Translate

torsdag den 23. september 2021

Samuel Maoz: Libanon/Lebanon (2009)


INDE I KRIGEN
Besættelsen set fra en kampvogn

Af BO GREEN JENSEN

FIRE mænd sidder fast i en kampvogn, der tromler ind i nabolandet. Året er 1982, og den første episode i en aldrig erklæret eller afsluttet krig tager sin begyndelse.
   De unge mænd er nervøse, dårligt informerede og ude af balance. Ordrerne indløber, ingen har overblik. De skændes om, hvem der skal tage ansvar. De diskuterer, hvem der er bedst til at dræbe. Ordet ære kommer aldrig på tale, for dette er en virkelig krig. Hver har sine grunde til at ville noget andet. For dem alle bliver døden konkret.
   I 45 år har der jævnligt været krig i Libanon, det engang så blomstrende middelhavsland. Man forbinder navnet Beirut med en horisont af ruiner og bliver forbavset, når film som Nadine Labakis Caramel (2007) skildrer byen i fredstid. 
   Borgerkrigen (1975-1990) var syv år gammel, da Israel intervenerede. Formålet var at knække PLO og etablere en sikkerhedszone. I stedet blev ærkefjenden Hizbollah en mere målrettet modstander. Ligningens ubekendte faktor var de kristne falangister, som stod på Israels side. Ingen havde grund til at stole på hinanden og gjorde det heller ikke. Alt gik galt, hvis det kunne, for sådan er tingenes orden.



FILMSKABEREN Samuel Maoz var 20 år, da han deltog i invasionen. Han har aldrig glemt, hvad han oplevede, eller følelsen af afmagt, isolation og forlis. Det er dén, der reproduceres i Libanon, og man ville gerne slutte sig til koret af begejstrede kritikere, der har lovprist filmen, både for den intense atmosfære og et aldrig udsagt budskab om, at krig ikke nytter og blot avler had. Maoz siger selv, at han først kom helt hjem, da filmen var færdig.
   Der er dog også en mærkelig faktor af afstand og filmet teater. Med soldaternes øjne ser man de lidelser, som krigen påfører sagesløse civile. Man ser fingeren trykke på aftrækkeren, før eksplosionens trykbølge og flammerne følger. Absurde skuespil opføres, og mændene i kampvognen prøver febrilsk at orientere sig. Men vi deler ikke oplevelsen, og det er for let at afvise den som erfaring. Snarere husker man Roger Waters’ sang om være tapper på afstand: »We kill and maim with the bravery of being out of range«.



MAOZ' film gør indtryk ved sin konsekvens. Den indledes og afsluttes med totale eksteriørbilleder af en afsveden solsikkemark. Ellers er handlingen henlagt til kampvognens indre, og verden udenfor opleves gennem det elektroniske sigte, somme tider i lysegrøn night vision, altid med et distancerende kryds i midten og den samme enerverende teleskoplyd. Kun når den befalingshavende aflægger besøg, får man et glimt af himlen over hans ryg.
   Libanon giver på den måde effektivt udtryk for mændenes følelse af at befinde sig på bunden af en skakt. De er midt i det hele, men uden for kontakt og bogstaveligt spærret inde i en tikkende fosforcontainer. Af hensyn til Geneve-konventionen er det ikke tilladt at tale om fosforbomber. Man bruger »lysende røg« som en eufemisme.



LIBANON ligner en række andre film, hvor klaustrofobien i lukkede rum gør alle slag til episoder i den samme tidløse krig: Wolfgang Petersens tyske Das Boot (1981), Joseph Vilsmaiers Stalingrad (1993), Sam Mendes’ Jarhead (2005) fra den første Golfkrig og (især) den amerikanske The Beast of War (1988), som på samme måde følger besætningen i en strandet russisk kampvogn i Afghanistan.
   I israelsk sammenhæng er det oplagt at sammenligne Maoz’ film med fremstillinger som Amos Gitais Kippur (2000), der skildrer 1970ernes Yom Kippur-krig i udsigtsløs Hamburger Hill/Black Hawk Down-modus, og Ari Folmans animationsfilm Waltz with Bashir (2008), som ligeledes beskriver 1982-invasionen.
  Man tror mere på psykologien i sidstnævnte end på de martrede unge mænd hos Maoz. I Folmans film gør soldaterne det fornødne i den givne situationen, for så at fortrænge eller reagere bagefter. Især er Libanon dog beslægtet med den elegiske realisme i Joseph Cedars Beaufort (2007), hvor en deling rømmer det sidste israelske fort i Beirut efter krigen, der begynder i Libanon og Waltz with Bashir. 


