Mike Leigh: Happy-Go-Lucky (2008) | Et interview

AT SKABE NOGET VIRKELIGT
Mike Leigh om sit menneskesyn og sin metode

Af BO GREEN JENSEN

I

BERLIN 2008. Byen summer af festivalfeber, og Mike Leigh har aftenen før præsenteret sin spillefilm nr. 10. Premieren var en eftertrykkelig succes, så den store mand er tilfreds. Vist havde nogle nej-sigere svært ved at tro på den grænseløst gode hovedperson, skolelæreren Poppy, som er hele verdens centrum i Leighs til dato letteste film, men flertallet lod sig bjergtage af Sally Hawkins’ indsats i rollen. Leigh har før skabt stærke kvindefigurer, men Poppy må være den mest livagtige, skønt portrættet er udført i skingre primærfarver.

   Happy-Go-Lucky følger Poppy gennem forbundne dramatiske situationer. En tid lang er det svært at se, hvor filmen – der kan genrebestemmes som en alvorlig komedie – i grunden bevæger sig hen. Poppy drikker sig stiv med veninderne, nærer omsorg for de yngste og går både til trampolin og flamenco, før hun tager timer hos en kolerisk kørelærer med satanistiske sympatier. Hun besøger sin søster, der venter barn med en føjelig tøffelhelt, og går aftenture på bunden af London, hvor hun møder en hjemløs mand, som har mistet sit sprog.

DA Poppy hjælper en voldelig dreng i sin klasse, får hun en kæreste i skikkelse af den hidkaldte børnepsykolog. Tim (Samuel Roukin) er lige så lys og åben, som kørelæreren Scott (Eddie Marsan) er lukket og mørk. Scott holder øje med Poppys hus, og han røber – i et frustreret raserianfald, der giver mandens tvangstanker en vis værdighed – at han føler Poppy har lokket ham til sig. Her trækker hun endelig grænsen. Hun sender nænsomt dæmonen tilbage i dybet. Det er så også den første og eneste gang, at Poppy opgiver et medmenneske.

   Filmen er blandt andet en katalog over såret maskulinitet. Leigh siger selv om Happy-Go-Lucky, at den vokser ud af en følelse, snarere end af en idé. Han har bygget karakteren Poppy op sammen med Sally Hawkins, der også off camera ligner den altid imødekommende kvinde. Dét er, erkender man midtvejs, hvad der binder situationerne sammen.

   Poppy er altid positivt indstillet, også når hun ikke har grund til at være det. Med denne åbenhed formår hun at løse og læge en række konflikter. Hun kan også tale venligt til Scott, skønt denne er hinsides menneskelig rækkevidde.

KUN i epilogens snak med veninden – de padler rundt på Serpentine i Kensington Gardens, mens kameraet trækker sig ud i en kranoptagelse, der giver scenen et kosmisk, alfaderligt skær – får dialogen lidt af det skrevne præg og den pægogiske tone, som var de eneste skønhedsfejl i hovedværket Secrets & Lies. Ellers anskueliggør Leigh sit stof, selve virkeligheden, i et gyldent snit. Filmen vedgår, at den har noget på hjerte, og i Sally Hawkins’ Poppy – et kælenavn for Pauline – forankres det positivistiske budskab.

   Skal man bøje det i neon, siger filmen noget så enkelt som, at man kun har glæde af tilværelsen, hvis man bidrager til den og forholder sig positivt til forandring. Scott, den rablende kørelærer, kan ikke acceptere forandring, fordi han ikke kan acceptere sig selv. Han hader indvandrere og er besat af konspirationsteorier, fordi de bekræfter hans hjælpeløshed.

HAPPY-Go-Lucky er et lille mirakel, der bekræfter styrken i Leighs arbejdsform. Karaktererne bygges op over seks måneder, og skuespillerne kender kun deres egen vinkel på helheden, når filmen optages og redigeres scene for scene over tre måneder. Leigh ser filmen som en tvilling til den til mørke, nihilistiske Naked fra 1993. I Cannes fik han Guldpalmen for Secrets & Lies (1996), og i Venezia fik han Guldløven for Vera Drake (2004).

   Da vi taler, er det stærkt sandsynligt, at han vil modtage Guldbjørnen for Happy-Go-Lucky. Sådan går det ikke. Costa-Gavras’ jury hænger sin hat et helt andet sted, på den semi-fascistiske politifilm Tropa de elite fra Brasilien.

   Sally Hawkins modtager en sølvbjørn for sin rolle. Hawkins medvirkede i Vera Drake, men har hidtil sat sine dybeste spor som lesbisk lykkebringer i Sarah Waters-dramatiseringerne Tipping the Velvet (2002) og Fingersmith (2005). Faktisk tænkte Eddie Marsan, at Poppy måtte være en nonbinær karakter, da de mødtes til den første køretime i Happy-Go-Lucky. Hun er som født til at spille den altruistiske Poppy.

