Translate

onsdag den 3. juni 2020

Kathryn Bigelow: Detroit (2017) [Black Lives Matter 6]



GENERALPRØVE PÅ EN REVOLUTION
Fra Detroit i 1967 til Minneapolis i 2020

Af BO GREEN JENSEN

I DETROIT var sommeren 1967 ikke den magiske »Summer of Love«, som siden er fejret i fælleskulturen. USA’s femtestørste by, kendt for sine bilfabrikker og sjælfulde sorte musik, var tværtimod scenen for nogle af de voldsomste konfrontationer mellem politi og befolkning i nyere tid.
   Det begyndte med en razzia på 12th Street søndag den 23. juli. Bagefter gik tilskuerne ikke hjem i god orden. Først var der demonstrationer. Så fulgte plyndringer, påsatte brande og åben skudkamp i gaderne på Near West Side.
   Systemet satte ikke bare hårdt mod hårdt. Ordensmagten gik aktivt til angreb. Detroits politi fik forstærkninger fra statspolitiet. Byen blev erklæret i undtagelsestilstand, og guvernør Romney udkommanderede Michigan National Guard. Da urolighederne vedblev, satte præsident Lyndon B. Johnson to af hærens luftbårne enheder ind.
   Efter fire døgn var 2000 bygninger ødelagt. Politiet foretog 7.200 arrestationer. I alt var der 43 døde og 1.189 tilskadekomne. Hæren, politiet, hjemmeværnet og brandvæsenet mistede 16 medlemmer. Men de overvejende hvide betjente dræbte 23 og sårede 696 borgere – som for de flestes vedkommende var afroamerikanske.


  
DER var uroligheder hen over hele USA midt i 1960erne. For samtiden lignede Detroit først en gentagelse af urolighederne i Watts i Los Angeles i 1965. Heraf myndighedernes reaktion. Man har siden til hudløshed diskuteret, om opstanden i Detroit havde sit udspring i racehad eller klasseforskelle. Mange hvide deltog i hærværket og plyndringerne.
   Fordi det var 60erne, blev der sunget om sagen. Gordon Lightfoots »Black Day in July« (fra albummet Did She Mention My Name?) beskriver, hvordan »Motor City madness has touched the countryside«. Her er det ikke et spørgsmål om race, men en krig mellem fattig og rig: »Why can’t we all be brothers? Why can’t we live in peace?/ But the hands of the have-nots keep falling out of reach.«
   Den suverænt bedste skildring af uroen står i Jeffrey Eugenides’ roman Middlesex (2002). Mange ser den som slag i en dyne. Andre mener, at protesterne medførte forandring. Der blev bygget bedre huse. Før havde Ford ikke ansat afro-amerikanske arbejdere. Disse forhold ændrede sig efter opstanden, som blev kaldt generalprøven på en revolution.



  
KATHRYN Bigelows benhårde film om Detroit begynder med et historisk rids. Det handler ikke om andet end race, og for hende at se er intet forandret. De første 30 minutter er en rekonstruktion i fuld størrelse. Politiet har et dårligt ry, som det mere end lever op til.
   En håndfuld karakterer plukkes i mængden: Larry Reed (Algee Smith) og The Dramatics står klar til at gå på scenen, da koncerten bliver aflyst. Alligevel synger Larry til de tomme stolerækker. Han har skruet sig op til store bedrifter. Derfor tager han og hans bror ikke hjem, men checker ind på det lurvede Algiers Motel, hvor alle slags stoffer og sex er i spil.
   En festdeltager skyder for sjov med en startpistol. Politiet tror, det er snigskytteild. Da har hæren allerede skudt en 6-årig pige, som så ud af et vindue. Og Phillip Krauss (Will Poulter), den mest aggressive af tre betjente, som siden tager flere liv og terroriserer alle de festende gæster, er blevet indberettet for at skyde en flygtende sort mand i ryggen.
   Krauss medbringer derfor selv falske beviser. Den opskræmte by er et slaraffenland for psykopater. Alt kan forklares som selvforsvar - og bliver det, da sagerne kommer for retten.
   Panikken eskalerer. Statspolitiet fralægger sig ansvaret. Krauss og hans fæller går langt over stregen. To hvide studiner bliver truet på livet, fordi de fester med sorte mænd. Forløbet er autentisk, sådan mere eller mindre. Det bliver en lang og forfærdelig nat.



