Translate

søndag den 19. januar 2020

Steven Spielberg: A.I. - Artificial Intelligence (2001)


PROBLEMET MED PINOCCHIO
A.I. fra Aldiss til Kubrick og Spielberg

Af BO GREEN JENSEN


VI befinder os i en fremtid, hvor Polerne er smeltet. Det meste af verden står under vand, og menneskene lever videre på spredte øer, som bæres oppe af avanceret teknologi. Der er et bugnende marked for mechaer, de stadig mere livagtige robotter, som varetager alle servicefunktioner.
   Da ressourcerne er sparsomme, får de færreste par lov at føde et barn. For at fylde savnet arbejder firmaet Cybertronics på at skabe en kunstig dreng, der faktisk kan føle kærlighed i stedet for blot at foregive den.
   Prototypen hedder David (Haley Joel Osmond), er 11 år og ligner en levende dreng i alle henseender. Han tvivler ikke selv på, at han er »virkelig«. Cybertronics giver ham på prøve til Monica og Henry Swinton (Frances O’Connor og Sam Robards), hvis egen søn Martin (Jake Thomas) ligger i koma. Monica er både bange og skeptisk, men overgiver sig snart og læser ordene i den kode, som programmerer David til ubetinget kærlighed. Således er fortryllelsen aktiveret. Alt er godt, indtil Martin vågner og vender tilbage, fuld af beregnende jalousi og ringeagt for mechaer.
   Konflikten eskalerer så langt, at Henry vil returnere David og få den kunstige dreng ødelagt. Det kan Monica dog ikke bære. I en hjerteskærende scene, der endegyldigt suger tilskueren ind, kører hun David ud i skoven og efterlader ham. Den kunstige dreng er utrøstelig, men begynder at udforske verden sammen med Teddy, en legetøjsbjørn som kan tale og tænke og vralte af sted. Da de møder elskovsrobotten Gigolo Joe (Jude Law), en mecha som er flygtet fra kødmarkedet i Rouge City, støder også en voksen storebror til.
   David klynger sig stadig til legenden om Pinocchio, som Monica læste for sine sønner. For den kunstige dreng er der ingen tvivl om, at eventyret taler sandt. Kunne han blot få Den Blå Fe at se, ville hun svinge tryllestaven over ham, gøre ham til en levende dreng og genoprette verdens balance. David er programmeret til at elske, som mange af os faktisk er. Han kan ikke holde op igen og har kun længslen efter sin Mommy i hovedet.





SÅDAN begynder den fantastiske rejse, der efter en time bliver hovedsagen i A.I. Det betyder »Artificial Intelligence« og er titlen på det sagnomspundne filmprojekt, som Stanley Kubrick arbejdede på i årevis, før han bad Steven Spielberg overtage instruktørfunktionen.
   Selv sagde Kubrick altid bare »Pinocchio-historien«, når han talte med sine venner om filmen. De færreste havde regnet med at se den, og reaktionen ved premieren var positivt forvirret snarere end egentlig begejstret. Siden har den stået på et sidespor og bliver sjældent talt med hos kritiske fans af den ene eller den anden filmskaber. A.I. ligner nemlig ikke nogen anden film, man har set, heller ikke i de genrer, kunsteventyret og hård science fiction, som den vælger at forene og vægte lige stærkt.
   A.I. har en omfattende forhistorie, og skønt den fremstår som resultatet af et solidarisk gruppearbejde, udgør den snarere summen af mange individuelle anstrengelser, som ikke nødvendigvis trækker i samme retning.
   Det originale forlæg er en novelle, »Supertoys Last All Summer Long«, som Brian Aldiss skrev på bestilling til magasinet Harper’s Bazaar.
   Teksten skildrer ganske kort en indolent, men også skyldbevidst mor (»She had tried to love him«), som står i sin holografiske have og betragter husets søn, der leger med en talende teddybjørn. Vi forstår, at også drengen er kunstig. Derfor kan Monica ikke elske ham helt, og derfor bruger drengen og bamsen megen tid på at diskutere, hvem og hvad der er virkeligt.
   Harper’s trykte novellen i december 1969. Året efter inddrog Aldiss den i samlingen The Moment of Eclipse, som var en af de bøger, han sendte til Kubrick, da denne i 1976 begyndte at bruge forfatteren som sparringspartner. Kubrick havde netop fået Barry Lyndon (1975) ud af systemet. Thackeray-filmatiseringen blev ikke en økonomisk succes trods mange kritiske roser. Kubrick, som livet igennem var storforbruger af god science fiction, ledte derfor efter en fremtidshistorie, som kunne bygge videre på 2001: A Space Odyssey (1968) og A Clockwork Orange (1971). Han henvendte sig til Aldiss, fordi denne som forfatter, redaktør og ophavsmand til genrehistorien The Billion Year Spree (1973) havde fuldt overblik over genren.

