Translate

mandag den 28. december 2020

Michel Gondry: The Science of Sleep (2006) [Fantasien til magten]


ANARKI I CELLOFAN
Drømmekrigerens manifest 

Af BO GREEN JENSEN


DER har altid været delte meninger om brugen af drømme på film. Stålsatte purister, ikke mindst i filmskabernes egne rækker, sværger til en sand realisme, der så vidt muligt kun viser virkeligheden.
   For andre er det oplagt at iscenesætte de film, som spiller i underbevidstheden. Drømme er vel en del af virkeligheden, og filmen kan skildre dem mere livagtigt end de øvrige kunstarter. Hvem ville være foruden Federico Fellinis  (1962), John Schlesingers Billy Liar (1963), Terry Gilliams Brazil (1985) eller Sam Mendes’ American Beauty (1999), der i vid udstrækning foregår i fantasien?
   De fleste filmdrømme er dog netop fantasier, som afvikles i et markeret forløb, så ingen for alvor kan være i tvivl. Typisk formulerer de, i symbolsk eller metafysisk billedsprog, en konkret tematik hos filmskaberen. De kan derfor oversættes til faktiske forhold på en måde, som »rigtige« drømme typisk ikke kan.
   Så man respekterer modstandernes synspunkt. Drømme på film er ofte en drøm i en drøm, og det bliver let at snyde med fiktionen, hvis der går inflation i de fantastiske tableauer. Af samme grund ender mange drømmesekvenser på gulvet i klipperummet, eller de forsvinder ud i intetheden ved det digitale redigeringsbord.



DET er derfor en unik film, som den visuelle troldmand Michel Gondry (f. 1963) har skabt med The Science of Sleep. Bag den uimodståelige titel gemmer sig en lille fortælling om latinamerikaneren Stephane (Gael Garcia Bernal), der kommer til Paris for at bo hos sin mor (Miou-Miou) og arbejde for et kalenderforlag.
   Man har lokket ham med kreative løfter, men han får straks besked på at pakke sit hovedværk – en kalender med en katastrofe for hver måned – så langt væk som muligt og indordne sig som de øvrige undermålere i firmaet.
   I øvrigt er disse forhold af mindre betydning, for Stephane forelsker sig snart i Stephanie (Charlotte Gainsbourg), som bor i lejligheden overfor. Hele The Science of Sleep er for så vidt en kapriciøs bagatel, der skal undersøge, om det er muligt for disse to sjæle at møde hinanden.



DET særlige ved The Science of Sleep er drømmene. Gondry åbner med en transmission fra et æggebakkebeklædt tv-studie, hvor Stephane foran kameraer af papkasser og med stadige afstikkere til et trommesæt i hjørnet tilbereder en rigelig portion drømme i en gryde. De kommer til live på en monitor bag ham, og vil han helt ind i surrealismen, kan han træde ind i en vægstor blue screen. For Stephane er der ingen klar grænse mellem drøm og vågen. Han er ofte i tvivl, og den ene tilstand giver ikke mere mening end den anden.
   Stephanie er i første omgang afvisende, fordi hun ved, at han i begyndelsen var mere interesseret i hendes veninde. Da de lærer hinanden at kende, bliver det dog klart, at de sammen kan drømme så lyrisk og stærkt, som ingen af dem kan hver for sig. Gondrys hverdagsdrømme er gedigent visionære. Stephane ordner Stephanies ponytøjdyr, så Golden Pony Boy virkelig galoperer. Hun planter træer i en papirbåd, og der kommer flydende cellofan ud af hanen, så arken kan sejle på en flod af gnistrende, knitrende kunststof.
   I denne film er cellofan og papir de stoffer, som menneskets drømme er gjort af. Stephane tager en cigaret ud af munden på Stephanie, kaster den ud af vinduet og sætter ild til en mand på fortovet, men flammerne er af rødt rispapir. I drømmene inde i drømmen kan man flyve over byens tage eller ride på Golden Pony Boy i fuld størrelse. På kontoret har man gigantiske hænder, og da ilden i manden på gaden skal slukkes, sker det atter med flydende klar cellofan, mens Stephanie i ånden fra ’68 råber: A-nar-ki i cel-lo-fanet!



GONDRY er en bemærkelsesværdig billedskaber, der har samlet en række faste motiver fra de musikvideoer, han i 90erne skabte for Björk, Daft Punk, Chemical Brothers, Foo Fighters, Rolling Stones og White Stripes. På film har han hidtil arbejdet sammen med den feterede amerikanske manuskriptforfatter Charlie Kaufman, først på den pjankede Human Nature (2001), siden på den forunderlige Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004, da. Evigt solskin i et pletfrit sind) med Jim Carrey og Kate Winslet som parret, der har slettet deres forhold af hukommelsen og derfor må begynde på drømmen igen og igen.
   Stephane og Stephanie er romantiske elskende i den samme post-ironiske tradition, men The Science of Sleep har en luftigere konsistens. Som rigtige drømme giver filmens fantastiske scener ikke altid mening. Man kan springe i tiden, spole den baglæns, klæde sig ud som et kaninband og afsynge Velvet Undergrounds »Afterhours« med en ny tekst. Man kaster chefen ud af vinduet og tager sin kollega på kopimaskinen, giver slip på og finder hinanden igen, alt sammen i en flydende virkelighed, hvor også tabet og smerten er virkelige.


