Bertrand Bonello: Nocturama (2016) | Et interview

EN APPETIT PÅ EKSPLOSIONER

Et møde med filmskaberen Bertrand Bonello

Af BO GREEN JENSEN

PÅ plakaten står syv skikkelser med ryggen til tilskueren og ser ud over Paris. Den gyldne by er hysterisk illumineret. Der er fem unge mænd og to kvinder. De har netop udført en koordineret serie attentater på nøje udvalgte mål.

   Titlen Nocturama er en sammentrækning af nocturne og panorama. Bertrand Bonello har lånt den af sangskriveren Nick Cave. Det er samtidig ordet for den bygning, hvor natdyrene i en zoologisk have er samlet. På engelsk er der tilføjet et hipt »Paris is Happening«, som signalerer trendy modkultur 50 år efter 1968.*

   Bonello har et skæbnefællesskab med banneråret. Ikke for intet var Jean-Pierre Léaud – François Truffauts alter ego i Les 400 coups (1959, da. Ung flugt) og resten af Antoine Doinel-serien – castet som den fallerede filmskaber i Le Pornographe, Bonellos gennembrudsfilm fra 2001.

   Instruktøren er født i Nice den 11. september 1968. Nocturama er hans syvende spillefilm siden Quelque chose d’organique fra 1998. Han er en af de franske filmskabere, som arbejder videre i sporet fra la nouvelle vague og formår at markere en afstand til den kommercielle hovedstrøm, selv når han arbejder midt i den, f.eks. i Saint Laurent fra 2014.

   Bonello ligner ofte en Leos Carax med lidt mere sans for det sensationelle. Det er svært at glemme bordelskildringen i L’Apollonide – Souvenirs de la maison close (2011), som foregår ved forrige århundredeskifte. En prostitueret får sin hals skåret over, og i slutbilledet græder hun tårer af sæd.

BONELLO er en lille mand med nøddebrune øjne. Vi sidder på Le Grand Hotel i Paris. Han bakker ivrigt på en slags e-pibe og har flanørskæg som Serge Gainsbourg. Han holder af at provokere, og med Nocturama får han styret sin lyst:

   »Nocturama havde premiere to uger efter terrorangrebet i Nice. Kritikken var overvejende god. Tilskuernes reaktion var mere blandet. Filmen giver ingen forklaringer, og de ville have forklaringer. Det var enklere uden for Frankrig.

   Mange gør sig ikke klart, at det tager to-tre år at lave en film. Så publikum troede, at jeg havde lavet filmen efter angrebene og ville lukrere på virkelig lidelse og død. Jeg fik skyld for at være en opportunist.«

   – Var det svært at få filmen distribueret?

   »Ikke svært, men – delikat. Ømtåleligt. Jeg gav mange interviews, og somme tider bad jeg om at læse dem igennem, før de blev trykt. Det gør jeg ellers aldrig. Men et enkelt ord kan ændre hele meningen med en sætning.«

NOCTURAMA er stramt holdt i to tætte akter. Den første er stort set uden dialog. De unge attentatmænd rigger bomberne til ved strategiske mål: metroen i myldretiden; en gade i finanskvarteret; rytterstatuen af Jeanne d’Arc. Atmosfæren er intens og præcis. Sekvensen ligner prologen i Pickpocket (1959), hvor Robert Bresson på samme saglige måde viser lommetyvenes rutine.

   I anden akt har gruppen forskanset sig i et stormagasin. Nu bliver der talt i lange baner. Karaktererne kommer fra vidt forskellige baggrunde. Nogle er politisk motiverede, andre er små filosoffer, atter andre blot ude på skrammer. Ingen af dem er islamiske fundamentalister.

   »I dag forbinder vi terrorisme med religion, men det er ikke emnet for filmen. For mig handler det mere om modstand og trangen til oprør, størrelser der har eksisteret lige så længe som statsbegrebet.

