Translate

søndag den 5. juli 2020

Luca Guadagnino: I Am Love (2009)


JEG ER KÆRLIGHEDEN
Moderne visitkort på klassisk sølvbakke

Af BO GREEN JENSEN

MILANO ved årtusindeskiftet. Lokalt som globalt er forandring på vej, da slægten Recchi samles for at fejre patriarken Eduardo, en ærværdig tekstil- og modebaron, som over tid har skabt et verdenskendt brand. Man spiser hos hans forventede arvtager, sønnen Tancredi, der er gift med den smukt selvopofrende Emma.
   Det er en pragtfuld middag, som tilberedes af tjenestefolk, der har været i huset så længe, at de næsten udgør en del af familien. Maden nydes ved et langbord, der er dækket så smukt, at øjnene løber i vand. Til og med ser det hele virkeligt ud. Det gamle hus har patina. Mørket i spisestuen er tæt. Sneen som falder er ægte, og man kan se, at den gode mad bliver spist.
   Skønt blikket er på hele familien, træder Emma gradvis i fokus. Hun følger hver detalje og registrerer den mindste nuance. Det passer ikke patriarken, at Edo, hans sønnesøn og navnebror, har tabt en sportskamp til kokken Antonio. Han synes heller ikke om, at Betta, Edos søster, forærer ham et indrammet foto i stedet for den obligatoriske tegning. Et tredje barnebarn, Gianluca, bliver knapt nok bemærket.



MIDDAGSSEKVENSEN er eminent orkestreret. Den introducerer personkredsen, kortlægger hierarkiet og demonstrerer, hvilken perfekt verdensorden, der lidt for længe har været lukket om kernen. Det er smukke ritualer i en udlevet, selvtilstrækkelig slægt. Det er stilstand, som råber på blæst og forandring.
   Samtidig udgør begyndelsen en æstetisk katalog over, hvad der følger. Detaljeret skildring af mad og design, klip der forkorter og strækker historien. Man forventer at høre Puccini og Verdi, men på lydsiden bølger moderne musik af minimalisten John Adams, der citerer egne værker som Nixon in China, El Nino og Century Rolls.
   Også narrative spor og træk bliver afstukket. Patriarken vælger at dele sit livsværk mellem sin søn og sin sønnesøn, som fra nu af vil modarbejde hinanden. Det er i virkeligheden begyndelsen til enden, da Antonio ringer på. Han forærer Edo en kage, han selv har kreeret. Det er en forsoningsgave, der skal kompensere for nederlaget i dagens turnering. I praksis bliver det første skridt af Huset Recchis nødvendige fald.


  
DETTE begynder for alvor to-tre måneder efter prologen. Der er sol og varme i byen igen. Emma henter Betta ved stationen og erfarer, som hun har anet, at hendes datter er lesbisk. Samtidig er familiens kvinder optaget af – på diskret og behørigt nedladende vis – at byde Edos forlovede velkommen i familien. Især Eduardos enke, Rori (Marisa Berenson fra Cabaret og Barry Lyndon), mestrer denne sociale kunstart.
   Edo har travlt med at skaffe sig indsigt i imperiets forretningsgang, men vil hellere åbne en restaurant sammen med Antonio. Emma giver efter for sin trang til at være tæt på Antonio. På den måde husker hun med ét, hvem hun var, før hun blev Emma Recchi. Hun var en russisk pige, som Tancredi fandt og tog med sig. Hun vendte ryggen til alt uden videre. Hun fik et nyt navn af sin nye mand og blev italiensk.
   Nu kommer hele historien tilbage, mens familien og relationerne forvitrer. Io sono l’amore er fortællingen om en kvindes frigørelse. Skotske Tilda Swinton har spillet mange stærke roller gennem tiden, på flere sprog og i vidt forskellige sammenhænge, siden hun brød igennem som kvinden i midten hos britiske avantgardister som Derek Jarman og Sally Potter. Hun har dog kun én enkelt gang tangeret den kraft, empati og sanselighed, som hun demonstrerer i Io sono l’amore, hvor hun virkelig inkarnerer kærligheden. Det var i Erick Zoncas fantastiske Julia (2008).*



SWINTON er aksen og bindemidlet i filmen, der desværre aldrig helt lever op til løfterne i den suveræne indledning. Imperiet afvikles én gang for alle, da en indisk rigmand køber både navn og forretning. Edo hader sin mor for at svigte og være en anden, end han har troet. De taler dog stadig russisk sammen i den fortrolige scene, som indvarsler undergangen.
   I Am Love er en visuel opera, der folder sig ud og får liv i kontrasten mellem et kontrolleret miljø, hvor sociale koder styrer hver fysisk detalje, og de kæmpestore følelser, bogstaveligt emotionelle naturkræfter, som raser i personernes indre og forløses i karakteren Emma Recchi.
   Swinton, som er medproducer på filmen, kalder selv den svimle stil for »Visconti på syre«, mens instruktøren Luca Guadagnino forklarede sin forfatterstab, at den valgte form var »socialt melodrama«. Filmen kommer fra klassiske steder – Lampedusa, Mann, Proust, James, Wharton osv. – men udgør dog næsten en genre for sig. River deep, mountain high. Så meget måler lidenskaben i denne lifligt romantiske skala.



DERFOR lever man også udmærket med en række huller og sammentræf i historien. Her skal ikke røbes, hvilken hændelse, der mod slutningen rammer som Guds egen hånd og sætter Emmas passion på den hårdeste prøve. Men det virker utroværdigt, at Edo genkender en lok af sin mors hår på gulvet i en restaurant. At dialogen synes flad i forhold til den forbløffende billedside, kan derimod være et nyttigt stilgreb.
   Det er en sjældent sikker og væsentlig filmskaber, som lægger sit internationale visitkort. Skønt værket kammer over, er Io sono l’amore et eksempel på, at der også i skabelonernes tid laves rigtige film i Europa. Her er lidenskab som i Scolas Passione d’amore. Her er forreven familie som i Fanny og Alexander. Her er historisk opera som i Leoparden. Og for resten en slående lighed med tematikken i Per Flys Arven, som også blev kaldt et socialt melodrama.
   Bliv endelig siddende efter creditsekvensen. Et sidste glimt af manden og kvinden giver dunkel vished for, hvor passionen vil føre dem hen.

*) Franskmanden Erick Zoncas Julia er en lettere oppustet og alligevel effektivt anfægtende pastiche over to film af John Cassavetes, A Woman under the Influence og Gloria. Filmen kom aldrig til Danmark. Jeg så den på Berlinalen i 2008, hvor den var i konkurrence. Vi er i Californien og Frit Fald-genren. En alkoholiseret kvinde bortfører en 10-årig dreng. Hun har en vag plan om afpresse drengens familie, som tilfældigvis driver et narkokartel. Rammen er kulørt, men Zoncka fokuserer på relationen mellem Julia og drengen, som hun modstræbende må forholde sig til og begynder at holde af. Swinton yder en præstation, der ikke står tilbage for Gena Rowlands' indsats i de nævnte Cassavetes-film, som Zoncka bevidst både hylder og emulerer. Swinton har medvirket i 30 film siden I Am Love. I et par stykker, fx Guadagninos A Bigger Splash (2015), tangerer hun styrken i Io sono l'amore, men kun i enkelt overgår hun den. Det er som den traumatiserede mor til en dreng, der blev massemorder i Lynne Ramsays We Need to Talk About Kevin (2011)