II

LEIGH var ikke i salen, da Hawkins modtog sin pris. Han skulle måske noget andet, men det kunne ligne manden at udeblive i trods. Leigh er skiftevis venlig og skræmmende bøs. Han tager ofte sine kritikere i skole og skammer dem ud med navns nævnelse. Knarvorn er ordet, som kommer til én. Skønt det kan være svært at tale med en skallesmækkende mimose, er det faktisk livsaligt at møde en filmskaber, som går aktivt ind i kritikken og kender værdien af sine film. I dag tager han venligt imod i en suite på Hotel Ritz-Carlton på Potsdamer Platz.

  

– »Happy-Go-Lucky« er lidt af en titel. Du har tidligere brugt ironiske titler som »Life is Sweet« og »High Hopes«. I denne film er der ingen ironi overhovedet...

   »En film må have en titel. Jeg laver disse film, og de har aldrig nogen titel, før jeg vælger en i sidste øjeblik. Denne signalerer en særlig atmosfære. Den definerer på formalistisk vis, hvad filmen egentlig handler om. Man kan dog ikke af den grund tale om lykken som en metervare. Denne film handler ikke om lykke i gængs forstand. Poppy er ikke en lykkelig person. Hun har ikke spist magiske svampe eller røget en masse tjald. Snarere handler filmen om opfyldelse, om at knytte sig til andre, om sandfærdighed og om det at kunne dele. Alle de ting. Og i bred forstand om kærlighed. Selv vil jeg gerne have del i de ting. Jeg bestræber mig på at være sandfærdig. At lave en film som denne, får i det mindste én til tænke i de baner. Så hvis du spørger, om det er en bekræftende film, må svaret være ja.«

   – Også denne film er blevet til efter et langt prøveforløb. Sally Hawkins og Eddie Marsan taler om seks måneder. Har du nogen sinde overvejet at arbejde mere konventionelt?

   »Jeg har arbejdet på denne måde siden 1965. Alt i alt har det været en produktiv arbejdsform, så jeg ser ingen grund til at prøve noget andet. Forarbejdet er en slags værktøjskasse. Jeg kan afprøve forskellige muligheder inden for mit eget disciplinerede område. Nydelsen ved arbejdet – the good bit – ligger ikke i de seks måneder, hvor vi har afsondret os. I den periode finder jeg råmaterialet, som er nødvendigt for at skabe selve kunstgestanden. For i den sidste ende bliver alle film til i klipperummet, og mine er ingen undtagelse. Man optager råmateriale, som man tager med i klipperummet, så man kan begynde at skabe den færdige film. Men man må arbejde meget disciplineret. Der skal være en struktur, som det er vigtigt at få hold på og holde sig til. Der er en overordnet plan, som vi fastlægger i prøveperioden og arbejder videre med under optagelserne.«

»Hele processen er en opdagelsesrejse. Undervejs i arbejdet opdager jeg, hvad filmen egentlig handler om. Men de dér seks måneder inde i fængslet, som du taler om, er svære, for jeg har intet at vise frem bagefter. Det handler om forberedelse, forberedelse og mere forberedelse. Dét er i sig selv ganske svært. For at få skuespillerne hen, hvor de skal være, må jeg give hver enkelt omsorg og tid og plads. Efterhånden som flere kommer til, har jeg ansvaret for dem alle sammen, og jeg må finde en balance mellem at fordybe mig i to-tre stykker, mens andre bliver utilfredse, fordi de venter i ugevis. Det er ubønhørligt, og hver gang tænker jeg, at jeg ikke er sikker på, at jeg kan gøre det en gang til. Jeg er jo ikke så ung, som jeg har været.

   Glæden og gevinsten ved det hele er, at vi kan gå helt ud til kanten, når vi endelig optager. Fordi vi har brugt al den tid og plads på at forberede os. I denne film vil du se os gå ud over kanten. Det er dét, som Sally Hawkins og Eddie Marsan gør. Du har mødt dem og set, at de begge er ekstremt talentfulde og meget intelligente. De er ikke blot intelligente med hensyn til skuespil; de er også intelligente med hensyn til deres omverden. Som skuespillere er de villige til at tage risici, og de er interesserede i at afprøve grænser. De vil gå langt og forsøge farlige ting i bestræbelsen på at skabe noget virkeligt. Og vist er det virkeligt, men man kan jo ikke bare gøre den slags. Det er dét, som prøvetiden handler om. At give dem tid og plads til at forberede sig i et beskyttet miljø, hvor vi sammen kan dyrke og fremelske disse kvaliteter.«

– Skuespillerne bliver i karakter under prøveforløbet, og de kender kun deres egen figur. Hvordan er uvidenheden en hjælp?