   
FILMEN lever stærkt i kraft af sin skæve idérigdom, men først og fremmest fungerer illusionen, fordi Gabriel Garcia Bernal og Charlotte Gainsbourg er søde og troværdige som parret i midten. The Science of Sleep er alle romantiske film om elskende par i Paris koncentreret i én billedramme. Det er også en overbevisende fremstilling af, hvordan drømme bliver til, hvordan de ser ud og hvordan det føles at have dem.
   Alain Chabat (som i virkeligheden er gift med Charlotte Gainsbourg) supplerer med en tour de force som Stephanes profane kollega, og Paris lægger rum til den florlette fabel. Det er ingen demonstrativt væsentlig film, men den er morsom, sød og smuk at se på, så man gentager gerne behandlingen. En lillebitte kultfilm om at forelske sig kæmpestort i hinanden. I virkeligheden har man altid brug for den slags drømme.


The Science of Sleep (La Science des rêves). Instr. og manus: Michel Gondry. Foto: Jean-Louis Bompoint. 107 min. Frankrig 2006. Dansk premiere: 06.10.2006


Fotos: CineMaterial/ MovieStillsDB/ [Filmgrab]
Filmen streames ikke i Danmark, men er tilgængelig på dvd
Trykt i Weekendavisen Kultur 06.10.2006

søndag den 27. december 2020

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) [Fantasien til magten]


VIRKELIGHEDEN BAG VIRKELIGHEDEN
Forelskelsen ifølge Charlie Kaufman og Michel Gondry
 
Af BO GREEN JENSEN
 
DE sværeste forhold gør dybest indtryk og lever videre, når vi har afsluttet dem. Derfor kan man aldrig begynde på en frisk. Man vænner sig måske til tanken, men der vil altid være besværlige rester, one or two hard feelings, at bære med sig i erindringen. Erfaring er selvsagt et dæknavn for disse, og erfaring kan nok være nyttig. Men tænk, hvor enkelt alt ville være, hvis man øjeblikkeligt og fuldkommen smertefrit kunne få slettet sin erindring om den elskede. Alt ville da være ukompliceret som evigt solskin i et pletfrit sind.
   En almindelig morgen et sted i New York vågner ungkarlen Joel Barish (Jim Carrey) med en ubestemmelig længsel i kroppen. Han tager sig sammen, står op og skynder sig til stationen. Ud af det blå beslutter han at pjække og tager et tog i modsat retning, ud til vinterstranden ved Montauk, hvor han går rundt som en slukøret hund. Som altid skriver han ting om sit ikke-liv ned i dagbogen, der rummer en blanding af banale notater og ret gode skitser. Joel spørger, hvad det hele skal til for. Og hvorfor bliver han altid afgrundsdybt forelsket i kvinder, som viser ham bare den mindste interesse?

   

TAG
 nu den kønne og frodigt småskøre Clementine Krucynski (Kate Winslet), som han ser flere gange på stranden og siden følges med i toget på vej hjem til trøstesløsheden. Det er hende, der lokker ham ud af kokonen, men Joel stritter strengt taget ikke imod. Hun byder ham på cognac, da de er sammen første gang. »Det gør hele forførelsesprocessen langt mindre ubehagelig,« forklarer hun. De leger i parken, kigger stjerner og laver engle i sneen. Før nogen ved af det, er de et par, og elskeren Joel er atter i omløb, mod bedre vidende, ganske vist, men glad nok og kåd som en hvalp.
   Idyllen tangerer et kejtet og slidt, men samtidig meget sympatisk glansbillede fra det store hovedlager i det fælles ubevidste. Det er det gode sted på kærlighedsfilmen. Vi har sikkert selv prøvet at leve det lidt og under de elskende tiden som venter. Hvorfor sidder Joel så i bilen og græder på næste billede? Hvorfor er der noget vagt bekendt ved Clementines farver allerede første gang han ser hende, og hvorfor mangler der sider i journalen fra den svære tid, som han mærkelig nok ikke husker helt klart? Hvorfor vil hun ikke kendes ved ham og har vendt sig til en anden mand, da han opsøger hende på biblioteket? Hvorfor er erindringen underlig blank?



FOR at give en anelse om, hvad der venter, er man nødt til at røbe den halve præmis. Eternal Sunshine of the Spotless Mind er ingen science fiction-film. Tværtimod foregår den i en genkendelig hverdag, hvor alt er lowtech og meget realistisk i sin mangel på formål. Der er dog strategiske forskelle. For i filmens forstæder tilbyder Howard Mierzwiak (Tom Wilkinson) og hans betroede medarbejdere fra firmaet Lacuna en slags pletrens af hukommelsen. Der er ikke tale om egentligt nedbrud. Man bliver tilbudt en personlig løsning, en nænsomt tilrettet amnesi, som sletter de svære detaljer om, hvad det end er, som man ikke vil huske. Bagefter burde man være som nyfødt.
   Det bliver ret hurtigt klart, at Clementine har fravalgt sine erindringer om Joel. Men hvorfor? Og skal han ikke bare gøre det samme? Vel skal han så, hun fortjener ikke bedre, men hér begynder problemerne for alvor. Noget dybere nede i Joel holder fast, og mens tidsfornemmelsen skrider, bøjer af, trækkes ud og styrter helt sammen, prøver Joel og Clementine – kvinden som han husker hende og som hun inderst inde også må være – at gemme sig i den erindring, der ligger længst nede i hukommelsen. Folkene fra Lacuna, sekretæren Mary (Kirsten Dunst) og teknikerne Stan (Mark Ruffalo) og Patrick (Elijah Wood), zapper løs efter røde pletter på skærmen, men hver gang finder Joel og Clem et nyt sted.