Io sono l’amore (I Am Love). Instr.: Luca Guadagnino. Manus: Barbara Alberti, Ivan Cotreneo, Walter Fasano, Luca Guadagnino. Foto: Yorick le Saux. 120 min. Italien 2009. Dansk premiere: 02.12.2010


Første udgave af anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 03.12.2010

fredag den 3. juli 2020

Luca Guadagnino: A Bigger Splash (2015)


I LUFTEN HÆNGER ET VANDSPRØJT TILBAGE
Luca Guadagnino sætter af fra David Hockney

Af BO GREEN JENSEN

DER er nogle gamle venner, som man ser igen med bange anelser. Måske var de sjove, da man selv var sjov; måske ved man af bitter erfaring, at de ikke er til at slippe af med. De kommer fra et andet kapitel, som man ikke orker at læse igen. Det er ikke, fordi man ikke kan huske, hvor skægge de farlige venner kunne være. Men de var ikke til at styre, når de først blev lukket ind.
   Sådan et menneske er musikproduceren Harry Hawks (Ralph Fiennes). Den formidable mand melder sin ankomst, netop som rockstjernen Marianne Lane (Tilda Swinton) har fundet sig tilrette i en dyb, vegeterende fred med Paul de Smedt (Matthias Schoenaerts), en filmskaber, der holder lang tankepause.
   Parret plejer og støtter hinanden efter seriøse livskriser, der fik dem til at slå pjalterne sammen. Hun hviler ud efter en halsoperation, som gør at hun ikke kan tale. Han er tørlagt efter en bilulykke, som måske var et sløret forsøg på at dø. De nyder de rolige dage på Pantelleria, en lille italiensk ø, som ligger tættere på Tunesien end på Sicilien.

  

HARRY kender også Pantelleria. Kaosbringeren er fortrolig med alle terræner. Der er ikke den mad, som han ikke har smagt, eller den vin, som han ikke har drukket – som regel på husets regning. Han kan sikkert også huske, hvad ejerens børnebørn hedder. Var social flair en valuta, ville Harry være hovedrig. Han er sådan en mand, som man ikke siger nej til.
   Harry ringer fra lufthavnen, hvor han er landet sammen med teenageren Penelope (Dakota Johnson), som vist nok er hans nyligt opdagede datter. I hvert fald skal hun distrahere Paul, mens Harry får Marianne til at synge igen, på scenen såvel som i kærestesengen. Det var ham, der præsenterede Marianne og Paul for hinanden. Harry synes, de skylder ham noget til gengæld.



DAGENE går ved den blå swimmingpool, hvor slangerne hvisler i græsset. Der er flashbacks til en kronet tid, hvor Marianne synger for menneskehavet og ligner en blanding af Annie Lennox og David Bowie. I nutiden er der migranter på stien ved den lejede villa. Også de er en del af menneskehavet, som turisterne har isoleret sig fra.
   Der er dårlig karma fra første scene med Harry og Penelope i huset. Marianne og Paul har nydt at leve stille og elske som dyr. Harry kan slet ikke have sådan noget. Han drikker vin som vand og ryster gourmetmad ud af ærmerne på sin hawaiiskjorte. Farverne skriger til himlen. Manden taler fra morgen til aften.
   I en særligt velskabt scene beskriver Harry, hvordan han producerede Voodoo Lounge (1994) for The Rolling Stones tilbage i den store tid. Han spiller luftguitar, mens han Jagger-danser til »Emotional Rescue«. Manden har altså en lang karriere. »Emotional Rescue« er fra 1980. Harry er muligvis uhelbredeligt syg. Man ved aldrig helt, om han lyver. Han har i hvert fald brug for Marianne, hvis han skal kæmpe sig værdigt tilbage.



SICILIANEREN Luca Guadagnino er en mand, der bliver set skævt til i det italienske filmmiljø. Han taler hårdt om kolleger og har tjent formuer på at lave tv-reklamer for Gucci og Cartier. Han fik tidligt kontakt med Tilda Swinton, som medvirkede i The Protagonists (1999). Det var også Swinton, som spillede matriarken i Io sono amore/I Am Love (2009), der blev et stort arthouse hit.
   Guadagnino debuterede som operainstruktør i 2011, hvor han iscenesatte Verdis Falstaff. Han siger selv, at han ser Harry Hawks som en efterkommer af Shakespeares karakter. Begge er større end virkeligheden, og begge er blevet anakronismer. De er døende kæmper i dværgenes tid, men de er også flodheste, der stamper i strømmen. Det er ikke deres verden mere.
   Harry får næsten udført sin mission. Han får Marianne til at grine og gå på vulkaner igen, mens Penelope og Paul, som efterhånden væmmes ved det hele, forenes i naturen, helt efter planen. Men den forjættende swimmingpool, der er omdrejningspunktet i så mange scener, skal endelig bruges (melo)dramatisk.
   A Bigger Splash er en sludrevorn film, der skal afkodes i flere omgange. Forlægget er Jaques Derays La Piscine (1969), der brugte cool bossa nova på samme måde, som Guadagnino bruger årgangsrock. Men La Piscine var en regulær thriller med Alain Delon, Romy Schneider, Maurice Ronet og Jane Birkin. A Bigger Splash er mere diffus. Filmen er et stort snakkestykke, og Swintons stilhed taler lige så stærkt som Fiennes’ motormund.



FILMEN tager sin titel fra David Hockneys 1967-maleri af en swimmingpool med en sennepsgul vippe og to palmer ved et hus i Californien. Der er ingen personer i syne, men i luften hænger et vandsprøjt tilbage. Hvad man ser, er aftrykket af en bevægelse. Dén faktor passer fortrinligt til filmen.*
   Guadagnino siger, at han optog en smuk prolog med maleriet. Men det smukkeste var at skære forklaringen bort. Måske har der været flere scener med afrikanske flygtninge. Filmen er bedst, når den intet forklarer. Der er et irriterende omstændeligt afsnit, hvor det lokale politi bumler rundt.
   Uanset hvad man skal lægge i filmen, er den visuelt stærk hele tiden og for det meste psykologisk troværdig. Fiennes forlener sin karakter med en uimodståelighed, som man hader. Swinton arbejder aktivt med intet at sige. Johnson og Schoenaerts har mindre at tage fat i som nymfen og faunen.
   Men er filmen værd at se? bliver der spurgt. Dét er den afgjort. God og dårlig er vage begreber. Lad os lande på interessant og markant.

*) David Hockneys A Bigger Splash (1967) hænger i London på Tate Gallery. Billedet måler 2,5 x 2,5 meter og har sin titel, fordi Hockney året før havde malet Splash og A Little Splash. Hockneys første ikoniske swimmingpool-maleri var det beefcake-inspirerede Peter Getting Out of Nick's Pool fra 1964. Han malede A Bigger Splash fra april til juni 1967, mens han underviste på University of California i Berkeley. Fra 1970-1972 optog Jack Hazan portrætfilmen A Bigger Splash (1973), som indirekte skildrer kunstnerens brud med sin kæreste, Peter Schlesinger. Billedet, som man ser Hockney arbejde på i filmen, er Portrait of an Artist (Pool with two Figures) fra 1972. I 2018 blev det handlet for 90,3 mio. dollars på en auktion i New York. 