   De har nok alle deres grunde. Det er meget forskellige grunde. Derfor kan man godt være samlet i en fælles sag og dele følelsen af at være undertrykt eller udstødt. Jeg ville give en fornemmelse af den følelse. For mig er det mere som et skrig. Som nogen der råber for at blive hørt. Og efter eksplosionerne kan vi se, at de er en smule fortabte. De har gjort, hvad de satte sig for. Nu befinder de sig i tomheden bagefter.«

DE unge prøver varerne i forretningen af: masker, senge, gadgets, tøj. En arabisk Al Pacino-fan vil gå ned i flammer som Tony Montana i Scarface. Et hjemløst par bespises ved en Buñuelsk beggars’ banquet. Fællesskabet går i opløsning. To af terroristerne ser The Persuaders – 70er-serien med Roger Moore og Tony Curtis – og længes efter at være børn igen. Endelig angriber indsatstyrken.

   Blikket som kastes er på én gang distanceret og empatisk. Jean-Luc Godard kunne have instrueret det i sin politiske periode. Der er mere end en mundsmag af Weekend og La chinoise i Nocturama. Jeg spørger, om Bonello kan se ligheder mellem nu og 1968. Det er han meget utilbøjelig til:

   »Ja og nej. Ja, for der er altid en vilje til oprør i ungdommen. Men nej, fordi situationen nu er anderledes. I 60erne og 70erne var ideologien meget klar. Nu er det mere komplekst, svært at forstå og forklare, mere rodet i alle henseender. For 40 år havde jeg ikke lavet den anden halvdel af filmen.«

VI lader spørgsmålet hænge og skifter emne.

   – »Nocturama« kommer lige efter din film om Yves Saint Laurent –

   »Det er klart, at man tager en større risiko ved at lave en film som Nocturama. Karaktererne er svære at holde af, men man begynder at synes om dem, fordi man indser, at de er børn, som er faret vild. Og så bliver de slået ihjel med et puf.«

   – Filmen er dedikeret til din datter. Hvad sagde hun til det?

   »Hun tog det meget dårligt. Hun er 13 år. Hun sagde: Filmen handler om unge terrorister, der alle sammen bliver skudt. Så hvad har det med mig at gøre? Jeg sagde: Det er bare et billede. Den er til ungdommen i det hele taget. Hun var virkelig uenig. Men det er mig, der bestemmer.«

   – Er »Nocturama« en politisk film?

   »For mig er filmen en blanding af ultrarealisme og abstraktion. Jeg deler ikke opfattelsen af, at realisme er vigtigst. Vi er her for at læse tiden og oversætte den til vores kunst. Men jeg så Ken Loachs I, Daniel Blake. Hvad han vil med den film, er at opfordre til handling. Det har han gjort i 45 år, og han er virkelig god til det, men det er ikke min vision for filmkunsten. Jeg foretrækker film, som finder en anden måde at udtrykke den samme følelse på.«

– DE unge er en blandet gruppe. Ville de finde sammen i virkeligheden?

   »I 2016 var der en bevægelse, som kaldte sig Nuit debout. De besatte Place de la Republique hver aften i en måned. For når lovgiverne ikke lyttede til dem, måtte de selv tage diskussionen. Det var en ikke-voldelig demonstration, men flere deltagere ønskede handling. De ville sprænge ting i luften. Min film er en fiktion, men det er den samme trang til vold.«

   – Hvor fandt du skuespillerne?

   »Jeg ville blande professionelle med amatører. Bare for at skabe en anden slags musik. Så jeg så 30-40 film med unge skuespillere og valgte nogle ud. Amatørerne fandt jeg ved politiske arrangementer. Det var svært at få dem til at fungere som en gruppe. Det tog 8-9 måneder. Men det var umagen værd.

   Der var ingen improvisation. De kendte teksten, og jeg ville ikke præge dem for meget. 50 pct af filmen har jeg tænkt og skrevet. Resten er noget, de har med. Deres ansigter, måden de taler og går på. Min iscenesættelse bidrager med fiktionen, de bidrager med dokumentarismen.«

   – Talte I om politik?

   »Naturligvis. Det var grundlaget for arbejdet. De er meget som de karakterer, de spiller. Høj social bevidsthed og stor naivitet på én gang. Derfor er det vigtigt, at de er 18 og ikke 30 år. Selv målene de vælger er naive.«

   – En af pigerne sætter ild til Jeanne d’Arc –

   »Jeanne d’Arc er et vigtigt symbol for Frankrig, og Front National har prøvet at tage patent på hende. For franske tilskuere er det en stærk oplevelse at se Jeanne d’Arc brænde, for nu tilhører hun det yderste højre.«

SOM Bonello siger, giver filmen ingen forklaring. Den er funderet på en stemning, og æstetikken er det stærkeste virkemiddel. Udførelsen er ubønhørligt præcis. Det gælder ikke mindst slutaktens famlen, der er lige så omhyggeligt koreograferet som logistikken omkring attentaterne.