DET lyder velsagtens vagt thrilleragtigt, men heller ikke denne genres krav bliver honoreret. Evigt solskin i et pletfrit sind er i bund og grund en ener, sin egen film og sin egen genre. Scener gentages og skifter væsen. Somme tider savner karaktererne ansigtstræk og ligner posefolk på René Magrittes maleri.* Intet er sikkert i erindringen eller drømmen om erindringen, men jagten på et sted at være menneske giver filmen lejlighed til at anbringe sine emblematiske elskende i surrealistiske drømmesekvenser, som ofte er besnærende smukke. I en dobbeltseng i sneen på stranden. I stuen hos Joel, hvor regnen falder tæt indendørs. På isen under stjernerne og til selskabet, hvor de mødte hinanden.
   Noget af teknikken er for snurrig, lidt for meget som Storm P. på stoffer eller Terry Gilliam til økonomipris, men ellers har man kun ganske lidt at udsætte på filmen. Selv spillelængden er tilpas. Jim Carrey er uden sine sædvanlige manerer og har sin bedste rolle siden Peter Weirs The Truman Show (1998), der byggede på en beslægtet præmis om virkeligheden bag virkeligheden. Kate Winslet har endnu aldrig trådt helt forkert, når hun valgte sine roller.
   Pointen er naturligvis, at kærligheden ikke kan slettes, når den er dyb nok og hvis den ikke selv vil. Også internt på Lacuna er der romantiske forviklinger. Flere end man tror har taget kuren. Flere end man tror har fundet sammen igen. Som Joel og Clem. Eller måske som du og jeg? De fleste tanker er erindringer, og hukommelsen bedrager. Hvem kan sige om noget har været? Det findes jo kun i erindringens fluxus.
 


CHARLIE Kaufmans filmmanuskripter er modangreb på den glatte mainstream, som foretrækker regelrette computerudskrifter, der er kemisk renset for paradoksale indfald og andre løse ender. Kaufmans arbejder nærmest består af løse ender. De er sære, labyrintiske skuffedarier med masser af marginalia, gule huskesedler og krøllede beskeder i plettede kuverter, som er stukket ind allerbagerst i genbrugte ringbind. Sådan noget man typisk finder i døde mænds arbejdsværelser og kasserer mere eller mindre en bloc. Der er ofte en masse excentrisk pynt, men på bunden af den kinesiske æske er der altid en hård, original idé, som ingen andre for alvor har fået.

   Derfor er der rift om den kontrære amerikaner, som første gang gjorde sig bemærket med Being John Malkovich fra 1999. Spike Jonze instruerede den svært beskrivelige identitetsfabel, hvori man mod betaling kunne få adgang til John Malkovichs bevidsthed. Man kom ind ad en underlig halvdør på en hemmelig mellemetage og blev bagefter spyttet ud i græsset ved motorvejen. Inden længe stod alle, bl.a. skuespilleren selv, i kø for at få én på opleveren. Malkovich blev så forskrækket, at han lagde sit liv om, blev marionetfører og modtog Nobels Fredspris. Imens var kønne stjerner som John Cusack og Cameron Diaz forvandlet til almindelige mennesker. Det hele gav en absurd form for mening.


VIA Being John Malkovich kom Kaufman i kontakt med franskmanden Michel Gondry, som instruerede den skuffende kultursatire Human Nature (2001). Patricia Arquette led af ekstrem behåring og barberede sig nat og dag for at tækkes adfærdsforskeren Tim Robbins, som prøvede at pille aben ud af manden Rhys Ifans, der var vokset op hos dyrene. Til slut tog alle tøjet af og vendte tilbage til junglen, men Monty Python-holdet havde været der før og gjort det bedre. George Clooneys instruktørdebut, Confessions of a Dangerous Mind (2002) var baseret på desperadoen Chuck Barris’ erindringsbog af samme navn. TV-produceren Barris udtænkte quizshows og reality-programmer, som endnu hærger den globale sendeflade, men i sin selvbiografi hævder han endvidere at have været lejemorder for CIA.**
   Den paranoide anretning var ikke oplagt stof for Kaufman, som har svært ved at løse bestillingsopgaver, da det volder ham problemer at holde sig til sagen. Det blev der gjort en dyd af i Spike Jonzes Adaptation (da. Orkidé-tyven) fra 2002. Kaufman skulle omplante New Yorker-journalisten Susan Orleans bog om orkidéjægeren John Laroche fra trykte sider til levende billeder, men afleverede i stedet en fabel om en skriveblokeret forfatter, der ingen vegne kommer, mens hans frejdigt debuterende tvillingebror går på kursus hos guruen Robert McKee og får Hollywood til at savle over et skabelonmanuskript. Nicolas Cage spiller begge svedige brødre – ham med blokeringen hedder Charlie Kaufman – mens Meryl Streep er journalisten i resterne af den oprindelige historie. Resultatet ligner ikke meget andet, man har set.


FILMENS stærkt billeddannende titel er ikke et psykedelisk påfund fra i forgårs. Strofen stammer fra en tekst af englænderen Alexander Pope (1688-1744). Følelsen er for så vidt den samme. Klassicisten, som skrev hele verden om til mekanisk rimede, såkaldt »heroiske kupletter«, vidste godt, at drømmen om blank fred er farlig. I digtet »Eloisa to Abelard« (fra
Works, 1717) lader han Héloïse skrive til den elskede Pierre Abelard. Hun misunder Antikkens vestalinder, som ikke kendte til fysisk begær. Hun ved dog selv, at følelsen er illusorisk. Der er tale om et futilt hjertesuk:

How happy is the blameless vestal’s lot!
The world forgetting, by the world forgot.
Eternal sunshine of the spotless mind!
Each pray’r accepted, and each wish resign’d.

