Kongernes konge: Kristus i filmen [Påske Special 2020]

KONGERNES KONGE

Kristus i filmen fra Griffith til Gibson

Af BO GREEN JENSEN 

LÆG allerførst mærke til titlen. Der står ikke The Passion of Christ eller The Passion of Jesus Christ på filmen om Frelserens lidelse og lidenskab. Der står The Passion of the Christ, hvilket indebærer at man kan tale i ubestemt form om »en kristus«. Som en hellig syndebuk, en gud med lille g, kan han erstattes, hvis blodritualet skal gentages. Denne Kristus er samtidig Menneskesønnen. Han gav sit liv i det sonoffer, som udgør fundamentet for vor kultur. For uanset om vi tror, er vi kristne. Vi tæller hele vor tid efter hans.

I

MEL Gibson har i sin tredje film som instruktør søgt at rense grundstenen og skabe en fremstilling, der gør det hele håndgribeligt og levende igen. Og muligvis mere endnu. Realismen i The Passion er en hyperrealisme, virkeligheden en overvirkelighed, der lægger farven tykt på i mættede lag. Filmen er meget blodig og voldsom. Den giver næppe mening, hvis ikke man kender historien. Det store ledemotiv er smerten, som forudsætter nåden, men først og sidst er offerviljen i fokus. Realismen er også en surrealisme. Vi kunne være i en opera eller en tegneserie. Så store er de følelser som beskrives.

   The Passion er, hvad den så ellers er, en katolsk film, der hylder passionen frem for askesen og ydmygheden, som vi er vant til at betone i protestantismen. Den er en rekonstruktion af martyriet, som vil sætte den troende i Jesu sted, så også vi kan føle smerten. Hvor mange bibelfilm blot vil illustrere, prøver denne at gøre ordet til kød.
   The Passion of the Christ er et filmens svar på passionsspillet, og Gibsons kunstneriske drivkraft er i slægt med flagellantens. Her er Middelalderen ikke forbi. Resultatet er rendyrket fundamentalisme.

   Derfor kan man dårligt diskutere ud fra æstetiske kriterier. Dybest set afgør den enkeltes erkendelsesmæssige ståsted, om man åbner sig eller lukker af, når man konfronteres med blodorgiet. For den verdslige skeptiker vil The Passion være en fæl klump af kitsch og svulstige mysterier. Den lugter mistænkeligt af pornografi og forlænger til og med den anti-semitisme, som i forvejen præger de fire evangelier.

   Omvendt må den troende undres ved så megen stålsat kynisme. Alt er jo så enkelt. Det handler om skyld og tilgivelse, kærlighed og smerte, lidelse og lidenskab, Passionen i ét ord.

FILMEN koncentrerer sig om de sidste tolv timer af Jesu liv. Han pågribes i Getsemane Have, afhøres og tortureres udførligt, sendes fra Pilatus til Herodes og tilbage, piskes og tortureres endnu mere. Han dømmes til døden på korset og bærer det ad Smertens Vej til Golgata, hvor han endelig dør for øjnene af sin mor og Maria Magdalene, som bliver spillet af Monica Bellucci. Satan forsøger at friste ham med et smertefrit liv uden troen. Den romerske statholder vægrer sig ved at dømme fangen, ansporet af sin hustru Claudia, som ser en hellig mand i nazareneren.

   Gibsons kilde er de fire evangelister, Matthæus, Markus, Lukas og Johannes, som han følger loyalt og ret bogstaveligt. Han blander dog også de nedskrevne beretninger, tilføjer enkelte egne elementer og gør især lidelsen større og mere detaljeret ved at trække på de mystiske visioner, som den katolske nonne Anne Catherine Emmerich (1774-1824) nedskrev i sin bog om Vor Herre Jesus Kristus’ smertefulde Passion (1824). Herfra stammer bl.a. episoden om det linned, som Pilatus’ hustru giver til Maria og Magdelena, så de kan tørre blodet efter revselsen op.