   »Den er mere end en hjælp, den er en nødvendig del af processen. Skuespillerne må ikke vide for meget om hinandens karakterer. Dét er grundlæggende. Jeg mener: Her er en relation – en kvinde og hendes kørelærer. Det gælder også alle andre forhold i mine øvrige film. For at skabe dette forhold har vi været gennem processen, hvor de improviserer i karakter. De gjorde det virkelig, kørte i dagevis rundt som Poppy og Scott i en bil med dobbelt styring. Og hvis de ikke var oprigtigt uvidende om, hvad den anden ville foretage sig, kunne de ikke gøre det så ægte.«

   – Mens Poppy tager timer hos Scott, indleder hun et forhold til en anden mand, en kollega, som slet ikke ligner den formørkede kørelærer. Det forhold må være vigtigere for Poppy, men det fylder ikke nær så meget i filmen...

   »Det var et valg, jeg foretog, og det føles stadig rigtigt for mig. Det er klart, at Poppy og Tim vil gå ud sammen og tale om forskellige ting, men hvad de siger til hinanden, er ikke så vigtigt. Hvis man instinktivt forstår deres forhold, ved man også, at de vil tale det samme sprog. De deler mange interesser. Så jeg undersøgte det. Vi improviserede flere af deres samtaler, men i denne fase af historien forstår man, at de politisk set befinder sig på den samme side i manuskriptet. Scott derimod læser en helt anden bog.

   Vi har været på rejsen, vi kender denne kvinde nu. Vi ser hende kommunikere med denne mand på en ærlig og fuldkommen åben måde. Det vigtige er følelsen, den naturlige lidenskab, humoren, glæden og sådan. Det er dén valuta, som er gangbar i det forhold. Hun får sikkert mere at vide om ham, end vi gør. Det vigtigste er at fornemme en begyndelse. Det er det eneste, som er nødvendigt. Jeg følte, at det ville være overflødigt og virke unødigt tungt at gå ind i spørgsmålet om, hvem han egentlig er og hans baggrund. Vi kan jo se det på ham.«

– Hvad er det sværeste: at begynde på historierne eller at afslutte dem?

   »Det varierer fra film til film. Somme tider ved jeg, hvordan et forhold vil udvikle sig og hvordan det vil ende. Andre gange er jeg mere usikker. I denne film var slutningen et åbent spørgsmål. Det var lige sådan med Naked i sin tid. Jeg kunne ikke finde en passende slutning, jeg ledte efter spor og tegn. Jeg vidste, at vi skulle se et hus, som Poppy bevæger sig væk fra. Når det kommer til stykket, er spørgsmålet akademisk. Jeg hører det tit: Hvornår besluttede du sådan og sådan? Det betyder ingenting. Man spurgte næppe Leonardo, hvornår han lavede den lille plet på Mona Lisas øjenlåg.

   I det store hele tager jeg afstand fra subkulturen omkring Hollywood-film, fra Hollywoods semiotik osv. Men amerikanerne opererer med én forudsætning, som virkelig er vigtig: En film må være i tre akter. Man skal fastlægge rammen, udvikle præmissen og løse konflikten til slut. Generelt tror jeg nok, det sværeste er at fastlægge rammen. Når bolden først ruller, så ruller den. Det interessante er så, hvor man sparker den hen. På et tidspunkt er mange bolde i spil, der er et minefelt af muligheder. Det handler så om at finde den rigtige vej gennem kaos, om at føre ideen igennem til slutningen.«

– Kan virkeligheden kun skildres med realisme?

   »Som 12-årig deltog jeg i min bedstefars begravelse. Det var en dag med sne i Manchester. Jeg stod i entreen og ventede, da nogle af de gamle mænd kom ned ad trappen. Det var sørgemarskallerne, dem som skulle bære kisten. Og jeg kan huske, at jeg så mig omkring og tænkte: Dette kunne være en god scene i en film. Det er dét, jeg vil: Jeg vil lave film.

   Det var dér, det begyndte for mig. Jeg gik altid i biografen, dengang i 1950erne, og jeg så aldrig andet end amerikanske og britiske film. Jeg så ikke en film, hvor der ikke blev talt engelsk, før jeg som ung kom til London. Jeg sagde tit til mig selv: Ville det ikke være pragtfuldt, hvis der fandtes film, hvor personerne var som mennesker i virkeligheden?

