Translate

fredag den 27. november 2020

Evig Latter: Komikeren Andy Kaufman 1949-1984

 

MANDEN FRA MÅNEN
Milos Forman, Jim Carrey og Andy Kaufman

Af BO GREEN JENSEN

MAN siger om nogle mennesker, at de lever i deres egen verden. Er særheden mere udtalt, synes vi enerne kommer fra en anden klode, og bliver adfærden decideret aparte, må både sproget og velviljen kapitulere. Så lukker vi bare personerne inde og kalder dem syge i sindet.
   Den amerikanske komiker Andy Kaufman (1949-84) hørte for mange at se til i sidstnævnte kategori. Imidlertid fik han så mange fans og disciple, at man ikke kunne indlægge ham. Det var heller ikke muligt at affærdige hans grænseoverskridende humor, som dyrkede det pinlige, kejtede og uforudsete i en ramme – tv-mediet  hvor alt skal ligge fast på forhånd, ikke mindst de spontane islæt.
   For tv-selskabet ABC blev forbindelsen med Kaufman et mareridt. Da man fyrede ham, stævnede han direktøren og krævede 200 millioner dollars i erstatning. For denne sum ville han købe selskabet og forvandle det til et netværk, der sendte fribydning i døgndrift.
   Det juridiske aspekt bliver ikke beskrevet i Milos Formans film om den mærkelige mand fra Long Island. Det gør til gengæld hans bizarre forhold til brydning med kvinder. Faktisk skildres forblændelsen så udførligt, at man næsten taber tråden midt i den ellers velskabte film.*
   Kaufmans tid havde det ligesådan. Latka fra Taxi var pludselig sær. I hvert fald var han gået over stregen og fik aldrig lov at vende tilbage, hverken som den majestætisk ubehøvlede Las Vegas-sanger Tony Clifton, Foreign Man, Elvis Presley eller andre af sine personaer.




KAUFMAN var med i førsteudgaven af Saturday Night Live, men det var rollen som Latka Gravas i situationskomedien Taxi (1978-83), der gjorde ham til stjerne. Andy hadede Taxi. Hans manager George Shapiro  i filmen spillet af Danny DeVito, der havde en hovedrolle i Taxi  måtte lægge et stort arbejde i at overtale ham, og han mildnedes aldrig i sin foragt. Hvis et publikum ville se Latka Gravas, straffede han det ved at synge samtlige vers af »One Hundred Bottles of Beer« eller læse hele F. Scott Fitzgeralds The Great Gatsby med karikeret britisk accent. Hvis han ikke sendte dem Tony Clifton. Publikum blev dog ved med at komme. Judd Hirsch fra Taxi kunne ikke fordrage Andy Kaufman, men da Kaufman døde skrev Hirsch nekrologen i Rolling Stone Magazine.
   Det var ikke mindst denne slags behagesyge forstillelse, som Kaumann ville udfordre. Hans dadaistiske praksis giver lidt mere mening, hvis man opfatter ham som performance-kunstner, snarere end stand-up komiker. Det kunne man på klubscenerne, og også det unge publikum, der sad oppe for at se Saturday Night Live satte pris på hans håndtering af den pinlige pause. Tony Clifton-figuren var et originalt koncept, men da Kaufman begyndte at kæmpe med kvinder, slap velviljen op. Hans fejde med bryderen Jerry Lawler var aftalt spil, men lignede alvor. På David Lettermans show slog Lawler Kaufman i dørken for åben skærm. Kaufman og Bob Zmuda, som var Andys makker i tykt og tyndt, morede sig uforbeholdent, men kun de to lo, så det kunne høres.



FORMANS film er forvirrende, fordi den rokerer om på nøglebegivenhederne i Kaufmans liv og komprimerer kronologien. Ti-femten år koncentreres til noget, der ligner det halve. Endvidere får man indtryk af en vis orden, en progressiv metode i Kaufmans galskab. Virkeligheden var ikke så entydig. Bryderen tog sin kontaktsport alvorligt, men dyrkede samtidig transcendental meditation og afsluttede sin optræden med at servere mælk og småkager for publikum.
   Man On the Moon lægger sig i naturlig forlængelse af Formans forrige film, Folket mod Larry Flynt (1996), en heltedyrkende fremstilling af fantasten og pornografen, som udgav Hustler Magazine. Flynt fik lov at fremstå som en amerikansk dissident, der handlede ud fra moralske principper. I tilgift fik man et gennemført billede af tiden og kulturen, som Hustler fødtes i og med. På samme måde er hovedattraktionen i Man on the Moon de minutiøse rekonstruktioner af amerikanske mediefænomener fra 70’erne og 80’erne.
   Heppekoret The Rockettes er på scenen, da Andy tager afsked med sit publikum i Carnagie Hall. De oprindelige spillere fra Taxi, inklusive Judd Hirsch, medvirker i genopførelsen af den famøse episode, som Kaufmans monstrøse Tony Clifton-persona dekonstruerede live, og vi ser Andy kaste et glas vand i ansigtet på Michael Richards, da han som gæstevært på Fridays saboterer programmet. Richards (senere krøltoppen Kramer i Seinfeld) spiller dog ikke sig selv, og det er faktisk godt at se, at der er grænser for, hvad man tilgiver en afdød legende i pengenes navn.



DET er tydeligt, at Forman solidariserer sig med de amerikanske excentrikere, som manuskriptforfatterne Scott Alexander og Larry Karaszewski efterhånden har samlet et galleri af. Alexander og Karaszewski skrev også Larry Flynt-filmen, men det var deres manuskript til Tim Burtons Ed Wood (1994), som etablerede metoden. Alle tre film benytter en traditionel, tv-biografisk form til at skildre særdeles utraditionelle personer. Kronologien gør det ud for dramatisk stringens, og det er så op til emnet – fantasten, eneren, sabotøren i centrum  at levere de egenskaber, der skal knæsætte tema og hovedmotiv.
   Det er i den forbindelse interessant at se, hvor forskelligt accenten lægges af de medlevende instruktører. Ed Wood, den karismatiske B-filmsskaber, som aldrig tog en scene om og fik afløb for frustrationerne ved at udleve sit transseksuelle væsen, blev i Burtons fortættede mørke genstand for en genuin vision. Man blev ikke klogere på manden, men man var uafbrudt fascineret og eminent underholdt. Filmens afsind matchede emnets, og af samme grund føltes den både vedkommende og kunstnerisk tilfredsstillende. Man sad aldrig og spurgte, hvad man skulle med filmen.
 