  


ALDISS foreslog ham i første omgang at filmatisere Philip K. Dicks roman Martian Time-Slip (1964). Kubrick havde imidlertid forelsket sig i novellen om den kunstige dreng og hans talende teddy. Aldiss indvendte, at en novelle på ti sider umuligt kunne bære en helaftensfilm, men Kubrick affærdigede denne protest med en henvisning til 2001, som faktisk tog afsæt i Arthur C. Clarkes novelle »The Sentinel«, selv om Clarke efter filmens premiere skrev en romanversion af manuskriptet.
   Kubrick og Aldiss talte godt sammen, men det bekymrede forfatteren, at filmskaberen blev ved med at fokusere på det Pinocchio-motiv, som han mente at kunne se i historien. »Da jeg begyndte at arbejde for ham, forærede Stanley mig en smukt illustreret udgave af Pinocchio. Jeg kunne eller ville ikke se forbindelsen mellem David, min fem-årige androide, og trædukken som bliver menneskelig. Det fremgik, at Stanley helst så David blive levende. Det fremgik også, at han ville se Den Blå Fe materialisere sig.«
   Det var Kubrick, som insisterede på Pinocchio-forbindelsen og blev ved med at trække A.I.-projektet, hvis arbejdstitel endnu var Supertoys, i retning ad eventyret. Aldiss ville ikke høre tale om at inddrage dette motiv, som for ham at se var et fremmedelement. Han skrev siden yderligere to noveller om David og Teddy, »Supertoys When Winter Comes« og »Supertoys in Other Seasons«, der er udgivet sammen med den første novelle i Supertoys Last All Summer Long and Other Stories of Future Time (2001). Her står også forordet »Attempting to Please«, hvor Aldiss ser tilbage på samarbejdet.




HOS Aldiss får historien en helt anden slutning end i Kubricks og Spielbergs version. I et svagt øjeblik bliver Monica så irriteret, at hun støder David fra sig, røber at han er syntetisk og siger det så tydeligt, at den kunstige dreng må forholde sig til sandheden. Så David dissekerer Teddy, kortslutter alle kredsløb i huset, lægger en rose ved Monicas lig og vandrer ud i verden for at finde andre af sin slags. Aldiss havde et hengivent forhold til Mary Shelleys ur-tekst Frankenstein. Også i Supertoys kaster den klassiske fabel sin skygge.*
   David finder et hjem i verden, da han slutter sig til kolonien af kasserede androider, som bor i en barakby ved en losseplads, hvor de løbende forsyner sig med brugte reservedele. Imens har Henry Swinton erkendt sit livs forfængelighed. Monica døde, han har mistet sit toplederjob, trofæelskerinden er fløjet. Han indser, at han savner David, som imens har accepteret, hvem og hvad han virkelig er. Teddy bliver repareret. »It was almost human,« slutter historien, som blander patos og ironi.
   I 1982 købte Kubrick Aldiss’ novelle, men problemet med Pinocchio fik de aldrig løst tilfredsstillende. Samarbejdet ophørte, da Kubrick afbrød forbindelsen, for så atter at henvende sig i 1990. De fleste vil utvivlsomt give Spielberg æren eller skylden for filmens eventyrlige slutning, men det var netop det element, som fik Kubrick til at arbejde videre med projektet.
   