   – Hvor ligger stormagasinet, de gemmer sig i?

   »Det var umuligt at finde et rigtigt stormagasin. Det er bygget op i studiet, en kæmpestor dekoration på 6000 kvadratmeter. Det skulle ikke være et bestemt firma. Bare en dekadent luksusforretning.«**

   – Men resten er lavet på gaden?

   »Ja. Vi måtte skaffe en masse tilladelser. Den sværeste var metroen. De fleste eksplosioner er skabt digitalt, men bilerne der springer i luften er virkelige. Vi måtte spørge mange steder. I dag ville jeg sikkert ikke få de tilladelser. Ikke efter november 2015.«

   – I stormagasinet ser vi, hvordan medierne dækker attentaterne. Man får fornemmelsen af et samfund, der lukker ned. På en af kanalerne siger de: Vi må ikke vise flere billeder…

   »Da Charlie Hebdo blev angrebet, viste de for meget i tv. Terroristerne kunne se, hvor politiet var. Så efter det blev der nedlagt billedforbud. Dengang havde jeg ikke skrevet filmen endnu. Det var noget af det, jeg tog fra virkeligheden og brugte i fiktionen.«

   – En af mændene trækker frisk luft. Han taler med en ung kvinde, som cykler forbi. Hun er ikke bange, snarere lettet. Hun siger sådan noget som, at »dette måtte ske på et tidspunkt« –

   »Det er kernen i filmen. Som jeg siger, er der en anspændthed, en appetit på eksplosioner og noget, der må ske. Jeg vil ikke gøre det mere specifikt. Det er Adèle Haenel, som siger det, men det er mine ord i hendes mund.«

  – Overvejede du at lade dem flygte?

   »Jeg prøvede i manuskriptet. De slap ikke væk alle sammen, men en eller to af dem gjorde. Og det virkede ikke. Det føltes virkelig fake.«

NOCTURAMA er ikke bevægende i gængs forstand. Der er – om Bonello så vil være ved det – en reminiscens af 1970ernes film om en forurettet terror, der blev begået af borgerskabets egne børn. Bonello har selv komponeret musikken. Noget dyrebart bliver risikeret med nervepirrende skødesløshed. Nocturama er uafbrudt interessant og elektrisk.

Bertrand Bonello blev interviewet på Le Grand Hotel i Paris den 13. januar 2017.

*) Bonellos første titel var Paris est une fête, som er den franske titel på Ernest Hemingways erindringsbog A Moveable Feast (1964), der i Michael Tejns danske oversættelse hedder Der er ingen ende på Paris. Bonellos film vil kritisere konsumerismen og kapitalismens værdier. Måske er det sandt, at Nocturama var færdig før terrorangrebene på satiremagasinet Charlie Hebdo (07.01.2015), spillestedet Bataclan og Stade de France (13.11.2015) og strandpromenaden i Nice (14.06.2016). Men filmen gnider kind med virkeligheden, uanset hvad forfatteren siger. Nocturama får sin særlige frisson i kraft af forbindelsen til de islamistiske terrorhandlinger. Det gør det ikke mindre bemærkelsesværdigt, at filmen fremstår som en tillidserklæring til ungdommen.   

**) Ikke desto mindre er de fleste interiørscener optaget i Grand Magasin de la Samaritaine i rue de la Monnaie i 1. arrondissement. Udendørsscenerne er optaget ved indgangen i rue du Pont-Neuf. Det er uklart, om Bonello svarer undvigende af hensyn til La Samaritaine. En dansk version af Nocturama ville bruge Magasin du Nord som location.

Nocturama. Instr. & manus: Bertrand Bonello. Foto: Léo Hinstin. 130 min. Frankrig-Tyskland-Belgien 2016. Dansk premiere: 30.03.2017.