 

MILOS Forman er mere realitetsorienteret. For ham udgjorde desperadoen Larry Flynt et forfriskende brud med tidens politiske korrekthed, og hele apparatet omkring Hustler blev skildret med lige dele satirisk årvågenhed og antropologisk interesse. Den tjekkiske tilflytter har jo outsiderblikket til fælles med de utilpassede amerikanere. Som de er han en fremmed i et fremmed land og betragter mediemaskineriets absurditeter med forfærdede og fascinerede øjne, som kunne sidde på et væsen fra Mars. For Burton, som selv er en af de store originaler og et oplagt emne for Alexander og Karaszewski, havde Ed Woods verden karakter af slaraffenland.
   Man føler sig derfor tættere på virkeligheden hos Forman, og selv hvis man ikke delte den universelle begejstring for Folket mod Larry Flynt, skulle man være tungnem for at overse det moralske lærestykke, som lå gemt i portrættet af manden, der med næb og kløer forsvarede sin ret til at pirre, hidse og skænde på tryk. Ved vejs ende var man manipuleret så grundigt, at man kunne forveksle Flynt med en frihedskæmper. Effekten lå dog betænkelig tæt på den, som får én til at dele Jim Garrisons konspirationsteori, når man netop har set Olivers Stones film om mordet på JFK.


 
DENNE film har ikke samme præg af selvfølgelig henvendelse. Man er meget imponeret, ikke mindst af Jim Carreys Andy Kaufman, men denne gang spørger man virkelig, hvad vi egentlig skal med historien.** »Efter Andys død er hans liv blevet forvandlet til én stor vandrehistorie,« står der på websitet Goofing On Elvis, som er en af de mange hyldestsider på Nettet. Her betragter man filmen som en forpasset chance og en vulgærudgave af Kaufmans geni.
   Robin Williams (1951-2014) citeres for betragtningen: »Andy gjorde sig selv til præmissen, og resten af verden var pointen.« På R.E.M.-albummet Automatic for the People (1992) sang Michael Stipe den hyldestsang til Kaufman, som filmen –
 der har Stipe som med-producer tager sin titel efter. Da den endelig klinger under creditsekvensen til slut, får man for første gang en klump i halsen og føler, at noget falder i hak. Ellers er man det meste af vejen forbavsende upåvirket af den sygehistorie som bliver fortalt.



DE bedste øjeblikke er begyndelsen, som lader Carrey lege stop-motion med forteksterne, og scenen hvor den kræftsyge Kaufman er fløjet til Filippinerne for bogstaveligt at få sygdommen revet ud af kroppen.
   En healer presser tilsyneladende blodige ting ud gennem huden på folk. Da det bliver Kaufmans tur, gennemskuer han bedraget. Carrey lukker da sine øjne og smiler, for i denne sidste indsigt, som han hellere havde været foruden, findes kernen i Kaufmans evangelium: »If you believe/They put a man on the moon/ If you believe/ There’s nothing up their sleeve/ then nothing is cool«.
   Kaufman satte pris på grusomme vittigheder, der ikke havde nogen pointe. Han havde aldrig røget eller drukket, spiste kun sund mad og mediterede, når han kunne. Alligevel fik han konstateret lungekræft og døde i en alder af 35 år. »Now Andy, did you hear about this one?/ Tell me are you locked in the punch?/ Andy, are you goofing on Elvis/ Tell me are we losing touch?«

*) Det er uklart, om Kaufmans kærlighed til professionel brydning var et kønspolitisk statement, en personlig seksuel særhed, et langstrakt mediestunt eller en regulær sportslig ambition. Fribrydning fyldte virkelig meget i hans liv de sidste år, men altid i karikeret teaterversion. Fra 1979-83 havde han mere end 400 kampe med kvinder, bl.a. Playboy-pinuppen Susan Smith (1981). Han kaldte sig »Inter-Gender Wrestling Champion of the World« med fingeret, uudgrundelig stolthed. Hans 1982-kamp mod Jerry »The King« Lawler (som spiller sig selv i Man on the Moon) er legendarisk. Ligeledes den episode af Late Night with David Letterman, hvor Lawler slår Kaufman i ansigtet efter megen verbal aggression fra begge parter. Først i 1995, da NBC sendte »A Comedy Salute to Andy Kaufman« blev det afsløret, at fjendskabet var iscenesat og kampene var aftalte. Det var Jim Carrey, som røbede det, endnu før han var castet som Kaufman i Man on the Moon. Sangerinden Debbie Harry og multikunstneren Laurie Anderson medvirkede i Kaufmans brydeforestilling. For dem var der aldrig tvivl om, at Kaufmans lidenskab var en kunstnerisk performance og indgik i en kosmisk comedy act, der kunne siges at omfatte hele tilværelsen.    



**) Jim Carrey spillede Kaufman midt i et cirka ti år langt winning streak, hvor han knapt kunne gøre noget forkert, i hvert fald i sin store og hengivne fanskares øjne. Den gyldne tid begyndte med Ace Ventura: Pet Detective og The Mask (1994) og sluttede cirka efter stjernestunden i Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004), hvor det ellers så ud, som om karrieren kunne nå et nyt niveau i (endnu) mere dramatiske roller. 
   Efter rollen som Count Olaf i A Series of Unfortunate Events (2004, da. Lemony Snickets Én ulykke kommer sjældent alene) fulgte usikre roller i LGBT-komedien I Love You Philip Morris (2009) og familiefilmen Mr. Popper's Penguins (2011) har kun den svage Dumb and Dumber To (2014), hvor både Carrey og Jeff Daniels bliver svigtet af en halvhjertet indsats fra skaberne Bobby og Peter Farrelly (der ligesom ikke rigtigt vil være ved deres gamnle komedie) lignet en populær hovedrolle.
   Men på Mostraen i Venedig i 2017 kom Carrey pludselig frem og brød sin tavshed med Netflix-dokumentaren Jim & Andy: The Great Beyond, som Chris Smith har instrueret og Barry Poltermann har klippet med Carreys egne optagelser fra indspilningen af Man on the Moon.
   The Great Beyond beskriver, hvordan Carrey og Milos Forman arbejdede med Andy Kaufman-portrættet. Carrey filmede selv på settet, så man kunne se, hvordan han blev i karakter som Kaufman og den onde tvilling Tony Clifton. I 2017-optagelserne sidder Carrey uventet distingveret og siger dybe ting om omsider at være fri af sociale hensyn og strukturer, om bare at lade sig falde og flyde i nuet. Det er ikke en halvglemt stjerne, der masturberer. Det er overraskende værdigt og relevant, netop fordi Carrey endelig har lagt behagesygen fra sig.
   I 2020 arbejder Carrey videre med komedieprojekter på Showtime (I'm Dying Up Here 2017-2018; Kidding 2018-2020). Endvidere er han sprunget ud som politisk karikaturtegner med en række aktuelle kommentarer på Twitter. 