ALDISS og Kubrick kunne fremdeles ikke enes. Det blev derfor den mindre sarte Ian Watson, også en habil science fiction-forfatter, som skrev det 90 sider lange treatment, der ligger til grund for den færdige film. Endvidere udarbejdede tegneseriekunstneren Chris Baker 600 storyboards på Kubricks foranledning. Dette materiale blev overladt til Steven Spielberg, som uden videre accepterede udfordringen, da Kubrick henvendte sig til ham. Spielberg skulle instruere, mens Kubrick producerede.
   Den ældre mand havde altid et anstrengt forhold til sin kollega, som han både respekterede og var lidt misundelig på. Close Encounters of the Third Kind (1977) gav Kubrick mod på at arbejde videre med Pinocchio-ideen, men E.T. (1982) fik ham til at sætte projektet på standby. For Kubrick var det afgørende, om man kunne skabe en kunstig dreng, der forekom så levende, at publikum blev inddraget i filmens centrale problemstilling: hvad er et liv, og hvem har ansvaret for en kærlighed, som er frembragt syntetisk, men ikke desto mindre er helt uden forbehold? 
   Da Kubrick så Jurassic Park (1993) fik han troen på A.I. tilbage. Han var dog lige så ivrig efter at filmatisere Louis Begleys holocaust-roman Wartime Lies, som i hans manuskript fik titlen Aryan Papers. Da Schindler's List (1993) fik premiere, så han intet marked for Aryan Papers og valgte i stedet at satse på Eyes Wide Shut (1999), der blev hans sidste realiserede projekt. Kubrick gav »Pinocchio-historien« til Spielberg, fordi denne forstod sig på børn, ønsketænkning og special effects. På denne brogede baggrund må det siges, at Spielberg har tacklet opgaven loyalt.





POINTEN er, at Kubrick så rigtigt. Det er og bliver Pinocchio-motivet, der gør A.I. til noget enestående. I slaraffenlandet Rouge City spørger David og Joe et holografisk orakel, »Dr. Know«, til råds om Den Blå Fe. Det Einstein-agtige gestalt giver dem i første omgang navnet på en blomst og adressen på en escortservice. Så falder svaret i form af en digtstump, en stadig gentagen strofe fra William Butler Yeats’ »The Stolen Child«, som i samlingen Crossways (1889) besværger døden på følgende vis: »Come away, O human child!/ To the waters and the wild/ With a faery, hand in hand,/ For the world’s more full of weeping than you can understand.«
   Præcis på dette sted i filmen begynder Pinocchios drøm at tage form. På basis af oraklets instrukser, og efter endnu en flugt fra det paramilitære politi, som oprindelig fyldte mere i manuskriptet, rejser David, Joe og Teddy til Den Sunkne Stad ved Verdens Ende, hvor vinden tuder og løverne græder. Vi taler med andre ord om New York, som i denne version af historien står under vand, men har sine tvillingetårne endnu. Her har Cybertronics sin udviklingsafdeling og professor Hobby (William Hurt), filmens Gepetto-figur, sit hovedkvarter.
   Dukkemageren tager nænsomt imod den fortabte søn. Hobby har formgivet David i sin egen døde drengs billede og er overhovedet den eneste af filmens menneskelige karakterer, som begriber hvad der rører sig i David. Samtidig knuser han drengens verden ved at afsløre, at David nok er den første, men ikke den eneste af sin slags. Allerede ved ankomsten møder David sin tvilling og reagerer i raseri. Senere finder han rummet, hvor en væg af prototyper venter.
   Aldiss fortæller, at denne scene kom til efter Kubricks død og har sit udspring i den sidste Supertoys-novelle, hvor David bliver konfronteret med »a thousand replicas of himself«. Spielberg tilbød at købe denne ene sætning, hvilket siger meget om den ophavsretsmæssige paranoia i filmindustrien. Man vil naturligvis helgardere sig mod sagsanlæg, men det er denne fiksering på copyright, som Jean-Luc Godard håner Spielberg for i Éloge de l'amour (2001). Her prøver Spielbergs gesandter at købe et ældre pars erindringer om modstandsarbejdet under Besættelsen.
   Aldiss beretter videre, at Spielberg og Warner nu har erhvervet retten til hele teksten i alle tre historier. Han holder stædigt fast ved sin version: »Intet oversvømmet New York, ingen Blå Fe. Bare et intenst og magtfuldt drama om kærlighed og intelligens.«