   Så for mig handler det simpelt hen om at tage noget virkeligt liv og nogle rigtige mennesker og beskrive dem på lærredet. Men det handler ikke om naturalisme. Jeg er ikke interesseret i at registrere tilværelsen, bare for at fastholde den og vise, hvordan livet er. Mit instinkt går i retning af at højne kontrasten og finde tingenes essens, deres inderste væsen. Det drejer sig om en slags forstærket realisme, hvis du absolut vil sætte et klistermærke på det. Men den motiverende kraft, udgangspunktet og selve kilden, er den virkelige verden, som ligger derude. Dermed ikke være sagt, at jeg ikke tilbragt et liv med at se film og tænke på filmiske stilarter og alle de ting. Det har jeg, men det er bare en del af processen.«

– Du har flere gange nævnt »Happy-Go-Lucky« i forbindelse med »Naked«. Det gjorde du også ved pressemødet i går. Johnny i »Naked« er måske en mørk modpol til Poppys optimisme. Har du som kunstner og menneske bevæget dig mere i Poppys retning siden »Naked«?

   »Det har sikkert mindre at gøre med at være kunstner, end det har med at være menneske. Jeg var 49 år, da jeg lavede Naked, og jeg fylder 65 i år. Så bliver jeg klogere og får et blødere syn på tilværelsen, mens jeg bevæger mig gennem livet? Det er jeg ikke sikker på. Hvad jeg mente var, at man kan betragte Johnny i Naked og Poppy i Happy-Go-Lucky som to absolutte idealister, den ene ekstremt pessimistisk, den anden lige så ekstremt optimistisk.«

   – Hvis man ser på mændene i filmen, findes de i alle faconer og størrelser. Der er et helt register af maskuline typer, som spilles op mod Sallys karakter. Var det noget, du tænkte på, mens du skrev?

   »Hvis man fremstiller det så forenklet, er svaret vel ja. Det er sandt nok en af filmens dramaturgiske søjler, men jeg tænker slet ikke så skematisk. Jeg interesserer mig ikke for typer. Jeg foretrækker at forholde mig til individer.«

  – Der er tilsyneladende ingen grænser for Poppys godhed og optimisme. Nogle tilskuere finder hende ligefrem irriterende...

   »Med ’nogle tilskuere’ mener du vel andre journalister, så egentlig er der ikke tale om rigtige mennesker. Det er klart, at Poppy virker overvældende. Jeg har bevidst konstrueret filmen, så man i begyndelsen med god ret kan spørge, om man virkelig vil tilbringe to timer i selskab med denne person. Men man opdager meget hurtigt, at hun ikke er sådan hele tiden.

   Kritikere som siger, at hun ikke ændrer sig i to timer, og at filmen slutter ligesom den begynder, de kan kun have set begyndelsen. Så er de gået ud for at spise og er vendt tilbage i slutningen. De har slet ikke åbnet sig for oplevelsen. Og det er deres problem, det kan jeg virkelig ikke tage mig af. På mig virker det latterligt, hvis ikke decideret primitivt, at man ikke ved, hvordan man forholder sig til en film, hvordan man åbner sig for den og omfavner den. Happy-Go-Lucky er ikke en film, som skal afkodes eller analyseres på et rationelt niveau. Den griber fat i én på udefinerbare måder. Man gennemgår forskellige følelsesmæssige processer.

   For mig er det ufatteligt, at man kan kan afvise Poppy. Man begynder med at forstå hende, lærer at synes om hende og ender i en vis forstand med at elske hende. Jeg begriber ikke, hvordan man kan afvise hende, medmindre man kommer fra en anden planet. Det er vel, hvad du taler om. Mennesker, som bor på en anden planet.«

– I filmen synes den sure søster, at Poppy er som et barn. Hun taler hele tiden, men der er ting, hun tier stille med. Om natten går hun tur og møder en hjemløs mand, som har mistet sit sprog. Det er, som om hun genkender ham, men det siger hun ikke til nogen...

   »Søsteren tager fejl, når hun tror, at Poppy ikke er rigtigt voksen. Dybest set er det søsteren, som har problemerne. Der er mange vigtige ting i scenen med vagabonden. For mig er den på mange måder filmens følelsesmæssige kerne. Det er ingen stor traumatisk ting, som sker for hende, men noget gør, at hun vil holde oplevelsen for sig selv. Hun er i en eftertænksom stemning, da hun tilfældigvis møder denne mand. Jeg synes, det er vigtigt at se en side af hende, som er ... måske ikke indadvendt, men reflekterende. Jeg tror ikke, at hun sublimerer smerte eller forvirring. Der er ikke noget, som Poppy fortrænger eller maskerer, det ligger ikke i hendes væsen. Hun er fokuseret og i forbindelse med alting omkring sig.«

   – Man kan ikke sige det samme om Scott, en misogyn kørelærer med paranoide tilbøjeligheder. Har manden slet ingen forsonende træk?

