Kieslowskis muse: Et interview med Irène Jacob [2017]

HVERDAGENS MYSTERIER

Et møde med Irène Jacob

Af BO GREEN JENSEN

JANUAR 2017: Det er en regnfuld mandag i Paris, da jeg drikker kaffe med Irène Jacob. Hun er ved at indrette sig i et værelse på Hotel Grand, hvor hun igen skal bruge en dag af sit liv på at tale om Krzysztof Kieslowski.

   Skønt den polske mester døde i 1996, og Jacob for længst er videre med en stille karriere i verdensfilm og fransk teater, er det igen og igen de to film, som hun lavede med Kieslowski, der trækker journalisterne til.

   I La Double vie de Véronique (da. Veronikas to liv) fra 1991 spiller hun både den polske Weronika og den franske Véronique, som lever hver sit liv på hver sin side af Jerntæppet. I Rød fra 1994, den sidste film i trilogien Tre farver, er hun den unge kvinde, Valentine, som fører dybe samtaler med dommeren Kern.

   Jacob er født i Frankrig, men voksede op i Geneve. Hun var 11 år, da hun begyndte at optræde professionelt på scenen. Ti år senere fik hun sin første filmrolle i Louis Malles mesterlige Au revoir les enfants (1987, da. Vi ses igen).

NU er Jacob fyldt 50. Hun har haft en lang karriere som først Den Pæne Pige, så Den Kønne Kvinde i et utal af kultiverede produktioner. Hun har arbejdet med de bedste instruktører, men intet af det, som kom efter Kieslowski, har fundet et stort publikum.

   Dét kunne man godt spørge ind til, men det er ikke en del af kontrakten. Og Jacob respekterer altid kontrakten. Allerede i Veronikas to liv blev hun kritiseret for at være for pæn. Hun er i hvert fald beskeden og høflig. Vi skal tale om storhedstiden igen.

   – Du fik dit gennembrud i »Veronikas to liv«. Hvordan er det at se den igen?

   »Jeg har ikke set filmen igen, men jeg har set den mange gange. Når jeg rejser i forbindelse med tv, film og teater, véd cinematekerne, at jeg kommer, og de beder mig præsentere en film af Kieslowski. Jeg siger altid ja, for det er så fint at føle, hvordan publikum opdager en film.

   Jeg har været del af en film, som krydser grænser og tid. Krzysztof sagde, at for at røre mange mennesker, må man være specifik. Hvis man arbejder for alment, når man ikke ind til nogen. Dekalog foregår i 80erne i et polsk etagebyggeri. Det er bevægende at se den med et kinesisk eller brasiliansk publikum. Kulturelle og kronologiske grænser eksisterer ikke i film og litteratur. Krzysztof var altid i gang med en bog. Han sagde, han håbede at lave film, der var som gode bøger.«

   – Jeg mødte ham nogle år, før han døde. Han fik en dansk ærespris, og han talte med de filmstuderende. Jeg var en slags ordstyrer. Han svarede indgående på deres spørgsmål og meget kort på mine. Kunne han ikke lide journalister?

   »Han var mistroisk over for dem. Han var blevet såret i forbindelse med sine første film. Nogle film blev forbudte, og den polske presse holdt hænder med regeringen. Han fik ofte skyld for at være på den ene eller den anden side. Når jeg læser hans interviews, kan jeg se, at han svarer med enstavelsesord.

   Krzysztof var god til at tale om film. Han kunne tale med de unge instruktører, og han var en inspirerende lærer. Han ville bare ikke overfaldes af journalister, der tog ham til indtægt for noget politisk. Det skete så ofte, selv med Veronika og Tre farver. Hvorfor vil denne polske instruktør lave film om europæiske idealer?«

– Vidste du, hvem han var, da I lærte hinanden at kende?

   »Ja, for jeg havde set noget af Dekalog. Jeg skulle egentlig medvirke i et teaterstykke og ville holde ferie, før vi gik i gang. Jeg boede i Amerika på det tidspunkt, og vi havde en plan om at køre tværs over USA, men casteren sagde: Nej, du må komme tilbage og møde denne instruktør.

   Der var ingen garanti for, at det ville blive til noget. Men han brugte en eftermiddag på at tale med hver af de skuespillerinder, han overvejede til rollen. Jeg kunne se, at han var en omhyggelig mand.«

   – Du har arbejdet med andre af de store europæere, Michelangelo Antonioni i Bag skyerne (1995), Theo Angelopoulos i The Dust of Time (2008). Var Kieslowski alligevel noget særligt?

   »Vi lavede to film sammen, og dét var specielt. Både Veronika og Rød er meget karakterorienterede. Kameraet var håndholdt og fulgte min karakter det meste af tiden. For Kieslowski var kameraet som et mikroskop. Det forstørrede de mindste udtryk. Så arbejdet var intenst og fokuseret og personligt. Jeg blev altid bedt om selv at byde ind med detaljer.

   Det var helt anderledes med Angelopoulos. Han havde en stor historisk vision. Skuespillerne kom og gik, de var karakterer som befolkede den, men man kom slet ikke tæt på dem – eller ham – på samme måde.

   Det var bevægende at arbejde med Antonioni. Jeg er meget glad for den film, som vi lavede sammen, og jeg ville gerne have lavet flere. Det var en helt anden måde at arbejde på.

   Som regel sammenligner jeg Antonioni og Krzysztof, når jeg fortæller på universiteter, for de var totale modsætninger. Krzysztof elskede klippeprocessen, så han brugte mange indstillinger for at have noget at arbejde med. Antonioni brugte kun én. Så der var ingen valg at foretage.