(Hvor lykkelig er ikke den ulastelige vestalinde!/ At glemme verden, at være glemt af den som hende./ Evigt solskin i et pletfrit sind!/ Hver bøn anerkendt, hver længsels pibe stukket ind.)
   
Både Confessions og Adaptation gjorde indtryk. I Evigt solskin har Gondry og Kaufman derfor haft et betydeligt budget og en håndfuld rigtige stjerner til deres rådighed. De kvitterer for den viste tillid med en tankevækkende kærlighedsfilm, som både besidder fortrolig sødme og et ganske skarpt perspektiv. Erindringsforskydning forekommer typisk i spændingsfilm med mareridtskygger og dystre utopiske fremtidslegender. Her er kærligheden som i virkeligheden, lille og stor, besværlig og nødvendig på én gang. Som bekendt er livet a pain in the ass. Men vi har kun det samme og hinanden at leve det med.

*) René Magritte malede to billeder med titlen Les Amants i 1928. De har samme format (54 x 73 cm) og datering. Det er som regel Les Amants 2 - hvor skikkelserne kysser gennem stoffet, som kan være lagen eller ligslør - som reproduceres i diverse billedværker. Det var vist også dét, jeg tænkte på, da jeg anmeldte Eternal Sunshine of the Spotless Mind for 16 år siden (og det var helt sikkert dét, som jeg tænkte på for 35 år siden, da jeg skrev digtet 
»Sandspillet« til samlingen Stedernes mening (1985). Les Amants hænger på National Gallery of Australia i Canberra; Les Amants (2) tilhørte samleren Richard S. Zeisler. Zeisler opbyggede en samling på 110 værker af moderne mestre som Francis Bacon, Max Beckmann, Vassily Kandinsky, Magritte, Juan Miró og Pablo Picasso. Ved Zeislers død i 2007 var samlingen vurderet til 100+ millioner dollars. Han fordelte den på 16 amerikanske museer. Les Amants 2 endte på Museum of Modern Art i New York City.,  

**) Charles Hirsch Barris (1929-2017) var vært på The Gong Show og udviklede konceptet til The Dating Game og The Newlywed Game. Han begyndte som assistent for Dick Clark på musikprogrammet American Bandstand. I sin formentlig autofiktive erindringsbog fra 1984 hævder Barris, at han samtidig var agent og hitman for CIA. Det svarer til, at Erling Bundgaard eller Jarl Friis-Mikkelsen stod frem og erkendte at være spioner. I Clooneys film bliver han spillet af Sam Rockwell, mens instruktøren selv har rollen som hans CIA-kontakt. Det er til det sidste uklart, om Barris fantaserer eller fortæller det, som det var.    

Evigt solskin i et pletfrit sind (Eternal Sunshine of the Spotless Mind). Instr.: Michel Gondry. Manus: Charlie Kaufman. Foto: Ellen Kuras. 108 min. USA 2004. Dansk premiere: 30.04.2004


Fotos: Focus Features/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ FilmAffinity/ NGA/ MoMA
Filmen findes på blu-ray og streames på Viaplay
Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 30.04.2004

søndag den 20. december 2020

Leós Carax: Holy Motors (2012) [Fantasien til magten]




ELLEVE INSTRUKTIVE FIKTIONER
En besnærende rebus for cineaster

Af BO GREEN JENSEN
  
FØRST er der en filmskaber (Leós Carax), som vågner af eller under en drøm. Han tager straks de mørke briller på og tænder en tynd cigaret. Så rejser han sig i rummet, der ligner et gammelt hotelværelse. Tapetet forestiller en skov. Manden finder en skjult dør mellem træerne, åbner den med sin mekaniske finger og går, stadig iført luvslidt pyjamas, gennem passagen til rummet bag væggen.
   Her venter en fyldt biograf. Fra filmen høres mågeskrig. En nøgen baby løber mellem rækkerne med røde plysstole, som i en manipuleret video på YouTube. Senere følger en glubsk helvedeshund, men Carax følger ikke med mere. Han står stille på balkonen og lader sit blik suge ind i fiktionen. Med denne prolog sætter Holy Motors citationstegn. Alt er pakket ind i semiotisk cellofan. Der er et ekstra lag af »Som om« om det hele.



DEN forsovne auteur vender ikke tilbage, og man glemmer ham hurtigt igen. Nu begynder forvandlingshistorien, hvor Alex Oscar (byt rundt på disse bogstaver og se, hvad anagrammet siger) bliver kørt fra episode til episode i en skjult eller parallel virkelighed, som for det meste ligner vor egen. Et korps af skuespillere eller skæbneagenter indfinder sig på aftalte steder, så de kan opføre nøje fastlagte scener fra forskellige liv, som ikke er deres.
   Det er vigtigt at overholde tidsplanen. Agenterne transporteres i stræklimousiner, hvor de kan sminke og forberede sig. Længe er chaufføren Céline den eneste person, som Monsieur Oscar (Denis Levant) har kontakt med. Senere får han besøg af en chef (Michel Piccoli), som siger, at man i ledelsen spørger, om Alex stadig har hjertet med i sit arbejde. Alex svarer, atypisk opgivende, at han savner de gamle kameraer. Før var maskinerne større end vi. Nu har filmen mistet sin fysiske tyngde.