DEN bliver desværre også et sidespor, som afleder opmærksomheden fra den store konfrontation udenfor.
   Der er elementer af et generisk gidseldrama i Algiers Motel-episoden. Bigelow og manuskriptforfatteren Mark Boal lægger ikke skjul på, at de vil undersøge raceaspektet. Det er al ære værd, men strategien reducerer opstanden i Detroit til bagtæppet i et psykologisk teater.
   Bigelow er en blændende filmskaber, den eneste kvinde i Hollywood, som laver spændingsfilm med en politisk dagsorden. Hun var 15 år og boede i Californien, da tv transmitterede fra borgerkrigen i Detroit.
   Hun er kendt for en klar, kønsneutral æstetik. Efter genrestykker som Near Dark (1987), Blue Steel (1989), Point Break (1991) og Strange Days (1995), var det Oscar-vinderen The Hurt Locker (2008) – med Jeremy Renner som udbrændt mineekspert – og den mørke Zero Dark Thirty (2012) om jagten på Osama bin Laden, der satte signaturen fast.
   Detroit bliver paradoksalt kritiseret for at insistere på skildringen af racisme. En anmelder sammenlignede Bigelow med Leni Riefenstahl. En anden kvindelig kritiker skrev, at hun ikke længere var interesseret i hvide kunstneres skildring af sorte amerikaneres smerte.
   Den samme tankegang siger, at kun kvinder må skrive om voldtægt, kun soldater kan skrive om krigen. Det er et forstemmende mistillidsvotum, som underkender værdien af empati.
   Indlevelsen redder dog ikke Detroit fra at være en relativt skuffende film. For overblikket svigter, da Bigelow zoomer ind på Algiers. Detroit begynder storslået, men ender velmenende ordinært.

Andre tekster i temaet Black Lives MatterI Am Not Your Negro: James Baldwin 1924-1987; Barry Jenkins: Moonlight (2016); If Beale Street Could Talk (2018); Oprørslederen Nat Turner 1800-1831; Selma (2014) : En film om Martin Luther King



Detroit. Instr.: Kathryn Bigelow. Manus: Mark Boal. Foto: Barry Ackroyd. 143 min. USA 2017. Dansk premiere: 24.08.2017


Fotos: Annapurna Pictures/ SF Studios/ 
Weekendavisen Kultur 25.08.2017

lørdag den 30. maj 2020

Radio Brooklyn: Lou Reed 1942-2013 [V.U.Legends]



RADIO BROOKLYN
Lou Reed 1942-2013

Af BO GREEN JENSEN

OKTOBER 2013 – DET er sin sag at skrive Lou Reeds nekrolog – om ikke andet, fordi der kun er gået et år, siden man hyldede værket i retrospektiv form, da kunstneren fyldte 70. 
   Tilbage i 70erne, da Reeds livsførsel var mest ekstrem, ville ingen have undret sig særligt over hans død. Men som årene gik, blev han rolig, sikker og mere nærig med måden at brænde sit lys på. Man havde vænnet sig til tanken om, at sangeren ville nå en høj alder, da nyheden om hans død blødte ud i alle medier søndag den 27. oktober.
   Beskeden kom dog ikke ud af det blå. I maj var en mindre nyhed om Reed, at han havde gennemgået en levertransplantation på Cleveland Clinic i Ohio og var i bedring. Ikke at han boede i Ohio. Lou Reed var alle dage en ærke-newyorker, men som hans hustru, performancekunstneren Laurie Anderson, forklarede det, havde parret valgt klinikken i Cleveland på grund af New York-hospitalernes »dysfunktionelle« tilstand.
   »Han var ved at dø. Det er ikke noget, man får for sjov,« sagde Anderson til The Times i London. »Jeg tror ikke, at han nogensinde kommer sig helt efter denne omgang, men han vil helt sikkert være i gang igen om et par måneder. Han kan allerede arbejde og dyrke tai chi. Jeg er meget glad. Det er et nyt liv for ham.«
   Reed skrev selv en opdatering på Facebook: »Jeg repræsenterer en sejr for moderne medicin, fysik og kemi. Jeg er større og stærkere end nogen sinde før. Min Chen Taiji og sundhedsrutine har tjent mig godt i alle disse år, takket være mester Ren Guang-yi. Jeg ser frem til vende tilbage til scenen og skrive sange, som rører ved jeres hjerter og hjerner og universet mange år ud i fremtiden.«