A Bigger Splash. Instr. Luca Guadagnino. Manus: David Kajganich. Foto: Yorick Le Saux. Frankrig-Italien 2015. Dansk premiere: 17.03.2016

Fotos: Frenesi Film Company/ SF Studios/ Tate Collection
Første udgave af anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 18.03.2016

lørdag den 27. juni 2020

Illustrerede klassikere: Leoparden (1958/1963)


AT GØRE KUR TIL DØDEN
Leoparden, Lampedusa og Luchino Visconti

Af BO GREEN JENSEN

LEOPARDEN er naturligvis fyrst Fabrizio di Salina (Burt Lancaster). Modsat sine klassefæller – skønt egentlig har Prinsen ingen ligemænd, det er hele pointen – kan han læse skriften på væggen, da revolutionen strammer til i 1860ernes Italien. Det gør den så radikalt, at man kalder perioden il Risorgimento, genrejsningen eller opblomstringens tid, hvor en mosaik af små hertugdømmer blev bundtet sammen under Trikoloren.
   Garibaldis rødklædte partisanhær går i land på Sicilien og stormer Palermo i begyndelsen af Leoparden. Det sker i de sidste uger af maj 1860. Tancredi Falconeri (Alain Delon), Don Fabrizios favoritnevø, der er mere søn for ham end hans egen søn, Francesco Paolo, slutter sig til garibaldinerne med karakteristisk fribytterånd.*
   Den glatte Tancredi er fremtidens mand. Han forstår at satse på siden som vinder, og skønt onklen ikke helt billiger det, lader han tvivlen komme den unge mand til gode: »Vi i vor generation må trække os tilbage til et lille hjørne og se på de unges kolbøtter og krumspring omkring denne overpyntede katafalk.«**
   Betragtningen gælder 1860ernes ungdomsoprørere, men falder i Leoparden både aktuelt og profetisk. Romanen udkom i 1958, og filmatiseringen er fra 1963. Det handler derfor også om 1960erne, da Don Fabrizio siger til regeringens udsending: »Lige nu har De brug for unge mennesker, smidige unge mennesker, hvis sind er åbent for ’hvordan’ snarere end ’hvorfor’, og som er dygtige til at forklæde, jeg mener forene, deres personlige særinteresser med vage politiske idealer.« [154]






FYRSTEN ser på verdens dårskab og ved, at hans dage er talte. Det gør for så vidt ingenting. Han er lidenskabelig astronom og gransker de evige stjerner med en følelse af, at hans bane tilhører deres sfære. Han lever sit priviligerede liv som altid og insisterer på sommeropholdet i Donnafugata, skønt landet bogstavelig talt står i flammer. Samtidig træffer han sine forholdsregler. En af disse er grusom, men for Fyrsten at se livsnødvendig. Don Fabrizios datter Concetta er forelsket i Tancredi. Hendes far ser dog hellere Tancredi gift med den sanselige Angelica (Claudia Cardinale), som ler vulgært og har en nyrig, skrækkelig far, men som vil være i stand til give fremtiden smukke, uægte børn.
   Prinsen er led ved sin klasses vægelsind og indavl. Nu er det på tide at lade barrieren falde og blande blod med det livsstærke folk. Når blot han ikke selv er der til at se resultatet. Så over to år, fra maj 1860 til november 1862 går han rundt og tager indvendig afsked. Med en sidste skelsættende gestus blåstempler han én gang for alle Angelica, da han danser med hende til ballet, som effektivt sætter punktum for en epoke. Kæmpernes tid er til ende, og det er sikkert godt det samme. Som Don Fabrizio endelig ser det:
   »Alt dette,« tænkte han, »burde ikke kunne vare ved, men det vil vare ved i al evighed. Den menneskelige evighed, selvfølgelig, et århundrede, måske to ... Bagefter bliver det anderledes, men værre. Vi var Leoparderne, Løverne; de, der skal tage vor plads, bliver de små sjakaler, hyænerne; og alle, Leoparder, sjakaler og får, vil vi blive ved at tro, at vi er jordens salt.« [158]




EGENTLIG var det ikke en leopard, Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1896-1957) gav den sicilianske Corbera-familie som totemdyr, da han skrev fortællingen om sin slægt og sin oldefar ned i Il Gattopardo. Il Gattopardo betyder rettelig Servalen. Dette afrikanske medlem af kattefamilien kan på afstand nok ligne en leopard (navnet betyder »hjorteagtig«), men det er mindre og let at dressere. Af samme grund var servalen populær ved europæiske hoffer i middelalderen. Det er vel derfor, den er blevet Prinsen af Salinas’ heraldiske avatar.
   Leoparden klinger dog mere mundret, så det hedder bogen på de fleste sprog. I Italien blev den en overvældende succes. Blandt fagfolk var der ganske vist delte meninger. Æstetisk funderede kritikere fandt romanen parfumeret og konservativt damebladsagtig, mens den ideologisk motiverede skole følte instinktiv afsky ved projektet: en adelig mand, der på nostalgisk vis beskriver sin privilegerede slægts undergang. Det var dog kommunisten Giangiacomo Feltrinelli, som udgav romanen, der udkom året efter forfatterens død.*** Herhjemme blev Leoparden straks kåret som en klassiker. I 1968-udgaven af Fremmede Digtere i det 20. århundrede skriver Jørn Moestrup et selvstændigt afsnit om Lampedusa.




FORFATTEREN var hertug af Parma og fyrste af Lampedusa. Da bogen skulle filmatiseres, var det derfor naturligt, at producenten Goffredo Lombardo henvendte sig til Luchino Visconti (1906-76). Visconti var hertug af Modrone og tilhørte en privilegeret slægt fra Milano. Endvidere delte han Lampedusas dobbeltsyn. At den sociale forandring var retfærdig og nødvendig, gjorde ikke tabet af den svundne verden mindre smertefuldt. Visconti forblev til det sidste en marxistisk operaelsker.
   I sine første film havde han dyrket den neorealistiske æstetik, som i 40erne gjorde det muligt at genrejse Italien som filmland. Ossessione (1942, da. Besættelse) er en noir-tonet piratkopi af Postbudet ringer altid to gange – der var ikke råd til at købe rettighederne til romanen, så filmens ophav er camoufleret. La terra trema (1948, da. Jorden skælver) er en kompromisløs helaftenshyldest til livet, døden og de enkle måder blandt sicilianske fiskere.
   I komedien Belissima (1951) med Anna Magnani slår Viscontis flair for melodrama igennem. I den smægtende Senso (1953, da. Sansernes rus) bliver hans operaglæde helt åbenlys. Det var sikkert dette kostumedrama, som deler tid og verden med Leoparden, der fik Lombardo til at satse på Visconti. Mellem Senso og Leoparden skabte han dog Rocco e i suoi fratelli (1960, da. Rocco og hans brødre), et stykke nærmest neo-pessimistisk socialrealisme, der skildrer en landfamilies opløsning i storbyen. Også Rocco havde Lombardo som producer, og Visconti skrev manuskriptet sammen med den legendariske Suso D’Amico (1914-2010). I titelrollen sås Alain Delon.