OFTE spiller agenterne over for andre agenter. Monsieur Oscar opfører en dødsscene og undskylder, at han må videre. Det viser sig, at den sørgende datter også er en indkaldt statist. Så hvem skriver filmen, og hvem kender planen? Er det muligvis sådan, vi færdes i livet? Kvinden Jean (Kylie Minogue) fra nattens sidste job er en kollega, som Alex kendte tyve år før. Hun kommer for at spille stewardessen Eva Grace, der skal møde sin elsker. Scenen tager en tragisk drejning. Her bliver historien og følelsen ægte. Det bryder ingen af parterne sig om.
   Céline (Edith Scob) ser alt fra sin plads bag rattet. Da limousinen er sat i garage, tager hun en turkisgrøn maske for ansigtet og går hjem iført støvler og frakke af lak. Det er et vidunderligt filmbillede, der som alt i Holy Motors er afstemt efter stilen i en bestemt periode. Cineaster vil genkende masken fra Les yeux sans visage, Georges Franjus surrealistiske gyser fra 1959. Herhjemme fik Øjne uden ansigt premiere i december 1963. Netop Edith Scob havde rollen som kirurgens vansirede datter.




SÅDAN henviser alt i Holy Motors til fem-seks andre steder. Filmen er en fantastisk rebus, et forførende gådebillede, en cinefil huskeliste og en intellektuel tegneserie af typen, som kan bære mange hermetiske bind med konkordans og vidtløflig eksegese. Naturligvis må man elske eller hade en så intertekstuel konstruktion. Der findes også nej-sigere, men for en gangs skyld er tvivlerne i undertal.
   Holy Motors blev nemlig årets, hvis ikke årtiets comeback-historie. Filmen var en uventet succes ved premieren på Cannes Festivalen. Den blev set veden over og var, om ikke andet, et bekræftende vidnesbyrd om, at den krøllede kunstfilm lever endnu. Ingen havde regnet med, at Carax ville genopstå fra de forskrevne. Forrige gang han forsøgte, med Pola X i 1999, vendte alle demonstrativt ryggen til.
    Leos Carax er for øvrigt et anagram. Filmskaberen hedder faktisk Alexandre Oscar Dupont, ganske som manden i Holy Motors. Han debuterede med Boy Meets Girl (1984) og gav Juliette Binoche en hovedrolle i Mauvais sang (1986, da. Natten er ung). Carax var et es i generationen, som talte Luc Besson, Jean-Jacques Beineix og Jean-Pierre Jeunet. Da Les amants du Pont-Neuf (1991) blev en kostbar forbier, brugte Carax otte år på at finde finansiering til Pola X, som førte Herman Melvilles Pierre – en roman om en forfatter, der skriver en roman – op til fransk samtid.



DET er kun i Pola X, at tusindkunstneren Denis Levant ikke medvirker. I Holy Motors spiller han 11 distinkte karakterer. Han er forretningsmanden Oscar, den hjemløse kvinde på Pont Alexandre III og motion capture-artisten, der dyrker akrobatisk sex med en kvindelig kontortionist i rød latex. Han er far til en melankolsk teenagepige. Han er en kronraget morder, som bytter plads med den døde. Han går forrest i rækken af harmonikaspillere, der underholder publikum entr’acte. Han er den døende Monsieur Vagan, som får sit domænenavn skrevet på gravstenen.


MONSIEUR OSCAR må næsten være sig selv, da han møder Kylie Minogue i ruinerne af stormagasinet La Samaritaine. Hun synger »Who Were We?«, som Carax har skrevet sammen med Neil Hannon fra The Divine Comedy og lagt præcist i stilen fra Legrand og Delerue i dén periode. Minogue er stylet som Jean Seberg i Jean-Luc Godards Åndeløs (1960). De taler om, hvad de havde engang. Da sangen svulmer stærkest, vipper kameraet op og zoomer ind på sangerindens ansigt som i en film fra 70erne.



MEST mindeværdigt kravler Levant ned i kloakken og genopstår som Monsieur Merde, et driftvæsen med sin egen historie og integritet. Carax introducerede figuren i et segment fra antologifilmen Tokyo (2008). Merde er en vild, flagrende skabning, der putter alt i munden og stiller sine behov nu og hér. Da han sparker stokken væk under en blind mand, får man flashbacks til Mr. Hyde-karakteren Opale i Jean Renoirs tv-film Le Testament du docteur Cordelier (1959, da. Doktor Cordeliers testamente).
   Monsieur Merde er i Holy Motors forstørret til et sindbillede og en samvittighed. Han standser ved en fotooptagelse, hvor modellen (Eva Mendes) poserer til ære for en latterlig amerikansk fotograf. Merde bider assistenten og bortfører Mendes, tager hende med ned til sit lønkammer i kloakken, ryger hendes cigaretter, spiser hendes penge og giver hende en burka på. Han tager sin alt for stramme jakke af og lægger sig i kvindens skød med en stolt erektion, der afgjort ikke ligner et filmtrick.