Fotos: Rectangle Productions/ Wild Bunch/ Pandora Filmproduktion/ Arte France Cinéma/ WDR/Arte/ Scope Pictures/ My New Picture/ Canal+/ Ciné+/ ARTE/ Eurimages/ CNC/ FFA/ La Région Île-de-France/ Film- und MedieStiftung NRW/ SoftTVCiné 3/ Cinémage 10/ Cofinova 12/ Palatine Étoile 13/ Cinéventure/ Cofinova 9/ Cinémage 7 Développement/ GrassHopper Pictures/ Wild Bunch Distribution/ Another World Entertainment/ CineMaterial/ Filmaffinity/ Filmgrab/ Toronto International Film Festival [YouTube trailer]/ The Criterion Channel [Bonello portrait photo]

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, Google Play, SF Anytime, YouTube Movies

Første udgave af teksten trykt i Weekendavisen Kultur 31.03.2017

Moderne mestre: Jean-Pierre & Luc Dardenne | Et Interview [2014]

ALTING KOMMER FRA VIRKELIGHEDEN

Jean-Pierre & Luc Dardenne, realister

Af BO GREEN JENSEN

MAJ 2014: Det er onsdag eftermiddag i Cannes. En lille uro præger festivalboblen, fordi alle om en time skal være på plads til premieren på Jean-Luc Godards Adieu au langage, den 83-årige filmlegendes seneste og måske sidste cri de guerre.*

   De fleste skal derfor den modsatte vej, da jeg kæmper mig gennem vinden for at møde Jean-Pierre og Luc Dardenne i den internationale Movie Village, hvor Unifrance har hovedkvarter. Det er lykkedes mig at få samtalen rykket en halv time frem. Hvis alt går efter planen, når jeg både Godard og de belgiske brødre.

   Få kan fortælle så enkelt om udsatte mennesker. Dardenne-brødrene er socialrealister. De har en klar, politisk dagsorden og er dertil erklærede humanister, som gør en dyd af ikke at være moderne. Godard har skudt sin film i 3D. Det ville Dardenne-brødrene aldrig gøre. De er ikke til nips og specielle effekter.

   De har et særligt blik for skæbner, der ikke passer i gængse sociale konstellationer. Det gælder fra skovpigen i Rosetta (1999) og mesteren, der ved noget særligt om sin lærling i Le Fils (2002, da. Sønnen), til manden, der sælger sit barn i L’Enfant (2005, da. Barnet) og narkomanen, som skal dø af mangel på kærlighed i Le Silence de Lorna (2008).

   Det er et forstemmende galleri, som dog skildres solidarisk og uden anmassende budskaber. Dardenne-brødrene lader publikum tænke og føle konflikterne selv. Her er sammenhold trods alt ikke en floskel. Kun briten Ken Loach og franskmænd som Robert Guédiguian og Stéphane Brizé laver film med den samme slags engagement.

BRØDRENE ligner hinanden. De har krøllet gråt hår og søvnige øjne. Det havde de også for tyve år siden, da de første gang kom til Cannes. Nu passer det støvede look bare bedre. De kunne være, men er ikke tvillinger.

   Jean-Pierre (f. 1951) er 63, Luc (f. 1954) er tre år yngre. De har altid arbejdet sammen, og det kan man ikke tage fejl af. Luc giver længere svar, men det er altid et vi, der udtaler sig. Det ville ikke give mening at fæste sig ved, hvem der siger hvad under et interview.

   Brødrene etablerede tidligt – i La Promesse (1996, da. Løftet) – den på én gang neutrale og subjektive synsvinkel, som mandsopdækker én karakter. Kameraet bliver en forskudt jeg-fortæller, der konstant markerer sin afstand til stoffet.

   I de seneste film har de åbnet deres udtryk og er faldet ind i en vane med at bruge større navne. Det er faktisk blevet trendy at medvirke i en Dardenne-film. Cécile de France var frisøren, der hjalp en svigtet dreng i Le gamin au vélo (2011, da. Drengen med cyklen). Nu spiller Marion Cotillard hovedrollen i Deux jours, une nuit.

– HVORFOR er prøveforløbet så vigtigt?
   »Vi øver altid scenerne grundigt igennem, men denne gang var det anderledes, fordi vi arbejdede med Marion Cotillard. Vi havde et gensidigt ønske om at arbejde sammen, men det var vigtigt at lægge processen til rette, så hun kunne falde til i vores verden, uden at blive set som denne store stjerne, hun er.

