Translate

tirsdag den 31. august 2021

Reaching for the Moon: Elizabeth Bishop & Lota Soares


SJÆLDNE OG ALMINDELIGE BLOMSTER
Elizabeth Bishop og Lota Soares

Af BO GREEN JENSEN

DEN amerikanske lyriker Elizabeth Bishop (1911-79) og den brasilianske arkitekt Lota de Macedo Soares (1910-67) mødte hinanden i 1951. Bishop kom til Rio for at besøge to veninder fra studietiden på Vassar College, Pearl Kazin og Mary Morse.
   Sidstnævnte levede sammen med Soares, som havde skabt et paradisk fristed, Samambaia, i bjergene over Petrópolis. Bishop blev i Brasilien. Digteren og arkitekten var kærester i 15 år.
   Bruno Barretos dobbeltportræt af de væsensforskellige kvinder bygger på en biografisk skildring, Carmen L. Oliveiras Flores raras e banalissimas (1995), som var en bestseller i Brasilien. Detaljerne stemmer stort set med fremstillingen i biografier om Bishop, som skrev mange breve om forholdet. Soares var kontroversiel i sit hjemland. Hun tegnede bl.a. Parque de Flamengo, som i dag er et vartegn for Rio de Janeiro.



BISHOP (Miranda Otto) er en bleg, neurotisk skyggeblomst, da hun kommer til solen og de varme farver, som den gnistrende, handlekraftige Soares (Gloria Pires) er selve kropsliggørelsen af. Elizabeth drikker alene på rummet og har Eisenhower-tidens amerikanske fordomme med sig til Rio. Lota finder hende sart og arrogant, men kan citere udførligt fra digterens værker, som allerede da var berømte. En akut allergi ryster kvinderne sammen. Mary (Tracy Middendorf) tilgiver aldrig nogen af dem, skønt hun bliver på Samambaia, adopterer en datter og resignerer.



DE komplementære ekstremer er tegnet helt op. Filmen gør ikke meget ud af Bishops digte. I New York-prologen sidder hun i Central Park og taler med kollegaen Robert Lowell, som Treat Williams fremstiller særdeles utroværdigt. Forfatteren, som skrev Life Studies (1959) og var foregangsmand i den bekendende skole, sagde i anden forbindelse, at kun fire kvindelige digtere var på omdrejningshøjde med mændene i amerikansk poesi: Emily Dickinson, Marianne Moore, Elizabeth Bishop og Sylvia Plath - sådan var tidens sexistiske temperatur.
   Bishop læser et udkast til »The Art of Losing«, villanellen, som hun pillede ved til det sidste og som i regelen er den tekst, der bliver citeret. Lowell siger, at han ikke rigtigt kan mærke gløden og engamentet. Det tror man ikke en døjt på, men han råder hende til at rejse og gøre flere sanselige erfaringer.
   Filmens arbejdstitel var netop The Art of Losing. Nu hører vi Ella Fitzgerald synge »Reaching for the Moon« og ser imens på lygterne ved stien i Parque de Flamengo. Sådan skaber filmen balance i forholdet: Soares' kunst er lige så vigtig som Bishops. 



The art of losing isn't hard to master;
so many things seem filled with the intent
to be lost that their loss is no disaster.

Lose something every day. Accept the fluster
of lost door keys, the hour badly spent.
The art of losing isn't hard to master.

Then practice losing farther, losing faster:
places, and names, and where it was you meant
to travel. None of these will bring disaster.

I lost my mother's watch. And look! my last, or
next-to-last, of three well-loved houses went.
The art of losing isn't hard to master.

I lost two cities, lovely ones. And, vaster,
some realms I owned, two rivers, a continent.
I miss them, but it wasn't a disaster.

– Even losing you (the joking voice, a gesture
I love) I shan't have lied. It's evident
the art of losing's not too hard to master
though it may look like (Write it!) like disaster.

BISHOP blomstrer i Brasilien, får en Pulitzer-pris for samlingen A Cold Spring (1956) og skriver bl.a. digtet »Over 2000 Illustrations and Complete Concordance«, som er en poetisk bedrift af de store. Kvindernes elskov bliver filmet i nær, men er alligevel en halvhjertet affære. Derimod er der kritisk dybdeskarphed i skildringen af de politiske forrykkelser, som kulminerer i det brasilianske militærkup i 1964.



ELIZABETH og Carlota gik hver til sit i 1965. Efter et sammenbrud og en periode i politisk unåde, rejste Lota til New York for at møde sin eneste ene igen. Filmen giver sit særlige bud på, hvorfor Bishop aldrig fik Lotas breve. Da Lota når frem, er Bishop anderswo engagiert og har misbrugsproblemer. En urimelig slutning på forholdet følger. Egentlig var Soares dage om at dø. Her er der afregning ved kasse 1.
   Reaching for the Moon er interessant, både som kærlighedsfilm og som litterær biografi. Den er dog også for pæn til for alvor at rykke. Sidst en kvindelig digter fra tiden blev skildret på film, var da Gwyneth Paltrow spillede Sylvia Plath i Christine Jeffs’ Sylvia (2003). Den film kunne ikke citere fra kilden. Barreto har fri adgang, men bruger muligheden for lidt.

*) Carmen Oliveiras bog findes på engelsk med titlen Rare and Commonplace Flowers: The Story of Elizabeth Bishop and Lota de Macedo Soares (Rutgers University Press, 2002). Megan Marshalls biografi, Elizabeth Bishop: A Miracle for Breakfast, udkom i 2017. Den bedste samlede Bishop-udgave er Poems, Prose, and Letters (Library of America, 2008). Barbara Hammers Welcome to This House (2015) er en god portrætfilm om Bishop. John D. Scotts Elizabeth Bishop and the Art of Losing har premiere på FIN Atlantic International Film Festival i Halifax, Nova Scotia – hvor Bishop tilbragte lange perioder – i september 2021. 




Reaching for the Moon (Flores Raras). Instr.: Bruno Barreto. Manus: Matthew Chapman og Julie Sayres. Foto: Mauro Pinheiro, Jr. 118 min. Brasilien 2012. Dansk premiere: 17.10.2013.