ENDELIG er Alex Oscar en mand, som kører hjem til sin familie, da dagens opgaver er udført. Her venter en sidste visuel punchline. Bagefter taler bilerne sammen. De frygter for tiden og hvad der vil ske dem. Der er ingen ende på ideerne i Holy Motors.
   Det betyder alt sammen en masse eller muligvis slet ingenting. I 2012 var filmkunsten rig på kritiske kommentarer til finanskrisen. Allerede den armerede limousine findes i tre-fire andre fremstillinger, hvor en isolereret iagttager sejler afsted. Mange havde meninger om, hvad der skete. Imidlertid syntes Holy Motors med sit anarkistiske lune, sin bedrøvede surrealisme og sin halvt private mytologi at lægge en slags gyldent snit. Den kom  og kommer stadig  hele vejen rundt om, hvad der rører sig.


Holy Motors. Instr. og manus: Leos Carax. Foto: Caroline Champetier. 112 min. Frankrig 2012. Dansk premiere: 15.11.2012 


Fotos: Camera Film/ FilmAffinity/ FilmGrab [+]
Filmen streames (køb, lån eller leje) på Blockbuster, SF Anytime og Filmstriben 
Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 16.11.2012

tirsdag den 15. december 2020

Fantastiske landskaber: Federico Fellini 100 år


FELLINIS FANTASTISKE LANDSKABER
Om de færdige værker og to fuldendte

Af BO GREEN JENSEN

2020 er filmskaberen Federico Fellinis store 100-år. Han blev født i Rimini den 20. januar 1920. Så i Italien nåede man heldigvis at afvikle en god del af den officielle markering, før COVID19-pandemien tog fart.
   Herefter var 2020 et aflyst år, som vi næppe får trang til at dvæle ved, når sundhedskrisen er ovre. Mange Fellini–fejringer måtte opgives. I begyndelsen af året nåede BFI, det britiske filminstitut, at vise det samlede oeuvre. Ved slutningen [24.11.2020] udgav The Criterion Collection 14 restaurerede hovedværker i bluray-bokssættet Essential Fellini.
   Jeg troede, at jeg satte mig for at skrive en respektfuld gennemgang af det egentlig ikke så stormfulde levned. Som ung kom Federico til Rom, blev tegneserieskaber og radioforfatter, skrev film for bl.a. Roberto Rossellini (Rom, åben by og Paisà) og giftede sig i 1943 med Giulietta Masina, som han delte hele livet med – de døde begge i 1993.
   Herefter kunne man/vi/jeg nok en gang se på de cirka 20 – eller 20½ – spillefilm og semi-dokumentariske tv-arbejder, som Fellini fik realiseret på 40 år.



FOR i kronologisk forstand ser det smukt og velordnet ud. Luci del varietà (Pigen fra varieteen), som Fellini instruerede sammen med Alberto Lattuada, og som til og med handler om rejsende artister, havde premiere i 1950. La voce della luna, »Månens stemme«, som Roberto Benigni medvirkede i, fik premiere i 1990, men nåede aldrig til Danmark, fordi sen-80erne var en merkantilistisk tid, som ikke gik op i at huske og hylde.
   Mellem disse titler kom først to film mere i »den karakterbårne trilogi« - det er Den hvide sheik (1951), hvor affiniteten for fantasi og eskapisme bliver klar, og den socialrealistiske Dagdriverne (1953). Så fulgte et opgør med neorealismen i »den metafysiske trilogi« – gennembrudsfilmen La Strada (1954), Krapyl (1955) og Gadepigen Cabiria (1957), som i parentes bemærket var forlægget for musicalen Sweet Charity.


HELE verden åbnede sig for Fellini med Det søde liv (1960) og metafilmen  (1963), men det blev samtidig kritisk praksis at se ham som mindre solid og gedigen end generationsfæller som Pier Paolo Pasolini og Michelangelo Antonioni, som dog begge nød godt af interessen for den nyskabende italienske bølge.
   Til gengæld fik Fellini det brede publikum – og beholdt det – i, hvad man har kaldt den sene »karnevalsperiode«, hvor cirkus, frodige kvinder og psykologisk selvanalyse bliver sagen: Juliette (1965), Satyricon (1969), Klovnerne (1970), Roma (1971), Amarcord (1973), Casanova (1977), Orkesterprøven (1978) og Kvindebyen (1980) var kulturbegivenheder i samtiden.
   De sene og mere milde arbejder – Og skibet sejler (1983), Ginger og Fred (med Masina og Marcello Mastroianni, filmskaberens alter ego, som aldrende dansepar) og den opsummerende Intervista (1987), hvor filmskaberen genoplever sin ungdom – blev set som skrøbelige tilføjelser.



FELLINI havde fire gange modtaget en Oscar for den bedste ikke-amerikanske film: for La Strada, Det søde liv, og Amarcord, hans hyldest til hjemstavnen (og hans erindring om den fascistiske fortid), som konkurrerer med om at være bedst af dem alle, synes jeg. Nu var Fellini hverken farlig eller arrogant mere. Han fik en æres-Oscar for sit livsværk i 1993 og døde den 31. oktober, 73 år gammel.
   Filmskaberen fik en statsmandsbegravelse. Jeg skrev nekrologen til Weekendavisen. Det var ugens store nyhed og avisens plakat. Jeg har genlæst teksten, og den kunne stå, som den blev trykt. Fellini skabte sit eget univers og forskansede sig. I Intervista bliver han spurgt, hvad filmbyen Cinecittà betyder for ham. Han svarer: »Et fort. Eller et alibi – ja, snarere et alibi.« Filmene er en verden for sig, og den har ikke ændret sig.
   Senere havde jeg lejlighed til at revurdere, da jeg tog med i en bog om Verdens 25 bedste film, som kom ved årtusindeskiftet. Det er værket, som det stadig lever i sin egen egn. Hvis man slet ikke kender landskabet og har mod på at på opdagelse, vil jeg sige: Begynd med Amarcord, for den er let at træde ind i og giver tiden og baggrunden.