   »Scott er uden for rækkevidde. Poppy ved det, men hun bliver alligevel ved med at give ham en chance. Noget af det mest interessante er, at da han til sidst går i sort og raser igennem, så ved Poppy, hvordan hun skal forholde til det. Hun er lærer, hun kender disse situationer. Han er standset i sin vækst. Indvendig er han aldrig blevet meget over fem år. Han er virkelig a fucked up guy, og jeg tror, at han er et håbløst tilfælde. Han har brug for psykiatrisk hjælp, og han vil sandsynligvis ende i en form for behandling. Denne mand har virkelig ingen jordforbindelse.«

– Både Poppy og Scott underviser. Der er også en flamencolærerinde, som bryder sammen midt i dansetimen...

   »Undervisning er vel et tema i filmen. På min egen måde indbyder jeg publikum til at reflektere over det at give og modtage kundskab. Poppy er især en god lærer, fordi hun forstår at møde sine elever på deres eget niveau. Hun taler ikke ned til dem. Hun er åben, ærlig og omsorgsfuld. Scott mener selv, at han er en god lærer. Faktisk har han ingen evner som underviser overhovedet. Han kan sit stof, men det er ikke det samme. Scott lider af en personlighedsdefekt. Hans pædagogiske ideer er meget excentriske – den okkulte EnRaHa-remse; øjet i spidsen af pyramiden osv. Det er latterligt, men giver mening på sin måde. Han er dog ikke en god lærer. Og endelig er der en kvinde, som kan få andre til at brænde for flamenco. Desværre kan hun ikke lægge sit privatliv ved døren. Der er flere aspekter. Jeg vil som sagt bare indbyde til refleksion.«

  – Mange filmfolk vil studere din metode. Føler du dig selv som en lærer?

   »Åh ja. Folk kommer og lærer og får en ny tilgang til skuespillerfaget. Jeg ved så ikke, hvad de siger, når jeg vender ryggen til. Der er ting, som de tager med sig og har nytte af. Og der er ting, som bliver en byrde for dem. 

   Jeg er ganske streng med hensyn til princippet om, at skuespillerne ikke må kende hinandens karakterer. Så somme tider beder jeg nogle af dem forlade lokalet under prøveforløbet. Senere medvirker de i en film eller et skuespil, og her vil alle fortælle hinanden om deres karakter og dens motivation. Mine skuespillere vil bare ikke høre det. Men det er deres problem. Jeg går ikke højt op i min rolle som guru. Jeg interesserer mig for at fortælle historier. Det ville være usundt, hvis jeg lod det stige mig til hovedet.«

– Ville du ændre din arbejdsform, hvis du havde flere penge til rådighed?

   »Nej. Tværtimod. Jeg ville gøre, som vi gjorde i Topsy-Turvy og Vera Drake, hvor der var flere produktionsmidler. Jeg ville godt have flere penge at arbejde for. Jeg vil gerne lave flere periodefilm. Jeg har længe ønsket at lave en film om folk, som emigrerer til Australien, får rigeligt af det og vender tilbage. Jeg forsøgte i årevis at rejse penge til en film om stewardesser, en film med mange karakterer og lokaliteter, men det kunne ikke lade sig gøre.

   Det er prisen jeg betaler for min kunstneriske frihed. Investorer får som regel et færdigt manuskript, de kan læse. Jeg har bare en idé om nogle karakterer, så at finansiere mig er et spørgsmål om tillid. Man må sige ja til ideen. Det er der også folk som vil, men prisen er, at man får små budgetter at arbejde med. Jeg vil gerne lave en film om maleren J.M.W. Turner, og det er ved at være nu eller aldrig. Jeg er fuld af store planer, så hvis du kender en producent som har penge, vil jeg gerne høre nærmere.«

Mike Leigh blev interviewet på Hotel Ritz-Carlton i Berlin den 13. februar 2008. Filmen om J.M.W. Turner fik premiere på Cannes festivalen i 2014. Før da skrev og instruerede Leigh en af sine mindste og fineste samtidsfilm, Another Year, i 2010. Filmen om de australske immigranter er aldrig realiseret. Til gengæld er Peterloo (2018), Leighs film om militærets nedsabling af demonstererende arbejderfamilier i Manchester i 1819, en periodefilm i fuld skala. 

Se også Mike Leigh: Peterloo (2018); Mike Leigh: Mr. Turner (2014); Mike Leigh & Mr. Turner: En samtale om billedkunst [2014]; Mike Leigh: Another Year (2010); Abort på film | Mike Leigh: Vera Drake (2004); Mike Leigh: Topsy-Turvy (1999) [Evig latter].