HJERTESTEDET i Leoparden er Fyrstens samtale med Chevalley di Monterzuolo. Denne gesandt har forsøgt at få Don Fabrizio til at træde ind i den praktiske regering af det reorganiserede Sicilien. Fyrsten forklarer ham venligt og bestemt, hvorfor noget sådant ikke og aldrig kan komme på tale: »Jeg påskønner meget, at Regeringen har tænkt på mig som senator, og jeg vil bede Dem udtrykke min dybfølte taknemmelighed over for rette vedkommende; men jeg kan ikke sige ja. Jeg repræsenterer den gamle klasse og er uundgåeligt kompromitteret af mit forhold til det bourbonske regime, som jeg er knyttet til af anstændighed, i mangel på hengivenhed. Jeg tilhører en ulykkelig generation, der står på grænsen mellem den nye og den gamle tid og befinder sig lige dårligt i dem begge. Desuden er jeg, som De vel ikke kan have undgået at bemærke, blottet for illusioner. Så hvad skulle Senatet stille op med mig, en uerfaren lovgiver, der mangler den evne til at narre sig selv, der er så nødvendig for enhver, der ønsker at lede andre?« [153-54]
   Det er et gennemgående træk hos Leoparden, at han tror sig uden illusioner. Han har tidligt bidt sig fast i Tancredis aksiomatiske og ikke helt henkastede bemærkning: »Hvis ikke vi også er med, så ender det bare med, at de andre skaffer os en republik på halsen. Hvis vi vil have, at alt skal forblive, som det er, så må vi ændre alt.« [27]
   Denne tanke om at tilpasse sig og billige mange mindre justeringer, netop for derved at afværge en grundlæggende forandring, er en slags indolent strategi for Leoparden. Han tror, at han kan svæve over vandene, undgå at få beskidte hænder og blive blandt sine evige stjerner. Han stemmer for den nye samfundsorden og promoverer aktivt alliancen mellem Tancredi og Angelica, skønt han foragter den nyrige Don Calógero Sedàra, der sælger datteren som et stykke præmiekvæg og slikker sig om munden ved tanken om de sociale gevinster, hendes ægteskab giver adgang til.



DON Fabrizio ved, at hans billigelse udgør et après nous le déluge, som er begyndelsen til enden for den herskende klasse. Han mener dog også, at det er nødvendigt at bryde med sin klasses dekadence. Til ballet betragter han med fascineret væmmelse de giftefærdige frøkener: »I de år havde de hyppige ægteskaber mellem fætre og kusiner, der skyldtes seksuel dovenskab og arealberegninger, samt den proteinfattige kost, der forværredes af rigeligheden på stivelse og den totale mangel på frisk luft og motion, fyldt alle stuer med skarer af utroligt lavstammede, usandsynligt mørke og utåleligt sludrende pigebørn; de tilbragte al deres tid klumpet sammen indbyrdes og prøvede – altid i kor – at kalde de skrækslagne unge mænd til sig; de syntes at være bestemt til blot at danne baggrund for de tre eller fire smukke skabninger, der (...) gled af sted som svaner på en dam fuld af tudser.« [190)]
  

BÅDE Lampedusa og Visconti fastholder følgende sætstykke. Visconti gør det endda så demonstrativt, at man næsten føler sig tvangsfodret: »Jo mere han så til dem, desto mere irriteret blev han. Hans sind, der var præget af den megen tid, han havde tilbragt alene, og af hans abstrakte tanker, endte med på et vist tidspunkt, da han kom igennem et langt galleri, hvor en talrig koloni af disse væsener havde samlet sig på en puf midt i rummet, at volde ham en slags hallucination: Det forekom ham, at han var dyrepasser i en zoologisk have og havde til opgave at holde øje med hundreder af små aber: Han ventede pludselig at se dem klatre op i lysekronerne og dér, hængende i halerne, gynge frem og tilbage, mens de udstillede deres bagdele og tildængede de fredelige gæster med nøddeskaller, skingre skrig og tænderskæren.« [190]



BÅDE hos Lampedusa og Visconti har balscenen stor betydning. Romanen lader den dog komme og gå. Skildringen af »Fyrstens død« er skudt tyve år frem i tiden, til juli 1883, og efter Don Fabrizios bortgang, da det brølende hav er blevet helt stille, følger i maj 1910 et sidste blik på marionetterne, en sidste ironisk gøren al storhed til støv, som Lampedusa resumerer med et lakonisk: »Relikviernes endeligt. Altings endeligt.«
   Fra begyndelsen er der i bogen flash forwards til, hvad en søn 40 år senere siger om faderens måde at øse suppe på (»et tegn på stor, endnu undertrykt vrede; en af de mest frygtindgydende lyde, man kunne forestille sig«). Filmen skærer dette lag bort og insisterer på absolut samtidighed. Derfor er ballet i Palazzo Ponteleone blevet en 40 minutter lang slutsekvens, der opleves som filmens tredje akt. Den er en film-i-filmen med sin egen dramaturgiske disposition, og den er fuld af fortættede episoder, der indlejres som forudanelser, dels om Fyrstens og altings skæbne, dels om Viscontis videre udvikling som filmskaber.
   Det var også balscenen, fortæller fotografen Giuseppe Rotunno, der lå til grund for beslutningen om at optage filmen, ikke i det gængse scopeformat, der beskærer virkeligheden i forholdet 2.35:1, men i formatet Super Technirama 70 (2.21:1), som med højere billeder gør det muligt at fastholde også det lodrette perspektiv. Visuelt modsvares balsekvensen af begyndelsens fejende skildring af slaget om Palermo. Iklædt vissenrøde skjorter strømmer garibaldinerne ind gennem byporten som en bogstavelig flod af forandring. Erobringen ses halvt oppefra, ligesom balscenen i filmens slutning. Som Tancredi er Alain Delon her for en stund i sit element.





FOR produktionsselskabet Titanus repræsenterede Il Gattopardo en kolossal investering. Filmen var da også en betydelig kritisk succes. Blandt andet blev den dét års guldpalmevinder i Cannes. Men publikum stimlede ikke til biografen, og især den amerikanske reaktion var en skuffelse. På dvd/blu-ray-udgivelsen fra The Criterion Collection kan man sammenligne den europæiske original med den engelsksprogede version, som Sydney Pollack instruerede og klippede i samråd med Visconti og Lancaster.
   Det er bogstaveligt en mindre film. Beskæringen er her 2.35:1, og der er fjernet tyve minutter med scener, som man enten har fundet for specifikt sicilianske – en række sange og samtaler savnes – eller forvirrende for en tilskuer, som i forvejen har problemer med at orientere sig i den historiske baggrund. Især har man udeladt en scene, som viser hvordan det kun er i kraft af opportunisten Tancredis skamløshed og konduite, at Fyrsten og hans husholdning får lov at passere garibaldinernes vagtpost på vej til det årlige ophold i Donnafugata.
   Sydney Pollack, som døde i 2008, havde senere ingen problemer med at afskrive den amerikanske version som et makværk. Allerede originalen repræsenterede et kompromis. Viscontis director’s cut havde en spilletid på 205 min, men blev klippet ned til 185 minutter. Der savnes faktisk 40 minutter i den amerikanske udgave, og det kan omsider mærkes så meget, at filmens rytme bliver ødelagt.
   Det var dog snarere en misforstået lancering, som knækkede ryggen på The Leopard. Filmens amerikanske trailer fokuserer på slagscenerne fra Palermo og sidestiller dem med balsekvensen, så man ikke kan undgå at tænke, at vi hér har en italiensk pendant til Gone with the Wind. Netop dét er, hvad Il Gattopardo ikke er.
   Til gengæld hører man Burt Lancasters egen stemme, og han er endnu bedre i den amerikanske version. Lancaster var ikke Viscontis første valg til rollen. Instruktøren forhørte sig først hos Marlon Brando og Laurence Olivier. Derimod var Alain Delon selvskreven til rollen som Tancredi. Visconti havde elsket alt ved hans indsats i Rocco og hans brødre. Delon var således den eneste på sættet, som fik sit eget omklædningsrum.