LEWIS Allan Reed blev født i Freeport på Long Island den 2. marts 1942. Han voksede op i en jødisk gennemsnitsfamilie, som levede efter Eisenhower-modellen i de friserede forstæder. Faderen Sidney var revisor, moderen Toby tog sig af huset og børnene. Lou fik en lillesøster, Elizabeth eller Bunny, da han var fem.
   Forældrene syntes, at Lewis skulle uddanne sig som læge eller advokat. Han drømte selv om en sportskarriere, hvis man skal tro titelsangen på Coney Island Baby (1975): »When I was a young man in high school, believe it or not, I wanted to play football for the coach.« På The Bells (1979) skildrer »Families« en bittersød sammenkomst i familien. På Growing Up in Public (1980) tager »Standing on Ceremony« afsked med den selvudslettende mor, som var forhenværende skønhedsdronning.
   I puberteten blev den biseksuelle dreng deprimeret og begyndte at sværme for andre unge mænd. Forældrene fik ham indlagt på Creedmore State Hospital, hvor han blev behandlet med elektrochok og psykofarmaka. Oplevelsen er én gang for alle brændt fast i sangen »Kill Your Sons«, som blev skrevet længe, før den landede på albummet Sally Can’t Dance. Den er et ætsende opgør med normaliteten.
   Reed gik på Syracuse University og tog skrivetimer hos digteren Delmore Schwartz, som blev en blanding af mentor og rollemodel. I 1964 kom Reed til New York og blev kontraktansat sangskriver – efter samlebåndsprincippet – hos Pickwick Records. Her blev han fortrolig med rockgrammatikken. Han blev også en del af kredsen, som kom og gik i Andy Warhols atelierbygning The Factory.
   Det var Warhol, som præsenterede Reed og waliseren John Cale for hinanden. Guitaristen Sterling Morrison, Reeds studieven, kendte trommeslageren Maureen Tucker. Warhol syntes, at det tyske stjernefrø Nico, som bl.a. havde medvirket i Fellinis La Dolce Vita, ville være et visuelt aktiv. Reed havde forbehold, men forestillingen The Plastic Exploding Inevitable blev sat i værk, og i 1966 indspillede The Velvet Underground et debutalbum, som Verve/MGM udgav i marts 1967.