DA David må erkende, at han trods alt er noget fremstillet, et væsen som til og med skal sættes i masseproduktion, kan hans kunstige intelligens ikke bære mere virkelighed. »Min hjerne slår fra,« er det sidste, dukken siger til Hobby, som ellers gør hvad han kan for at overbevise David om, hvilken unik bedrift hans selvlærthed og følelsesliv repræsenterer. Drengen siger farvel til drømmen om Mummy og lader sig falde ned i havet, som dækker Manhattan.
   Denne scene føles som en slutning og kunne næsten også være det. Man er mæt, har været rejsen igennem og set både den rendyrket Kubrick’ske begyndelse og den ujævne anden akt, der med sine halvbagte forestillinger om forlystelsesbyer og slagtehuse fremstår som en hybrid af ideer. Det var Rouge City og det holocaust-agtige Flesh Fair, som Kubrick brugte hovedparten af sin tid med A.I. på at fremelske. Sekvenserne har kostet dyrt at realisere, men de er alligevel grelle effekter, som kun fungerer i historien, fordi de transporterer David og bliver steder på hans dannelsesvej.
   I sine værste øjeblikke er A.I. firkantet og antikveret. Det samme var i øvrigt det meste af rammen om 2001: A Space Odyssey, hvor man stadig bruger røde elektriske skrivemaskiner fra IBM, og den dystopiske hverdag i A Clockwork Orange, hvor Alex har en spolebåndoptager, og HMV på Oxford Street sælger ABBA og Marc Bolan på vinyl.
   Den bedste effekt i A.I. er Teddy. Man tror simpelt hen på det rørende tøjdyr, som taler med en stemme, der til forveksling lyder som HAL i 2001.
   Som en yoyo bliver David endnu en gang trukket op i lyset af Joe, men nu er drømmen på ny tændt i drengen. For på bunden af New York har han set Den Blå Fe. Han har også set Gepettos hus og hvalen fra Pinocchio, for det er forlystelsesparken Coney Island, som den amfibiske helikopter er ved at skrue sig ned i.
   David og Teddy dykker atter ned til bunden, hvor fartøjet kiler sig fast. David kan stadig se Den Blå Fe. Eventyret talte sandt. Hun har hele tiden været der. Hun er der, lige foran ham, og hvis han beder hende stærkt nok, vil drømmen gå i opfyldelse. Feen vil gøre ham levende, så Monica endelig elsker sin dreng.
   At Feen blot er en malet figur, kan den kunstige dreng ikke vide. Han beder, mens lyset kommer og går. Da isen omslutter skibet, kan han stadig ane Feens træk. Da verden standser, har de øjenkontakt, og sådan bliver det ved en rum tid, mens John Williams’ ukarakteristisk nænsomme score signalerer udtoning i alle henseender. Da taler fortællerstemmen (Ben Kingsley), for hvem alt indtil nu har været fjern fortid. Den siger så blødt, at det gyser i én: »På den måde gik der to tusinde år...«