Fotos: LC Barreto Productions/ REEL Pictures/ CineMaterial/ MovieStillsDB
Filmen streames ikke i DK - i UK på Chilli og iTunes; i EU bl.a. på iTunes (Tyskland) og Amazon Prime (Frankrig)
Anmeldelsen stod (i en kortere version) i Weekendavisen Kultur 18.10.2013

mandag den 30. august 2021

Ridley Scott: Kingdom of Heaven (2005)


JERUSALEM ER ØDELAGT
Korsfarerne som kristen koalitionsstyrke

Af BO GREEN JENSEN

RIDDERTIDENS kristne korstog var en blanding af pilgrimsfærd, altså åndelig søgen, og regelret plyndring sat i system. Der var otte eller flere, afhængigt af hvordan man tæller, og de foregik over 200 år. Det første (1096-99) blev iværksat af pave Urban II, da den byzantinske kejser Alexios I bad Europa om hjælp mod den tyrkiske hær. Med andre ord lidt som når USA og dets allierede rykker ud til truede zoner i mere eller mindre villige koalitioner.
   Korstoget kulminerede med Jerusalems erobring i juli 1099. Med kirkens fulde billigelse blev byens muslimer og jøder hugget ned. Deres bedesteder blev konverteret til kirker, og den hellige krig var ikke mindst en eftertrykkelig økonomisk succes. Fra dansk side var Erik Ejegod på vej til den kristne boomtown, da han døde på Cypern. Jerusalem var herefter et kongerige, en korsfarerstat som bestod frem til 1291. Der var dog væsentlige afbrydelser og megen nervøs trafik frem og tilbage.


RIDLEY Scotts visuelt imponerende korsfarerfilm udspiller sig i tiden op til det tredje korstog (1189-92) og kulminerer med Jerusalems fald i 1187, hvor sultan Saladin (egl. Salah ad-Din Yusuf Ibn Ayyub) belejrede og erobrede bystaten med en hær på 200.000 mand. Saladin havde bestemt sine grunde. Som det fremlægges i Kingdom of Heaven, kunne den arabiske fyrste næsten ikke forsvare at give europæerne mere snor.
   Bag murene har Baldwin IV, kongen af Jerusalem, forsøgt at holde fred mellem kristne, muslimer og jøder. Han har endog introduceret princippet om integration. Men kirken og tempelherrerne vil have krig og guld for enhver pris, så den milde konge – som også i virkeligheden led af spedalskhed – må se sin drøm om Jerusalem smuldre. Efter dén drøm tager Scotts film sin titel og sit tema. Jerusalem kunne blive »a kingdom of conscience«, et samvittighedens kongerige, hvis de gode kræfter holdt stand. I stedet endte alt som sædvanlig med blod og død under solen i Israel.


FILMEN tager fat i det mørke Europa, hvor man næppe kan kende aske fra sne, når hvide fnug eller flager bæres på vinden. Smeden Balian (Orlando Bloom) har netop mistet alt, hvad han levede for, sit barn og sin hustru, da en vejrbidt korsfarer (Liam Neeson) ud af det blå gør holdt i landsbyen, præsenterer sig som Godfrey af Ibelin og siger sådan noget som: »Jeg er din far, sønnike.«
   Godfrey vil have Balian med til Det Hellige Land, hvor gode riddere med Guds hjælp kan skabe en lysere fremtid for menneskeheden. For: »What man is a man who does not make the world better?« Det har Balian selv ridset og brændt over porten i sin smedje. »Hvilken slags menneske er en mand, som ikke gør verden til et bedre sted?« I Ridley Scotts selvbevidste historiske stykker er der altid sådan et lidt svulstigt fyndord.
   Der er adskillige voldsomme forhindringer, men Balian når til Jerusalem og bliver ridder, da hans far falder bort. Han får land og gode venner i kong Baldwin (Edward Norton), dennes rådgiver Tiberias (Jeremy Irons) og Baldwins søster Sibylla (Eva Green). Af samme grund får han en ærkefjende i tempelridderen Guy de Lusignan (Marton Csokas), som er gift med Sibylla og ser frem til at herske, når den spedalske regent giver op.



LUSIGNAN forsøger med alle midler at yppe kiv mellem Baldwin og Saladin (Ghassan Massoud). Sammen med den gennemført nedrige Reynald de Chatillon - »Jeg er hvad jeg er – nogen må jo være det,« siger Brendan Gleeson filosofisk – får han endelig udløst den store konflikt. Som en særlig krigsliderlig tempelherre ses i øvrigt hædersmanden Ulrich Thomsen. Han råber hele tiden »Gud vil det!«, når nogen forsøger at mane til besindelse.*
   Endelig kan Baldwin ikke længere låse konflikten. Kongen, som bærer en maske af sølv for at skjule sit sårforvredne ansigt, dør af sin invaliderende sygdom, og Lusignan bliver konge. er der dømt Operation Desertstorm. »Gud vil det!« råber alle de kristne, og korsfarerhæren bliver ydmyget i ørkenen, fordi man ikke har sikret sin forsyningslinje. Det er Balian, som må forsvare det kristne Fort Alamo, da Saladin omsider ikke gider høre mere vrøvl.



SLUTKAMPEN varer det meste af en time, sådan virker det i hvert. Der er kamptummel ud over alle grænser, men Balian formår at overgive sig ærefuldt, og Saladin respekterer kontrakten. Jerusalem er faldet, men trods alt ikke helt ødelagt, da Balian rejser hjem til sin by for at dyrke sin have, for resten i behageligt kvindeligt selskab. Han er for længst holdt op med at bede til Gud, men tror stadig væk på ideen om Samvittighedens Kongerige.
   På vejen møder han en konge på vej til Det Hellige Land. Det er Richard Løvehjerte, som i øvrigt kun får Jerusalem at se på afstand. Men det næste korstog er iværksat, og med det begyndelsen til enden. Det fjerde korstog (1202-04) var en skændig, underfinansieret forretning. Fordi Byzans stod i gæld, fik hæren lov at plyndre Konstantinopel. Rom udraderede sin kristne konkurrent og kunne kalde manøvren nødvendig forretning. Siden fulgte det patetiske Børnekorstog og en mængde imperialistiske krige, der blev udkæmpet i troens navn, men ført alene for pengenes skyld.



SCOTTS film er stort og vaklende skrummel, forsøgsvis smuk og tænksom til tider, andre gange primitiv som en Hollywood-western fra vores barndom. Der er flere gode scener end i væsensbeslægtede projekter som Wolfgang Petersens Troja (2004), Oliver Stones Alexander (2005) og Scotts egen Gladiator (2000), for den sags skyld. Korsfarertiden er fotogen, og Scott kan som få skabe stærke, enkeltstående billeder.
   Imidlertid er der for mange humanistiske taler, som i den politiske korrektheds navn vil dele sol og vind lige mellem Islam og Kristendommen. Gladiator havde det samme problem, når Russell Crowe gav sig til at verbalisere. Der bliver for så vidt sagt udmærkede ting, men man tvivler på, at Scotts hjerte er i dem. Hvad han virkelig kan, er at vise krigen nede på jorden, uden motiver og nærmere stedsans. Det gjorde han bedst i Black Hawk Down (1999), som skildrede de amerikanske marineinfanteristers nederlag i Mogadishu i Somalia. I den film var der ingen ædle taler. Af samme grund troede man mere på den.
   Kingdom of Heaven skildrer en religionskrig mellem europæere og arabere. Det er klart, at det må indbyde til aktuelle sammenligninger. I USA har man anklaget Scott for at skabe forvrængede fjendebilleder. I hans hjemland bliver filmen derimod betragtet som »Osama bin Ladens udlægning af verdenshistorien«. Skal man endelig have de briller på, må man nærmest dele den britiske skepsis. Der er slet ingen onde arabere med.



BLANDT de kristne riddere er gode mænd som Ibelin, Balian og Baldwin derimod et særsyn. Flertallet er grådige, liderlige lejesoldater og fyrsterne, som har betalt dem. Især tempelherrerne bliver set som en skitse til katolsk dekadence og inkvisition. Det er egentlig modellen fra Walter Scotts Talismanen, Ivanhoe og de fleste Robin Hood-versioner. I sit hjerte er Sir Ridley trods alt en britisk instruktør, når det gælder.
   Alle figurerne er autentiske. Man kæmper med historisk korrekthed, og der kan sikkert skrives bøger om, hvor realistisk det hele er gjort. Alligevel har det næppe været sådan. Det har historien på film meget sjældent, fordi den dybest set handler om os her og nu. Hvad skal og vil og kan vi da med dette kostbare udstyrstykke?
   Vi kan undre os over ideen, at Jerusalem engang var tænkt som et »samvittighedens kongerige«, hvor man levede side om side i fred. Vi kan spekulere på, om der virkelig var retskafne krigsherrer som Saladin og Baldwin IV. Men om et år tror jeg kun, at tre ting hænger fast: den spedalske konges drømmende stemme bag sølvmasken; et hvidt glimt af Eva Greens nøgenhed den nat, hvor spejderdrengen Balian lader sig lokke, og sneen eller asken i mørket i Europa. Hvis Ridley Scott vil fortælle mere historie, bør han lede efter Himlen dér.




*) Carsten Selch Jensen skrev i 2020 Gud vil det - en lille bog om korstogene til serien Teologisk Folkebibliotek, som udgives af F
orlaget Vandkunsten. Jeg spurgte engang Ulrich Thomsen om, hvordan det var at medvirke i en stor produktion som Kingdom of Heaven. Og hvordan det var kun at have den ene replik. Han fortalte om logistikken i det store apparat, som indspilningen var. Og sagde, at han havde spurgt Ridley Scott, om han ikke kunne variere replikken »God wills it!«, som han siger 4-5 gange. »Jeg siger jo hele tiden det samme.« »Ja,« sagde instruktøren. »Men du siger det så godt«.
   Jeg havde ikke de seneste bøger om korstogene til rådighed, da jeg skrev anmeldelsen i 2005. Min egen hovedkilde var Elizabeth Hallam (red.): Chronicles of the Crusades: Nine Crusades and Two Hundred Years of Bitter Conflict for the Holy Land Brought to Life through the Words of Those who Were Actually There  (New York: Weidenfeld & Nicolson, 1989); Karen Armstrong: A History of Jerusalem (1998, da. Jerusalem: tro, historie, politik) og A History of God (2001, da. Gud - i jødedom, kristendom og islam); Steven Runciman: The Fall of Constantinople 1453 (Cambridge University Press, 1965). Jeg havde heller ikke set det Director's Cut, som Scott fik givet et limited release allerede i december 2005. Her er Kingdom of Heaven præsenteret som en gammeldags helaftensfilm med ouverture og fuldt score (Entr'acte) i pausen. Spilletiden er forlænget med 45 minutter, og baggrunden er mere uddybet. Sibylla føder Baldwins søn, men begår medlidenhedsdrab, da hun indser, at tronfølgeren lider af spedalskhed som sin far. Scenerne fra slaget om Jerusalem er mere udpenslede. Det er den korte version, som kan købes/lejes og bliver streamet på Disney+. Alle tre versioner er samlet på blu-ray med titlen Kingdom of Heaven - Ultimate Edition (2014)  

Kingdom of Heaven. Instr.: Ridley Scott. Manus: William Monahan. Foto: John Mathieson. 145 min. UK-Spanien-USA 2005. Dansk premiere: 04.05.2005

Kingdom of Heaven - Director's Cut. 194 min. DVD UK-USA 2006

Kingdom of Heaven. 189 min. Blu-ray UK-USA 2009.

Kingdom of Heaven - Ultimate Edition. 194 min. Blu-ray UK-USA 2014



Fotos: Twentieth Century Fox (Twentieth Century Studios)/ CineMaterial/ Filmaffinity
Filmen streames (i 145 minutter version) på Blockbuster, Disney+, iTunes, Rakuten TV og SF Anytime
Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 04.05.2005

søndag den 29. august 2021

Gregory Hoblit: Frequency (2000) [Sci-Fi 100]


NÆRKONTAKT AF MAGISK GRAD
Ved Guden for Gode Fortællingers nåde

Af BO GREEN JENSEN

SCIENCE fiction på film er i regelen ensbetydende med rumeventyr, dystopisk hypernoir à la Blade Runner, stilfuld cyberpunk à la The Matrix, skræmmende aliens og den mørke sandhed, som lurer derude.
   En sjælden gang kan genren dog, også når den er bredest og mest kommerciel, tage fat i nære emner, som rører sig i almindelige liv nu og hér. I litterær sammenhæng har genren altid forstået at sætte af i den virkelighed, som vi deler.
   Frequency er en variation over to hæderkronede temaer: tidsrejsen og den alternative historie, som er konsekvensen af justeringer i det forgangne. På dansk har filmen fået et opportunistisk Livsfarlig hægtet på titlen. Det skal vel lokke turisterne ind, men man går nu forgæves, hvis man kommer i håbet om åndeløs spænding. Filmen er gammel i stilen og afvikles langsomt. Til gengæld har den en følelsesdybde, som er sjælden i denne ende af feltet.



DER er to tidsrammer, to niveauer, som udveksler livsenergier. Mediet er elektromagnetisme. I oktober 1969 sidder brandmanden Frank Sullivan (Dennis Quaid) som altid i sit hus i Queens og roder med sin kortbølgeradio.
   Frank vil jo mene, at livet er godt. Han synes om sit arbejde, holder af at redde liv og reagere hurtigt i trængte situationer. Han elsker sin kone, sygeplejersken Julia (Elizabeth Mitchell), og sønnen John. Han elsker for den sags skyld sin evindelige kaffe og de Camel uden filter, som han kæderyger i pakkevis af. Frank følger med i baseballsæsonen og prøver at lære sønnen at cykle. Hvad mere kan man forlange af tilværelsen?
   Tredive år senere, i oktober 1999, tæller verden ned til årtusindeskiftet; endnu en baseballsæson er i gang, hver især har travlt med sin hverdag. Den eneste usædvanlige detalje er det stærke nordlys, aurora borealis, som hænger på himlen over New York, ganske som i 1969.
   I huset i Queens er John Sullivan blevet voksen. For ham blev livet ikke så godt. Hustruen forlader ham i første scene. John blev kriminalbetjent. Han fik også lært at cykle, men er aldrig for alvor kommet ud af den skygge, som blev kastet over tilværelsen, da hans far omkom i flammerne tredive år før.



MAN fornemmer vel, hvor det bærer hen? John forsøger at drukne sine sorger i alkohol, men barndomsvennen Gordo (Noah Emmerich) vil ikke lade ham synke ind i sig selv.
   Også Gordo plejede at se på, når Frank Sullivan talte med fjerne stemmer i den dengang så magiske kortbølgeradio. Også han husker nordlyset fra ’69. Nu tager han sin søn med over til John og prøver at vække den deprimerede nabo. De fisker endda kortbølgeradioen op af kassen, hvor den har fået lov at stå i fred så længe ved Guden for Gode Fortællingers nåde.
   Da Gordo er gået, bliver John siddende ved radioen. De gamle gløderør knitrer. Udenfor tindrer nordlyset og synes næsten at række ned over byen, som ville det sige menneskene noget. Medierne er fulde af historier om fænomenet, som udgør en kærkommen afveksling fra de sædvanlige seriemord og sportsresultater. Pludselig er der en stemme på frekvensen. Der er hul igennem til fortiden.



SØNNEN er den første af de to, som begriber hvad der foregår. Tilbage i 1969 har Frank Sullivan naturligvis svært ved at forstå og tro på forbindelsen i tiden. Men John ved nogle ting om baseball, som overbeviser den skeptiske far. De undrer sig, morer sig, udveksler. Så begynder de at ændre den tid, som ligger mellem 1969 og 1999. Først da begynder filmen for alvor, men det er i samtalerne mellem far og søn, i denne nærkontakt af magisk grad, at Frequency har sit omdrejningspunkt. Og hvis præmissen virker søgt, er kernen til gengæld s
olid og gedigen.



DER skal ikke røbes ret meget mere, for skønt spændingsfaktoren ikke er hovedsagen i denne film, er det dog denne motor som driver fortællingen. Det er relativt enkelt at ændre den redningsaktion, som kostede faderens liv. Men fordi han ikke døde, kunne Johns mor på hospitalet forhindre det hændelige uheld, som ad tilfældets kringlede veje satte en stopper for de seriedrab, som pressen døbte Nattergale-mordene. Gerningsmanden overlevede, og fremme i et 1999, som til stadighed ændrer sig, mens far og søn piller ved tiden, er han med ét en genåbnet sag, som John arbejder på.
   Frank Sullivan omkom ikke i branden, men døden må jo have en årsag, og hverdagen er vel det farligste sted. I hvert fald kan man ikke være frejdig kæderyger og regne med at blive gammel i fred, hvis man er en karakter som optræder i amerikanske mainstreamfilm lige nu. Til gengæld skal det kunne betale sig at kvitte cigaretterne. Franks rygning bliver derfor et ledemotiv, og historien ændrer sig mange gange, før Frequency lader strukturen stivne og blive ét med det svindende nordlys. Det sker efter et højstemt møde, som man kan vælge at finde vammelt eller forløsende.



INSTRUKTØREN hedder Gregory Hoblit (Primal Fear), men det er Toby Emmerich, som både har produceret filmen og skrevet manuskriptet, der er ånden bag den besnærende fabel.* Frequency er en underlig størrelse. Den lanceres som en hæsblæsende storfilm og har tydeligvis været dyr at realisere. Den kunne dog sagtens have været mindre og ville afgjort have vundet i kunstnerisk statur, hvis mordhistorien var blevet nedprioriteret. Man mere end fornemmer, at fortællingens hjerte er begravet andetsteds.
   Det ligger i det besværgende møde mellem nu og da; i den nostalgiske omhu som investeres i rekonstruktionen af 1969; i nutidens længsel efter at kunne rette sine fejltagelser og lære af historien. Frequency ligner derfor ikke de mareridtsscenarier, som præger det meste af dagens science fiction. Filmen har mere tilfælles med en lys episode af The Twilight Zone eller en sentimental anekdote om tidens sløjfer af Richard Matheson eller Jack Finney. Den indgår mange og store kompromisser for at tækkes sin primære målgruppe, men i sit inderste væsen er den god, varm og tankevækkende.


*) Gregory Hoblit (f. 1946) instruerede seks spillefilm mellem Primal Fear (1996) og Untraceable (2008). Generelt er det gennemsnitlige thrillers. Han fik til gengæld sat et stort aftryk i tv-sammenhæng, hvor han var aktiv fra 1978 til 2015. Som instruktør og koproducer var Hoblit blandt de primære drivkræfter på tre store serier, der definerer tv-krimien i 1980erne for min generation (som er ti år yngre end Hoblits). Man kan ikke forestille flow-tv i 80erne uden Hill Street Blues (1981-1987), L.A. Law (1986-1994) og NYPD Blue (1993-2005).  

Frequency (Livsfarlig frekvens). Instr.: Gregory Hoblit. Manus: Toby Emmerich. Foto: Alar Kivilo. 118 min. USA 2000. Dansk premiere: 01.09.2000


Fotos: CineMaterial/ MovieStillsDB/ Filmaffinity
Filmen streames ikke i Skandinavien – i Tyskland og UK på iTunes – på DVD/blu-ray i 2012
Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 01.09.2000

lørdag den 28. august 2021

J.M. Barrie 1860-1937: Manden som var Peter Pan


GLEMTE BØRN OG GYLDNE DØDE
J.M. Barrie og »Finding Neverland«

Af BO GREEN JENSEN

1. Drengen fra Thrums

JAMES Matthew Barrie blev født i Kirriemuir i Skotland den 9. maj 1860. Han var det yngste barn i en flok på syv. Moderen var religiøs og tilhørte frikirken the Auld Lichts. Faderen var væver. Det var man bare i byen, som blev kaldt »Thrums«, da Barrie senere skrev om den i en række sentimentale, meget populære erindringsskitser. Navnet skal minde om lyden af væve, der arbejder. Auld Licht Idylls blev Barries debut, da han i 1888 var flyttet til London for at leve som forfatter. Siden fulgte A Window in Thrums (1889)
   Solen og månen i Barries barndom var moderen Margaret Ogilvy. På overlevende fotos ser man en benet kvinde, der er blevet tør og fjern før tiden. Hun holdt sandsynligvis af hele sin familie, men øjestenen var David, den næstyngste søn. Den ældste, Alexander, var blevet skoleforstander. Måske kunne David blive præst. David var en gylden dreng, som havde alle evnerne. Det var ham, som med tiden skulle blomstre og realisere Margarets drøm.


JAMES var ingen gylden dreng. Han var lille og mørk, og han stammede. Allerede på drengen kunne man se, at manden ville blive en skuffelse. Solen gik definitivt ned i januar 1867, da David døde efter en skøjteulykke. Moderen var utrøstelig og fik aldrig varmen i blikket tilbage. Den første hjerteskærende anekdote om Barrie tager form, da han ni år gammel venter i det kroniske tusmørke ved soveværelset, hvor Margaret ligger og plejer sin sorg. Moderen fornemmer, at nogen er i nærheden. »Er det dig?« spørger hun ud i mørket. »Nej,« svarer James, som véd hvad hun mener. »Det er bare mig.«
   Moderen døde i 1895. Året efter skrev Barrie en bog, som blot bærer hendes navn, men afvisningen og utilstrækkelighedsfølelsen var til det sidste et ømt punkt i forfatterskabet. »Da jeg blev voksen,« skriver Barrie i Margaret Ogilvy, »var han stadig en dreng på tretten år«. Den døde bror, som lever evigt i mindet og aldrig bliver en dag over tretten. Først som 43-årig skabte Barrie Peter Pan, men allerede i præ-puberteten forstod han mekanismen, der skaber glemte børn og gyldne døde.


2. En døende fe
 
Finding Neverland (2004) fortæller amerikaneren Marc Forster historien om manden bag Peter Pan. Eller rettere menneskene bag figuren, der i de forløbne 120 år er blevet en af de mest sejlivede og emblematiske skikkelser fra fælleskulturens mytologi. Alt fra jordnøddesmør til det maskuline modenhedskompleks er blevet opkaldt efter drengen i grønt; drengen der kan flyve; drengen på 12 år som aldrig bliver voksen og heller ikke ønsker det.
   Filmen skildrer, hvordan Barrie tænkte tanken og fik ideen, da han i 1897 befandt sig i et kunstnerisk og følelsesmæssigt dødvande. Den succesrige dramatiker (Johnny Depp) står ved premieren på Little Mary med oplevelsen af en fiasko. Alle klapper, men der er ingen glød i bifaldet, og replikkerne falder tungt ned i stilheden. Så går han tur i Kensington Gardens, møder enken Sylvia Llewelyn Davies (Kate Winslet) og forelsker sig i hendes fire børn, der er drenge som drenge nu engang er.
   Det var Barrie, som formulerede et mindeværdigt fyndord om, at der »ikke sker os meget af betydning, når vi er blevet 12 år.« I filmen bliver det til, at han bogstaveligt kan se øjeblikket, hvor drømmen slukkes i drengenes øjne. Blikket dør. Vågen fryser til, og endnu en dyrebar barndom er opbrugt. Barrie må rette sin opmærksomhed mod den næste dreng i rækken, hvis han vil bevare forbindelsen til den skabende fantasi, som forklarer og forløser vore traumer.


   
FILMEN former sig som en skildring af, hvordan urpremieren på Peter Pan kom i stand. Dustin Hoffman fremstiller den amerikanske producer, Charles Frohman, som efter megen skepsis overbevises. Julie Christie er Sylvias mor, Emma Wightwick, som inspirerer Kaptajn Klo-figuren og fordømmer datterens alliance med Barrie, men ender med at klappe overgivent, da sandhedens time i stykket oprinder, og det gælder om at frelse den døende fe Klokkeblomst.
   Der er meget, som ikke stemmer overens med det faktiske forløb. Little Mary var ingen fiasko. Barrie var ikke smuk som Johnny Depp. Sylvia Llewelyn Davies var endnu ikke blevet enke, da Barrie begyndte at gøre kur til hendes drenge, og i virkeligheden var der fem Davies-brødre. Alligevel taler filmen sandt på samme måde som Barries eget eventyr. Det victorianske teatermiljø er genskabt med en overdådig detaljerigdom, der givet øjet appetit på mere, og skønt Sylvia først døde i 1910, er det sandt, at Barrie foranstaltede en privat opførsel.


TIL slut slettes skellet mellem fantasi og virkelighed. Sylvia træder ud af livet og ind i eventyret, hvor alt på én gang er trist, sandt og smukt. »To die will be an awfully big adventure,« siger den muterede skovgud hos Barrie. »Det bliver vældig spændende at dø!« lyder det mere prosaisk i Birgitte Brix’ oversættelse. Herved drejer Forster filmen i retning ad Shadowlands, William Nicholsons sceniske udlægning af, hvordan C.S. Lewis fandt vejen til Narnia, der er dramatiseret både for tv og film. I begge tekster vinder hjertets sandhed over den faktiske, og dét er hele pointen.
   Historien om Barrie og familien Llwelyn Davies er tidligere dramatiseret i tre spillefilmslange tv-spil af englænderen Andrew Birkin. The Lost Boys (1978) kom på dvd i 2004, og trilogien kan anbefales, hvis man vil have den realistiske og næsten ubærligt triste version af forløbet. Ian Holm (1931-2020) ligner Barrie bedre end Depp. Hos Birkin er Peter Pan-perioden overstået efter første episode. De resterende skildrer den lange udtoning i alle årene efter Peter Pan, frem til Barries død i 1937. Birkin er også forfatter til en af de bedste bøger om Barrie, J.M Barrie and the Lost Boys fra 1979.*



3. Tremmerne sidder der resten af livet

PETER Pan kom til verden i ryk og etaper. Sceneversionen fik premiere på Duke of York’s Theatre den 27. december 1904. Imidlertid optræder skikkelsen allerede i romanen The Little White Bird (1902), hvor fem kapitler udgør en historie i historien. Den bliver fortalt til drengen David af den voksne hovedperson, en melankolsk forfatter, der som så mange af Barries fiktive masker er strandet et sted mellem barndom og manddom – og føler sig nødstedt i sidstnævnte tilstand.
   I The Little White Bird er Peter stadig en baby. »Faktisk er Peter ældgammel, men egentlig har han altid den samme alder, så det har ikke den ringeste betydning. Han er én uge gammel, og selv om han blev født for så længe siden, har han aldrig haft en fødselsdag. Der er heller ingen chance for, at han nogen sinde får én. Han flygtede fra at være et menneske, da han var syv dage gammel. Han undslap ad vinduet og fløj tilbage til Kensington Gardens.«
   I den underliggende mytologi, en besynderlig hjemmestrikket fiktion, som snart ligger nagelfast, snart er en strøtanke, kommer alle børn til verden som fugle. Nødtvungent og gradvist lader de sig tæmme og tøjre i barnekammeret, hvor kun den daglige udflugt til parken minder dem om friheden. I Barries regressive univers kan man ganske enkelt ikke komme langt nok tilbage:

Da David hørte denne historie, var han overbevist om, at han aldrig havde prøvet at flygte. Men jeg bad ham tænke nøje efter, mens han pressede sine hænder mod tindingerne, og da han havde gjort det hårdt nok, og også hårdere, kunne han tydeligt huske en ungdommelig længsel efter at vende tilbage til trætoppene, og med denne erindring fulgte andre, som for eksempel at han havde ligget i sengen og planlagt at flygte, så snart hans mor var faldet i søvn, og hvordan hun engang havde fanget ham, da han var nået halvvejs op i skorstenen. Alle børn ville huske denne slags ting, hvis de pressede deres hænder hårdt nok mod deres tindinger, for eftersom de var fugle, før de blev mennesker, er de naturligvis lidt vilde de første par uger, og det klør på deres skuldre, dér hvor vingerne plejede at sidde. Fortæller David mig.




PETER Pan lander ved the Serpentine, den kunstige flod i Kensington Gardens, og har Birds Island som base for sine eventyr, Han taler med dyrene, fuglene, som hjælper ham, og de lunefulde feer, der er skitser til Klokkeblomst. Det lykkes endelig Peter at forlade øen og finde tilbage til vinduet, som han fløj ud af. »I wish now to go back to mother for ever and always,« siger han fromt og skynder sig, for i drømme har han set sin mor græde. Men vinduet til barnekammeret er lukket, og der er kommet tremmer for. Gennem glasset ser Peter sin mor omfavne en anden lille dreng. Også denne fortælling slutter med, at nogen bliver lukket ude af barndommen:

Peter kaldte, »Mor! Mor!«, men hun hørte ham ikke. Forgæves slog han sine små arme mod jerntremmerne. Han måtte flyve tilbage, grådkvalt, til parken, og han så aldrig sin kære igen. Hvilken prægtig dreng han ville have været for hende! Ak, Peter! Alle vi som har gjort den store fejltagelse, hvor anderledes ville vi ikke gribe tingene an, hvis vi fik en chance mere. Men Solomon havde ret – der er ikke flere chancer, ikke for de fleste af os. Når vi når til vinduet er det lukket ude-tid. Jerntremmerne sidder der resten af livet.

The iron bars are up for life. Det er ikke uden skadefryd, at Barrie delagtiggør sine læsere i denne erfaring. Den sidste Peter Pan-episode i The Little White Bird rummer i øvrigt skitsen til forholdet mellem Peter og Wendy. I parken bliver Peter ven med Maimie Mannering, en viljestærk livstot på fire år. Alt er til stede i miniature.



4. En anakronistisk undtagelse

BARRIE poserer aldrig som voksen. Hans maskuline ideal er det mindst macho-agtige, man kan forestille sig. Efter bogen om sin mor, Margaret Ogilvy (1896), påbegyndte han en selvbiografisk romanserie, der blev meget populær i samtiden. Mentalitetshistorisk udgør de britiske 1890ere en periode med en sjældent klar polarisering. På de æstetiske barrikader råber patriotiske jingoists som W.E. Henley og Rudyard Kipling skældsord ad flanerende dandies som Oscar Wilde, Ernest Dowson, Aubrey Beardsley og de øvrige dekadenter.
   Den brede mellemgrund optages af pragmatiske realister som Robert Louis Stevenson og Arthur Conan Doyle. Barrie blev betragtet som en anakronistisk undtagelse og kom godt ud af det med begge fløje. Wendy Darling er således opkaldt efter Henleys datter, Margaret, som kun var seks år, da hun døde. Pigen kaldte Barrie »my friend«, men hun kunne ikke tale rent, så ordet blev til Wendy. Mange motiver hos Barrie tager afsæt i sygdom. Alle han elskede døde fra ham. Også på den baggrund gør det indtryk, da Peter udbryder: To die will be an awfully big adventure!
   I Sentimental Tommy (1896) introducerer Barrie sin følsomme anti-helt og lader ham slå sig eftertrykkeligt på verden, før han trods alt bliver en mand af en slags. Senere er Barries eget ægteskab med skuespillerinden Mary Ansell modellen for kærlighedshistorien i Tommy and Grizel (1900). Her har Barrie slet ingen problemer med at tegne sig selv som en umoden mand. Faktisk er tendensen mod det regressive den forsonende egenskab hos Tommy Sandys:

Stakkels Tommy! Han var stadig en dreng, han var altid en dreng, der somme tider, som nu, forsøgte at være en mand, men altid, når han så sig omkring, løb tilbage til sin drengetid, som om han så den stå med udbredte arme og indbyde ham til at komme tilbage og lege. Han holdt så meget af at være dreng, at han ikke kunne blive voksen.


MAN har ofte diskuteret, om Barrie havde pædofile tilbøjeligheder, halvt erkendte seksuelle følelser i forholdet til sine drenge. Nico Llewelyn Davies har udtalt, at de aldrig oplevede »noget i den retning« fra onkel Jims side. I et filmet interview på dvd-udgaven af The Lost Boys (2004) erklærer Andrew Birkin, at Barrie næppe nogen sinde fik et erotisk forhold til nogen eller noget. Han var efter alt at dømme impotent og nærmest lidt stolt af at være hævet over alt dét.
   Han var dog ikke stolt, da Mary i 1909 forlod ham til fordel for Gerald Cannan, som Barrie kendte fra dramatikerforbundet Dramatic League. Barrie havde aldrig inddraget Mary i sit arbejde. Nu begyndte hun at renskrive manuskripter for sin mand og Cannan. Konfronteret med et krav om skilsmisse, forsøgte Barrie i mange omgange at undgå den fornedrende skandale, som Margaret Ogilvys søn havde respekt for. Tilsyneladende følte han ingen respekt for sin hustru. Snarere en distræt undren, fordi hun ikke var tilfreds med sin rolle som social rekvisit.


5. Deres drenge, mine drenge
  
I Finding Neverland antydes det, at Barrie og Sylvia Llewelyn Davies nærede romantiske følelser for hinanden. Der er intet, som peger i den retning. Filmen snyder dog med kronologien. Faderen, Arthur Llewelyn Davies, var stadig i live, da Barrie i 1897 mødte George på fem år, Jack på fire og babyen Peter, der stadig lå i barnevogn. Drengene var ikke i parken med deres mor, men blev holdt i stram snor af guvernanten Mary Hodgson. Det er dog sandt, at det skete i Kensington Gardens, hvor Barrie hver eftermiddag gik inspirationstur, som regel i selskab med sanktbernhardshunden Porthos, der også optræder i Peter Pan.
   Hér er det vel, at Peter Pan bliver født. Barrie var meget betaget af George, som han fandt forfriskende uforskammet og som blev modellen for David i The Little White Bird. Historierne om Pan som baby var egentlig eventyr om Peter Llwellyn Davies, der blev fortalt for at divertere de lidt større brødre. Privat blev Barrie på ingen tid permanent legeonkel for drengene og i Arthurs øjne en irriterende husven. Imidlertid trådte Barrie til og hjalp økonomisk, endda overstrømmende gavmildt, da Arthur fik konstateret den mundhulekræft, som efter flere vansirende operationer tog livet af ham i 1907.



ARTHUR smilede høfligt, da Barrie i 1901 fik trykt beretningen om sin sommer med drengene, en pastiche på R.M. Ballantynes The Coral Island (1857), med titlen The Boy Castaways of Black Lake Island. Titelbladet bar Peters navn, og oplaget var på to eksemplarer, ét til Arthur og ét til Barrie selv. I piratlegene ved sit landsted Black Lake optrådte Barrie som en Klo-agtig slyngel. Han registrerede legene i en række fotos, som dramatiserer teksten i The Boy Castways. Serien kan ses i sin helhed på webstedet jmbarrie.co.uk, hvor Andrew Birkin har samlet alt, hvad der er værd at vide om Barrie og drengene.
   Senere stivnede smilet én gang for alle, da Barrie i 1906 – efter den første succes med sceneudgaven af Peter Pan – trak de relevante afsnit ud af The Little White Bird og fik dem trykt under titlen Peter Pan in Kensington Gardens, til lejligheden illustreret af kapaciteten Arthur Rackham. Det var ikke teksten, som voldte problemer. Peter Pan in Kensington Gardens var en smuk bog – og er det stadig i faksimileudgaven, som The Folio Society udgav til 100-året i 2004. Problemet var dedikationen. »To Sylvia and Arthur Llwellyn Davies and their boys (my boys)«, står der på titelbladet.



DERES drenge (mine drenge). Den fine boggave blev lagt på Arthurs dyne, mens han forsøgte at vænne sig til det sønderskårne ansigt og munden uden gane, som operationen havde givet ham. Imens tog Barrie sig af Sylvia og (sine) drenge. Man kan ikke fortænke den knækkede mand i at føle et vist mål af bitterhed. Jack, den næstældste søn, arvede faderens reservationer. Modsat George, Peter, Michael og Nico lod han sig aldrig charmere af Barrie.
   For Sylvia Llewelyn Davies må Barries beskyttertrang have været velkommen. Hun havde hverken formue eller uddannelse – hendes far var humoristen Gerald du Maurier, som leverede karikaturtegninger til Punch – og var i en alder af 40 år blevet alene med fem ressourcekrævende drenge. Barrie tog sig af dette. Han købte et hus til famlien, havde Sylvia og drengene med på skriveferier i Schweiz og Paris. Da også Sylvia udviklede cancer og døde i 1910, adopterede Barrie formelt parrets drenge. »Deres drenge« var omsider blevet »mine drenge«.

6. Fem fortabte drenge

IT is all rather sad, siger den sidste linje i Peter Pan in Kensington Gardens. Det samme blev den videre historie om Barrie og De Glemte Drenge fra den virkelige ønskeø. Peter Pan gik sin sejrsgang over hele den engelsktalende verden. Barrie tjente med tiden så mange penge på fænomenet, at han i 1929 kunne skænke sine rettigheder til børnehospitalet i Great Ormond Street. Stedet drives stadig for indtægter, der stammer fra ophavsretten til Peter Pan. Da copyrighten udløb i 2004, blev den forlænget med en særparagraf.
   I 1911 skrev Barrie Peter Pan and Wendy, romanen efter teaterstykket, som er den version, vi kender bedst. Sceneudgaven blev til stadighed justeret. Sætstykket – det altafgørende øjeblik, hvor tilskuerne skal klappe, hvis de tror på feer – lå fast fra første aften, men mange scener er skåret fra eller tilføjet i tidens løb. Barrie skrev også en epilog, When Wendy Grew Up: An Afterthought (1908), der foregriber flere moderne videreførsler, bl.a. Disney-filmen Return to Neverland (2002, da. Tilbage til Ønskeøen), en fortsættelse af den klassiske animationsfilm fra 1952, som opgraderede fænomenet fra anglo-amerikansk juleklenodie til international massekultur.
   I 1928 udkom teksten til teaterstykket for første gang i bogform. Barrie skrev da en fem sider lang tilegnelse, »To The Five«, hvori han erklærer at have skabt den udødelige dreng »by rubbing the five of you violently together, as savages with two sticks produce a flame. That is all he is, the spark I got from you.« Barrie håber endelig, at »I vil modtage denne tilegnelse i mindet om, hvad vi har betydet for hinanden og med kærlig hilsen fra jeres ven.«


DEDIKATIONEN 
er bemærkelsesværdig. To af De Fem var døde for længst. George faldt i Flandern i 1915, 21 år gammel. Michael, som var den af drengene, der blev længst hos Barrie og fik et egentligt far-søn forhold til ham, begik som 20-årig selvmord, da Barrie ikke ville anerkende hans kærlighed til en studiekammerat. Begge unge mænd druknede sig i maj 1921. Jack (1894-1959) var som nævnt altid bitter på Barrie og havde brudt forbindelsen med ham.
   Kun Peter og Nico anerkendte tilegnelsen. Peter blev som voksen til forlæggeren Peter Davies. Han fik aldrig lov at glemme forbindelsen til Neverland og udtrykte ved flere lejligheder regulær væmmelse ved sin forbindelse til »den forfærdelige bog«. Han var 63 år, da han i april 1960 tog sit liv i Londons Underground. Nico blev 77, dvs. lige så gammel som Barrie, og kunne stadig huske det hele med varme, da han midt i 70erne stillede sin korrespondance til rådighed for biografen Andrew Birkin.


7. Øen bliver virkelig
 
EFTER favoritten Michaels begravelse nævnte Barrie ham sjældent ved navn. Han talte i stedet om »the lad who will never be old«. Barrie var sig i høj grad bevidst, at han havde skabt en moderne myte. Peter Pan-universet blev for ham et sted at gemme de døde og fryse den gode tid. Neverland er et billede på selve den skabende fantasi. Stedet forvitrer, når Peter er væk, men kommer til live i kraft af hans nærvær. »Øen bliver virkelig«, femte kapitel af Peter Pan og Wendy, beskriver processen udførligt. Passagen er karakteristisk for Barries rapsodiske, mundrette stil:

Ønskeøen kunne mærke, at Peter var på vej hjem, og vågnede op til dåd igen. Når Peter er væk, er der som regel roligt på ønskeøen. Feerne sover en time længere om morgenen, dyrene passer deres unger, og indianerne æder og æder i seks dage og nætter. Og når sørøvere og Glemte Drenge mødes, rækker de bare tunge ad hinanden. Men så snart Peter viser sig, kommer der fart over feltet igen. Han hader nemlig dovenskab. Hvis man lægger øret til jorden, kan man høre hele øen syde af liv.**

Barrie gjorde Peters kroniske barndom til en viljesakt, en trodsig undsigelse af voksenlivet med alt, hvad det indebærer. Stykkets oprindelige undertitel var »The Boy Who Would Not Grow Up«, men i 1928-udgaven er tilføjet en for så vidt irrelevant regibemærkning. »Med lidenskab« formulerer Peter sin hensigtserklæring for Wendy, surrogatmoderen der vil tæmme sin »søn«: »Jeg vil ikke gå i skole og lære højtidelige ting. Ingen skal fange mig, lille dame, og gøre mig til en mand. Jeg vil altid være en dreng og have det sjovt.«
   I en stum parentes bliver betydningen gradbøjet: So perhaps he thinks, but it is only his greatest pretend. »Sådan tror han måske, at det er, men det er blot hans største selvbedrag.« Barrie indså med tiden, at han selv og Peter snarere var drenge, som ikke kunne blive voksne. Et sent notat siger det mere eller mindre lige ud: »It is as if long after writing »P. Pan« its true meaning came to me – Desperate attempt to grow up but can’t.«



Finding Neverland. Instr.: Marc Foster. Manus: David Magee. Foto: Roberto Schaefer. 106 min. Storbritannien-USA 2004. Dansk premiere: 25.02.05


*) Andrew Birkin: J.M. Barrie and the Lost Boys. 324 s. London: Constable and Company, 1979. Reprinted New Haven and London: Yale University Press, 2003. Jeg købte Birkins bog, da den var ny og netop udkommet. Den så simpelt hen interessant ud, og jeg tændte på frasen The Lost Boys. Før da kendte jeg kun Disneys Pan. Jeg elskede animationsfilmen fra 1952 og ville gerne vide mere om, hvor historien kom fra. Det var før streaming, før blu-ray og dvd, endda før VHS-formatet for alvor var blevet udbredt og til at betale. Ideen om at man kunne eje film og se dem, når man ville, flere gange endda, var ny og helt vild. Jeg har siden læst mange bøger om Barrie, men ingen af dem overgår Andrew Birkins forbløffende kærlighedsarbejde. Han er i øvrigt bror til Jane Birkin, som var gift med Serge Gainsbourg og sang 'Je t'aime ... moi non plus' sammen med ham, da jeg var dreng. Må altså være onkel til Charlotte Gainsbourg. Han bor stadig i Wales og vedligeholder websitet jmbarrie.co.uk der blev moderniseret i 2020 og er en veritabel ressource. Bogen blev grundstenen i en stor Barrie-samling. Den forkromede historie om Peter Pan som myte og kunsteventyr står i Det store eventyr (1984) og Det første landskab (1999). 


**) The Little White Bird
er aldrig oversat til dansk. Peter Pan in Kensington Gardens blev oversat og bearbejdet af Elisa Bruhn-Jensen i 1915. Bogen udkom på Gyldendal med titlen Peter Pan og illustrationer af Louis Moe. Her er handlingen henlagt til Frederiksberg Have. Teaterstykket Peter Pan blev oversat og udgivet på Borgens Forlag i 1967. Barries roman Peter Pan and Wendy (1911), som baserer sig på de nævnte bøger og sceneudgaven, men er en fuld (og forunderlig) tekst i sin egen ret, udkom først på dansk i 1984, da forlaget Apostrof udgav den i sin klassikerserie. Birgitte Brix har oversat. Bogen er gennemillustreret af Irene Hedlund og har forord af Vibeke Stybe. Lindhardt og Ringhof genudgav den til Barries 100-år i 2004. Jeg har selv oversat de to afsnit fra Peter Pan in Kensington Gardens. Beskrivelsen af Ønskeøen er fra kapitel 5 i Peter Pan og Wendy



Fotos: Cinematerial/ MovieStillsDB/ jmbarrie.co.uk/ The Folio Society/ Andrew Birkin/ Yale University Press
Finding Neverland streames på HBO Nordic, iTunes, SF Anytime og Viaplay - The Lost Boys er udgivet på dvd
Teksten stod (i en kortere version) i Weekendavisen Kultur 25.02.2005