I BALSEKVENSEN indgår en meget demonstrativ scene, hvor Don Fabrizio sidder alene i biblioteket, før Tancredi og Angelica kommer ind. Leoparden plages hele denne aften af en tiltagende kvalmefornemmelse ved den omsiggribende uvirkelighed, sjakalernes komme, sofaen med de degenererede abefrøkener, den hule pragt og forstillelse. Han kommer da til at se på maleriet, som hænger på væggen over for sofaen. Det er en kopi af Jean-Baptiste Greuzes Den retfærdiges død. Han gransker billedet nøje. Så reflekterer han over, om hans egen død vil ligne denne scene.
   Visconti og Suso D’Amico lægger tankerækken ud som dialogstumper mellem Fyrsten, Tancredi og Angelica. Hos Lampedusa tænker Leoparden: »Som altid beroligede tanken om hans egen død ham lige så meget, som tanken om de andres foruroligede ham; måske fordi hans egen død, når alt kom til alt, først og fremmest var hele verdens?« [195] Det er klart, at Don Fabrizio denne aften tager afsked, og at Tancredi rammer hovedet på sømmet, da han kommer ind og begynder at drille sin onkel: »Søde onkel, du ser strålende ud i aften. Det kjolesæt klæder dig perfekt. Men hvad er det, du sidder og ser på? Gør du kur til døden?«





DET er præcis, hvad både Lampedusa og Visconti gør i Leoparden. Ved at slutte sin film efter ballet, »i Donnafugata før jagten«, hvor Don Fabrizio ser Venus i daggryet og tænker, hvornår hun vil »tilstå ham et mindre flygtigt møde«, snyder Visconti sig selv for lejligheden til at vise den spektakulære og særdeles filmiske scene hos Lampedusa, hvor døden faktisk kommer som en kvinde og ligner Venus til forveksling:
   »Med ét banede en ung dame sig vej gennem gruppen: Hun var slank og bar en brun rejsedragt med stor tournure og en lille stråhat smykket med et perleslør, der ikke formåede at skjule hendes bedårende smukke ansigt. Hun skubbede en lille hjorteskindsbehandsket hånd ind mellem de grædendes albuer, bad om forlov, og kom nærmere. Det var hende, det væsen, han altid havde længtes efter, og som nu kom for at hente ham: Mærkeligt, at hun, der var så ung, havde overgivet sig til ham; der kunne ikke være længe til togets afgang. Da hun stod ansigt til ansigt med ham, løftede hun sit slør, og sådan, på én gang kysk og rede til at lade sig besidde, forekom hun ham endnu smukkere end noget glimt, han endnu havde set af hende i det stjernefyldte rum.« [217]



TIL gengæld rummer scenen i koncentrat et forvarsel om Viscontis senere film, fra de dekadente nazistiske dødsriter i La caduta degli dei (1969, da. De lange knives nat) til den undergangssværmende Gustav von Aschenbach i Thomas Mann-filmatiseringen Morte a Venezia (1971, da. Døden i Venedig) og den Wagner-besatte fantast i filmen om Ludwig II, Ludwig (1972), som nok er Viscontis mest oversete arbejde. Uden for nummer står Gruppo di famiglia in un interno (1974, da. Vold og lidenskab), atter med Burt Lancaster øverst på rollelisten, mens Gabriele d’Annunzio-filmatiseringen L’Innocente (1976, da. Den uskyldige) er et sent forsøg på at retablere universet og autoriteten fra Il Gattopardo.
   Man kan mene, at Visconti er stærkest i de sene film, hvor han udlever sin fascination ved de forvredne og fordømte excesser, selve forrådnelsens orkidétunge sødme, der blot anes som en mulig konsekvens af forandringen i Leoparden. Christian Braad Thomsen har i Drømmefilm – 100 af verdens bedste film (2000) plukket De lange knives nat som det største i filmværket, og personligt sætter jeg Ludwig endog meget højt. Men det er og bliver i Leoparden, at vægtene balancerer. Her isoleres forandringens sted, så vi helt konkret ser, hvor krakeleringen begynder. Hysteriet holdes i ave, ingen hægtes af og dyrkelsen af det morbide har endnu ikke taget overhånd. Tværtimod kaster Leoparden et køligt øje på livet og døden, før det brølende hav bliver stille.
   Det er en meget stor oplevelse at gense Leoparden. Til slut er det næsten som hos Lampedusa: »Man kunne have set et firbenet dyr danse i luften, et dyr med lange knurhår og højre forpote hævet som i en forbandelse. Så fik det hele fred i en lille bunke gustent støv.« [239]



Leoparden (Il Gattopardo). Instr.: Luchino Visconti. Manus: Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, Pasquale Festa Campanile, Luchino Visconti. Foto: Giuseppe Rotunno. 185 min. Italien 1963. Dansk premiere: 02.03.1965/ repremiere 19.08.2005

Giuseppe Tomasi di Lampedusa: Leoparden. Oversat efter »Il Gattopardo« (1958) af Thomas Harder. Redigeret med nyt materiale og en efterskrift af Gioacchino Lanza Tomasi 2002. Digtene i »Efterskrift« samt Lampedusas fransksprogede breve i »Om denne udgave« er oversat af John Petersen. 6. danske udg. Kbh.: Gyldendal, 2004.  

*) Det sicilianske monarki blev afviklet efter Garibaldis felttog. Don Fabrizio husker »de mange audienser, som Kong Ferdinando havde tilstået ham, i Caserta, i Napoli, i Capodimonte, i Portici, langt Fanden i vold…« [15].
   Lampedusa gengiver kongens neapolitanske dialekt og lader Leoparden se ned på småborgerligheden, kombinationen af »storslået arkitektur« og »rædselsfulde møblementer«, som kendetegner det bonbourske hof. Han spekulerer på, »hvem der var bestemt til at efterfølge dette monarki, hvis ansigt allerede var mærket af døden. Piemonteseren måske, den såkaldte Hædersmand, der larmede så meget op hjemme i sin afsidesliggende hovedstad? Ville det ændre noget som helst? Torinesisk dialekt i stedet for napolitansk og hvad så?« [17]
   Ferdinando II døde i 1859 og blev efterfulgt af sin søn, Francesco II, som var den sidste Konge af Begge Sicilier. Han blev afsat i marts 1861. Victor Emanuel 2. af Sardinien – altså »piemonteseren« – blev Konge af Italien i det nye monarki, som bestod frem til 1946, da Italien blev en republik. Benito Mussolinis fascistiske enpartistat (1922-43) havde kongehusets varme opbakning. Diktatorens titel var Statsminister.
  Efter systemskiftet er Tancredi placeret centralt i den nye struktur. Senere prøver regeringens udsending, Chevalley de Monterzuelo, at inddrage Don Fabrizio i det politiske arbejde. Leoparden føler sig hævet over disse intriger, som blot betyder mere »overdådig middelmådighed«. Men han ved, at den gamle orden er dødsdømt.


**) Il Gattopardo udkom i 1958 og blev oversat af Clara Svendsen. Gyldendal udgav Leoparden i 1959 og genoptrykte den i Gyldendals Tranebøger i 1972. Jeg har stor veneration for denne gendigtning, og det var dén, som jeg citerede fra, da førsteudgaven af nærværende tekst blev trykt i 2005. Jeg modtog da en meget rimelig henvendelse fra Thomas Harder, som spurgte, om der var nogen grund til, at jeg ikke havde brugt hans nyoversættelse fra 1984.
   Det var der egentlig ikke. Min anledning til at skrive var repremieren på Leoparden i den restaurerede og for første gang fulde version af Viscontis filmatisering, som året før var kommet på dvd i den ikoniske klassikerserie fra The Criterion Collection. Det var tranebogsudgaven af Svendsens version, jeg havde stående. Det har jeg haft, siden jeg anskaffede den i min gymnasietid.
   Jeg har her erstattet Clara Svendsens version med Thomas Harders i alle citater. Der er ingen dramatisk forskel. Hos Svendsen har Lampedusa en ældre og mere poleret sprogtone, som passer godt til billedet, man får af Fyrstens karakter under læsningen. Harders version er mere moderne og utvivlsomt mere korrekt. Det er også den kurante. Det er dén, der bliver genoptrykt.
   Det er altid svært at arbejde med nyoversættelser. Ja, den nye udgave er mere korrekt, men der vil uvægerligt være steder – og ofte de steder, der gjorde værket klassisk, og som man forelskede sig i ved første læsning – som taber patina og nimbus. Et eksempel er nyoversættelsen af F. Scott Fitzgeralds The Great Gatsby (1925). Den store Gatsby er mere mundret i Jørgen Nielsens version (2004), end i Ove Brusendorffs friere gendigtning (1948). Men der er mere af Fitzgeralds poesi i den gamle udgave, som netop giver mening til begrebet gendigtning. Klaus Rifbjergs nyoversættelse (2004) af J.D. Salingers The Catcher in the Rye (1951) hedder fornuftigt nok Griberen i rugen, ikke Forbandede ungdom som i Vibeke Cerris version fra 1960. Men nøglestedet, hvor Holden Caulfield ser sig selv som »griberen i rugen«, der passer på de legende børn, står stærkere hos Cerri, ligesom bådene, »der hugger mod strømmen og stadig føres tilbage, ind i fortiden,« hos Fitzgerald. Tilsvarende eksempler er Herman Melvilles Moby-Dick, James Joyces Ulysses, Sylvia Plaths Glasklokken, Thomas Manns Trolddomsbjerget. Jeg er sikker på, at lignende forhold gør sig gældende i forbindelse med de konkurrerende nyoversættelser af Marcel Proust.
   


Der er mere i sagen. I 2002 redigerede Gioacchino Lanza Tomasi (forfatterens adoptivsøn) en ny udgave af romanen, baseret, som det hedder, på »en tekstkritisk sammenføring af de forskellige manuskripter, som findes til Leoparden«. Her er bl.a. tilføjet to tekstfragmenter med digte og breve, og Tomasi har skrevet en efterskrift om det nye materiale. Dette blev føjet til den 6. danske udgave af romanen i 2005. John Petersen oversatte Tomasis tilføjelser, og Thomas Harder justerede sin oversættelse, så den stemmer overens med den nye udgave.
   Min tekst sammenligner forskellige versioner af filmen. Der kan argumenteres for til- og fravalg; prioriteringerne kan i det mindste forklares. Det er en lignende proces, som den litterære formidler, oversætter eller redaktør står overfor. Man bør nok ikke skændes om, hvilken udgave der skal autoriseres. Men se de forskellige bud som alternative, ligeværdige versioner. Og forbeholde sig retten til at bruge det bedste fra flere udgaver. Jeg kender nyoversætterens smerte fra mit eget arbejde med T.S. Eliots Digte 1909-1962. Det er svært at gøre alle tilpas.
   Af tilføjelserne i Leoparden er højdepunktet et kapitel (Fragment B, som skal indsættes mellem del VI og del VII), som indeholder Huset Salinas Digtskat. En redaktionel kommentar taler digtene ned og gennemgår indholdet i parabase-modus. Det gælder en officiel ode, som er fuld af hul lovprisning og eufemismer, der er skrevet til Fyrsten på hans 50 års-dag. Det gælder også 27 sonetter af Don Fabrizio selv. Kun én findes værdig til gengivelse, da den overstiger »de vanskeligheder, som Leopardens kløer stødte på i forsøget på at udrede tidens komplicerede prosodiske og metriske tråde.« Endvidere nævnes (og affærdiges) enkelte digte af Tancredi.
   Oden er sandt nok et floskuløst udstyrsstykke. Leopardens sonet er derimod skarpere end redaktøren:

Kompakt og ganske glat i augustsolens skær
som en blok i cisternen ligger vandet.
Det ligner grønt marmor der er henstillet hér,
Et dige mod sciroccoens anslag mod landet.

Men nej. Fra et skjult lille hul der er dannet
Spildes det skjulte gode man troede så nær
Nytteløst løber det, tåbeligt ud i sandet
Som en glitren i gruset i det sollyse vejr.

Langsomt falder vandstanden og viser mer og mer
alt det sjofelt glinsende der nærmer os til døden:
mudder, orme og kramper der nyder solens gunst

den sol der drukner og gennem hvilken vi ser
vor svaghed der vokser og dukker frem i nøden
thi det der før var frelse er nu dødelig dunst.

Struktur og idé ligner digtene i Boris Pasternaks Doktor Zivàgo, som Feltrinelli udgav (under nervepirrende omstændigheder) i 1957 og som David Lean filmatiserede i 1965. Jeg tror ikke, at Lampedusa kendte til Pasternaks bog, da han skrev. Men Feltrinelli gjorde helt sikkert. På falderebet et kættersk, kontrafaktisk indfald: Tænk, hvis Visconti havde filmatiseret Pasternaks bog, og David Lean havde kastet sig over Leoparden.

***) Nogle forlæggere går lige den dér ekstra meter. Giangiacomo Feltrinelli (1926-1972) satte Ché Guevara-plakaten i masseproduktion og udgav et bibliotek af politiske skrifter. Som Lampedusa og Visconti var han af ædel byrd (og bar, men brugte ikke titlen Marquese di Gargnano). Han grundlagde den kolossale bogsamling på mere end 200.000 bind, som udgør Fondazione Feltrinelli i Milano. I 1954 etablerede han forlagshuset Feltrinelli, som stadig er aktivt og med tiden blev suppleret af en boghandlerkæde. Kriser i driften kunne finansieres med overskuddet fra andre firmaer, som Feltrinelli havde arvet. Blandt bestyrede han Banca Feltrinelli ­– som på Vatikanets Banks vegne blev opkøbt af den mafia-affilierede Michele Sindona og indlejret i Banca Unione – frem til 1968. Politisk blev han stadig mere yderliggående og arbejdede for fraktionen GAP. Han døde under udførelsen af en terroraktion i (sabotage på en elmast). Som bypartisan bar han navnet »Osvaldo«. Men det var marxisten Feltrinelli, som gik imod sit baglands ønsker og udgav Boris Pasternaks Doktor Zivàgo, der blev smuglet ud af Sovjetunionen i 1957. Alle andre forlag havde sagt nej til Lampedusas roman, da Feltrinelli udgav Leoparden. Begge bøger var store succeser. Feltrinelli optræder i Marco Tullio Giordanas Romanza di una strage (2012). Hans liv er skildret i dokumentaren Feltrinelli (2006), som Alessandro Rossetto instruerede. Duoen Neon Neon (amerikaneren Boom Bip og Gruff Rhys fra Super Furry Animals) udgav i 2013 konceptalbummet Praxis Makes Perfect, som er en postmodernistisk rockmusical om Feltrinelli. Forretningen blev videreført af hans hustru og søn. Carlo Feltrinelli skrev i 2001 biografien Senior Service om sin far.

Fotos: Framegrab/ BFI/ The Criterion Collection/ FilmAffinity/ FilmGrab [+]/ Gyldendal
En tidlig udgave af teksten stod i Weekendavisen Kultur 19.08.2005 - noter og tilføjelser juni 2020

lørdag den 20. juni 2020

Illustrerede klassikere: Doktor Zivàgo (1957/1965)


EN GYLDEN REFLEKS
Doktor Zivàgo 60 år efter

Af BO GREEN JENSEN

DER er flere grunde til at købe billet, når David Leans Doktor Zivàgo, årets film i 1965, kan genses i en god biograf. Det er sådan en film, som man ikke har set, før man oplever den på et stort lærred, i en mørk sal, hvor koncentrationen er tæt. Som Michael Haneke har sagt om 70mm-formatet: »På tv bliver det til en lille stribe med myrer midt i billedet«.  
   Doktor Zivàgo er, hvis nogen skulle have glemt det, fortællingen om et russisk liv, der går til i de første forrevne årtier af det 20. århundrede. Jùrij Andréjevic Zivàgo arbejder som læge og digter, mens en verdenskrig, to revolutioner og en borgerkrig ændrer alt ved landet, han kendte. Kun hans kærlighed til Larìsa F’odorovna Guichard er konstant.
   Làra bliver på sin side voldtaget af Viktor Komarovskij (Rod Steiger), en opportunist som uden at blinke konverterer fra zartid til statskommunisme. Hun bliver gift med Pável Antìpov (Tom Courtenay), der begynder som en god bolsjevik, men ender som et fanatisk uhyre. De får en datter sammen.
   Jùrij får en søn med Antonina Gromèko (Geraldine Chaplin), hustruen han elsker som en søster. Først sammen med Lara finder han fred i den kærlighed, som ifølge Leans film er den eneste mening.




DET er en af de sidste store helaftensfilm. Maurice Jarres folkloristiske pastichemusik (filmen skamrider ærligt talt »Lara’s Theme«) spiller som en lang ouverture, mens publikum går ind. I 60erne blev der solgt trykte programmer. Man får en god, lang tur i tidsmaskinen.
   Filmen er et produkt af sin tid, men den hæver sig også op over tiden. Det er muligvis Leans hovedværk. Efter mandehørmen i Lawrence of Arabia (1962) nyder han tydeligvis at instruere et par. Leans gennembrud var Brief Encounter (1945, da. Det korte møde), en sublim hverdagsfilm om en mand og en kvinde. Her er han tilbage i territoriet.
   Omar Sharif spiller rollen, som både Peter O’Toole, Max von Sydow og Paul Newman sagde nej til. Produceren Carlo Ponti købte filmrettighederne, fordi han så sin hustru, Sophia Loren, som Làra. Det fik Lean heldigvis talt ham fra. Det er Julie Christie, som var 24 år og ret ny i faget, der løfter filmen på plads.
   Digitalt restaureret i 4K-opløsning er filmen så smuk som nogensinde – og sikkert også smukkere. Konturerne står så skarpt, at man skærer sig. Især scenografien og Freddie Youngs scope-billeder kommer til deres ret.




FOR det andet er der bogen, som hele verden måtte læse i 1958, da Boris Pasternak fik årets nobelpris. Hvor Leans film blev kritiseret for ikke at være en Borte med Blæsten i russisk regi – den historiske baggrund er mere kompleks – blev Pasternaks bog bebrejdet, at den ikke var en ny Krig og Fred.
   Begge læsninger begrænser teksten ved at insistere på særlige genrer og troper. Robert Bolts manuskript må i sagens natur lade meget af baggrunden ligge, og især er kronologien forenklet. Men filmen prøver faktisk at være loyal mod titelfigurens livssyn, der svarer ret nøje til Pasternaks eget.
   Pasternaks rejse var stort set den samme som Júrij Zivàgos. Han betragtede revolutionen som et godt og retfærdigt projekt, der kunne vende en feudal samfundsorden. I filmen står Júrij og Tòn'a på balkonen og betragter demonstranterne, som siden bliver hugget ned af kosakker. De glæder sig ved ord som lighed, fred og broderskab. Pasternaks forældre emigrerede til Berlin i 1921. Selv blev han i Moskva og tog del i diverse forfatterbataljer.
   Pasternak blev ikke sendt til fronten i 1. verdenskrig. I stedet skrev han sin tredje digtsamling, Min søster, livet, hvor han første gang lyder som Jùrij Zivàgo. Om dagen arbejdede han som kontorist. I 1915 besøgte han Ural-regionen. Bjergegnen blev i hans personlige mytologi til urversionen af Moder Rusland.



  
HVERKEN revolutionerne i februar og oktober 1917 eller de følgende års borgerkrig, som er indgående skildret i romanen, fik Pasternak til at ændre holdning. Det skete først efter Lenins død i 1924, forvisningen af Leon Trotskij og Stalins magtovertagelse i 1928.
   I 1931 blev Pasternak igen sendt til Ural for at rapportere om virkningen af den første femårsplan. Han så, hvad tvangskollektiviseringen havde gjort ved landbruget. Pasternak blev chokeret over den sociale opløsning i regionen. 
   Efter de politiske udrensninger i 1937 var Pasternak kureret for sympatier. I et brev til forældrene sidestiller han Hitlers og Stalins regimer: »De er venstre og højre fløj af den samme materialistiske nat,« skriver han.
   Herefter driver forfatteren ind i en distanceret attitude, som blander desillusion med en stoisk mystik. I et brev fra 1959 skriver han om »en levende, bevægelig virkelighed«, som er i stadig, vilkårlig forandring. Den er »hævet over tiden, begivenheder og personer«. Det er selve denne »stædige, frie, fantastiske flyden«, som Pasternak prøver at holde fast.






  
JÚRIJ og Làra bliver kastet omkring af en udeltagende skæbne. Men i kaos er der varme øer, som kun træder frem, fordi stormen presser vandet tilbage. Romanens bedste sted er dér, hvor parret endelig elsker, og han giver sig til at skrive digtene, som er trykt på de sidste 60 sider i Doktor Zivàgo:
   »Lampens gule skær faldt fredeligt på de hvide ark og flød som en gylden refleks på blækkets overflade inde i blækhuset. Uden for vinduet blånede den frostklare vinternat. Jùrij Andréjevic gik ind i det mørke, uopvarmede naboværelse, hvorfra man havde et bedre udsyn, og kiggede ud af vinduet. Fuldmånens lys gav snemarken samme massive konsistens som sminke eller æggehvide. Frostnattens pragt var ubeskrivelig. Doktoren havde fred i sjælen. Han gik atter ind i den varme, lyse stue og begyndte at skrive.«
   Scenen må siges at være sat. Herefter følger en detaljeret skildring af skabelsesrusen. Man kommer ingen vegne med Doktor Zivàgo, hvis man ser poesi som et anti-patetisk projekt for den ironiske elite.



BOGEN har en fantastisk historie. Manuskriptet blev smuglet ud af Sovjetunionen, da journalisten Sergio d’Angelo besøgte Pasternak i forfatterbyen Peredelkino. Pasternak havde vist uddrag til forlag, aviser og tidsskrifter, men fik alle vegne at vide, at ånden i bogen var reaktionær.
   Journalisten kom på vegne af Giangiacomo Feltrinelli, den legendariske italienske venstrefløjsforlægger, som siden gjorde Che Guevaras Dagbog fra Bolivia til et verdenshit. Han trykte også de første plakater med Alberto Kordas ikoniske helteportræt. Feltrinellis Milano-baserede forlag var modellen for danske initiativer som Rhodos og Tiderne Skifter.
   Feltrinelli var en foretagsom kommunist med moral. Han overhørte alle advarsler om ikke at udgive bogen. Den italienske oversættelse udkom i 1957, og mange andre udgaver fulgte. Som straf blev Feltrinelli ekskluderet af partiet. Det tog han med knusende ro.
   Det amerikanske efterretningsvæsen elskede hele ideen om en systemkritisk kærlighedsroman, skrevet af en anerkendt digter og oven i købet forbudt i sit hjemland. CIA fik trykt en russisk udgave, som blev uddelt – fra Vatikanets stand, til og med – på verdensudstillingen EXPO 58 i Bruxelles.*
   Endnu bedre blev det, da Pasternak fik sin nobelpris. Først sagde forfatteren tak og stod fast, da myndighederne bad ham afslå prisen. Han gav sig først, da man truede med at tage huset i Peredelkino fra familien og inddrage digterens statsborgerskab. Pasternak døde af lungekræft i 1960, lige så tæret og tømt som den »Hamlet«, der indleder digtkredsen til Lara:

Alt forstummer, nu jeg står i døren,
Uvis, endnu lænet til dens karm.
Som et ekko når til mine øren
Langvejs fra, min travle samtids larm

(...) 

Men intrigens mønster og regi
Er på forhånd fastlagt, enden givet.
Ene. Alt går til i hykleri.
Nem er døden, nemt er ikke livet.**




MEST interessant er måske det portræt, som filmen tegner af Sovjetunionen. Revolutionen og borgerkrigstiden er skildret som en uafbrudt række af rædsler, der knuser den enkeltes liv. Men i Robert Bolts manuskript er historien lagt ind i den rammefortælling, som også Pasternak bruger til slut.
   Làra er med til Jùrijs begravelse og beder hans halvbror, Jevgraf Andréjevic Zivàgo, som nu er generalløjtnant i KGB, finde datteren Tanja, som hun fik med Jùrij. Kort efter bliver Làra arresteret og går til et sted i Stalins Gulag.
   Jevgraf, som spilles med isnende empati af Alec Guinness, leder efter sin niece og finder Tanja ved en nyopført dæmning, hvor hun arbejder som vaskepige. Det er uklart, om hun er kærlighedsbarnet.
   Jevgraf viser hende bogen med digtene til Lara, som har klassikerstatus i arbejderstaten. Pigen selv husker intet, men Jevgraf (og filmen) er endelig sikker, da han ser den balalajka, hun har lært sig selv at spille på.
   Sovjetunionen er i disse scener skildret som et samfund, der har lagt rædslerne bag sig. Stalin er død, der er tøvejr i luften. Jevgraf taler sørgmodigt om prisen for at være nået så langt. Billedet af den nye nation er tæt på at være heroisk.







DER er endelig også min egen erindring. Jeg kan med stor sikkerhed zoome ind på det sted, hvor jeg overgav mig til filmen. Det er, da Jùrij og Làra (og Làras og Pashas datter) er sammen i Varykino. Han skriver de første digte til Làra, mens ulvene hyler i sneen, og Maurice Jarres musik tonser ned.
   Det er en direkte dramatisering af romanens fjortende del og et sjældent forsøg på at vise en forfatter, der skriver. Làra læser Jùrijs digt og siger: »Det er jo ikke mig, Jùrij. Det er dig.« Så peger han på hendes navn, og de elsker.
   Næste gang ulvene hyler, siger Jùrij, at de er bange og ikke vil angribe. Han skriver, og datteren sover, da Làra kommer ind. Hun gyser og siger: »This is an awful time to be alive.« »Nej,« siger han og har ret lige dér.
   Jeg var 12 eller 13 år gammel. Det har sikkert været i 1967, da »Somewhere My Love« lå højt på Top 20. Jeg blev ærbart forelsket i Julie Christie, som havde en god tid de næste ti år. Hun var med i Fjernt fra verdens vrimmel, Petulia, Sendebudet, McGabe & Mrs. Miller, Rødt Chok, Shampoo og Nashville. Jeg missede ikke én af de film.



I 2020 er Christie blevet 80 år. Jeg så hende senest i Robert Redfords The Company You Keep, en film om aldrende aktivister (fra den amerikanske Weather Underground Organization) med instruktøren selv i den mandlige hovedrolle. Christie spiller her en anden af de gamle terrorister, som har fået nye identiteter og ligget lavt siden 70erne. Hun har en enkelt scene sammen med Shia LaBeouf, som spiller journalisten, der vil finde de forhenværende Weathermen-medlemmer.
   The Company You Keep blev vist på Venice Film Festival i 2012. Den kom desværre ikke til Danmark, hvor man nødigt beskæftiger sig med Redfords politiske side. Det gjorde til gengæld Sarah Polleys Away From Her (2006), hvor Christie spiller en senil-dement kvinde, der siger farvel til sin mand og indleder en ny relation på plejehjemmet, hvor alle er jævnbyrdigt stillet. Karakteren har adskilligt tilfælles med den, som Ghita Nørby spiller i Michael Noers Nøgle hus spejl (2015). Christie modtog en masse priser for rollen.
   Hvad har det nu med sagen at gøre? Det har alt med sagen at gøre. Når man genser gamle film, må man huske de nye og alt, hvad der fulgte. Film er en fantastisk kulturbærer. Den husker også noget, som vi ikke selv kan se. Kald det farve eller tidsånd. Man ser simpelt hen, hvordan tiden trådte frem. Øvelsen giver dobbelt mening, når filmen genskaber noget, der var. Som Rusland i revolutionstiden, som Kastrup Bio i 60ernes morgen.



*) Førsteudgaven af Doktor Zivàgo er den italienske fra 1957. Baggrunden for den amerikanske udgivelse, som CIA sponsorerede, er beskrevet i bogen The Zhivago Affair (2014) af Peter Finn og Petra Couvée. Historien er så god, at Lara Prescott bruger den som baggrund for romanen The Secrets We Kept (2019), der i 2020 er kommet på dansk med titlen Alt hvad vi var. Prescott - der har sit fornavn fra Pasternaks bog - bruger Zivago-affæren til at fortælle en kønspolitisk koldkrigshistorie, der også skylder fiktioner som The Americans og Bridge of Spies en del. Den er oversat til 30 sprog. Der er sikkert en filmversion undervejs.



**) Ivan Malinovkis danske oversættelse udkom første gang i 1961 og er senest genudgivet i 2008. En ny engelsk oversættelse af Richard Pevear og Larissa Volokhonsky (med et nyttigt forord af Pevear) fra 2010 skal være mere nøjagtig, men i det mindste poesien er bedre versioneret hos Malinovski, som bevarer Pasternaks rim (»prosaoversættelser af bundne digte er efter min mening værre end ingenting,« bemærker han tørt, da han introducerer »Júrij Zivàgos digte« til slut i andet bind) og præsenterer digteren sjældent kongenialt.  




Doktor Zivago (Doctor Zhivago). Instr.: David Lean. Manus: Robert Bolt. Foto: Freddie Young. 200 min. USA-UK 1965. Dansk premiere: 06.10.1966. Digitalt restaureret kopi i 4K. Repremiere 14.04.2016



Foto: MGM/ SF Studios
En tidlig udgave af teksten stod i Weekendavisen Kultur 15.04.2016