   Vi måtte udslette det billede, som vi havde af hende på forhånd. Enhver skuespiller, der arbejder med os, må overvinde den naturlige tendens til at gemme sig. Og vi må sørge for selv at være sandfærdige og beskedne. Vi må tale ærligt til hinanden. Alt dét er noget, man lærer i prøveforløbet.

   En anden vigtig ting var at finde den rette kameragang. Måden, som kroppen bevæger sig på, og måden, som filmen forholder sig til den. Under prøveforløbet arbejder vi på de rigtige steder og beder skuespillere klæde sig som deres karakterer. Det er kun detaljer, som bliver ændret i kostumeafdelingen senere.

   Den sidste ting, som er vigtig i prøveforløbet, er at etablere karakterens fysik. Vi arbejder på grundlag af skuespillernes fysik, deres måde at rejse og sætte sig på bliver en del af persontegningen. Det kan være ganske små ting. Sandra tager sin telefon op af tasken. Der er tusind måder at gøre det på, og de siger noget om karakteren. Det er et andet aspekt af bevægelsen, som lægges på plads under prøveforløbet.«

– JERES forrige film, »Drengen med cyklen«, havde Cécile de France i hovedrollen. Har det ændret noget for jer at bruge etablerede stjerner?
   »Vi arbejdede med Marion på samme måde, som vi arbejder med andre skuespillere. Hun havde det samme omklædningsrum, ingen personlig sminkør eller chauffør. Naturligvis måtte vi øve mere med hende, fordi hun bærer hele filmen. Men vi behandlede hende som alle andre på settet.«

   – Men kan stjerner med samme troværdighed spille frisører og fabriksarbejdere?

   »Det er et spørgsmål, som man kan stille sig selv, før man caster Marion Cotillard. Vil det afholde publikum fra at idenficere sig med Sandra, eller vil det tværtimod øge troværdigheden? Vi synes mest det sidste. Det lykkedes Marion at gemme sig selv helt væk og dykke ned i rollen som Sandra. Det er jo hele formålet med vores måde at arbejde på. Så må publikum afgøre, om det er lykkedes for os.«

– I FILMEN bliver Sandra dømt ude af sine kolleger. Arbejdere bliver fyret af arbejdere, og chefen vasker sine hænder som Pilatus –
   »Filmen præsenterer en koncentreret version af kapitalismen. Udgangspunktet er ting, vi har hørt fra mange sider og læst om i aviserne. Alting kommer fra virkeligheden, selv om vi skrev vores egen historie. Filmen opsummerer en større proces. Det er jo ikke situationer, som vi griber ud af luften. Sandras dilemma er repræsentativt for den slags liv, vi lever nu, hjemme såvel som på arbejdspladsen.«

   – Så hvad siger filmen om situationen?

   »At cheferne og arbejdsgiverne er blevet mere kyniske. Det gælder på alle niveauer. Før i tiden brugte man beskidte tricks i det skjulte. Nu bliver det hele gjort åbenlyst, og man prøver ikke at pynte på situationen. Profitmotivet er fuldkommen knæsat. Der er ingen hemmelig dagsorden. De siger: Det er op til jer, det er ikke vores ansvar. De ved, at arbejderne vil lystre, for de er bange, og de har brug for pengene. De har gæld, som de skal afdrage på, og der er ikke den samme solidaritet nu, hvor fagforeningerne er sat ud af spillet.«

– ER problemet færre penge eller mindre sammenhold?
   »Problemet er altid solidaritet. I nedgangstider bliver mennesker bange for at miste deres arbejde, og det er sværere at fastholde solidariteten. Man ved, at man kan blive erstattet med billigere arbejdskraft. Der er mange, som gerne vil arbejde for mindre. Vi har talt med fagforeningsfolk, som strejkede i 1970erne. De måtte først have grønt lys fra familien. Så det har altid været svært, men i dag er det næsten umuligt. Før i tiden stemte man ved at række hånden i vejret. Nu er der hemmelig afstemning. Vores historie handler i virkeligheden om, hvordan det lykkes Sandra at genskabe solidariteten på trods af sig selv og konkurrencementaliteten.«

   – Har I selv skåret stillinger væk, når der ikke var luft i budgettet?