DE resterende tyve minutter vil dele publikum i to lejre. Det skete allerede ved pressevisningen. Og hvis man hader at få slutninger røbet, bør man ikke læse videre, skønt A.I. aldrig bliver spændende i elementær forstand. Imidlertid er det først til slut, at filmen overskrider sig selv og bliver stor. Det er også her, at syntesen af eventyr og science fiction bliver total. Man kan ikke længere skelne, og processen er lige så irreversibel som den kæde af vilkårlige ord, der besegler Davids kærlighed til sin mor.
   Den bogstaveligt indstillede tilskuer vil definitivt sige fra, da filmen for det første lader Feen blive levende og for det andet lader hende opfylde Davids ønske. Efter den tyste rejse gennem en billedtunnel, der ikke kan undgå at fremstå som et visuelt ekko af 2001, bliver David og Teddy vækket af graciøse lysvæsener, fremtidens kunstige intelligens, der minder tilskueren lige så stærkt om de yndefulde aliens fra Nærkontakt af tredje grad. Overhovedet siger titlen A.I. jo meget. Kubrick ville matche E.T. Det er lykkedes ham after the fact.
   Fremtidens androider, af hvilke filmens fortæller er én, vil gerne vide mere om forfædrene, de første mechaer og de sidste mennesker, som forsvandt med den seneste istid. De er lykkelige over fundet af den kunstige dreng og hans superlegetøj. For Davids skyld genrejser de Monicas hus - etablerer i hvert fald en forestilling om det - og taler til ham i Den Blå Fes svævende skikkelse. På tværs af flere evigheder har Teddy gemt en lok af Monicas hår. For en dag kan netop dét bånd af rum og tid genskabes. Men kun for én dag og kun én gang. Så omsider har sønnen sin mor for sig selv. Han oplever at høre hende sige: »Jeg elsker dig.« Og det var egentlig alt, hvad han ville.










MAN kan sagtens have forbehold omkring underteksten. Kubrick og Spielberg, to af historiens mest betydningsfulde filmskabere, har samarbejdet om en romantisk apoteose, som hylder fantastisk ønsketænkning, hjertets rene tro og kærlighedens transcenderende kraft, overhovedet alt som strider mod fornuften. Men man kan ikke diskutere med billedkraften og følelsen, det sug og det sæt som det giver i én, da Feen åbenbarer sig. Til slut kan drengen endelig sove og besøge »stedet, hvor drømme bliver til.«
   Pinocchio har fået sit ønske opfyldt, og David er blevet en levende dreng. Det er muligt, at man med fornuften kan afvise den grænseoverskridende slutning. Men ikke med fantasien og længslen. Kubricks og Spielbergs Pinocchio nedstammer både fra Carlo Collodis barske førsteudgave og Disneys sentimentale, moralsk motiverede epigon, men de har tilføjet eventyret noget mere, en mystisk form for besværgelse, som gør drømmen til radikal eskapisme. Jeg ved ikke, om tiden kan bruge historien, men den har godt af at høre den blive fortalt.

*) Brian Aldiss døde i 2017. Han blev 92 år. På en alenlang liste med titler er pasticheromanen Frankenstein Unbound (1973), en homage til Mary Shelley, hvori hun optræder selv, blandt de mest fornøjelige og originale. Aldiss skrev også uden for genren, men han var og blev det store lys i britisk science fiction. Jeg interviewede Aldiss, da han var gæst på Fabula 96-festivalen i København. Samtalen er trykt i Det første landskab: Myter, helte og kunsteventyr (Rosinante, 1999).  






A.I. - Kunstig Intelligens (A.I.: Artificial Intelligence). Instr. og manus: Steven Spielberg. Foto: Janusz Kaminski. 146 min. USA 2001. Dansk premiere: 05.10.2001

Brian Aldiss: Supertoys Last All Summer Long and Other Stories of Future Time. London: Orbit, 2001.




Dele af artiklen stod i Weekendavisen Kultur 05.10.01

1 kommentar: