1928-82), ekspert i replikanter og forfatter til de mørke romaner bag Ridley Scotts Blade Runner (1982) og Steven Spielbergs Minority Report (2002). I dette er der retfærdighed. Stanislav Lem foragtede kulørte amerikanske science fiction-forfattere, som han omsider fik lejlighed til at læse i tøbruddet efter Stalins død. Men han friholdt Philip K. Dick, som han kaldte »en visionær blandt lutter charlataner«.
   George Clooney yder dækkende spil som den alvorlige Kelvin. Især er han god til at udstråle en passende blanding af mildhed og træthed i scenerne fra regnbyen på Jorden. Natascha McElhone har branchens største, mest dragende øjne siden Susan Sarandon. Kamæleonen Soderbergh holder denne gang alle kurver lave og vælger den samme stilistiske palet, som han benyttede i Elmore Leonard-filmatiseringen Out of Sight (1998). Ligesom Stanley Kubrick belyser han scenerne nedefra. Hos Kubrick skabte det kulde, hos Soderbergh er effekten altid nærhed. Cliff Martinez har overhældt lydsporet med diskret, flydende marimbamusik. Regnbyen er af Philip Messina designet som en lidt mere velordnet udgave af fremtiden i Blade Runner.
   Jeg har set denne film flere gange for at nå til at føle så megen glæde ved den. Solaris deltog i hovedkonkurrencen på Berlin Festivalen 2003. Den blev vist for pressen sent om aftenen. Det var let at være skuffet og søvnig efter dagens øvrige film. Nu ved man, hvad der venter og har bedre blik for detaljerne. Man må afgjort ikke vente sig en rumopera i actiongenren. Solaris er en stille film. Slet ikke en bleg kopi af Tarkovskij, men en fuldbåren nytolkning af et af genrens vigtigste værker.


UANSET hvad er det billederne af havet, visualiseringen af Solaris, som gør en forskel, når man genser begge film i 2020. Tarkovskijs film var en kostbar prestigeproduktion, men han brugte alle pengene på den labyrintiske rumstation, der er fuld af fysiske rum, korridorer, sluser og laboratorier, som kan måle sig med scenografien i  Rumrejsen år 2001.
   Solaris gestaltes med billeder af havet på jorden, oceanet som vi kender det, der bearbejdes med farver og filtre. Oplevelsen får på den måde et psykedelisk præg på linje med billedtunnelen hos Stanley Kubrick. Tarkovskij havde kritiseret Kubrick for ikke at fokusere på mennesket. Følsomheden i hans Solaris er en markering i forhold til 2001, og dette aspekt var vigtigere for ham end Stanislaw Lems reaktion.
   Det var også vigtigt at markere, at han kunne matche teknologien hos Kubrick. Akira Kurosawa besøgte Tarkovskij på produktionen og beskriver, hvor kolossalt Solaris-settet var. Havet på Solaris er det smukkeste i filmen, det bevarer det jordiske havs uforanderlighed.



SODERBERGHS Solaris er en mindre film på alle måder. De blå aftenbilleder fra kabinerne på Prometheus ligner køkkenbillederne fra Kelvins lejlighed. Soderbergh lader mødet og forelskelsen blive en varm ø af nænsomhed midt i urbaniteten. Det er en hverdag, som publikum genkender. Tarkovskij indsætter en motorvejsrejse i futuristiske, sort-hvide billeder, der leder tanken hen på Godards Alphaville. For ham er der kun oprindelighed i huset ved søen, som Solaris reproducerer til slut. Der er ingen flashbacks til scener mellem Khari og Kelvin. Soderbergh lader filmen slutte i køkkenet hos Kelvin med et billede af Rheya, som siger, at vore synder er tilgivet.




STANISLAW Lem lukker bogen på rumstationen, hvor Kris Kelvin har besluttet at blive og vente. Det gør han mod bedre vidende. Han kan ikke tro, at »den flydende kæmpe« kan »forholde sig til to menneskers tragedie, og dog synes dens aktiviteter at have et formål.« Han savner simuleringen. Han håber, »hun« vender tilbage. »Siden hun tog væk, var det alt som var tilbage. Jeg vidste ikke, hvilke resultater, hvilken spot, endda hvilke pinsler, der ventede mig. Jeg vidste ingenting, og jeg blev i troen på, at tiden for grusomme mirakler ikke var omme.«
   Som jeg læser det, giver Soderberghs film Rheya og Kelvin en chance mere. Til slut hos Tarkovskij regner nåden ned over hans fars genfærd, da han er hjemme på øen. Kelvin ved da, at han finder hjem i en illusion, som Solaris fremstiller. Således er Tarkovskjis slutning kongenial. Det er virkelig »et grusomt mirakel«, der reproducerer sig selv på Solaris.
   Tarkovskij når sin stærkeste virkning af erindring om jorden ved at zoome rundt i Pieter Breughels vinterbillede af Jægerne i sneen (1565). Det er en mesterlig visuel løsning, som Soderbergh aldrig forsøger at matche. Til gengæld er George Clooney en bedre skuespiller end Donatas Banionis. Både Khari og Rheya er betagende skikkelser, som filmskaberne forstår bedre end forfatteren. 


*) Stanislaw Lems forfatterskab er oversat til 41 sprog og trykt i 45 mio eksemplarer. Der er 22 titler + det løse. Den største titel er Solaris, men også Fremtidskongressen fra 1971 og de satiriske stafethistorier i Cyberiaden fra 1965 er udbredte. Rose-Marie Tvermoes oversatte Solaris (fra tysk) til forlaget Notabenes science fiction-serie i 1973. I 2003 blev oversættelsen gennemgået og efterjusteret af Rune Kildegaard Klukowska, da Gyldendal genudgav romanen i forbindelse med Soderberghs filmatisering. Af vilkårlige årsager kender jeg Solaris bedst i den engelske udgave. Det er dog ikke til at sige, om den ligger tættere på originalen. Joanna Kilmartin og Steve Cox har brugt den franske oversættelse som forlæg. Lem talte selv syv sprog, herunder engelsk, tysk, fransk og russisk. Det vides ikke, hvad han mente om oversættelserne. Den allerførste dramatisering af Solaris var russisk: i 1968 blev bogen til en to-delt sort-hvid tv-film. Den blev restaureret i 2019. Tarkovskij har formentlig set den sovjetrussiske udgave. 


**) Robin Engelhardt, Ide Hejlskov og Kristian Mørk: Kloner og stjernekrig - science fiction fra H.G. Wells til Svend Åge Madsen. 134 s. Lindhardt og Ringhof/ Information, 2000.



Solaris. Instr. og manus: Steven Soderbergh. Foto: Peter Andrews (alias Steven Soderbergh). 99 min. USA 2002. Dansk premiere: 27.06.2003

Solaris (Solyaris). Instr: Andrej Tarkovskij. Manus: Fridrikh Gorenshteyn og Andrej Tarkovskij. Foto: Vadim Yusov. 167 min. Sovjetunionen 1972. Dansk premiere: 25.09.1973



Første del af teksten stod i Weekendavisen Kultur 27.06.2003

Ingen kommentarer:

Tilføj en kommentar