   »Det har heldigvis været muligt for os at lave film på samme måde som altid, og jeg tror ikke, det bliver nødvendigt at træffe den slags svære beslutninger. Vores film er lavet på mikrobudgetter, og vi betaler alle efter tariffen. Det har aldrig været meningen at tjene til mere end dagen og vejen.

   Det er virkelig ikke prestigeproduktioner. Vi sørger for at arbejde med lokale teknikere, og det meste udstyr er noget, vi bytter os til. Vi bruger venner og bekendte. Fabrikken i filmen er ikke en fabrik i virkeligheden. Det er et jobcenter, hvor de ledige tager kurser. Vi brugte snedkerne, da vi skulle bygge vores eget set.«

– SER man på jeres tidlige film, er der denne intense kameraføring. Et håndholdt kamera stukket helt ind i nakken på Olivier Gourmet eller Émilie Duquenne. Gradvis er afstanden øget. Nu filmer I fra siden og kredser om personerne. Der er ligefrem landskabsbilleder i »Drengen med cyklen«. Æstetikken har åbnet sig. Er det bevidst?

   »Vi har afstemt æstetikken, kan man sige. Sandra i Deux jours er meget forskellig fra Émilie i Rosetta og Olivier i Le Fils. Sandra ligger ned i begyndelsen af filmen, og hun er længe om at rejse sig op. Hun besøger to kolleger og må så gå hjem og hvile sig. Kameraet skal oversætte denne energi (eller mangel på samme) til måden, som hun bevæger sig på. Vi må se hendes op- og nedture. Men også hendes udholdenhed.

   Vi ville skildre alle faserne, og vi ville ikke have et kamera, som tiltrak sig opmærksomhed og blev et virkemiddel i sig selv. Indholdet afgør, hvordan man vil filme. Karakteren kommer før metoden. Der bør slet ikke være nogen metode.

   I denne film er kameraet et vegeterende kamera. I de tidlige film var det animalistisk. Og ligefrem et rovdyr i Le Fils. De nyere film er nok mere subtile.«

   – Er I begyndt på den næste film?

   »Nej. Hvis du har en god ide, så giv os den. Vi vil gerne dele pengene.«

Se også Jean-Pierre & Luc Dardenne: Le Fils/ The Son (2002); Jean-Pierre & Luc Dardenne: Drengen med cyklen (2011); Jean-Pierre & Luc Dardenne: Deux jours, une nuit (2014); Jean-Pierre & Luc Dardenne: La fille inconnue (2016) + interview.

*) Der var altid kø rundt om blokken, trængsel i salen og lille panik for ikke at få plads, når la nouvelle vague-koryfæet Jean-Luc Godard (1930-2022) kom til Cannes. Da han endnu tog del i pressemøderne, kunne man se blaserte gamle kritikere blive starstruck og være ivrige som rockfans. I 2014 sendte han et »Lettre filmée« til Gilles Jacob og Thierry Frémaux med sine tanker om »Khan Khannes« og hvorfor han valgte at blive i Schweiz. Filmbrevet er et værk i sig selv. Adieu au langage blev særdeles godt modtaget. Godard delte Juryens Prix med canadiske Xavier Dolan (f. 1989), som kun var 24 år i 2014, måske fordi både ældste og yngste instruktør i konkurrencen brugte den digitale teknik, som avancerede med stormskridt i de år. Godard havde filmet med digitalkamera og i 3D. Dolans Mommy brugte højformatet fra mobiltelefoner. Godards billedbrev minder mere om stilen i Film Socialisme (2010) end om den psykedeliske intimitet i Adieu au langage. Da Agnès Varda (1928-2019) gik bort, var Godard i tre år den sidste levende frontløber fra la nouvelle vague. Han tog endelig afsked med Le livre d'image/ The Image Book (2018), som naturligvis fik premiere i Cannes.

Fotos: Les Films du Fleuve (stills + portraits: Christine Plenus)/ Depositphotos | Featureflash (Cannes 2019)/ Archipel 35/ BIM Distribuzione/ Eyework/ France 2 Cinéma/ RTBF/ Wild Bunch/ Øst for PAradis Distribution/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Filmaffinity

Deux jours, une nuit streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN og SF Anytime

The Criterion Collection har udgivet filmen på Blu-ray

Interviewet stod i Weekendavisen Kultur 19.09.2014