SE
 så La Dolce Vita – altså Det søde liv – eller gå direkte til , hvor det vigtigste er at vide, at den kommer efter en succes af dimensioner, som må give enhver præstationsangst. La Strada er meget patetisk og kan sagtens vente en tid. Se i stedet Giulietta degli spiritiJuliette – som er den eneste film, hvor Fellini lader en kvinde – spillet af Giulietta Masina – have den samme verden af drømme og fantasier.
   Find endelig ind til de berusende billeder i Roma eller Casanova, som er fantastisk misantropiske film, der praktisk talt snerrer. Bliv vred på det sårede handyr (Mastroianni) i Kvindebyen; slut af med nostalgien og bekræftelsen i Intervista. Det er en selvbiografisk opdagelsesrejse til sindets og kønnets yderste fibre. I hvert fald ti af de 20 film er klenodier.
  Tusindvis af kritikere har foretaget denne gennemgang med små variationer. Det er, hvad man gør ved et 100-år. Så for ikke at gentage, vil jeg i stedet skrive om to film, Fellini ikke fik lavet. Også dét er en måde at fejre ham på.


FILMHISTORIEN er fuld af projekter, som aldrig blev realiseret. Fellini tegnede sig for flere. Især ét bliver ofte fremhævet. Det er Il Viaggio di G. Mastorna, som i 1965 skulle være filmen, der fulgte efter .
   Forlægget var en novelle af Dino Buzzati (1906-72), som Fellini havde læst i ugebladet Omnibus, da han gik i gymnasiet: en cellist er ombord på et fly, som nødlander på torvet i en fremmed by under en snestorm. Passagererne går omkring i de stille gader, indtil de bliver samlet op af en bus, som kører dem til et afsides hotel. Her sætter man sig foran et lærred, som viser afgørende scener fra Mastornas liv.
   Musikeren indser efterhånden, at han døde i flystyrtet, og at hotellet udgør et Limbo. Herfra giver han sig til at udforske efterlivet – til musik af Nino Rota og i karakteristiske Fellini-tableauer – som en stewardesse guider ham rundt i (som Vergil fører Dante omkring i Den guddommelige komedie). Filmens motto skulle være et råd, som Fellinis psykiater, jungianeren Ernst Bernard, havde givet ham før sin død: »Sørg for at være ved fuld bevidsthed, når du dør.«
   Il Viaggio di G. Mastorna var langt i produktionen, som blev finansieret af Dino De Laurentiis. Blandt andet var en kopi af katedralen i Köln og en gade med falske facader opført i Laziali uden for Rom. Rollen som Mastorna lå lige til Mastroianni, som havde vænnet sig til at være Mesterens skygge og så frem til samarbejdet. Men Fellini blev ved med at nøle. Han var notorisk overtroisk og havde fået dårlige varsler om, at det ville medføre døden, hvis han iscenesatte sin egen død. I 11. time meddelte han De Laurentiis, at han alligevel ikke ville lave Mastorna.
   

ET juridisk efterspil fulgte. De Laurentiis fik en del af indtægterne fra filmen, som Fellini lavede i stedet for. Værdier blev beslaglagt. Der blev dog også fred igen, og i 1967 var Mastorna tilbage på arbejdsbordet. Nu blev Fellini faktisk syg og måtte holde pause. De Laurentiis sendte Paul Newman på sygebesøg. Han så stadig en stor produktion i Mastorna.
   Fellini opgav aldrig Mastorna. Da han arbejdede sammen med Alberto Grimaldi – Sergio Leones producer – på Satyricon, fik han Grimaldi til at købe rettighederne tilbage. I 1992 var Fellini medforfatter, da tegneserieskaberen Milo Manara udførte sin version af Mastorna til magasinet Il Grifo. For så vidt som Fellini har et efterliv, er det netop i seriernes verden, som han oprindelig kom fra. Sylvain Chomet (Trillingerne fra Belleville, Illusionisten) har i årevis arbejdet på filmen La Mille Miglia, som bygger på Fellinis manuskript.
   De bedste ideer fra Mastorna brugte Fellini i Roma, Kvindebyen, Amarcord og Intervista. I stedet blev Juliette – hans første film i farver – en sjælden lejlighed til at se en næsten feministisk side af instruktøren. Og processen omkring ikke-filmen blev råmaterialet for tv-dokumentaren En instruktørs notesbog (1969).


DERFOR er det et andet urealiseret projekt, som for alvor taler til fantasien. I 1968, da Satyricon (som for Fellini var en film til ungdomsoprørerne) var i produktion, fik han besøg i Cinecittà af Ingmar Bergman og Liv Ulmann. De kom godt ud af det med hinanden – Bergman og Fellini sørgede altid for at sætte hinanden på lister med vigtige filmskabere – og gik lange ture sammen i Rom.
   Senere på året kom en henvendelse fra den amerikanske producer Martin Poll. Han foreslog en antologifilm, som skulle hedde Three Stories of Women og bestå af tre episoder, der var skrevet og instrueret af Akira Kurosawa, Ingmar Bergman og Fellini.
   De var alle tre begejstrerede for projektet. Kurosawa – som på det tidspunkt havde lavet Rødskæg (1965) og var på vej til at lave Byen uden årstider (1970) – faldt fra, fordi han blev hyret til at skrive de japanske sekvenser i Pearl Harbor-filmen Tora! Tora! Tora! (1970). Men Bergman og Fellini holdt pressemøde sammen den 5. januar 1969.