MAOZ’ film var vigtig som politisk markør, et udtryk for historisk revisionisme og ny israelsk selvkritik. Den fik årets nationale filmpriser, vandt Guldløven i Venedig og var rundt på alle festivaler. I 2010 førte Danmark krig i ukendt terræn og på andres vegne, så det var vigtigt at vise og se Libanon. Men man gjorde det mere for sin samvittigheds skyld end for oplevelsen.
   I 2017 kom Maoz tilbage med Foxtrot. Her er rammen en sindrig skæbnefortælling, men kernen er atter den klaustrofobiske krig. Fire soldater bevogter grænsen og bor i en hældende container. De har tid til at kede sig på en måde, som ikke er mulig i Libanon. På befriende vis bryder én ud i absurd dans. Døden kommer sejlende i skikkelse af en dromedar. 
   Der var konsensus om, at filmen ikke nåede højderne fra Libanon og genbrugte for mange elementer. Jeg havde det omvendt. I Libanon er perspektivet uden dybde: krigen bliver et skydespil. I dét er der nok en pointe, men den modarbejder indlevelsen.
   I Foxtrot er erfaringen modnet og bearbejdet. Det er hér, at Moaz kommer helt hjem – skønt filmen vælger at lade det modsatte ske.

 
Libanon (Lebanon). Instr. og manus: Samuel Maoz. Foto: Giora Bejach. 92 min. Frankrig-Tyskland-Libanon-Israel 2009. Dansk premiere: 06.05.2010.


Fotos: CineMaterial/ Venice Film Festival/ IMDBpro/ Blu-ray.com/ Miracle Film Distribution
Filmen streames på FILMSTRIBEN og SF Anytime
Anmeldelsen stod - selvsagt uden sidste afsnit - i Weekendavisen Kultur 06.05.2010

onsdag den 22. september 2021

Samuel Maoz: Foxtrot (2017)


SOLDATERNE DANSER
Musikken spiller forgæves i Foxtrot

Af BO GREEN JENSEN

I skæbnefortællingen Foxtrot bliver dansens trin et livsvilkår: ét skridt frem, ét til siden, ét tilbage og så retur til udgangspunktet. Det er selve grundfiguren. Man kan snyde med musikken, men lige meget hjælper det. Ingen undgår sin skæbne i længden.

   Et israelsk ægtepar får at vide, at deres søn er blevet dræbt ved grænsen til Libanon, hvor han og tre andre soldater holdt vagt. De knuste forældre når gennem alle sorgens stadier, før hærens budbringere vender tilbage og siger, at det var falsk alarm. Den døde var en anden ung mand med det samme navn.
   Den chokerede mor går i sort med det samme. Den opskræmte far bliver vred og bekymret. Han har forbindelser højt oppe i hierarkiet og får den unge mand hentet hjem, men på vej tilbage havarerer bilen. Så er facit måske det samme trods alt.


FOXTROT er en moderne variation af lignelsen om købmanden fra Bagdad, som forsøgte at undgå sit stævnemøde med døden. De fleste kender en version af historien, som slutter i Samarkand. Her foldes den ud i en sindrig struktur, som er cirkulær snarere end lineær.
   Filmens hjerte er scenerne med de fire soldater, som kontrollerer Checkpoint Foxtrot. De er ved at kede sig ihjel. De spiser kold dåsemad og sover i en kæntret container, der hælder lidt mere hver dag. De klovner og finder på absurde lege, laver grimasser i intetheden.



LÆNGE sker der meget lidt. Så sker der pludselig meget. Ved en rutinekontrol triller en øldåse ud af den ventende bil. Fire liv bliver slettet ved en fejl. Døden kommer i skikkelse af en kamel. Samuel Beckett og Joseph Heller kunne have skrevet soldaterhistorien i fællesskab.
   Det bedste er fugestoffet. De sørgende forældre, som deler en joint i skumringens køkken. En anekdote om familiebibelen, som overlevede Shoah og gik i arv. Davids far blev betaget af foldeudpigen i et pinupblad og byttede klenodiet væk. Nu ser vi sønnens tegninger af fantasikvinden.



SAMUEL Maoz, som lavede Libanon (2009), hvor krigen blev set fra en kampvogn, er en af de mest interessante israelske instruktører. Hans film har en gedigen, i bedste forstand litterær kvalitet. Der er så mange lag og detaljer, at man føler en slags lykke at se dem blive føjet sammen.
   Foxtrot modtog Juryens Grand Prix på filmfestivalen i Venedig. Det er en mørk, grotesk fortælling, som bliver fortalt i smukke billeder. En antikrigsfilm, som konstaterer mere, end den kritiserer. Sådan må det være, når døden er hverdag. Foxtrot kan og bør ses flere gange.