Happy-Go-Lucky. Instr. og manus: Mike Leigh. Foto: Dick Pope. 118 min. Storbritannien 2008. Dansk premiere: 12.09.08

Fotos: Film4/ Ingenious Film Partners/ Special Treats Production Company/ Summit Entertainment/ Thin Man Films/ UK Film Council/ Momentum Pictures/ Scanbox Entertainment/ CineMaterial/ MovieStillsDB

Filmen streames på¨Google Play, SF Anytime og YouTube Movies

Anmeldelse + interview i Weekendavisen Kultur 12.09.2008

Abort på film | Mike Leigh: Vera Drake (2004)

EN HISTORIE FRA NØJSOMHEDSTIDEN
Mike Leigh kombinerer problem og erindring

Af BO GREEN JENSEN

I

VENEDIG 2004 – MIKE Leigh går på scenen i Teatro Fenice og modtager Guldløven for sin film om Vera Drake. Sophia Loren overrækker trofæet, og Leigh siger alle de rigtige ting. Han takker John Boormans jury »dybfølt og overstrømmende«, profoundly and profusely. Han siger tak til byen Venezia og til festivaldirektøren Marco Müller, der har hovedansvaret for årets program. Så kan han alligevel ikke dy sig. Leigh udtrykker endelig en særskilt tak til Thierry Frémaux og Cannes Festivalen, som i foråret afviste Vera Drake, da instruktøren tilbød sit seneste opus.

   Vera Drake er en typisk Mike Leigh-film. Den har et stort tema, men belyser det ved at koncentrere sig om de små sociale mekanismer i en almindelig engelsk familie. Vera Drake (Imelda Stauton) er en midaldrende kvinde, gift med automekanikeren Stan (Phil Davis) og mor til to voksne børn, Sidney (Daniel Mays) og Ethel (Alex Kelly), som stadig bor hjemme.

   Året er 1950. Vera hjælper sine naboer og er godheden selv. Der er kun ét særligt træk ved hende. Hun hjælper vordende mødre med at fordrive uønskede fostre. Hun har gjort det i tyve år eller mere, fordi nogen må tage sig af disse ting. Det er ikke noget, hun gør for penge. Pengene ordner veninden Lily (Ruth Sheen), som formidler kontakten mellem Vera og de unge kvinder.

   Tiden går, familien lever sit liv. Datteren skal giftes med Reg (Eddie Marsan), den stilfærdige nabo. Netop som man fejrer forlovelsen, banker politiet på hos Vera Drake. Herefter følger fornedrelsen. Vera må hviske sin forklaring til sin mand. Hendes søn kan ikke acceptere, hvad der sker. Så kan tilskueren? Trods alt bliver Vera arresteret, fordi en af hendes klienter dør.

VERA Drake kulminerer i en fem minutter lang scene, som fastholder Imelda Stauntons ansigt. Hun græder alle verdens tårer og gør det med så megen indlevelse, at man næsten ikke kan bære at se det. Leigh er tæt på grænsen til følelsesporno, men han krydser den ikke. Han gør heller ikke systemet værre, end det er, da Veras sag kommer for retten. Det er ikke nødvendigt. Hun idømmes to år og tre måneders fængsel. 

   Formidleren Lily får lov til at gå. Familiesammenholdet tager tælling. Stan accepterer som altid sin hustrus standpunkt, men Sid kan ikke se sin mor i øjnene. Det slutter så stille, som det begyndte. Der er i endnu højere grad end sædvanligt en afklaret selvfølgelighed over denne prunkløse Mike Leigh-film.

   Et opgør med gammel abortpolitik kan synes at komme post festum. Imidlertid har filmen klar adresse til de neo-fundamentalistiske kræfter, der vil indskrænke kvinders ret til at vælge og hævder, at alt liv er helligt. Man vil faktisk dræbe for at forsvare det ukrænkelige liv. Leighs egne forældre var læger. De foretog ikke fosterfordrivelse, men hans fortrolighed med proceduren giver historien ekstra troværdighed. Filmen fungerer ikke mindst i kraft af Imelda Staunton. Den kvinde kunne få en sten til at græde.

II

MIKE Leigh er 57 år gammel, da vi taler om Vera Drake. For hver film ligner han Buddha lidt mere. Poserne under hans øjne er imponerende sorte og store; maven er stram som en fodbold; tøjstilen ligger langt fra tidens mondæne idealer. Men stemmen er klar og siger næsten altid ting, som er kloge og skarpe.

   Leigh udstråler en slags stor søvnig ro, som kan være besnærende venlig. Han er nemlig også en kunstner, som man tøver med at stille naive eller åbenlyst kritiske spørgsmål. Leigh kan som få blive hidsig og virkelig skose sin modstander. Kritikeren Alexander Walker hørte ikke til instruktørens beundrere. I 1996, da Secrets & Lies modtog Guldpalmen i Cannes, havde Walker forbehold omkring filmens grådkvalte slutning. Han formulerede dem ved et pressemøde. Leigh brugte derefter tiden på i særdeleshed at henvende sig til »Mr. Alexander Walker«, hver gang med isnende hån i sin stemme.

– Dine film har ofte handlet om familien som socialt fællesvæsen. Det gælder fra »Life is Sweet« til »Secrets & Lies«. Eller de har skildret mandlige ulve og får, den snerrende desperado i »Naked«, den passive taxichauffør i »All or Nothing«. Var det tid til at have en kvinde i centrum?