Man on the Moon. Instr.: Milos Forman. Manus: Scott Alexander og Larry Karaszewski. Foto: Anastas N. Michos. 119 min. USA 1999. Dansk premiere: 17.03.2000


Fotos: Universal/ CineMaterial/ FilmAffinity/ MovieStillsDB/ Netflix
Filmen streames ikke i Europa, men findes på blu-ray og dvd
Trykt i Weekendavisen Kultur 17.03.2000 - noter nyskrevne november 2020

tirsdag den 24. november 2020

Store instruktører: Milos Forman 1932-2018




EN MAND AF SIN TID 
Miloš Forman 1932-2018

Af BO GREEN JENSEN


FILMSKABEREN Miloš Forman døde på Danbury Hospital i hjembyen Warren, Connecticut. Det skete fredag den 13. april, 2018. Han blev 86 år gammel.
   Forman nåede at leve tre liv i sin tid. Først var han dissidenten, en fri ånd i det kommunistiske Tjekkoslovakiet. I 1968 kom han til USA som immigranten. Her fik han mesterstatus og skabte stor filmkunst i tre årtier. Efter ni år på tålt ophold blev han amerikansk statsborger i 1977.
   Endelig blev han anakronismen, som ikke kunne få sine projekter realiseret. Den slags sker for de bedste. Det gik Billy Wilder lige sådan.
   Til gengæld nød Forman et rigt otium. I den tjekkiske tid var han gift to gange. I 1964 fik han tvillingesønner med sin anden hustru, Vera Kresadlova, men familien blev i Prag, da Forman tog til Hollywood.
   I USA var han ungkarl i 30 år. Så blev han gift med Martina Zborilova fra Brno. Hun var skuespillerinde, men fungerede som Formans assistent under indspilningen af Folket mod Larry Flynt (1996). Han var 67, da han atter blev far til tvillingedrenge. Jim og Andy Forman blev født i 1999.


HAR disse private ting noget med værket at gøre? Det mente Forman jo selv. Han skildrer det flimrende liv i sin usentimentale selvbiografi, Turnaround (1994). Hverdagen i Connecticut er beskrevet med umådelig varme i Miloš Smidmajers portrætfilm Milos Forman: What Doesn’t Kill You… (2009). 
   Her ser man også Forman tage tilbage til fødebyen Čáslav og præsentere en film i den lokale biograf, som er nyrenoveret og bærer hans navn. Han besøger Terezin (Theresienstadt) med sin familie. Formans forældre døde begge i nazistiske koncentrationslejre. Miloš og hans storebror voksede op hos familie og venner. 
   Formans første kærlighed var teatret. Han ville gerne producere og sætte i scene. Han valgte manuskriptlinien på Akademiet i Prag, hvor både teater, dans, musik og film var repræsenteret. Han fik sine første opgaver i tv og kunne til det sidste tale vredt om idiotiske påbud, som den politiske censor fik gennemført.
   I 60erne var han med til at gøre »den tjekkiske bølge« til et begreb. Efter øjenåbneren Konkurs (1963) fulgte tre hovedværker – Sorte Peter (1964), Blondinens kærlighed (1965) og Brandmænd i fyr og flamme (1967) –
 der forenede boblende menneskevarme med en subtil og stilfærdig kritik af systemet.



DA sovjetiske tanks indtog Prag i foråret 1968, var Forman på vej til USA. Her landede han i Hollywood og havde optimale vilkår de følgende år, mens filmbyens gamle systemer gav efter.

   Forman allierede sig med modkulturen i sædekomedien Taking Off (1970) og skabte i 1975 en af det Nye Hollywoods største succeser med sin filmatisering af Ken Keseys kultroman One Flew Over the Cuckoo's Nest (da. Gøgereden). Samme år opgav han tanken om »at vende hjem«. Triumfen var total, da Amadeus, en filmudgave af Peter Shaffers skuespil om Mozart og rivalen Salieri, i 1984 blev en verdenssucces. 


IKKE alt var lige godt. Forman var sent og faktisk bagstræberisk ude med sin filmatisering af tidehvervsmusicalen Hair (1979). E.L. Doctorows nyklassiker Ragtime (1981) blev i Formans hænder en glansløs affære, fordi instruktøren valgte at beskære det omfattende myldrebillede af Amerika ved århundredeskiftet, som er hele bogens pointe.

   Forman kunne være stædig. I 1989 insisterede han på at filmatisere Choderlos de Laclos’ Les liaisons dangereux som en slags blid romantisk komedie, der lod kærligheden blandt mennesker sejre. For det første ville publikum hellere se Dangerous Liaisons (1988), Stephen Frears’ elegante og giftige udgave, som rammer 80ernes tidsånd i flugten. For det andet ville Forman ikke vente med at lancere sit bud. Valmont, en sød og misforstået bagatel med Colin Firth, Meg Tilly og Annette Bening, blev Formans første store fiasko.
   Han var dog en overlever af væsen. I 1992 præsenterede Oliver Stone ham for Scott Alexander og Larry Karaszewski, der havde specialiseret sig i portrætter af amerikanske originaler. Parret skrev Ed Wood (1995) og Big Eyes (2014) til Tim Burton. Forman fik Folket mod Larry Flynt (1996), der blev et comeback for samfundsrevseren, og den endnu mere vellykkede Man on the Moon (1999), hvor Jim Carrey fremstiller komikeren Andy Kaufman. 90er-filmenes farvestærke americana var Formans bedste arbejder siden 70erne. 