Foxtrot. Instr. og manus: Samuel Maoz. Foto: Giora Bejach. 108 min. Israel 2017. Dansk premiere: 09.05.2018


Fotos: Spiro Films/ CineMaterial/ Sony Pictures Classics/ Venice Film Festival
Filmen streames på Blockbuster, Google Play, iTunes, SF Anytime og Viaplay Rent & Buy
Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 10.05.2018

tirsdag den 21. september 2021

Bill Condon: Dreamgirls (2006)


BABY LOVE
Sange om hudfarve, køn og moral

Af BO GREEN JENSEN

I HOLLYWOOD prøver man stadig at finde opskriften på en tidssvarende filmmusical. Ikke siden Bob Fosses Cabaret (1972) og All That Jazz (1979) har det været gjort helt overbevisende.*
   Rent illustrerende filmudgaver af Evita (1996), Rent (2004) eller Phantom of the Opera (2004) lever deres eget liv og når sjældent andre end stamgæsterne, men af og til kan succeser som Baz Luhrmanns Moulin Rouge (2001) og Rob Marshalls Chicago (2002) give publikum troen tilbage.
   Det er dog betegnende, at Chicago var baseret på en 30 år gammel forestilling af Fred Ebb og John Kander, som også skrev Cabaret, mens Luhrmanns australske extravaganza var stykket sammen af pophits, man kendte i forvejen.
   Bill Condon, hvis hovedværker er James Whale-filmen Gods and Monsters (1998) og Kinsey (2004), men som også har manuskriptet til Chicago på samvittigheden, forsøger med relativt diskrete midler at give Dreamgirls lidt af den kant, som man savnede ved premieren i 1981. Helt afgørende er rammen rykket fra Chicago til Detroit, så ingen kan være i tvivl om, at modellen for Paradise Records og The Dreams er Motown og The Supremes. I sin tid forsøgte tekstforfatteren Tom Eyen og komponisten Henry Krieger at nedtone de oplagte overensstemmelser.


DET skyldtes ikke kun frygten for retslige efterspil. Eyen og Krieger ville understrege, at Dreamgirls skildrer den sorte populærmusiks vilkår i videre kulturel forstand. Da The Dreamettes slår igennem og bliver til The Dreams, justerer trioens manager Curtis Taylor (Jamie Foxx) balancen, fjerner den tungere, mørkere Effie White (Jennifer Hudson) fra rampelyset og anbringer Deena (Beyoncé Knowles) med flødehuden i centrum. Effie prøver at leve med skiftet, men kasseres én gang for alle, da Curtis og Deena bliver et par. I sceneudgaven af Dreamgirls var Effies trodsigt majestætiske afsked, »And I Tell You I’m Not Going«, en veritabel showstopper, som lukkede første akt.



I VIRKELIGHEDEN var det Motown-grundlæggeren Berry Gordy Jr., som forvandlede kvartetten The Primettes til trioen The Supremes og skiftede Florence Ballard ud med Cynthia Birdsong. Det skete primært af musikalske årsager og uenighed om den interne dynamik. Den i forvejen vaklende Ballard satte kurs mod bunden og døde i 1976. Hun blev kun 32 år.
   Motown var først og fremmest interesseret i Diana Ross. Gordy pressede fra begyndelsen på for at ændre gruppens navn til Diana Ross & the Supremes. Så kynisk manøvren kan synes, var den effektiv og kommercielt velfunderet, som de fleste af uhyrets dispositioner.
   The Supremes fik tolv nummer 1-singler, næsten på stribe, før Ross i 1969 forlod gruppen og blev erstattet af Jean Terrell. Der var mange forrykkelser gennem årtiet, i The Supremes såvel som i Motowns øvrige rækker. Kun Mary Wilson (1944-2021) var med The Supremes hele vejen fra 1961 til 1977.
   Ti af de tolv hits blev skrevet af Lamont Dozier og brødrene Brian og Eddie Holland. Det var et hårdt slag for Gordy og Motown, da Holland-Dozier-Holland sagde op i 1968. Titler som »Where Did Our Love Go?«, »Baby Love«, »Stop in the Name of Love« og »You Can’t Hurry Love« får sikkert nogle klokker til at ringe, ligesom de er repræsentative for sangenes gennemgående tema.