DET er næppe muligt at overvurdere betydningen af de fire album, som The Velvet Underground udgav. De har simpelt hen inspireret så mange. Det er meget forskellige album. Nico gør en dramatisk forskel på det første, dét med Warhols aftagelige bananmærkat. Der er mere Cale end Reed i de frapperende arrangementer. Sangene handler om narkomani og sadomasochisme på et tidspunkt, hvor andre bands sang om blomster, kærlighed og fred i verden. I sange som »Sunday Morning« og »I’ll Be Your Mirror« er der også en skærende uskyld, som sættes op mod mørket – og for dét virker mere autentisk i konteksten.
    Nico havde forladt bandet, da det mørkere, mere fræsende White Light/ White Heat udkom med dissonanssignaturen »Sister Ray«. På det tredje, næsten gyldent velklingende album var også Cale forsvundet. Reed satte Doug Yule til at synge ballader som »Candy Says« og »Jesus«, mens han selv stod ved mikrofonen på den overjordisk smukke og erfarne evergreen »Pale Blue Eyes«.
   I 1970 kom rockrødderne til deres ret på albummet Loaded, hvor store sange som »Sweet Jane« og »New Age« præsenteres. For første gang er lyden radiovenlig, og gadedrengen træder i karakter: »Standin’ on the corner/ Suitcase in my hand…«
   Reed blev kaldt punkrockens gudfar for de plader. Uden Velvet Underground var der ikke blevet noget Nirvana, ingen Patti Smith eller Arcade Fire. Da konstruktionen faldt, førte Yule The Velvets videre et par år. Albummet Squeeze (1973) var hæderligt nok, men kom fra en helt anden klode. Cale og Nico var for længst i gang med egne ting. Uden V.U. var der heller inten Paris 1919 eller The Marble Index.
    Reed vidste ikke, hvad han skulle. Han bed stoltheden i sig og arbejdede for sin far i to år. Så blev der ringet fra England, hvor tidens varme navn, David Bowie, hyldede Warhol og Reed på albummet Hunky Dory og talte højt om sin beundring. Reed skrev kontrakt med RCA og tog til London for at indspille Lou Reed (1972) med britiske musikere som Steve Howe og Rick Wakeman.
   Siden fulgte 20 album i en 40 år lang karriere.



REED var en sjælden sangskriver for tiden, der dyrkede bløde værdier, utopisk vision og følsom erfaring. Han gav skyggesidens mennesker stemmer og sang om verden set fra narkomaner og prostitueredes synsvinkel. Der var ingen protest eller indignation. Sangene var reportager og lød, som om Reed var hovedpersonen. Faktisk skrev han »I’m Waiting for The Man« (om at vente på sin pusher) og »Heroin« (om fryden »when the smack begins to flow») i gymnasiet. Senere fik han erfaringen selv.
   Man møder et væld af forskellige typer på de album, som Reed sendte ud i 70erne. Ensomme singler (»Saturday Night«), elskende i parken (»Perfect Day«), skærmkartofler med kort erindring (»Satellite of Love«) og folk, der bliver høje på lystmord (»Kicks). Eller pinlige festaber (»I’m just a gift to the women of this world«), venner som tog til Vietnam (»Billy«), hvide mænd, som vil være sorte (»and have a big prick too!«), misbrugsmødre, hvis børn bliver taget fra dem (Berlin).
   Af og til kunne man genkende personlige træk hos fortællerstemmen, men for det meste var sangene som noveller, monologer med et usædvanligt troværdighedspræg. Reed var ingen Dylan eller Cohen (eller Cale, for den sags skyld). Der er få poetiske stilgreb, og på tryk ser teksterne fattige ud: »I’m gonna stop wasting my time/ Somebody else would have broken both of her arms,« slutter den store forløsende »Sad Song« på Berlin.
   I et interview fra 1970erne sagde Reed om sin poetiske metode: »Jeg studerer altid mennesker, jeg kender, og når jeg synes, at jeg har regnet dem ud, går jeg afsides og skriver en sang om dem. Når jeg synger sangen, så bliver jeg dem. Det er af den grund, at jeg kan virke blank og tom, når jeg ikke er i gang med noget. Jeg har ikke nogen personlighed selv, jeg samler bare andre menneskers op.«


BETRAGTNINGEN står i Michael Wrenns Between The Lines (1993), en kommenteret citatsamling, der i kortfattet krønikeform får sagt mere, end de regulære biografier af Peter Doggett (1991), Victor Bockris (1994) og Anthony DeCurtis (2017) gør på 4-500 sider. Der er skrevet stakkevis af bøger om The Velvet Underground, men ingen som følger Reed helt til dørs. Dave Thompsons Your Pretty Face is Going to Hell (2009) er et hæderligt forsøg på at kortlægge forbindelsen mellem Reed, Bowie og Iggy Pop i 70erne.
   Men digteren uden personlighed er måske også bare en person i en sang. I »N.Y. Stars« fra Mistrial (1986) kommer en foragtelig fan hen og siger: »I’m so empty/ No surface, no depth/ Oh, please, can’t I be you?/ Your personality’s so great.«
   Reeds allerbedste linjer falder i en konstatering på albummet Street Hassle (1978): »You know, some people got no choice/ And they can never find a voice/ to talk with that they can even call their own/ So the first thing that they see/ That allows them the right to be/ Why, they follow it/ You know, it’s called: Bad Luck.«
   Reed kommenterede selv sine sange i udvalget Between Thought and Expression (1991), hvor også hans interviews med Vaclav Havel og Hubert Selby, Jr. er optrykt. Hans favorit var titelnummeret fra The Bells, der blev skrevet i ét hug, helt som den står og bliver reciteret (over Don Cherrys klagende horn) i Tyskland i 70erne.