   »Lad mig se. Nej, jeg ville lave en film om abortspørgsmålet, men det skulle ikke være en rigoristisk problemfilm med firkantede holdninger og klare, kategoriske standpunkter. Historisk og socialt, i alle samfund, gælder den brutale sandhed, at mænd kan kneppe og gå deres vej, mens kvinderne bliver efterladt med problemer og praktiske følger, som de er nødt til at forholde sig til. Det er sagens kerne, uanset om vi kan lide det, fra vor sofistikerede synsvinkel i begyndelsen af det 21. århundrede. Det har været virkeligheden gennem hele menneskehedens historie, og derfor handler denne film ikke om mænd, i hvert fald ikke først og fremmest.

   Mændene i Veras familie bliver tvunget til at tage stilling. Sønnens første reaktion er total fordømmelse, men den bunder i en dyb forvirring. Han aner ikke, hvordan han skal reagere. Så foretager han en indre rejse og når et punkt, hvor han bedre kan leve med sin mors handlinger. Man er nødt til at betragte ham, som det gælder alle mændene i filmen, og som det gælder, tror jeg, for mændene i alle mine film, i hans sociale og historiske kontekst, se ham på tidens baggrund. Han er vokset op, har været soldat i en krig, har set verden falde fra hinanden og blive sat sammen igen. Han har altid haft en stærk følelse af at handle rigtigt, gøre noget moralsk korrekt, og en indgroet fornemmelse af, at hans forældre gjorde det samme. Pludselig falder hans verden fra hinanden, der bliver vendt op og ned på hans værdier. På chokerende og usandsynlig vis bliver hans mor med ét opfattet som en forbryder. Det er svært for ham at acceptere.«

»Jeg har forsøgt at nuancere det maskuline standpunkt. Der er mænd, som har forståelse for problemet og er sympatisk indstillede over for Vera, både i familien og i politiet, til en vis grad også i lægestanden. Men samtidig ser man hele den voldsomme, uigennemtrængelige, maskulint dominerede proces, som Vera bliver udsat for, da hun endelig kommer for retten. Jeg syntes også, det var nødvendigt at vise årsagen til processen mod Vera, konsekvenserne af hendes praksis. Jeg vælger så at vise en fosterfordrivelse, som går galt, men sidestiller den med det alternativ, som bedrestillede piger havde.

   Der var smuthuller i loven, men Veras piger kendte ikke til disse. Det gør moderen i den familie, som Vera gør rent hos. Hendes datter bliver mere eller mindre voldtaget af sin berusede kæreste. Jeg syntes det var vigtigt at vise det, i det mindste som en metafor for andre uønskede graviditeter, også dem som ikke var så brutale. Men alle disse forløb begynder og ender med smerte. Og de er og bliver kvindens problem. Så i alle samfund har der til alle tider været tusindvis af personer som Vera, stille kvinder som vidste hvordan man løste problemet, uden at gøre et stort nummer ud af det.«

– Vera er overbevist om, at hun gør noget vigtigt og rigtigt. Alligevel bryder hun fuldstændig sammen, da politiet banker på. Hun har en meget kompleks reaktion. Lider hun muligvis også af en slags fortrængning? Hun har gjort det hér i så mange år. Hun må have indset, at det hér kunne ske en dag.

   »Det er klart. Det kan man jo se på hendes ansigt, da politiet træder ind. Hun ved med det samme, at dette er dagen. På en måde tror jeg, at hun er offer for en slags fortrængning, men der er ikke tale om nogen dyb psykologisk proces. Hun gør blot, hvad vi alle gør, lægger problemet over i en anden skuffe og udsætter det til en anden gang. For hun ved, at det som hun gør er nødvendigt, og hun må gøre det, som er nødvendigt. Hun har en pligtfølelse, simpelt hen, et ansvar som hun må tage på sig uden anfægtelser.«

   – Men i retssalen siger hun slet ingenting. Hun forklarer sig kun for sin søn og sin mand, som hun oven i købet må hviske det til. Hun prøver slet ikke at forsvare sin holdning...

   »Nej. Men dette er jo en kvinde, som samtidig er fuldkommen nedbrudt over skammen ved det hele. Hun véd i sit hjerte, at hvad hun gør er rigtigt, for det er noget, som må gøres, og derfor gør hun det. Samtidig er hun pludselig anbragt i rollen som gemen forbryder. Naboerne ser hende blive ført væk af politiet, hun mister i ét slag al sin værdighed. På politistationen bliver hun konfronteret med dommere og aggressive embedsmænd. Det er ydmygende og fornedrende, og naturligvis slår hun ikke igen. For det ligger slet ikke i hendes væsen. Hun er en undselig kvinde. At gøre hende til talsmand for en sag, at lade hende rejse sig på anklagebænken og holde en stor forsvarstale, på en artikuleret feministisk måde, det ville være fuldkommen forløjet og syntetisk. Vera Drake er slet ikke den slags kvinde.«

– Begge dine forældre var læger. Diskuterede du nogen sinde abortproblematikken med dem?