DE er filmet, mens de taler med store ord og gensidig varme om projektet Love Duet – en tofløjet film om to kvinder. Bergmans historie skulle optages i Stockholm, Fellinis selvsagt i Cinecittà. Projektet indgår i begge mænds planer en tid. Der er dog ingen tegn på, at Fellini nåede frem til faktisk at arbejde med sin del af filmen. Men det gjorde Bergman: I 2002, da han donerede sine papirer til fonden, som var indstiftet i hans navn, kom et færdigt manuskript for dagens lys.
   64 minutter med Rebecka handler om en lærer på en skole for døve børn. Hun opdager, at hun er gravid. Manuskriptet følger hende over nogle bestemmende dage: Hun besøger en sexklub, er indblandet i en bilulykke, får taget mål til en kjole.
   Rollen som Rebecka var tiltænkt Katharine Ross fra The Graduate (Fagre voksne verden). I 2016 blev det stort annonceret, at Suzanne Osten (som havde en lang og traumatisk historie med Bergman) skulle instruere filmen for SVT i Bergmans 100-år i 2018. Det er uvist, hvad der sker med manuskriptet. Osten er blevet 77 år. »Wow, Så Bergman var altså feminist i 64 minutter,« sagde hun, da hun påtog sig opgaven.


ANTOLOGIFILM bliver sjældent mindeværdige. Fellini kaldte for , fordi han regnede sine bidrag til L'amore in città (1953) og Boccaccio ’70 (1962) for cirka en halv film tilsammen. Men Love Duet kunne have været undtagelsen fra denne regel.
   I hvert fald gav den Fellini en god anekdote, som han fortalte i flere interviews. I Cinecittà blev svenskeren optaget af at studere noget i et svømmebassin (Cinecittà er et kolossalt studiekompleks på 40 hektar: Fellinis foretrukne studie var Teatro 5, »la casa di Fellini«).
   Bergman stod som tryllebundet. Fellini så, at han studerede nogle simrende haletudser i vandet. Bergman pegede »med sin meget lange finger på et hjørne af svømmebassinet. Under den regnkrusede overflade svirrede en uendelighed af små organismer, som et sumerisk alfabet, omkring i bakterisk aktivitet. Bergman satte sig på hug og begyndte at tale til haletudserne med et lykkeligt smil på sit ansigt.«
   Jeg har anekdoten fra Derek Malcolm (kritiker på The Guardian gennem 30 år, nu freelancer på The Huffington Post). Han skriver om og konkluderer: »Begge instruktører var tilbøjelige til at betragte mennesker som haletudser, men hvor Bergman trak sig helt ud af ligningen, gjorde Fellini det ikke, i hvert fald i 8½. Derfor er bedre end Stilheden



FELLINIS første kærlighed var tegneserier, cirkus og biografen. Han forblev tro imod dem i en grad, der får nogle kritikere til at afskrive ham som en overfladisk tableau-tilrettelægger, der varierer og gentager sig selv. er dog stadig nr. 3 på listen over evige film i den afstemning, som tidsskriftet Sight & Sound afholder hvert tiende år.
   Fellini så sig aldrig tilbage, og han savnede ikke neorealismen. Fra og med er han (med taknemlighed) en filmskaber, som har mulighed for at bygge sine drømme i fuld skala. Det er det, han gør, og det er dét, han ved, at han kan. Han koketterer med sin mangel på intellektuel ballast, og det bliver set som en brist. Men Fellini tillader sig at stole på sandheden i det indre liv, han gestalter. Det er billedmagien, han tror på.
   Det er og bliver disse fantastiske landskaber – og dét, at de er genskabt – som udtrykker Fellinis særlige ting. I Casanova er Venedig bygget i Cinecittà, for Fellini ville ikke ud, hvis han kunne undgå det. Det er ikke til at sige, hvad han ville mene om computerskabte billeder. De ville næppe sige ham noget, for taktiliteten er en pointe. Der skal stå en halvfærdig affyringsrampe i . Der skal stå en kopi af katedralen i Köln i Laziali.


 
TIL slut i Intervista lader Fellini både filmen og metafilmen få et ekstra lag, da indianerne fra Cinecittà – »en ædel race, men ikke til at stole på,« har vi hørt Fascistlederen i studiets blå sporvogn sige på vej til optagelsen – gå til angreb på filmholdet, som venter på opholdsvejr. Endelig tager alle hjem. Det er mageløst. Det er hverdag på Planet Fellini.
   Fellini sagde selv, at det var forkert at se filmene som selvbiografi: »For mig er det snarere, som om jeg har opfundet næsten det hele: barndom, karakter, nostalgiske længsler, drømme og minder, simpelt hen for glæden ved at kunne genfortælle dem.«
   Han skriver endelig om sin metier: »Filmkunsten handler ikke om at aflevere budskaber, men om at stille spørgsmål. Dens endelige mål er sokratisk i sit væsen. Jeg tror, det giver sig selv, at fremtidens filmskabere vil bygge videre på det, som Bunuel, Kubrick, Bergman og Kurosawa har givet os.«
   Han døde for 27 år siden. Filmene lever og inspirerer. Fellini er selvsagt det femte navn i den håndfuld.


Fotos: CineMaterial/ Filmgrab [+]/ Casterman/ Aurum/  SKIRA/ The Cinema Archives/ Rimini Today
Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 08.04.2020