   Begge lavede få meget optagelser. Krzysztof lavede to – måske tre, hvis der var problemer. De var meget personlige instruktører, og de kom til at præge mig. Jeg var 23 år, da vi lavede Veronikas to liv. Jeg vidste det ikke, men på en måde var det filmkunstens DNA, jeg fik ind.«

– Du siger, du blev præget. Hvordan?

   »Hvad der især er blevet hos mig, er hans interesse for det almindelige hverdagsliv – og for dets mysterier. Det usædvanlige ved sædvanlige tider. Han var ikke interesseret i det spektakulære. Han ville finde det mirakuløse i en almindelig samtale på en helt almindelig dag – om det så bare var at se, hvordan sukkeret smelter i en kop kaffe. Dét har jeg virkelig båret med mig.

   Der er meget at sige om Krzysztof. Han brugte en ny fotograf i hver film. Dét er usædvanligt, for andre instruktører bruger så vidt muligt den samme fotograf. De får en signatur og opbygger et fællesskab.

   Fotografen på Veronika, Slawomir Idziak, havde virkelig mange ideer. Krzysztof lyttede til ham og sagde: Hvis jeg bruger den samme fotograf flere gange, er det som altid at bruge den samme skuespiller.

   Så han og Slawomir brugte filtre og håndholdt og fandt på en masse finesser. Kameraet, der hænger i en snor og bliver kastet. De kiggede hele tiden gennem søgeren for at se, hvordan landskabet kunne udtrykke nye sandheder.

   Han plejede at sige: Livet er mere end Coca-Cola og en ny bil. Vi er i forbindelse med noget større, men vi ved ikke, hvad det er. Jeg ved ikke, om det er godt eller ondt. Men der er noget mere.

   Det handler om intuition og fornemmelser. Han var altid meget interesseret i de ting. Han kunne lide at finde en fortælling i det, vi aldrig kommer ind på i en samtale. Kosmiske forbindelser i det ordinære.«

– Det er en anden slags magisk realisme. I Dekalog drukner drengen, fordi hans far stoler blindt på videnskaben. Han regner ud, at isen kan bære, så sønnen må gerne skøjte på søen. Men isen brister alligevel –
   »Ja. Det er en filmkunst, som stiller spørgsmål, ikke sandt? Og derfor ville han ikke give definitive svar. Hverken til journalister eller publikum eller skuespillerne. For han følte, at det begrænsede valgmulighederne. Og han ville hellere have, at publikum undrede sig.

   Han sagde, at det kom sig af tiden med censur. De kunne ikke sige hele sætningen, så de måtte finde en måde at få det til at virke på, hvis de kun sagde halvdelen. Og alligevel var i øjenhøjde med publikum.

   Nu var der ingen censurmyndighed, men han blev ved med at tænke på den måde. Jeg giver dem kun en del af sætningen, jeg vil have publikum til at sætte den på plads. Det er sikkert derfor, at filmene bliver ved med at virke moderne. Tilskuerne fylder dem med deres egen tid og kultur.«

   – Ved du, om han havde ideen til Veronika før Jerntæppets fald?

   »Altså, de ting skete jo og fyldte alt. Han ville aldrig have kunnet lave den film, før det skete. Vi lavede Veronika i 1991. Før vi gik i gang, tænkte jeg: Du skal møde en polsk instruktør. Det var meget eksotisk.«

   – For det er vel den samme karakter, som vokser op i Vest og Øst?

   »Det er virkelig en film af sin tid. Den handlede om grænser, der blev åbnet. Fordi han havde været i Cannes med Dekalog, blev han tilbudt at lave Veronika som en koproduktion. Han vidste, at verden åbnede sig. Han kunne have lavet en fransk historie om en polsk pige eller omvendt. Men denne fortælling om dobbelte identiteter, de mystiske forbindelser, havde altid været der. Den franske Veronika sidder i bussen og tager et foto, som den polske Veronika er med på. I så mange år kunne de ikke rejse, som de ville. Jo, det er en politisk film.«

– Tre år senere lavede I Tre Farver: Rød. Det blev hans sidste film. Vidste han, at han var syg?

   »Han regnede ikke, at han skulle dø. Det var en operation, som gik galt. Han sagde, han var træt og ville trække sig tilbage. Og pressen mente igen, at det var en gimmick. Men han ville hellere skrive manuskripter og lade unge instruktører lave filmene.«

   – Du har også lavet Hollywood-film. U.S. Marshalls sammen med Tommy Lee Jones, for eksempel. Og du var med i Paul Austers The Inner Life of Martin Frost. Føler du, at tiden med Kieslowski satte dig i bås som arthouse-skuespiller?
   »Fornylig var jeg med i Netflix-serien The Affair. Da jeg lavede U.S. Marshalls var det jo for at prøve at gå en helt anden vej. Det er sandt, at i Amerika er Kieslowskis film referencen. Men jeg tror ikke, de spørger mig, fordi det var arthouse. De spørger, fordi hans film bevægede dem.«

Se også: Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Blå (1993); Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Hvid (1994); Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Rød (1994) og Krzysztof Kieslowski: La Double vie de Véronique (1991)

Irène Jacob blev interviewet på Hotel Grand i Paris den 16. januar 2017

Fotos: Mk2/ Miracle Film/ Wim Wenders Stiftung/ Artificial Eye/ Celebrity Wallpapers/ Netflix

Alle de nævnte film bliver streamet og er udgivet fysisk på blu-ray

Interviewet stod i Weekendavisen Kultur 30.06.2017