DET handlede helt kogt ned om at sælge lysebrun sex – eller løftet om samme – til det hvide Amerika, som foretrak Pat Boone og blev forskrækket over den fysiske ildhu, som Little Richard, James Brown og for den sags skyld Elvis Presley lagde for dagen. Også sidstnævnte lod sig beskære for at tækkes den hellige hitliste. Presley ville væk fra country og gospel. Motown-kunsterne ville »krydse over« fra soul og R&B til den saliggørende hvide Top 100.



I Dreamgirls koncentreres de mandlige rebeller i den forblæste, men ustandselige Jimmy Early (Eddie Murphy), som The Dreamettes i begyndelsen synger kor for. Også Jimmy køres i stilling som popsanger. Han ligner næsten Nat King Cole, da Curtis Taylor har skaffet ham engagement i Florida. Early vil imidlertid ikke afseksualisere sin lyd. Næsten bogstaveligt begynder alting at stritte, da han kaster åget af sig og synger som han altid har gjort. Curtis sender ham tilbage på vejen og skaffer The Dreams et endnu bedre engagement.
   Det er dette tema, som Condon belyser igen og igen. Curtis vil tjene penge og har endvidere en drøm om at anbringe guldfuglen Deena i en film om dronning Kleopatra. Stadig ser han rigtigt, og stadig knuser han sine kunstnere. Hits bliver købt med bestikkelse, når markedet ikke vil lystre.**



EFFIES bror CC (Keith Robinson), inspireret af virkelighedens Smokey Robinson, skriver stadig hits til The Dreams, skønt hans søster er ude. Han kan imidlertid ikke leve med lyden, da Curtis lægger discotrommer under hans soul. Under raceurolighederne i 1967 bliver Detroit brændt ned, bogstaveligt uden for Motown-studiet, og Jimmy Early samler en række kunstnere til fællessangen »Patience«, som også protesterer mod krigen i Vietnam. Curtis vil naturligvis ikke vide af denne gestus. Igen og igen bankes Jimmy på plads, indtil han træder definitivt ved siden af, da Motown-kunstnerne hylder deres gudfar. Herefter dør han af den heroinvane, som han samlede op hen ad vejen.



DEN vragede Effie er også langt nede, men rejser sig med hjælp fra Jimmy Earlys første manager (Danny Glover). Hun lyder nu som en sjælfuld krydsning af Etta James og Aretha Franklin, skærer en lovende single (»One Night Only«) og er atter på vej, da Curtis statuerer et eksempel. Han begraver Effies hit og relancerer sangen som Donna Summer-agtig discosex med Deena Jones & The Dreams. Da Deena endelig får nok, betror Curtis hende, at det var fordi hendes stemme var kønsløs og formgivelig, at han satte hende i fokus. I Dreamgirls lærer karaktererne af deres fejltagelser. Det gjorde de ikke i virkeligheden.



CONDONS film er i det store hele en fornøjelse, som vil tale til det publikum, der i forvejen sætter pris på blankpoleret R&B. Pastichemusikken fungerer upåklageligt, når sangenes leveres fra en af de mange tribuner i filmen. Mere kejtede er en række scener, hvor karaktererne synger dialog til hinanden. Det bliver ikke bedre af, at de recitative passager – især et skænderi for tre stemmer – lyder mere som Judas, Peter og Jesus, der mundhugges i Jesus Christ Superstar, end som noget der kommer fra Motown.


   
HOVEDGEVINSTEN er visuel. Diverse highlights fra Supremes’ karriere er rekonstrueret med flair. Hver detalje i tidsbilledet fanges i flugten, og man har ingen problemer med at forstå, hvad 60erne så i The Supremes, når Sharon Leal, Anika Noni Rose og Beyoncé Knowles bliver klædt på som The Dreams. Jennifer Hudson, der synger partiet som Effie, er hentet fra American Idol, det lokale svar på Scenen er din. Det er muligt, at hun overdriver, men i filmens ånd brænder hun bedre igennem som menneske end de smukke påklædningsdukker i centrum. Som Jimmy Early er Eddie Murphy for en gangs skyld alle pengene værd.
   Meget lykkes for Condon. Et sceneshow overføres til film, så ingen af delene lider, men først og fremmest taler Dreamgirls moral, historie og værdier, uden at tabe en tone på gulvet. Det er en langt bedre film end den museale Chicago.