I Pass Thru Fire: The Collected Lyrics (2000) er kommentarerne væk. Til gengæld finder man den fulde libretto til musicalen Time Rocker, som aldrig blev produceret. Bogen bruger typografiske tricks: uskarp skrift, løse linier, bogstaver der drypper ned over siden. Nervøsiteten i skriftbilledet og det pompøse præg gør bogen til et billede på den ældre Reeds selvforståelse. Han var aldrig i tvivl om sin egen værdi.*
   Reed havde ry for at være arrogant og dominerende. Han var manden, der måtte styre sit band. John Cale beskriver i selvbiografen What’s Welsh for Zen? (1999), hvor svær Reed var at arbejde med. De to mænd kunne ikke døje hinanden, skønt de arbejdede sammen igen i 90erne, både på Songs for Drella (1992), der blev skrevet til minde om Andy Warhol, og på en koncertturne, som i 1993 genforenede de overlevende medlemmer af The Velvet Underground. Bandet spillede også på Roskilde. Der var laserkanoner og fyrværkeri. Det var ikke en mindeværdig koncert.
   I erindringsbogen fortæller Cale om en middag hos Lou og Rachel (Reeds transseksuelle partner fra 1974-79). Reed gik på toilettet og blev væk meget længe. Cale gik ud for at se, hvor han blev af. Lou sad på gulvet med en gummislange viklet om armen og en injektionssprøjte, der var stukket halvt ind. Cale traf en hurtig beslutning og jog kanylen ordentligt ind. Efter fem minutter kom Reed tilbage og satte sig ved bordet, kølig og klar, som om intet var hændt.
   Det var i denne periode, at Reed skrev flest sange og gav flest koncerter. Det har altid imponeret mig , at han kunne skabe så meget på disse vilkår. Og alligevel have 40 år og flere hovedværker i sig bagefter.




DER er fire faser i Reeds liv som kunstner. De klassiske Velvet Underground-album var en fælles betræbelse, men han kom med grundmaterialet.
   1972-75 udgav Reed hos RCA de karrieredefinerende plader, som udgør resten af fundamenet for legenden. Lou Reed (1972) er hængslet, som forbinder Velvet-tiden med solokarrieren. Det er samtidig et patchwork med sange, der fungerer som visitkort: Se, det hér kan jeg også, være hitmager, lyrisk singer-songwriter, solid rockhåndværker og psykedelisk avantgardist. Når bare I ringer, kan I få hele pakken.
   Transformer (1972) og Berlin (1973) var bestemmende værker på hver deres måde, stadig to af Reeds allerbedste. David Bowie producerede Transformer og gav sin amerikanske inspirator et nyt publikum i glitterrockgenerationen. Her finder man signatursangen »Walk on the Wild Side«, der faktisk blev skrevet til en musical med motiver, som var hentet hos forfatteren Nelson Algren. Da teaterprojektet blev aflyst, tog Reed det bedste riff med sig og skrev nye vers om folk i Warhol-kredsen: Candy Darling, »lille« Joe Dallasandro osv.
   Det løsere, funk-flirtende Sally Can’t Dance (1974) blev Reeds største sællert (nr. 10 i USA), mens koncertpladerne Rock ’n’ Roll Animal (1974) og Lou Reed Live (1975) samlede op på den mytologiske tid med The Velvets. Trods fodfejl og ujævnheder repræsenterer RCA-tiden en kraftpræstation. Industrial-albummet Metal Machine Music (1974) fik selskabet til at opsige Reed, men Coney Island Baby – der genbruger recepten fra Transformer - satte et klart og smukt punktum for RCA-tiden.