EFTER kommunismens fald krøb Forman med små skridt tilbage mod sin baggrund. Sammen med Jean-Claude Carrière begyndte han at skrive en film om Den Spanske Inkvisition. Emnet var en kæphest for Carrière. For Forman var det vigtigt at vise maleren Goya som et vidne til historien. I produceren Saul Zaentz fandt vennerne en risikovillig samarbejdspartner.
   Goyas genfærd blev indspillet i Spanien. Det er en mærkelig skæv ting, skønt alle gør deres bedste. Stellan Skarsgård, Javier Bardem og Natalie Portman synes næsten at medvirke i hver sin film. På et tidspunkt har Portman hænderne lænket på ryggen og hænger i lysekronen over spisebordet. Bardem er en nidkær inkvisator, som brænder af sublimeret begær. Skarsgård har spillet mange gode mennesker, men som Goya er han regulært utroværdig.



ALLIGEVEL har jeg en svaghed for filmen. Det var i forbindelse med den, at jeg i 2007 fløj til Göteborg for at møde Milos Forman. Han var atypisk vrissen. I korridorerne blev der hvisket om, hvordan han bed hovedet af journalister. Det viste sig at være på grund af tobakken. Rygeloven var relativt ny, og Forman kunne ikke vænne sig til, at han ikke måtte fyre op. Vi vendte problemet så længe, at der blev givet kompensation. Forman kunne endelig tænde cigaren.
   Stemmen blev blød, og kinderne fik farve. Det var en dramatisk forvandling. Det var også en menneskelig situation af den slags, som er stukket ind flere steder i Formans store billedtæpper. Han fokuserer på detaljer med samme fantastiske omhu som Breugel og Bosch. Den eftermiddag blev jeg for alvor en fan.


VI talte om Goyas genfærd, men Forman svarede lige så gerne på generelle spørgsmål om livet og kunsten. Han kom til USA samtidig med Roman Polanski, som dengang ikke figurerede på kønspolitiske dødslister. Tværtimod havde helten vundet i Cannes og fået en Oscar for Pianisten (2002). Jeg spurgte Forman, om han nogen sinde tænkte på, hvordan hans karriere havde formet sig, hvis han var blevet i Prag.
   Svaret gjorde stort indtryk: »Vi vidste jo, at vi ikke kunne vende tilbage. Der var så mange, som kom til Amerika for at arbejde dengang. De fleste rejste igen, når problemerne begyndte. Truffaut og Resnais havde noget at tage hjem til. De rejste, når Hollywood ikke ville som de. Roman og jeg kunne ikke tage hjem. Vi var nødt til at lære at svømme.« 



FORMANS kompromisløshed forklarer til dels, hvorfor han fik svært ved at arbejde. Han cirkulerede på festivaler. Sidst jeg så ham, var i Reykjavik, hvor han præsenterede en nyrestaureret kopi af Gøgereden. Han bar hvide træsko og var meget rødmosset. Han talte ufortrødent om alle de store ting, som skulle ske.
   Der kom ikke flere film efter Goyas genfærd. Forman optrådte i små signaturroller hos yngre kolleger. I Cannes i 2011 dukkede han op som Catherine Deneuves mand i Christophe Honorés Les Bien-Aimés, en nostalgisk jukebox-musical, som skylder 1960ernes nye bølge en del. 
   Forman var den sidste fra den tjekkiske aflægger. Af de tolv film husker jeg fire med varme: Blondinens kærlighed, Brandmænd i fyr og flamme, Gøgereden og Amadeus. Jeg husker også Folket mod Larry Flynt og Man on the Moon, som er potente, moderne vanitasbilleder.
   De første film har sort-hvid sanselighed og et lyrisk hverdagsanslag, som Forman aldrig genfandt i Amerika. Gøgereden er og bliver et definitivt statement fra 1968-generationen og hippiekulturen, som ville melde sig ud af magthavernes verden.



FILMEN bliver ofte set som en protest mod kapitalismen og krigen i Vietnam, der sluttede samme år, som filmen fik premiere. Faktisk var Forman ikke modstander af den amerikanske aktivitet i Sydøstasien. Enhver, som bekæmpede kommunismen, var en heltefigur i hans bog.
   Kirk Douglas købte rettighederne til Gøgereden, fordi han havde spillet McMurphy i teaterudgaven. Sønnen Michael producerede filmen sammen med Saul Zaentz. Manuskriptforfatteren Laurence Hauben havde set Brandmænd i fyr og flamme. Han foreslog Forman som instruktør.
   Det var naturligvis blevet en anden film uden Jack Nicholson, Louise Fletcher og Will Sampson. Så meget i filmen er mesterligt tænkt. Her gik alle ting op i en højere enhed, og Forman skabte sin stærkeste film.
   »Venner kom til mig og sagde: Hold dig fra den film, du ødelægger din karriere, for det er sådan et amerikansk emne. Jeg sagde: Hvad snakker I om? Det er en tjekkisk film. For jer er det amerikansk litteratur, for mig er det virkelighed. Jeg levede den. Kommunistpartiet var min Store Sygeplejerske. Jeg ved præcis, hvad det handler om.«* 
   Vi ville gerne have set Formans filmatisering af Sandor Maráis roman Lysene brænder ned. Det var drømmeprojektet, som aldrig blev realiseret. Ellers nåede han vist nok det meste. Miloš Forman var en mønsterbryder, men også en mand af sin tid. Et stort europæisk liv i det 20. århundrede. Som endte i Amerika i foråret 2018.

*) »Big Nurse« Ratched får sin forhistorie fortalt i Netflix-serien Ratched (2020), hvor hun bliver spillet af Sarah Paulson. Karakteren har fået et egenliv, som hverken Kesey eller Forman kunne have forestillet sig. Nurse Ratched optræder også i ABC-serien Once Upon a Time (2011-18), hvor eventyrskikkelser har fået virkelige liv (men viderefører mytens konflikter) i lillebyen Storybrooke. Nurse Ratched bliver spillet af Ingrid Torrance. Hun er naturligt nok leder af institutionen Storybrooke Sanitorium. Hun er nr. 5 på listen over de vigtigste skurke (og helte), som American Film Institute udarbejdede i 2003.    


Fotos: Google/ Wikimedia/ The Criterion Collection/ BGJ/ RIFF/ Karlovy Vary International Film Festival
Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 20.04.2018

torsdag den 19. november 2020

Manden i historien: Ted Hughes 1930-1998



FATALISTISKE FØDSELSDAGSBREVE
Manden der svigtede Sylvia Plath
 
Af BO GREEN JENSEN

SKØNT han skrev markant gennem fire årtier, blev Ted Hughes’ værker ofte overskygget af de voldsomme ting, som fandt sted i hans liv. Ved hans død skrev The Times, at Hughes måtte være »den mest læste seriøse digter i sin tid«. Men også i den engelsktalende verden var han for de fleste blevet identisk med manden, som svigtede Sylvia Plath og til dels kunne bebrejdes for hendes selvmord i 1963, fordi han kort tid forinden var flyttet sammen med en anden kvinde.
   Ted fungerede til sin død som Plaths eksekutor, men overlod det praktiske arbejde til sin søster, Olwyn Hughes, og afviste kategorisk at tale om sin tid med Plath. Derfor kom det bag på de fleste, da Hughes i februar 1998 udsendte digtkredsen Birthday Letters, som i kronologisk form ser tilbage på parrets syv år sammen. Man spurgte, hvad der fik ham til at bryde tavsheden. Hans død i november samme år gav vel svaret. Hughes havde i et år vidst, at hans cancer var uhelbredelig. Det var nu, hvis det skulle være, og måske ville digteren nå at se, hvad tiden sagde til hans fødselsdagsbreve.
   Det hører nemlig med til historien, at Hughes på mærkelig vis havde skrevet i et kritisk limbo, siden han i 1984 blev udnævnt til Poet Laureate of the British Kingdom, dvs. britisk hofdigter. Hans hovedværker ligger i begyndelsen af forfatterskabet. Til gengæld gjorde han sig i 90erne stærkt bemærket med et essayistisk værk om Shakespeare, Shakespeare and the Goddess of Complete Being (1992), og sin frie gendigtning Tales From Ovid (1997), der fik flere til at nævne Hughes’ navn i forbindelse med Nobelprisen.


EGENTLIG hed han Edward James, men da Sylvia Plath sendte hans digte til et tidsskrift, bragte man dem med fornavnet »Ted«. Han blev født i landsbyen Mytholmroyd den 16. august 1930 og var livet igennem præget af to elementer fra begyndelsen i Yorkshire. Som én af sytten soldater fra sit regiment overlevede hans far landsætningen på Gallipoli under 1. Verdenskrig. Faderens blodige beretninger gled for drengen sammen med de scener fra naturen, som Hughes oftest skrev om, men aldrig på sødladen antropomorfisk vis.
   Hans første samling, The Hawk in the Rain (1957), sætter tonen for dette gennemgående spor i forfatterskabet. Året forinden havde han mødt Sylvia Plath. Deres forhold er skildret utallige gange i biografierne om Plath, og Hughes’ egen version lagde ikke skjul på, at selve hendes amerikanske aura hørte med til hans forelskelse: »Du var slank og smidig og glat som en fisk,/ du var en ny verden. Min nye verden./ Nå, så det er Amerika, sagde jeg undrende./ Skønne, skønne Amerika!« står der i Fødselsdagsbreve.



HUGHES og Plath fik to børn sammen, datteren Frieda og sønnen Nicholas, før han forlod hende og flyttede sammen med Assia Gutmann i oktober 1962. Et halvt år senere begik Plath selvmord efter at have skrevet de sidste brændende digte, som kulten omkring hende hviler på. I Birthday Letters skildrer Hughes, hvordan han i stigende grad følte sig presset ud af forholdet på grund af hendes faderfiksering:

Du ville
være hos din far
hvor han så end var. Og din krop
spærrede dig vejen. Og din familie
som var dit kød og blod
tyngede den. Og en gud
der ikke var din far
var en falsk gud. Men du ville
ikke ligne Kristus.

I »Et billede af Otto«, som er henvendt til hustruens døde far, står der ligefrem: »Jeg forstår – du kunne aldrig have løsladt hende./ Jeg kom en hel myte for sent til at erstatte dig.« I sin tid med Plath skrev Hughes samlingen Lupercal (1960) og de første dyredigte og fabler for børn, som udgør et andet hovedspor i forfatterskabet. Mest udbredt er The Iron Man fra 1968, som har fået egenliv i fælleskulturen. Pete Townshend fra The Who skrev i 1989 en rockmusical på baggrund af bogen, der endvidere har inspireret Brad Birds animationsfilm The Iron Giant (1999, da. Drengen og Jern-kæmpen).


  

 langt den stærkeste bog er dog digtkredsen Crow (1970, da. Krage), som beskriver kulturen med træk fra naturen. Her kædes krig, kannibalisme, mytologi og historie sammen i et sprogligt landskab, hvis vildskab kan måle sig med Plaths. Mørket i Krage var delvis et udslag af den repeterede tragedie, som ramte Hughes i 1969. Seks år efter Plaths selvmord kopierede Assia Gutmann hendes dødsmåde. Hughes nåede aldrig at blive gift med Assia. Det blev han i 1970 med Carol Orchard, og dette ægteskab holdt til hans død.
   Det kan næppe undre, at Hughes trak sig ind i sig selv, da 70erne greb om sig. Megen af interessen omkring hans person havde med den døde hustru at gøre. Hughes begravede sig i naturen, skrev flere sange om Crow, redigerede, oversatte fra Seneca, læste Shakespeare og skrev – efter det næsten selvkarikerende sorte stordigt Gaudete (1977) – to samlinger, Moortown og The Remains of Elmet (begge 1979), der synes at genopdage det engelske landskab.
   Ikke mindst i kraft af forfatterskabets genvundne fylde faldt valget på Ted Hughes, da man efter John Betjemans død skulle udpege en ny poet laureate. I manges øjne var der bestemt ikke tale om nogen attraktiv post, men Hughes bestred den samvittighedsfuldt, publicerede de foreskrevne tekster ved de givne lejligheder og koncentrerede sig i øvrigt om Shakespeare og de latinske klassikere. Ingen kunne vide, at han også skrev Fødselsdagsbreve.
   På dansk foreligger Krage og Årstiderne (1978) i Steen Thorborgs gendigtning. Thorkild Bjørnvig fandt plads til 15 digte med dyremotiver, da han i 1995 udgav antologien Tigersalme. Samme år blev fablerne i Tales of the Early World (1988) til Snabelen og andre fortællinger fra da verden var ny (1995). Pia Juuls oversættelse af Birthdays Letters udkom i 1999.



DET begyndte ganske enkelt, som svære ting nu gør. I efteråret 1955 kom Sylvia Plath til England på et Fulbright-stipendium for at studere og undervise ved Newnham College i Cambridge. Hun ankom med en del psykisk bagage, skønt hun for øjet at se rejste let. To år før havde hun gennemlevet det sammenbrud, som skildres i romanen The Bell Jar (1963, da. Glasklokken), der under pseudonymet Victoria Lucas udkom kort før hendes død. Hos moderen Aurelia Plath havde hun forsøgt selvmord og var efterfølgende blevet behandlet med chokterapi.
   Glasklokken havde løftet sig, og skønt dagbogen taler selvfølgeligt om savnet efter faderen Otto – som døde, da Sylvia var otte år og fra da af blev »Kolossen«, på én gang forhadt, begrædt og begæret, i hendes univers – var hun så fortrøstningfuld og ambitiøs, som kun en ung digter kan være. Hun var fuld af de digte, der fem år senere udmøntede sig i The Colossus, den eneste samling hun fik udgivet, mens hun levede (i 1965 fulgte Ariel, og i 1971 udkom resten af de efterladte digte i Winter Trees og Crossing the Water). Hun havde derfor mod på livet og England. Hun lagde heller ikke skjul på, at hun var »so hungry for a big smashing creative burgeoning burdened love.«
   Imens stod Ted Hughes og studerede et foto af årets Fulbright Scholars. Øjeblikket er genoplevet i Fødselsdagsbreve:

Måske lagde jeg mærke til dig.
Bemærkede dit lange hår, de løse bølger -
Veronica Lake-pandehåret. Ikke hvad det skjulte.
Det må have set lyst ud. Og dit brede smil.
Dit overdrevne amerikanske
smil til kameraerne, dommerne, de fremmede, de skræmmende.

Så glemte han fotoet og spiste sit livs første fersken. »Som femogtyveårig blev jeg endnu engang slået/ af min uvidenhed om de enkleste ting.«



TED og Sylvia traf hinanden i februar 1956. Hun var 23, han (»den eneste dér der var stor nok til mig,« skriver Plath i sin dagbog) to år ældre og allerede en digter, man regnede for noget, skønt han først debuterede året efter med The Hawk in the Rain.
   De blev gift i juni samme år. I Fødselsdagsbreve noterer Hughes sig, at det skete på »Bloomsday«, dvs. den dag Joyces Ulysses udspiller sig, og husker i øvrigt Sylvia i »En lyserød ulden strikkjole«, som hun efter brylluppet tog af for at hengive sig:

Du blev forvandlet.
Så slank og ny og nøgen,
en nikkende, våd klynge syrener.
Du rystede, du hulkede af glæde, du var dyb som et hav
fyldt til randen med Gud.
Du sagde, du så himlen åbne sig
og fremvise rigdomme der snart skulle tilfalde os.
Ved siden af dig svævede jeg, underkastet
en underlig tempus: den tryllebundne fremtid.

The spellbound future. Allerede her anslås ægteskabets grundtone og den fremherskende stemning i Birthday Letters. Hughes fremstiller fra begyndelsen sig selv som et vidne, en biperson snarere end en af hovedrolleindehaverne, der som i trance og mod sin vilje bliver stråmand for den elskedes martyrium.
   Han holder aldrig op med at undre sig over måden, hvorpå Plath omskrev de mindste private detaljer til kapitler i en personlig mytologi:

Du behøvede blot at se
på den nærmeste metafor
valgt ud af din garderobe eller fra din tallerken
eller fra solen eller månen eller takstræet,
så så du din far, din mor eller mig
der bragte dig hele din Skæbne.

(»Horoskop«)
   
Dette indtryk ændrer sig aldrig, skønt parret har gode perioder på rejser i Europa og USA. Da Plath venter datteren Frieda i efteråret 1959, kan det ganske vist synes, som om pagten er sat i bero: »Hun var den letteste/ del af bagagen. Og du havde købslået med Døden./ I havde endelig fået en aftale:/ Han kunne beholde din Far og du kunne få et barn.« (»Isis«).
   Men snart er the bell jar atter på vej: »Inde i din Glasklokke/ var jeg som en mandsling i dit øjeæble,« skriver Hughes i »Willow Street 9«. Han føler sig stadig mere magtesløs – og både frastødt og forstødt – efterhånden som han indser, at Sylvia giver ham rollen som den døde fars stedfortræder.
   Digtet »Sort frakke« er et af samlingens mest isnende. Det er også en direkte kommentar til Plaths berømte »Daddy« (»Farmand«):

Jeg havde ingen anelse om, jeg var trådt
ind i kikkertsigtet
hos den paparazzosnigskytte
der havde slået sig ned i din brune iris (...)
Ingen anelse
om at det dobbelte billede,
dit øjes indbyggede dobbelteksponering
som var projektionen
af dit tosporede hjertes diplopiske fejl,
spøgelsets krop og mig den slørede gennemsigtige
kom i samme fokus,
skarpkantet, tydeligt aftegnet som en målskive
sat op som en lokkefugl
foran det iskolde hav
hvorfra din døde far lige var kommet kravlende.

Forvandlingen er fuldbragt: »Jeg mærkede ikke/ at han, da du drejede linsen,/ gled ind i mig.«
   He slid into me. Som Hughes oplevede det, var der ikke længere plads til ham i ægteskabet. Han gjorde da, hvad feminister gennem 60 år har hånet og hadet og anklaget ham for. I oktober 1962 forlod han parrets hus i Devon og flyttede sammen med den mere end villige Assia Gutmann, som på det tidspunkt var gift med digteren David Wevill. Plath reagerede ved at tage børnene Frieda og Nicholas med sig til London. Hun flyttede ind i Fitzroy Road 23, et hus hvor også digteren William Butler Yeats havde boet, og skrev sit livs bedste tekster i isvinteren 1962-63. Hendes sidste digt, »Edge« (»Kant«), er dateret den 5. februar 1963. Seks dage senere tog hun sit liv ved at stikke hovedet i køkkenets gasovn.


PLATH var ikke i tvivl om, hvor skylden skulle placeres. I totemteksten »Daddy«, dateret den 12. oktober 1962, identificerer hun sig med KZ-lejrenes ofre, før hun bekræfter Hughes’ ord om den »indbyggede dobbelteksponering« og lader faderen og ægtemanden glide sammen i billedet af en vampyr. »Fascister er tilbedt af alle kvinder,/ støvlen i ansigtet og det rå,/ rå hjerte i bøller som dig,« hedder det i Uffe Harders version af det i princippet uoversættelige digt, der har form som en makabert hakkende børneremse.
   Så lader hun Ted blive ét med Otto Plath:

Hvis jeg dræbte en mand, har jeg også dræbt to - 
vampyren, som sagde han var dig
og drak af mit blod i et år
eller syv, hvis du virkelig vil vide besked.
Så far, du kan roligt lægge dig ned.

I dit fede, sorte hjerte er en pæl rammet ned
og landsbyens folk har aldrig kunnet li’ dig.
De danser på dig og tramper på dig.
De har altid vidst, det var dig.
Og farmand, dit svin, jeg er færdig med dig.

Det var disse sidste vers af det ofte eksegerede og imiterede digt – der sammen med »Lady Lazarus«, »Fever 103«, »Ariel«, »Edge« og »Contusion« udgør kernen i Plaths sene, på én gang hæmningsløst indadvendte og kompromisløst selvoverskridende poesi – som man gennem 35 år stak Hughes i ansigtet med slet skjult skadefryd. Biografer har endevendt hver detalje i forholdet, og kun to – Anne Stevenson, der i 1989 skrev Bitter Fame med Hughes’ billigelse, og Thomas Bredsdorff, hvis Den bratte forvandling (1987) ville være en standardtekst, hvis han havde skrevet den på engelsk – har egentlig bestræbt sig på i det mindste at have blik for Teds version.



HUGHES besvarede aldrig de hadske angreb med andet end stilhed og diverse fyndige forord og kommentarer i posthume Plath-udgivelser som Johnny Panic and the Bible of Dreams (1977), der samlede digterens kortprosa, The Journals of Sylvia Plath (1982), som var en redigeret version af de omfattende dagbøger, og The Collected Poems (1981), som rummer de samlede digte i definitive versioner. Han lod sin søster, den forhadte Olwyn Hughes, fungere som boets bestyrer, og tog kun til genmæle i korrespondance, når han følte sig og sine gået for nær.*
   Hughes må bestemt have tænkt sit hen ad vejen. I 1972 anklagede den feministiske digter Robin Morgan ham for at hjernevaske parrets børn og truede med en aften at ringe på døren 

...for at komme ind – en lille flok af hans tøsede fans –
og berøve ham det våben han har torteret os med,
stoppe det ind i munden på ham,
sy hans versemagerlæber sammen om det
og skyde ham en kugle for panden...

Navnet Hughes er gentagne gange blevet hugget af Plaths gravsten, og i 1971 forsøgte ukendte gerningsmænd at brænde hans hus i Yorkshire.
   Imens bestræbte han sig på at give børnene Frieda og Nicholas et liv (det er Frieda Hughes, som har udført omslaget til Birthday Letters). Til Anne Stevenson skrev han i 1989 (Janet Malcolm citerer brevet i The Silent Woman: Sylvia Plath and Ted Hughes, 1995, en bog om krigen mellem Plaths biografer): »Fra første dag indså jeg klart, at jeg er den eneste person i denne affære, som ikke vil blive troet af alle dem, der har brug for at finde mig skyldig.«
   Han fik heller ikke et sorgløst efterliv.** I 1969 kopierede Assia Gutmann Plaths selvmord. For at sætte trumf på sin hævnakt tilføjede hun dog en detalje: hun tog sin og Teds to-årige datter med sig i ovnen.



PÅ den baggrund må Fødselsdagsbreve uvægerligt fremstå som et modigt, afklaret og nødvendigt dokument, der ser tilbage på to omrids i begyndelsens land, generobrer den mytologiserede fortid og vedkender sig sin rolle – skønt ikke sin skyld – i eksperimentet.
   De bedste digte er skrevet i undren og afmagt, med en afvæbnende åbenhed og en på sin vis tiltalende melankoli ved igen at skulle tage alt dette frem. Det er dog ikke samlingens store numre, der stråler. Ofte ligner sætstykker som »Sort frakke«, »Blod og uskyld« og »Solsorten« rene fodnoter til eller pasticher over Plaths centrale tekster.
   Det er heller ikke »breve« som »Feber«, »Sam«, »Den 59. bjørn« og »Natteridt på Ariel«, der forsøger at korrigere et regnskab og på næsten pedantisk vis viderebringer den prosaiske baggrund for Plaths mytologiserende arier. Det er derimod de enkle digte, »rene« tekster som »Fingre«, »Påskeliljer« og »Fuldendt lys«, der fastholder en konkret erindring om hustruen, uden på manisk vis at forholde til hendes værk, hendes eftermæle og faderfiksering. I disse digte taler Hughes med samme styrke og fasthed som andetsteds i sit store forfatterskab.
   På ironisk vis er dette – og Plath ville have elsket den slutning, for der er næppe tvivl om, at hendes sidste handling rummede et element af regulær hævngerrighed – kommet til at stå i skyggen af de ekstreme Ariel-digte, der i deres sønderlemmende uanfægtelighed er blevet, hvad hun dybest set ville skabe: kunst som er hinsides nu’et og jeg’et.
   Ingen, som har lyttet til Plaths stemme i den sidste, forfærdende ingen-vej-tilbage fase, kan ryste dens styrke af sig eller glemme de insisterende billeder af den sejrsstolte »Lady Lazarus«, der rider ind i morgenens øje. Hughes’ fatalistiske fødselsdagsbreve husker man snarere som en vemodig efterklang.

*) Jeg er opmærksom på de stadig mere omfattende, uforkortede og »ucensurerede« udgaver af Sylvia Plaths dagbøger, breve og digte. Men Hughes gjorde grundarbejdet back in the day, og her handler det om »Teds version«. Han har tydeligvis redigeret dagbøgerne i retning ad det mere diskrete (og taget hensyn til en række personer, som endnu levede, da den første udgave af Journals udkom). Det samme gjorde Plaths mor, Aurelia Schober Plath, i Letters Home: Correspondence 1950-1963. Tiden havde andre normer for, hvad der var relevant, personligt og (for) privat. Endvidere har begge bestræbt sig på at samle stoffet i et overskueligt format, dvs. bøger på ca. 500 sider.
   Der er ingen form for censur, til- eller fraskrivning i Hughes' udgaver af Plaths poesi. I 2004 udkom The Restored Version af Ariel-manuskriptet. »A Facsimile of Plath's Manuscript, Reinstating Her Original Selection and Arrangement«. Her fremgår det, at ja, Hughes har redigeret manuskriptet, som har flere versioner og (især) variationer af teksterne. Hughes har da foretaget et valg og bestemt, hvilken version der skulle stå i førsteudgaven af Ariel.
   Som Frieda Hughes skriver i sit forord (hvor hun også undersøger forskellen på de britiske og amerikanske udgaver): »This new, restored edition is my mother in that moment. It is the basis for the published Ariel, edited by my father. Each version has its own significance though the two histories are one.« Se også Heksen er død: Sylvia Plath 1932-1963, hvor der står mere om teksterne og i øvrigt om Assia Wevill, som bliver meget hårdt og kursorisk behandlet i Plath-litteraturen.
   Denne tekst er tilegnet Pia Juul, som jeg har kendt siden slut-80erne og satte pris på. Hun gendigtede Birthday Letters i 1999. Jeg sad netop med Fødselsdagsbreve, da nyheden om hendes alt for tidlige død blev offentliggjort. Pia Juul døde onsdag den 30. september 2020. Hun blev kun 58.     
 


**) Jonathan Bates Ted Hughes – The Unauthorized Life (2015) er en grundig, empatisk og kritisk fremstilling. Bate begyndte at skrive med støtte fra Ted Hughes Estate, men blev uenig med Carol Orchard, forfatterens enke, som inddrog tilladelsen til at citere. Biografien er derfor ikke så værkorienteret, som Bate havde håbet. Hughes’ livslange promiskuøsitet bliver endevendt i detaljer. Alligevel fremstår han som et anstændigt menneske.
   Det fremgår, at Hughes skrev mange tekster, som ikke kom med i The Birthday Letters. Især er de sparsomme citater fra »Trial« interessante. Digtet beskriver en retssag, som Hughes vidnede i Boston i 1986, da Jane Anderson – en studiekammerat af Plath – stævnede Avco Embassy Pictures (og 13 andre rettighedshavere) for bagvaskelse i forbindelse med den i dag så godt som glemte filmatisering af The Bell Jar, som Larry Peerce instruerede i 1979.
   Glasklokken fik også dansk premiere. Esther Greenwood – Plaths alter ego – bliver i filmen spillet af Marilyn Hassett. Jane Anderson sagsøgte Avco (og krævede 6 millioner dollars i erstatning), fordi hun hævdede, at karakteren Joan Gilling (spillet af Donna Mitchell) for det første var baseret på hende og for det andet fremstillet som lesbisk. Hughes blev inddraget, fordi han som bestyrer af boet efter Plath havde solgt filmrettighederne.
   Bates bog indeholder lange udskrifter af proceduren, og han bruger retssagen til at beskrive Hughes’ tanker ved gensynet med Boston. »Trial« kom ikke med i Fødselsdagsbreve, fordi digtet kunne være en bog i sig selv. Især rummer det Hughes' analyse af forbindelsen mellem Sylvia Plath og Esther Greenwood: »The dim, distorted image of a girl/ Dissolving in a Bell Jar. Did I wonder/ ’Now dare I read it? Ought I to read it now?'«.
   Plath skrev The Bell Jar under pseudonymet Victoria Lucas. Bogen udkom den 14. januar 1963, en måned før hendes selvmord. De drak sherry sammen for at fejre hendes romandebut. Hughes husker: »Those few evenings,/ All that were left, the evenings of that fortnight/ Between The Bell Jar coming out for public/ And your death.«
   Han erkender bogens betydning og er klar over, hvem der er castet som skurken: »Your image in manipulated neons/ Resembling flames was the martyr/ To their centuries of oppression./ Yourself, would you believe it,/ Their megaphone marching saint./ Who is she? Who was she?«
   Plaths bog er »the reconnaissance, the summary report/ Of your exploration of that country/ Where your nightmare reigned, the dead land/ Ruled by your buried alter ego«. For Hughes at se er Esther »a sort of metaphor for the tirade/ Many an injured wife would let fly/ At the Daddy of her children if only/ She could find the language.«
   Han insisterer endelig på sondringen mellem liv og kunst: »Esther Greenwood is an experiment,/ An extrapolation from the mind-warp nadir/ Of suicidal breakdown. She is not real.«
   Efter to år endte bagvaskelsessagen i 1987 med et forlig, som betød, at Hughes betalte Anderson 150.000 dollars i erstatning. Jane Anderson døde i 2010. Filmatiseringen af The Bell Jar er for så vidt seværdig, men den bruger kun dele af bogen og ændrer slutningen til en genforening mellem Esther og Joan Gilling. Sagen er også beskrevet i Janet Malcolms The Silent Woman (1994), som skildrer de mange konflikter omkring Plaths eftermæle.
   En ny filmatisering af The Bell Jar har været i forproduktion meget længe. Dakota Fanning, som selv er producer, skal spille Esther Greenwood. Hun har arvet projektet efter Kirsten Dunst, som skulle instruere Fanning i rollen som Esther, men faldt fra (faktisk efter furoren som fulgte lanceringen af Lars von Triers Melancholia i Cannes i 2011). Senest forlød, at filmen i stedet bliver en miniserie. Det skrev Slant Magazine i 2019. Altså i verden før COVID-19.
   Beslutningen om at konvertere The Bell Jar til streaming kan skyldes, at Christine Jeffs’ Sylvia (2003) – filmen om ægteskabet mellem Plath og Hughes, hvor Sylvia og Ted blev spillet af Gwyneth Paltrow og Daniel Craig – var en kommerciel skuffelse. 
 
Ted Hughes: Collected Poems. 1334 s. London: Faber and Faber, 2003.

Letters of Ted Hughes. Selected and Edited by Christopher Reid. 800 s. London: Faber and Faber, 2007.  

Ted Hughes: Birthday Letters. 198 s. London: Faber and Faber, 1998.
 
Ted Hughes: Fødselsdagsbreve. Oversat af Pia Juul. 200 s. Gyldendal, 1999.

Jonathan Bate: Ted Hughes. The Unauthorized Life. 662 s. London: William Collins, 2015



Fotos: National Portrait Gallery (Niall McDiarmid)/ Reginald Gray (painting)/ Faber and Faber/ Frieda Hughes (Birthday Letters cover art)/ Ted Hughes Estate/ Estate of Sylvia Plath/ Gyldendal/ Husets Forlag S.O.L/ Avco Embassy Pictures
Teksten bygger på anmeldelse af Birthday Letters og nekrologen, jeg skrev om Ted Hughes. Weekendavisen Kultur 20.02.98 + 06.11.1998. Noterne er nyskrevne i 2020.