Se også Guder og monstre: James Whale 1896-1957 og Sex i Amerika: Alfred C. Kinsey 1894-1956

*) Anmeldelsen er skrevet i 2007. Meget har ændret sig, både i film, musik og kønspolitik. Jeg har valgt at lade teksten stå, som den var, både med hensyn til anskuelser, »hvad man kunne vide« og muligvis krænkende ordvalg. Vist har der været La La Land (2016) og en fjerde version af A Star is Born (2018), men Hollywood prøver stadig at finde et format til den nye filmmusical.
   Man kan se, hvor Beyoncé befandt i tiden, da Destiny's Child var i frisk erindring og tilførte filmen et metalag mere. Jeg beklager at skrive så overbærende om Jennifer Hudson. Motowns fantasipop blev i slut-60erne og 70erne fortrængt af soul med gospelrødder. R&B fusionerede med rock, jazz og funk; lyden blev mere elektrisk og politisk. Fornyelsen kom ikke mindst fra kunstnere som Nina Simone og Aretha Franklin.
   Der er megen poetisk retfærdighed i, at det netop blev Jennifer Hudson, som spillede Franklin i Liesl Tommys biopic Respect. Diana Ross havde divastatus fra 80erne og frem. Hun (og Berry Gordy, som producerede filmen) skal have mange point for at hylde Billie Holiday i Lady Sings the Blues. Hun får ingen kredit for at synge med i The Wiz.

** Overensstemmelsen mellem The Dreams og The Supremes er meget konsekvent gennemført. Deena Jones & The Dreams udsender et album med titlen Cream of the Crop. Det samme gjorde Diana Ross & The Supremes i november 1969. Berry Gordy lever stadig. Han er 91 år i 2021. Gordy krævede kompensation for det uflatterende portræt i Dreamgirls. Han havde levet med sceneudgaven, men i filmen bliver publikum opfordret til at tænke på Motown og The Supremes. Dreamworks formulerede en uforbeholden undskyldning, som Gordy accepterede. Også Smokey Robinson angreb filmens fremstilling. Diana Ross, som nu er 77, havde ingen officiel kommentar.
 

Dreamgirls. Instr. og manus: Bill Condon. Foto: Tobias A. Schliessler. 130 min. USA 2006. Dansk premiere: 09.02.2007.


Fotos: Dreamworks (David James)/ Paramount/ UIP/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ The Smithsonian Institution, National Portrait Gallery
Filmen streames på Blockbuster, Google Play, iTunes, Rakuten TV, SF Anytime og Viaplay Rent & Buy – I 2017 udkom en 'Director's Extended Version' på dvd og blu-ray
Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 09.02.2007 

mandag den 20. september 2021

Sex i Amerika: Alfred C. Kinsey 1894-1956


SEX I AMERIKA
Den første kreds af sexologer

Af BO GREEN JENSEN

DET var naturligvis ikke Alfred Charles Kinsey (1894-1956), som opfandt amerikanernes kønsliv. Imidlertid var han med til at gøre det synligt på et tidspunkt, hvor man nødigt talte om menneskers seksuelle adfærd.
   Med støtte fra The Rockefeller Foundation gennemførte Kinsey og hans stab af assistenter – »The Inner Circle« – mere end 10.000 interviews med almindelige mennesker, som i sagens natur havde et sexliv og en identitet som kønsvæsener.
   Også som sociologisk projekt var undersøgelsen banebrydende. Kinsey grundlagde sit Institute for Sexual Research ved University of Indiana i 1947. Da han året efter publicerede sin forskning i pionerværket Sexual Behavior in the Human Male, gik medierne i selvsving. Rapporten var en kontroversiel men indiskutabel succes, som ruskede gevaldigt op i samtiden og gav genlyd i resten af verden.


KINSEY var nu en offentlig person og også en helt af en slags. Mere problematisk blev hans arbejde med Sexual Behavior in the Human Female, som endelig udkom i 1953 efter mange forsinkelser og ydmygelser. Kinsey opfattede det som et personligt nederlag og en underkendelse af hele hans forskning, at Rockefeller Foundation trak sin støtte tilbage.
   Samtidig begyndte profetens eget liv at slå revner. Kinsey, hustruen Clara og de unge par i Indercirklen havde eksperimenteret med seksuelle forbindelser på tværs af køn og følelser. Med ét syntes alt at give bagslag, og Kinsey døde som en rystet mand.