FRA og med Rock ’n’ Roll Heart (1976) udgav Reed sine plader hos Arista Records, hvor Clive Davis var mere åben for princippet om flossede kanter. Fans, som havde fravalgt Reed efter Velvet-tiden, begyndte at høre efter igen. Street Hassle var det definitive gadelivsalbum med højdepunkter som »Dirt«. På The Bells og Growing Up in Public bliver den journaliske metode brugt til at skrive personlige sange. »The Power of Positive Drinking« er morsom på en ny måde. »Families« er bevægende på en ny måde. »The Bells« er litterær på en ny måde.






DE nye måder blev fuldt forløst på hovedværket The Blue Mask fra 1982. Coveret viser Mick Rocks portræt fra Transformer-omslaget, nu overmalet med blåt. Sangene handler om at blive sat fri, om at overvinde abstinenser, blive en ny mand og køre motorcykel på landet, have en hverdag med hustruen Sylvia Morales, som Reed blev gift med i 1980. Delmore Schwartzs ånd velsigner »Our House«, men titelsangen er et skræmmende lydbillede: »Cut the stallion at his mount/ And stuff it in his mouth.«
   Nu var Reed tilbage på RCA og blev som andre koryfæer en lettere sag i de gennemsigtige 80ere. Legendary Hearts (1982) var et forfriskende hurtigt album med ironiske Amerika-myter som »Pow Wow« og »Home of the Brave«. New Sensations (1984) og Mistrial (1986) var i stigende grad på det jævne.






REED var jo ikke skønsanger. De fleste tekster blev fremsagt med en udtryksløs stemme, som blev dybere med tiden. Det kunne være ganske effektfuldt, når han en sjælden gang lod den stige og knække over. Det kunne også lyde regulært rædselsfuldt. På scenen fik han aldrig lært at time sine sange som i studiet. Han kom altid ind en takt for sent og måtte skynde sig længere henne i linjen.
   Alligevel blev det til 12 koncertplader, der alle har fortrin og highlights. Han sagde ikke meget – bortset fra på Take No Prisoners (1978), hvor han er på hjemmebane i Brooklyn og forvandler »Sweet Jane« til noget, der minder om standup, måske en musikalsk version af den ikke mindre profane Lenny Bruce. »Fuck Radio Ethiopia, man – I’m Radio Brooklyn!« siger han med særlig hilsen til opkomlingen Patti Smith. Animal Serenade (2001) var et sent og hæderligt livealbum. Man skal naturligvis også se den koncertfilm, som Julian Schabel fik ud af Berlin i 2008.





REED var heller ingen superguitarist, men – og det er et MEN med versaler – han  havde sin umiskendelige tone, og han nærede en dyb kærlighed til den rene, rå lyd - den hvide lyd – med feedback, fuzz og durrende drone. Et godt riff og behændige trommer kunne blive til radiohits på tre minutter eller 20 minutter lange skulpturer af lyd. Støjen steg og faldt i kaskader. Reed var den store primitivist i musikken.
   Denne kvalitet er konstant og vital i hele sangværket, fra »European Son« på The Velvet Underground and Nico i 1967 til »Junior Dad« på Lulu i 2011. Det var sikkert også guitarlyden, der holdt ham til ilden de sidste årtier, hvor foto, kunst, holisme, tai chi osv. fyldte mere og mere i hverdagen på den sagnomspundne »Rooftop Garden«, som han delte med sin mere naturligt avantgardistiske tvillingesjæl, Laurie Anderson.
   Hos Reed kom kunsten ofte til at ligne noget tillært. Når parret turnerede sammen, virkede Reed som det tynde øl, når han sad og nørdlede på sin guitar i baggrunden, mens Anderson fremførte sine satirisk-abstrakte glansnumre fra Big Science, Life on a String og Homeland. Sådan så det i hvert fald ud i Koncerthuset i 2010.

    

REEDS sidste fejlfri album – lad os kalde det en klassiker - er New York (1989), som kommer rundt om mange hjørner af hjembyen i 14 exceptionelt velskrevne sange, der afleveres energisk og prunkløst. Der er dybde, kant og et poetisk overskud i satiren såvel som i romantikken og realismen.
   Romantikken blomster mod alle odds i »Romeo Had Juliette«, hvor Manhattan synker som en sten i Hudson River (»They wrote a book about it, they said it was like Ancient Rome«). »Dirty Blvd.« reviderer symbolværdien af Frihedsgudinden: »Give me your hungry, your tired, your poor, and I’ll piss on them/ That’s what the Statue of Bigotry says/ Your poor huddled massses – let’s club them to death/ And get it over with and just dump them on the boulevard.«
   Der er derimod et elegisk vemod i »Halloween Parade«, hvor AIDS har tyndet ud i oktoberskaren af venner, som fejrer seksualiteten: »In the back of my mind I was afraid that they meant you.« En ægte indignation kommer for én gangs skyld frem uden filter i »Strawman«. Europas mørke fortid berøres i »Good Evening, Mr. Waldheim« (Reed troede ikke på tilgivelse og aflyste alle koncerter i Østrig). En digter fabulerer i skrøner som »Last Great American Whale« og »Beginning of a Great Adventure«. Sidstnævnte sang overvejer, hvordan det ville være at have børn. Netop dét fik Reed aldrig prøvet.




DER er smukke sange (og gode historier) på Songs for Drella, som John Cale og Lou Reed skabte sammen efter Andy Warhols død, men på konceptalbummet Magic and Loss (1992) bliver sorgarbejdet næsten mekanisk. Titelsangen »Magic and Loss – The Summation« er værdig og klar, men temaet gentages 13 gange og ender med at udvande sig selv.
   Herefter tynder sangene ud. Set The Twilight Reeling (1996) og Ecstasy (2000) har gode momenter (»NYC Man« på Twilight, »Paranoia Key of E« på Ecstasy), men er svære at nå til at genhøre. Dobbeltalbummet The Raven (2003) var ventet med  spænding, fordi det brugte tekster af Edgar Allan Poe og fyldte rammen ud med nye versioner af »Perfect Day« og »The Bed«.
   Laurie Anderson, David Bowie, Antony Hegart, Steve Buscemi og Willem Dafoe gæsteoptræder. Hal Willner har produceret, og Julian Schnabel har designet det grafiske udstyr. Alligevel er The Raven det Lou Reed-album, man ikke kan sige én god ting at sige om.
   I 2007 udkom ambiance-albummet Hudson Wind Meditations. Det var Reeds private meditationsbånd, en samling af soundscapes, man kunne bruge som baggrund for træning og arbejde. Lydlandskaberne er den diametrale modsætning til Metal Machine Music, som irriterede og forvirrede i 1974, men betragtes som et pionerværk inden for electronica og industrial.





DET sidste album blev Lulu, som Reed skrev og indspillede sammen med Metallica. Konstellationen vakte opsigt, men de fleste hadede musikken. Faktisk er der tale om en sangkreds, som vender hjem til tematikken fra Berlin. Blot er den hér koncentreret med særlig ubønhørlighed.
   Lulu bygger på de samme skuespil af Frank Wedekind, Erdgeist (1895) og Die Büchse der Pandora (1904), som G.W. Pabst filmatiserede med Louise Brooks i rollen som Lulu (1929) og som Alban Berg i 1937 omskrev i operaform. I den første opsætning blev Lulu præsenteret som et farligt dyr i den menneskelige cirkus. Wedekind spillede selv Jack the Ripper, som dræber Lulu til slut. Der er en fed understrøm af fatalisme og masochisme i krøniken om de misbrugte liv:
   »You come and go like the goddess you are/ We’re mere mortals below/ Fingertips run through your hair/ We are mere mortals below/ Are meant to be peons/ Are meant to be servants/ Are meant to be dismissable objects/ One fucks with…«
   Metallicas tyngde passer til de forrevne linier, og til slut er »Junior Dad« et fritstående værk på 18 minutter. Lulu bider og river i sjælen. Det er væmmelse, kød og blod, der kan mærkes. Lad os vente lidt med at glemme den helt.
   Og lad os slutte med at høre »NYC Man« fra Set the Twilight Reeling: »You say ’Leave’ and I’ll be gone/ Without any remorse/ No letters, faxes, phones or tears/ There’s a difference between/ Bad and worse// New York City/ How I love you/ Blink your eyes and I’ll be gone/ Just a little grain of sand.«
   Lou Reed var min helt i en menneskealder. Han så på sin tid med vantro og medlidenhed. Jeg vil savne at vide, han bor i New York.



VIDERE IND: Et godt sted at begynde er 3CD-sættet NYC Man: The Ultimate Collection 1967-2003. Fra 2012-2015 udkom The Velvet Underground & Nico, White Light/ White Heat, The Velvet Underground og Loaded i definitive 6CD-udgaver. I 2016 udkom bokssættet The RCA & Arista Albums Collection, som samler 16 album fra Lou Reed til og med Mistrial. De 8 albums fra New York til og med The Raven og Animal Serenade er samlet i The Sire Years: Complete Albums Box fra 2015. Lulu-albummet fra 2011 udkom på Mercury/ Universal. 
   Det første udvalg med samlede tekster udkom på Viking/ Penguin i 1992, da Reed blev 50 år. Bogen hedder Between Thought and Expression og hører sammen med et RCA-bokssæt med samme titel. Det er her, at Reeds samtaler med Vaclav Havel og Hubert Selby Jr. indgår. Forlaget Politisk Revy udgav Mellem tanke og udtryk. Udvalgte tekster og journalistik i serien Rævens sorte bibliotek. Teksterne er oversat af en vis Bo Green Jensen. Forlaget Hyperion udgav Pass Thru Fire: The Collected Lyrics i 2000.



I 2019 udkom I'll Be Your Mirror: The Collected Lyrics på forlaget Faber & Faber. Her er de typografiske gimmicks forsvundet. Også samtalerne med Havel og Selby er taget ud. Til gengæld samler bogen virkelig alt, inklusive Time Rocker, The Raven, Lulu og spredte tekster, som Reed skrev til eller sammen med andre. Bogen er på 652 sider, i hvidt hardcover med bibelsort smudsbind og forfatternavnet præget i sølv. Der er en grundig diskografi og tre nyskrevne forord af Martin Scorsese, James Atlas og Laurie Anderson. 
   Der er dog ingen digte. Det er der i Do Angels Need Haircuts? Early Poems by Lou Reed, som Anthology Editions udgav i samarbejde med Lou Reed Archive i 2018. Bogen er et udskrift af de tekster med sammenknyttende kommentarer, som Reed fremførte ved en digtoplæsning i St. Mark's Church-in-the-Bowery den 10. marts 1971.
   I sit forord skriver kuratoren Anna Waldman, at bogen fryser Reed i det øjeblik, efter The Velvet Underground og før solokarrieren, hvor han ikke vidste, hvad han skulle, og forsøgsvis så sig selv som professionel forfatter. Der er sjældne fotos af Reed og de tidsskrifter, han bidrog til. Der er endda et billede af det kassettebånd, som teksterne er skrevet ud fra. Sætstykket er teksten til »The Murder Mystery« (fra The Velvet Underground), som er trykt i sin helhed. De to spor i sangen har hver sin farve. Laurie Anderson har skrevet en efterskrift.
   Kort før sin død poserede Reed for fotografen Jean Baptiste Mondino. Portrættet skulle bruges i en reklame for hovedtelefoner. Nu fungerer det som forside på det officielle website. Og som forside på dette blogindlæg. Det er det allersidste foto af Lou Reed.

En kortere version af nekrologen stod i Weekendavisen Kultur 01.11.2013