DE gode øjeblikke fra begyndelsen afvikles som episodiske indstik, visuelle vignetter, der kommer til Jesus som flashbacks. Muligvis bliver de det sted i sindet, hvor han tager hen for at udholde smerten. De antydes og forsvinder igen: indtoget i Jerusalem, dagen hvor han reddede Magdalene, dagen hvor han gav farisæerne tørt på, den første tid med disciplene, nogle varme glimt af den gode mor.
   I samme drømmende stil viser filmen også den genfødte frelser, som rejser sig med lægt hud og rene huller efter naglerne. Stenen for graven rulles væk. Ellers er der ingen distraherende momenter på vejen til højen med korset.

   Gibson har selv talt meget om sine forsøg på at gøre filmen realistisk og historisk korrekt. Jøderne taler aramæisk og hebræisk, romerne taler latin til hinanden. Dialogen føles dog ikke mere autentisk af den grund, snarere øges præget af en absurd moderne rekonstruktion, hvor alle taler i tunger. Efter sigende overvejede Gibson at lade lydsporet stå uden undertekster. Det havde muligvis havde været en styrke. Han valgte dog at tekste filmen, hvilket giver ham mulighed for at nuancere graden af henvendelse.

FILMEN er blevet stærkt kritiseret for sin anti-semitiske karakter. Det er umiddelbart svært at se, hvorfor den skulle være værre end sine forgængere, men en væsentlig anstødssten har været replikken: »Hans blod skal komme over os og vore børn!«
   Hos Matthæus fremsiges den af »hele folket«, som har valgt at lade morderen Barabbas leve, mens de over for Pilatus fastholder kravet: »Lad ham blive korsfæstet!« Gibson besluttede at fjerne denne linie. »Man, if I included that in there, they’d be coming after me at my house, they would kill me,« sagde han før premieren til den amerikanske talkshowvært Diane Sawyer.

   Gibson lader Kaifas formulere ordene. Det gør præsten med en vis tøven, som havde han fået et forvarsel om fremtidens folkemord og pogromer. I evangeliet er erklæringen triumferende uforsonlig. Hos Gibson ligner den snarere et udtryk for begyndende anger. Under alle omstændigheder fjernede han linjen om jødernes blodskyld fra de engelske undertekster. Kaifas siger dog ordene på aramæisk. Replikken er også med i den danske tekstning.

GENERELT er filmen nøjagtig lige så anti-semitisk som passionen ifølge Matthæus, Markus, Lukas og Johannes. Hverken mere eller mindre, selv om det er sandt, at den jødiske Jesus og hans jødiske disciple allerede klæder sig og taler som kristne, der har lagt afstand til deres kulturelle identitet. Strengt taget er det vel en af grundene til Kaifas’ og de øvrige præsters bekymring, der kun gradvis slår over i nidkær hævngerrighed.

   Når man har finkæmmet The Passion for racistiske mislyde, skyldes det primært Gibsons religiøse bagggrund. Det kommer næppe bag på nogen, at stjernen fra Australien (som blev født i USA og boede dér til han blev teenager) er praktiserende katolik. Han har syv børn med hustruen Robyn Moore, som han blev gift med i 1980 (og skilt fra i 2011). Det er heller ingen hemmelighed, at hans hjerte banker for anakronistiske storfilm som Oscar-slugeren Braveheart (1995).

   Det var med pengene fra Braveheart og sine stadig større honorarer fra andres actionfilm og komedier, at Gibson etablerede produktionsselskabet Icon. Han har derfor haft fuld kontrol over The Passion. Han har skrevet, produceret og instrueret. »Helligånden virkede gennem mig i denne film,« skal han have udtalt. The Passion kostede 25 mio. dollars. På tre uger solgte den billetter for mere end 300 mio. dollars, alene i USA. Manden er venlig og har et pænt smil. Hvorfor skulle han give sig til at give jøderne skylden?

MÅSKE fordi Farmand altid har gjort det. I 1965 vedtog det 2. Vatikankoncil en erklæring om, at det jødiske folk ikke bærer nogen særlig kollektiv skyld for Kristi lidelse og død. Denne må alle tage på sig, med mindre vi hylder digteren og sangskriveren Patti Smiths standpunkt: »Jesus died for somebody’s sins/ But not mine.«

   Formålet med det 2. Vatikankoncil var at bringe den katolske kirke ajour med udviklingen. Blandt andet vedtog man, at messen skulle foregå på det lokale sprog. Tom Lehrer skrev en af sine sjoveste satiriske sange, »The Vatican Rag« fra That Was the Year that Was (1965), i forbindelse med Vatican 2, og generelt blev moderniseringen set som en progressiv humanisering af døde og stivnede dogmer.

   Der var dog også konservative fraktioner, som ikke ville anerkende den nye liturgi. Traditionalisterne holder stadig messe på latin og kan fortsat ikke acceptere frikendelsen af det jødiske folk, den såkaldte Nostra Aetate. Mel Gibson tilhører denne katolske fundamentalisme. Det samme gør Hutton Gibson, filmskaberens 85-årige far, som i The New York Times citeres for en fordømmelse af det 2. Vatikankoncil som »a Masonic plot backed by the Jews«, et frimurerkomplot som jøderne har sat i værk.

II

GIBSONS film må være en af de mest radikale Kristus-fremstillinger, men den er mildest talt ikke den første i rækken og bliver næppe heller den sidste.* Der er også tradition for, at kirkelige kræfter sætter spørgsmålstegn ved detaljer. Heraf følger vel den overdrevne andægtighed, som gør de fleste af 1950ernes og 60ernes bibelepos så intetsigende. At gabe blev en betinget refleks, når Jesus trådte frem i Technicolor og CinemaScope.

   Det har aldrig været svært at støde kirken. Da Jeffrey Hunter spillede Kristus i Nicholas Rays King of Kings (1961, da. Kongernes Konge) var det ikke den homoerotiske undertekst, som generede de udvalgte præster, der fik lejlighed til at se filmen på forhånd. Det var kropsbehåringen. I korsfæstelsesscenen kunne man se, at Jesus havde hår under armene og på brystet. Så efter et frisørbesøg havde man ingen anker over for filmen, der i fagkredse fik kælenavnet I Was a Teenage Jesus p.g.a. instruktørens berømte ungdomsfilm Rebel Without a Cause (Vildt blod).

GRUNDMODELLEN er vel den anstændige Kristus, som Max von Sydow fremstiller i George Stevens’ The Greatest Story Ever Told (1965). Han er en maskulin mand med en mild, men myndig fremtoning. Han ser i øvrigt ikke jødisk ud, og hans lidelse er på én gang værdig og malerisk. Den definitive pittoreske udlægning er italieneren Franco Zeffirellis Jesus of Nazareth (1977) med Robert Powell som Kristus, Anne Bancroft som Magdalene og Rod Steiger som Pilatus. Også Laurence Olivier og James Mason medvirker i den otte timer lange miniserie, som blev produceret for tv. Den katolske kætter Anthony Burgess skrev et interessant manuskript, men filmen fortaber sig i banal reproduktion.

JESUS figurerer ofte som en uudgrundelig biperson i sværd-og-sandal genren, der havde sin storhedshedstid i 50erne, men fik en renæssance med Ridley Scotts Gladiator (2000), som udgør en anden visuel klangbund for Gibson. Kristus optræder således i Henry Kosters The Robe (1953, da. – men jeg så ham dø), hvor han fremstilles af Donald C. Klune, som ingenting siger, og i William Wylers klassiker Ben-Hur (1959), hvor han spilles af en ukrediteret Claude Heater.

  Også her optræder Jesus i periferien, men hans komme er dybt integreret i baggrunden. Wylers film baserer sig på en tendensroman, Ben-Hur: A Tale of the Christ (1880) af Lew Wallace (1827-1905), der som guvernør i New Mexico var ansvarlig for pågribelsen af William H. Bonney, bedre kendt som Billy the Kid, der blev lovet frit lejde for så at blive snydt. Canadieren Michael Ondaatjes digtsamling The Collected Works of Billy the Kid (1970) er for resten en af mange westernlegender, der åbenlyst bygger på myten om Kristus. Det samme gælder Sam Peckinpahs film om Pat Garrett and Billy the Kid (1973).

   Wallaces roman, som først med tiden blev identisk med en stærkt forkortet drengebog, er filmatiseret fem gange. Jeg nævner det for at demonstrere, hvordan filmens autoriserede Kristus, en barfodet mand i hvid kjortel, med langt lyst hår og trimmet fuldskæg, i vid udstrækning er en amerikansk konvention. Også Gibson henholder sig til den. Jesus prygles, pines og martres, men ligner til det sidste en troens soldat fra de sentimentale illustrationer i traditionsforankrede børnebibeler. Min egen hed Lad Bibelen fortælle.

III

AT Gibson bryder med den høflige skole, er for mine penge al ære værd. Hans film er snarere i slægt med de tidligste Kristus-skildringer, som i vid udstrækning anvendte træk og konventioner fra den katolske kirkes passionsspil. Allerede i 1898 instruerede Henry C. Vincent The Passion Play of Oberammergau. Richard G. Hollaman producerede filmen på vegne af The Edison Manufacturing Company, opfinderen Thomas Edisons produktionsselskab. Optagelserne fandt ikke sted i Oberammergau, men på taget af Grand Central Palace i New York.

   Kristendommens anti-semitiske lejr har altid dyrket passionsspillet. For eksempel var Thomas Edison kendt som en aktiv modstander af den jødiske tro. I 1934 overværede Adolf Hitler jubilæumsudgaven af det syv timer lange passionsspil i Oberammergau, som er blevet opført siden 1634 og stadig afvikles hvert tiende år. Føreren var meget optaget af Pilatus-portrættet - »en fast, ren klippe midt i den jødiske snavs og palaver« – og kaldte forestillingen »et værdifuldt redskab« i kampen mod den jødiske sammensværgelse.

AF samme grund synker man én ekstra gang, når Gibsons far kritiserer sin kirke. Også derfor er der ikke udelukkende tale om en overreaktion, når de mosaiske trossamfund tager afstand fra Gibsons The Passion. Selve passionsspillets væsen er tankevækkende skildret i både Denys Arcands canadiske Jesus of Montreal (1989) og Peter Greenaways The Baby of Mâcon (1993), i hvilken der ikke er nogen klar grænse mellem spillerne og det publikum, som inddrages i skildringen af en jomfrufødsel og et spædbarn, der på hellig vis bliver fortæret.

LOUIS og Auguste Lumière, filmens franske fædre, dokumenterede passionsspillet i Horitz i La vie et la passion de Jésus-Christ (1898), og Georges Méliès, pioneren som vi stadig husker og elsker for Le voyage dans la lune (1902, da. Rejsen til Månen), filmede Le Christ marchant sur les flots (»Kristus går på vandet«) allerede i 1896. Méliès, der var en gøgler i sit hjerte, realiserede også religiøse emner som Le Tentation de Saint-Antoine (1898) og spillede selv Mefistofeles i den to minutter lange Le manoir du diable (1898), som muligvis er filmhistoriens første vampyrskildring.

   Den første evangeliefilm i fuld spillelængde er Sidney Olcotts From the Manger to the Cross (1912, da. Fra krybbe til kors), som lægger Jesu levned frem i tyve spektakulære scener, der udnytter hele arsenalet af effekter, som den tidlige film havde til sin rådighed. Lige før lydfilmens ankomst satte Cecil B. DeMille som vanligt alle sejl til i udstyrsstykket The King of Kings, med den 50-årige H.B. Warner i rollen som Jesus. Det er dog Kristus-figuren i Judæa-afsnittet af D.W. Griffiths tre timers epos Intolerance (1916), som man forbinder med tidlige Kristus-fremstillinger.

IV

ALLEREDE hér begynder diskussionen. Griffith måtte kassere sine optagelser af korsfæstelsen, fordi man fra kirkelig side kritiserede, at scenen viste for mange jødiske skikkelser ved korset. Han genindspillede derfor scenen med flere romerske soldater.
   I 1973, da Norman Jewison instruerede filmudgaven af Jesus Christ Superstar, den slet ikke uefne tidehvervsmusical, der for undertegnedes verdsligt rundede generation tilbød frivillig kristendomsundervisning, lod han en lastbil fuld af spillere ankomme til ørkenen. De fordeler en sum stiliserede rekvisitter og genopfører den store fortælling.

DET politiske billede er stort set identisk med Gibsons. Det er Kaifas og de øvrige præster, som er drivkraften bag mordet på Menneskesønnen. Andrew Lloyd Webber og Tim Rice skrev en ny sang, »Then We Are Deciced«, til filmudgaven. Kaifas og de øvrige præster beslutter sig som en flok sorte krager, der sidder og kagler på et stillads. Ted Neely spiller Kristus, der skildres loyalt og neutralt. Webber og Rice satte fokus på dybden i hans anfægtelser, men koncentrerede sig ellers om at nuancere Judas-skikkelsen, som Gibsons film gør relativt kort proces med.

   Ved premieren på Jewisons film udtalte Samuel L. Gaber, lederen af The Anti-Defamation League of the B’nai B’rith i Philadelphia: »Instruktøren Norman Jewison hjælper med at forlænge løgnen, som forfulgte folket i Spillemand på en tagryg: anklagen som siger at jøderne kollektivt dræbte Kristus. Med udgangspunkt i en anti-semitisk sceneforestilling, Jesus Christ Superstar, har Jewison skabt en endnu mere anti-semitisk biograffilm.«

DE bedste, mest tankevækkende og derfor mest langtidsholdbare Jesus-film er alle fremstillinger, som omfavner skikkelsens menneskelighed, men problematiserer troen på ham. Ateisten Pier Paolo Pasolinis Matthæusevangeliet (1964) interesser sig ikke for Jesus som religiøs totemskikkelse eller overmenneskelig mirakelmager, men tegner i stedet et enkelt, ydmygt billede af manden, hvis milde lære blev opfattet som en subversiv kraft.

   I Martin Scorseses The Last Temptation of Christ (1988), der bygger på en roman af Nikis Kazantzakis (Grækeren Zorba), får Jesus – stoisk fremstillet af Willem Dafoe – lov at overveje et enkelt, verdsligt liv med Magdalene som hustru. David Bowie spiller Pontius Pilatus, men filmen lider netop af en for Scorsese atypisk mangel på kant og rock and roll.**

I DEN fjollede genistreg Life of Brian (1979) får Terry Gilliam og resten af Monty Python-holdet sagt flere vægtige ting ved netop ikke at skildre Jesus, men manden han forveksles med. Mindeværdig er scenen, hvor John Cleese som politisk leder erklærer, at ja, det må vi virkelig diskutere i en fart, da nogen kræver øjeblikkelig handling. Dog er clou’et selvsagt korsfæstelsen, hvor Eric Idle med et profant glimt i øjet opfordrer Brian til altid at anskue livet fra den lyse side, »Always look on the bright side of life«.

TROENS egne folk er typisk også dens skarpeste kritikere. Et særdeles frugtbart kapitel for sig er Luis Buñuels vagabondevangelium La voie lactée (1968, da. Mælkevejen), hvor Samuel Beckett møder Storm P. og Federico Fellini i en veritabel katalog af profaniteter og pointer. Apparatet er allerede på plads i nadverscenen fra Viridiana (1961).

V

DANSKE Jesus-fremstillinger er sjældne. Det er som regel lykkedes offentligheden at tale de bedste ideer ihjel. Man diskuterede i årtier, om provokatøren Jens Jørgen Thorsen (1932-2000) for offentlige midler skulle realisere sin angiveligt blasfemiske Jesus-film. Da Thorsen endelig indspillede Jesus vender tilbage (1992) var der kun et lille host af en film og debatten tilbage.

   Endnu mere graverende er, at nationalikonet Carl Th. Dreyer (1889-1968) aldrig fik mulighed for at skabe sin film om Jesus fra Nazareth. Jesus optræder i første sekvens af Blade af Satans Bog (1921), hvor han bliver spillet af Halvard Hoff, men Dreyer drømte livet igennem om at realisere sin store fremstilling. Især var det vigtigt for ham at sige, at det jødiske folk ikke myrdede Jesus.
   Dreyer skrev manuskriptet på engelsk og forsøgte at sælge det i Hollywood, mens den episke trend var i zenit. Det blev oversat til dansk (i 1968) og var i årevis en af de film, som man læste. Sceneinstruktøren Henrik Sartou (1964-2005) skabte i 1997 Dreyer-forestillingen Jesus til Det Kongelige Teater.***

MAN er således i den paradoksale situation, at det bedste og mest originale danske bidrag til filmhistorien om Kristus er drejet for børn. Bo hr. Hansen og Nikolaj Scherfigs fabulerende og charmerende manuskript til Carsten Myllerups tv-julekalender om Jesus & Josefine (2003) havde både en kerne af alvor og et teologisk fundament, som blev respekteret, skønt serien var skrevet af verdslige kræfter. Den skabte megen ny interesse for sagen, hvilket er hovedideen med de fleste bibelsk funderede film.

   Denne respektable familiesucces burde nok være præsternes favorit. Det er dog ikke tilfældet. Da jeg i anden forbindelse talte på Pastoralseminariet i Århus, blev de svage præstefigurer i julekalenderen og Lone Scherfigs Italiensk for begyndere (2000) kritiseret.
   Nu kan man dårligt få armene ned af begejstring for Gibsons overdimensionerede blodbad, en film der er så hård at se, at den i England frarådes tilskuere under 18 år. Det er historiens højeste og hårdeste censur. Nærmeste fortilfælde er Exorcisten (1973), som frarådes børn under 16.

VI

GIBSONS film er en mærkelig blanding af passionsspil og fantasyepos. Kristus pågribes i Getsamane, hvor disciplene gør modstand i en stakåndet scene med megen fysisk nærkamp. Scenografen Francesco Frigeri og fotografen Caleb Deschanel låner deres farver fra flere verserende fremstillinger. Natscenerne er filmet i mættet chiaroscuro à la Rembrandts bibelillustrationer. Den spektakulære torturscene med de 39 piskeslag ligner mest af alt en sadistisk voldsfantasi, som den sene Pasolini (Salo) kunne have udtænkt.

   Det er i scenerne med Satan, at fantasyfaktoren gør sig gældende. Fristeren er fremstillet som en androgyn, hætteklædt og vagt reptilisk skabning, der i visse belysninger ligner Bengt Ekerot som Døden i Ingmar Bergmans Det sjunde inseglet (1957, da. Det syvende segl). I Getsemane drypper en maddike ud af hans næsebor, og trækkene sitrer på shapeshifter-vis. Mens Jesus bliver pisket, kredser Satan om stedet med en deform, skaldet blanding af barn og dværg i sin favn. Fristeren og Kristus har til stadighed øjenkontakt.

LÆNGE holder filmen igen, men da Kristus endelig dør på sit kors, giver Gibson los og løsner en digital hvirvelvind af apokalyptiske effekter. I Guds perspektiv ser vi alt igennem en dråbe, muligvis regn eller måske en tåre, der falder hele vejen ned, mens den viser tableauet på Hovedskalshøjen. Da tåren rammer klippen, er det ganske som hos Matthæus: »Forhænget i templet flængedes i to stykker, fra øverst til nederst, og jorden skjalv, og klipperne revnede, og gravene åbnede sig.«

DEN mest radikale effekt er dog blodet. Aldrig har gud eller menneske blødt, som Jesus gør det i The Passion of the Christ. Det begynder i mørket på vejen fra Oliebjerget. Det fortsætter med spontane slag og spark i den konstante spidsrod, som resten af Jesu liv bliver, og det kulminerer, som hele filmen kulminerer, i den grænseoverskridende tortur hos Pilatus. Ikke et øjeblik lader John Debneys pompøse musik os i fred.

   Først prygles han med stokke. Så kommer piskene, en slags nihalede katte, der åbner huden i hvert slag. Gennem kødet, ind til benet, 39 gange bliver han flået, og blodet sprøjter på bødlernes fødder. Han bløder ved hver af de 14 stationer på Smertens Vej, og for enden af Via Dolorosa skildres processen med nagler og radbrækken langt mere indgående, end det er nødvendigt. Man vil vende sig bort, men bliver siddende for sine synder.

KRISTUS har nu mistet mere blod, end nogen menneskekrop indeholder. Alligevel sprøjter det ud som en geyser, da et sidste spyd sættes i Frelserens side. Hans blod er som regnen der falder, og kvinderne ved korsets fod lader det ramme deres ansigter sådan. Gibsons pointe må være, at Jesu blod ligesom nåden er en uudtømmelig kilde. Det ligner grangivelig sadomasochisme, på én gang sakral og surrealistisk, og det er alt dette blod, som vil skille de kritiske vande. Personligt hælder jeg mest til den skeptiske vinkel.

*) De vigtigste Jesus-film efter Gibsons har begge Maria Magdalene i fokus. I Gareth Davis' australsk-amerikanske Mary Magdalene (2018) bliver hun spillet udmærket af Rooney Mara, men filmen er i den anæmiske genre, og Joaquin Phoenix skruer alt for langt ned for den neurotiske faktor i Jesus-rollen. Der var mere at komme efter i Abel Ferraras Mary (2005), hvor Juliette Binoche som Magdalene er det gennemgående nærvær i tre forbundne historier med metafysisk motiv. Som i næsten alle Ferraras film var handlingen løst forankret i en rammehistorie om en filmskaber i personlig krise. Matthew Modine har rollen som Tony Childress, der er ved at lave Kristus-filmen This Is My Blood. I denne har Marie Palesi hovedrollen. Hun bliver naturligvis også spillet af Binoche, og Modine er Jesus-figuren i den rigeligt krøllede meta-metafiktion. Mel Gibson selv har i årevis arbejdet på The Passion of the Christ: Resurrection, som i skrivende stund er sat til at få premiere i 2021. Hans seneste film, Hacksaw Ridge (2016), gjorde meget for at rette på det blakkede ry.

**) Artiklen er overvejende skrevet og udtænkt i 2004. Jeg står inde for det meste, men jeg kan se, at jeg var for hurtig med hensyn til Scorseses Jesus-film. Det er billederne fra The Last Temptation of Christ, som Michael Ballhaus var fotograf på, der skiller sig ud, når man scroller gennem blodige stills og vage efterbilleder af film, som flyder sammen. Paul Schrader bearbejdede Nikos Kazantzakis' roman, som lader muligheden for at gå og få et stille liv med Maria Magdalene (der spilles af Barbara Hershey) være Jesus' sidste fristelse og næsten en halv virkelighed. Jeg gjorde for lidt ud af Buñuel og Pasolini, og jeg ville ikke helt være ved, hvor højt jeg sætter Jesus Christ Superstar, både for musik og libretto i den originale britiske indspilning af Andrew Lloyd Webber og Tim Rices rockopera, som udkom endnu før premieren på den fænomenale scenemusical, og i Norman Jewisons amerikanske filmatisering. Mosaikken med 16 Jesus-ansigter, som er gengivet forrest i denne tekst, lå som et løsark i LP-format, da dobbeltalbummet med Ian Gillan som Jesus udkom i september 1970. Jeg fyldte 15 i december. I engelsktimerne hørte vi Hair, An Evening Wasted with Tom Lehrer og Pete Seeger at Carnegie Hall igen og igen for at blive gode. Det hele har sat sig. Superstar var virkelig min søndagsskole. Jeg har til og med set Eddie Skoller som Kong Herodes på Falkoner Teatret, da verden var yngre og havde min ryg.

***) Jesus blev opført på Det Kgl. Teater i Turbinehallerne i Adelgade, det gamle elektricitetsværk, som var konverteret til et stort og meget råt teaterrum. Her iscenesatte Henrik Sartou sit take på Dreyers Jesus, som han havde bearbejdet sammen med Mikkel Hede. De arbejdede efter det originale manuskript, som er på engelsk og findes i flere gennemskrivninger. Sartou syntes, at sproget i den trykte version (Carl Th. Dreyer: Jesus fra Nazaret. Et filmmanuskript. Gyldendal, 1968) var for gammelt i tonen. Han bad mig derfor nyoversætte.
   Der var premiere den 14. november 1997, og spilleperioden løb kun til 18.december, fordi renoveringen skulle færdiggøres. Scenografen Jesper Corneliussen arbejdede med flagrende stof og levende duer. Finn Thomsen satte lys, så man fik fornemmelsen af et landskab, selv om der kun var én dekoration. Olaf Johannessen spillede Jesus, og Rikke Weissfeld og Helle Hertz delte stykkets kvinderoller. Blandt de øvrige medvirkende var Morten Suurballe og Henrik Jandorf. Ideen var, at skuespillerne mødte på scenen og fik udleveret et rollehæfte, som de forholdt sig til ad hoc. Rollerne kunne skifte undervejs. 
   Henrik Sartou var 10 år yngre end jeg. Han blev kun 40 år. Han var foregangsmand i et følsomt teater, der svarede til den nye inderlighed i poesien, som fravalgte ironi og sarkasme. Han var til Rilke, Kleist og Novalis i en tid, hvor drengerøvsstandup tog fart. Jeg kendte ham fra kredsen omkring filmtidsskriftet Tusind Øjne, som blev redigeret af Niels Olaf Gudme. Det var i 90erne blevet til Øjeblikket, som havde base på Kunstakademiet og inddrog al billedkultur. Jeg husker, hvor blid og nøjagtig han var, da han besøgte mig i arbejdsværelset på Frederiksberg. Det lå øverst i et rækkehus, som var proppet med bøger, film og musik. Vi var netop kommet i orden, og det var jeg stolt af. "Men Bo, der er jo ikke plads til mere," konstaterede han.
   Henrik Sartou er husket og savnet. I 2016 udkom portrætbogen Mens det endnu er for sent, redigeret af Mette Frank og Me Lund, på forlaget Frydenlund. Jesus var en overset forestilling, som åbnede i et midlertidigt teaterrum. Man kan knapt nok finde den, hvis man googler. Jeg oversatte alt muligt i den periode: Howard Barker og Steve Tesich, Derek Walcotts Odysseen, Gidslernes nat, Hundrede flyvemaskiner på taget. Der er altid et program. Ikke til Jesus. Anne Middelboe Christensen skrev en kongenial anmeldelse i Information. Rubrikken var "Hengivenhedsparadokset". Henrik havde givet sin Jesus undertitlen "et hengivenhedsforsøg".

The Passion of the Christ. Instr.: Mel Gibson. Manus: Benedict Fitzgerald og Mel Gibson. Foto: Caleb Deschanel. 126 min. USA 2004. Dansk premiere: 02.04.04

Første udgave af teksten stod i Weekendavisen Kultur 03.04.2004. Noterne er naturligvis nye.