DER har de seneste årtier været stor interesse for Kinsey og hans cirkel. Ikke i så høj grad omkring forskningen, som kun kan chokere i visse mørklagte egne af USA, men i personerne fra »The Inner Circle«, i Kinseys bemærkelsesværdigt åbne ægteskab og de midlertidige forhold, man indgik. Bill Condons film Kinsey, der blev præsenteret på Berlinalen i 2005, er et udslag af renæssancen. Et andet er den »
dokumentariske roman«, som T. Coraghessan Boyle fik udgivet i 2004. Den bærer netop titlen The Inner Circle.*



CONDONS biografiske portræt er et stykke af vejen en meget sød og lidt ordinær levnedsskildring, der skildrer Kinseys vej til sin bestemmelse. Egentlig var han en tilknappet insektforsker, som havde viet sit liv til studiet af bjerghvepsens migrationsmønster. Clara McMillen, en studerende, lukkede Kinsey eftertrykkeligt op, men som nygifte havde parret seksuelle problemer, der kun blev løst, fordi Kinsey henvendte sig til en læge. Forholdet havde hængt i en tråd for lidt. Kinsey tænkte, at han og Clara ikke var alene. Han begyndte derfor at tilbyde timer i sex, et såkaldt ægteskabskursus.


HERFRA greb det om sig. Kinsey kom helt ind i krogene af skabet og fik snart trukket alle skufferne ud. Så måtte han videre, lære den homoerotiske side af sig selv at kende, se Clara gå i seng med sin protegé, udforske alle kønnets aspekter på en måde, som foregriber 60ernes seksuelle eventyrlyst, men var stærkt radikal i 50erne. Det er i tredje akt, da skyggerne trækker sig sammen, at filmen for alvor begynder at anfægte. Det er også hér, at det giver mening at caste Liam Neeson og Laura Linney som Alfred og Clara. I begyndelsen er det ganske svært at tage dem alvorligt som helt unge mennesker.



BILL Condon har før drejet særpræget stof i en uventet frugtbar og positiv retning. Gods and Monsters (1998) var et portræt af den homoseksuelle britiske filmskaber James Whale, som i tonefilmens første år skabte ærke-amerikanske gysere som Frankenstein (1931), Bride of Frankenstein (1935) og The Invisible Man (1933), før han instruerede pionerudgaven af Show Boat (1936). I rollen som Whale skabte Ian McKellen en uforglemmelig figur.
   Det gør Neeson måske ikke i Kinsey, men filmen tilbyder et fascinerende blik på en lukket kultur og nogle adfærdsformer, som vi længe var ved at fjerne os fra, men måske er på vej mod igen. Der er kræfter i Amerika, som gerne vil have Kinseys rapporter brændt eller blacklistet én gang for alle. The Kinsey Institute i Indiana praktiserer dog stadig ud fra devisen: »We are the recorders of facts – not the judges of the behaviors we describe.«



*) T. Coraghessen Boyle: The Inner Circle. 432 s. Viking, 2004. Jan Pock-Steens oversættelse af Inderkedsen udkom på People's Press i 2006. Historien om Kinsey Instituttets pionerår er fortalt gennem den (fiktive) John Milk, der forlader litteraturstudiet og bliver inddraget i kredsen omkring Kinsey. Som de fleste af Boyles henved tyve romaner er den virkelig stærk på baggrund, idé og detaljer. Han har simpelt hen flair for godt stof. Men fortællingen flyder ud undervejs, og karaktererne har en tendens til at se det samme og tale ens, uanset hvilken tid, de befinder sig i. Jeg er med stor entusiasme begyndt på East is East (1981, da. Øst er øst), The Road to Wellville (1993, da. Vejen til Wellville), Drop City (2003, da. Langt ude) og måske især The Terranauts (2016), for så at måtte anstrenge mig for at fokusere og gennemføre læsningen. Undtagelsen er Riven Rock (1998, da. Det ensomme paradis). Den autentisk baserede fortælling om Stanley McCormick (1874-1947), en seksuelt traumatiseret millionærarving, der isolerer sig i et hermetisk univers af plejere og læger, da hustruen Katharine Dexter (1875-1967) har opgivet at trænge ind til ham, har en særlig besat kvalitet, der holder læseren fanget, fordi den ikke vil løse identitetsmysteriet. Man læser med samme fascination, som når det handler om William Randolph Hearst (modellen for Citizen Kane), Ludwig II af Bayern eller Howard Hughes.


Kinsey. Instr. og manus: Bill Condon. Foto: Frederick Elmes. 110 min. USA 2004. Dansk premiere: 06.05.2005.


Fotos: CineMaterial/ MovieStillsDB/ Wikiwand
Filmen streames ikke i Europa (er i region A på alle platforme), men er udgivet på dvd og blu-ray
Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 06.05.2005

søndag den 19. september 2021

Guder og monstre: James Whale 1896-1957


EN NY TID FOR GUDER OG MONSTRE
Filmskaberen James Whale 1896-1957

Af BO GREEN JENSEN

DEN britisk fødte filmskaber James Whale (1896-1957) er nævnt i alle opslagsværker, men tælles kun blandt mestrene, når prioriteringen er genrebestemt.*
   Selv ville Whale helst huskes for gedigne mainstreamsucceser som Journey's End (1930) og Show Boat (1937), men for alverden blev hans navn synonymt med rædsel og gru af den grelleste slags.
   Whale instruerede både den første, i sig selv myteskabende Frankenstein (1931) og den suveræne forsættelse,The Bride of Frankenstein (1935, da. Frankensteins brud), som er tæt på at være bedre endnu. Begge er kanoniske kronstykker i Universals Monster Collection. Whale instruerede også Claude Rains i den første filmatisering af H.G. Wells' The Invisible Man (1933, da. Den usynlige mand).
   Dedikerede fans synes allerbedst om den karikerede The Old Dark House (1932), en gyser med farcepræg og metabevidsthed, der er forud for sin tid og bruger Boris Karloffs skamferede butler som komisk effekt.
   Whale levede og trivedes med genreopgaverne, som han fyldte med undertekst og beskeder. Få instruktører fra studiesystemets storhedstid er bedre egnet til at demonstrere auteur-teoriens validitet.
   Whale var lige så leveringsdygtig i melodrama (By Candlelight, 1933; One More River, 1934) og adventure (Sinners in Paradise, 1938; The Man in the Iron Mask, 1939), men hans hjerte var lige så lidt i det. For ham gik 1930erne ud på at realisere værket, der skulle være personligt og særligt: The Road Back (1937, da. Tiden der fulgte), som var en fortsættelse til All is Quiet on the Western Front (da. Intet nyt fra vestfronten).


ROMANEN var skrevet af Erich Maria Remarque, men Whale udviklede projektet sammen med landsmanden R.C. Sheriff, som han tidligt hentede til Hollywood. Sheriff havde skrevet skuespillet Journey's End, hvor begge mænd talte på vegne af krigsgenerationen.
   Da det lykkedes at producere The Road Back, blev filmen klippet om og redigeret af den nye ledelse på Universal Pictures, som havde fortrængt studiets grundlægger, Carl Laemmle, og hans søn. Som chefproducer havde Carl Laemmle Jr. været Whales faste støtte. Modtagelsen blev en stor skuffelse for Whale. 
   Whale var homoseksuel og lagde aldrig skjul på sin seksuelle identitet. Efter flere uoverensstemmelser med andre studier trak han sig tilbage til sin bungalow i Pacific Palisades, hvor han brugte tiden på at male og flirte med de unge, filmstuderende mænd, som kom for at beundre og interviewe ham. Hans sidste opgave som instruktør blev They Dare Not Love, et melodrama om eksilerede østrigske aristokrater i London, som Columbia Pictures producerede i 1941. De sidste femten år i Hollywood blev et langstrakt Kunne-Have-Været.  


DET er Ian McKellen, selv erklæret queer og LGBT-aktivist, som spiller Whale i Bill Condons Gods and Monsters. Filmen bygger på Christopher Brams roman Father of Frankenstein (1995). Det gør den trofast, skønt der bliver ændret i både i tekst og struktur. Bram har selv skrevet manuskriptet og udviklet filmen sammen med Condon.
   McKellen gør mere end at overbevise. Han ånder i rollen og giver den gestik og manierismer, så figuren bliver et menneske i fuldt format. Vi følger Whale i hans sidste måneder, da en hjerneblødning har slået ham ud af kurs og kortsluttet nogle forbindelser i hans bevidsthed. Uden at ville det, husker han ting, han havde fortrængt.
   Til den vrede unge havemand Clayton Boone (Brendan Fraser), en hjemvendt soldat, som er skiftevis forvirret, smigret og forskrækket over interessen, fortæller han sine historier, for én gangs skyld sandfærdigt, uden de røgslør han plejer at lægge, når interviewere går ham på klingen. Den aldrende filmskaber gør, hvad han kan, for at groome og forføre novicen.
   Whale maler Boones portræt, mens de taler. Eller rettere, han foregiver at gøre det, for fingrene og hjernen vil ikke længere samarbejde. Imens serverer hushjælpen (Lynn Redgrave) te og er meget bekymret, for »når folk har været ansat hos én længe nok, tror de, at de er gift med én.«



FILMEN havde næppe fungeret med andre end netop McKellen og Fraser. Det episodisk strukturerede manuskript er ganske vist fyldt med fine, stilfærdigt humoristiske situationer, som blander smerteligt vemod i Whales resignerede smil, men det har også en smag af teater i munden og flytter sig stort set kun ud af stedet, Whales hus, i to scener, som må have kostet det meste af filmens beskedne budget.
   Den ene er et haveselskab hos George Cukor, hvor Condon og Bram lader tidens berømtheder komme til live: Prinsesse Margaret, Elizabeth Taylor. Den anden er en liflig rekonstruktion af sættet, hvor Whale instruerer Elsa Lanchester og Boris Karloff i The Bride of Frankenstein. Sætstykket er en sort-hvid sekvens, hvor Whale mellem drøm og vågen bliver til monstret i »fødselsøjeblikket« fra den første Frankenstein-film. Colin Clive har Brendan Frasers træk, da han lægger det kærlige snit med stor omhu.
 


WHALES erindringer vises i glimt, snarere end som egentlige flashbacks: den fattige opvækst i England; kæresten som døde i skyttegraven i Flandern, hvor Whale lærte at neutralisere angst og rædsel med sort galgenhumor.
   Hans familie betragtede hans kreativitet med mistænksomhed, tog ham ud af skolen, da han var 14 år, og anbragte ham på en fabrik. »De var som bønder, der har fået en giraf foræret, og ikke kan finde på andet end at sætte den for ploven.« 
   Whale bliver avistegner – han lavede den første skitse af Karloff som Frankensteins uhyre – og kommer efter krigen til teatret. West End-forestillingen Journey’s End fører ham først til Broadway og siden til Hollywood. Horror-opgaverne pålægges ham som straf. Han fylder dem med ægte menneskelighed og megen selvbevidst, subversiv camp. Han trækker sig tilbage og går i glemmebogen, stolt og stilfærdigt rig i sin bunker.



BILL Condon fanger meget fint de mange farver i forholdet mellem Whale og Boone. Hvor romanen lader Whale revidere sit liv mere udførligt og kronologisk stringent, fokuserer filmen på den sidste tid og investerer en del energi i at give Clayton Boone en baggrund og identitet.
   Boone får et liv efter året med Whale og kan endelig imponere sin søn med et memento, som horrorfans ville dræbe for. Men hustruen sender ham bare ud med skraldet, og vi kan ikke engang se hendes ansigt, blot konstatere, at det altså ikke blev til noget med Lolita Davidovich, som kun kunne grine ad Whales film den aften, tv viste Frankensteins brud.
   Lynn Redgrave er som husbestyrerinden en hjertegribende komisk effekt. Både hun og McKellen var Oscarnominerede for deres roller. Det var det år, Titanic tromlede alting ned, men manuskriptet blev præmieret. Bram har jo selv forarbejdet sin roman. Han kan derfor tage sig udstrakte friheder og alligevel være trofast mod forlægget.



DEN uimodståelige titel citerer en ekstatisk linje fra Frankensteins brud, hvor den gale doktor Septimus Pretorius (Ernest Thesiger) forestiller sig »en ny tid befolket af guder og uhyrer«. Her står den for krigene, for fremskridtet, for alt hvad den døende kunstner på én gang frygter, forstår og begærer.
   Portrættet af Whale balancerer behændigt på en knivsæg af patos og ironi. McKellen har en af sit livs bedste roller, og Fraser yder ham værdigt modspil. Han er fremragende som begærets objekt, der aldrig forstår sin rolle til bunds, men føler sig værdsat og genkendt som aldrig før – og især ikke siden – tiden med Whale.
   I årene efter har særligt drømmesekvensen og slutscenen fået sit eget liv. Fraser går alene i mørket og regnen. Da han har gået et stykke, begynder han at gøre fagter og have stive, stolprende ben som Boris Karloff i signaturrollen. Bill Condon skabte en stor lille film, der handler om mere end de enkelte liv.

*) David Lugowski gør rede for den kritiske misrøgt (og årsagerne til samme) i en stor artikel på Senses of Cinema.com. Samme sted findes en nyttig bibliografi om filmværket. 


Gods and Monsters. Instr.: Bill Condon. Manus: Christopher Bram. Foto: Stephen M. Katz. 105 min. USA 1998. Dansk premiere 21.01.2000.


Fotos: CineMaterial/ WikiWand/ mckellen.com/ tvtropes.com/Lions Gate/ Universal 
Filmen streames i DK kun på iTunes - Lions Gate udgav Gods and Monsters på Blu-ray i 2019
Teksten tager afsæt i en anmeldelse fra Weekendavisen Kultur 21.01.2000 - men er ændret til ukendelighed i september 2021