   »Vi diskuterede aldrig abortspørgsmålet, men det skal man nu ikke lægge noget særligt i. Emnet dukkede bare aldrig op i vore samtaler. Jeg går ud fra, at vi mente det samme. Jeg ved, at min mor, som var jordemoder, aldrig ville have overvejet at foretage en abort, så længe indgrebet var ulovligt. Jeg ved samtidig, at begge mine forældre altid var hjælpsomme og venligt indstillet over for enlige mødre. Men de ville ikke bryde loven under nogen omstændigheder. Det kom slet ikke ind i deres overvejelser.

   Min far var praktiserende læge i et meget arbejderklassedomineret område. Vi boede over konsultationen eller i et hus ved siden af. Så jeg var altid bevidst om, at min far var en slags enegænger, en læge som tog sig af fattige mennesker og deres børn. Han fik sin eksamen i 1939. Så kom krigen, han blev soldat og fik først mulighed for at arbejde som læge efter krigen. Tidspunktet, hvor han begyndte at praktisere, faldt sammen med oprettelsen af det offentlige sundhedsvæsen, National Health Service. Min far var overbevist socialist og en stor tilhænger af den offentlige sygekasse, som han virkelig troede på. Han gjorde, hvad han kunne for at slippe af med de private patienter, han havde arvet efter sin forgænger. Han var også tilknyttet nogle fabrikker, hvor han tog sig af arbejderne. Det triste er, at mens jeg lavede filmen, ville jeg gerne have kunnet tale med min far om familien Drake og dens problemer. Men han døde i 1985, så det kunne ikke lade sig gøre.

   Naturligvis er det en moderne film. Handlingen er henlagt til 1950erne, men den henvender sig jo til samtiden nu. Det er på ingen måde en fjern rapport om en esoterisk kult, der praktiserede unævnelige ritualer for et halvt århundrede siden. Jeg håber da, at filmen konfronterer tilskueren med spørgsmål om moralen i abortproblematikken, og at den får publikum til at tænke på forholdet mellem samfundet og det enkelte individ. Jeg måtte henlægge handlingen til en periode, hvor fosterfordrivelse var noget strafbart, men selvfølgelig er filmen lavet under indflydelse af den debat om abort, som foregår nu mange steder i verden.«

– Du og Ken Loach bliver ofte kaldt britisk films store socialrealister...
   »På et overfladisk niveau kan man sige, at Vera Drake gør brug af et realistisk formsprog. De fleste af mine film er realistiske, men de er ikke naturalistiske. Det er sandt, at jeg som regel ikke arbejder med symboler og andre åbenlyst abstrakte størrelser, men jeg vil samtidig mene, at de æstetiske beskæringer, mine tilvalg og fravalg, måden som filmens elementer er arrangeret på i forhold til hinanden, er udtryk for bevægelser, som også foregår på et symbolsk eller indre psykologisk plan. Uden at de af den grund er oplagte symbolistiske udsigelser.

   Undtagelsen blandt mine film er Naked. Her prøvede jeg for det første at vise verden ifølge Jonathan, karakteren som David Thewliss fremstiller. For det andet beskæftigede jeg mig bevidst med symboler, der var udtryk for bevægelser i filmens indre verden. Så det er lidt mere indviklet, end hvis jeg blot lavede semi-dokumentaristiske, såkaldt naturalistiske »køkkenvaskfilm«. Der er mere sofistikerede mekanismer på spil, men jeg foretrækker at gøre disse ting subtilt, på en næsten sublimativ måde, så publikum har følelsen af at betragte en fuldkommen realistisk verden.

   Jeg er nu engang mest motiveret for at lave film om rigtige liv og virkelige mennesker, skildre dem som de nu engang er. Så jeg foretrækker at arbejde med skuespillere, der også ser ud som almindelige mennesker. Der er jo masser af smukke skuespillere, som ser fremragende ud og føler ting dybt. Og som ofte er talentløse og dybt narcissistiske.

   Jeg foretrækker spillere, som interesserer sig for at fremstille almindelige karakterer, snarere end for at tage en stor tur og få ros for deres fingerede indlevelse. Skønheden sidder indvendig. Mine skuespillere er kræfter som Imelda Staunton og Timothy Spall. De ligner rigtige mennesker, og det arbejde, som vi udfører sammen, får dem til at ligne rigtige mennesker i endnu højere grad. De er i stand til at sætte sig ud over det faktum, at de dybest set bare er skuespillere.«

– Du siger, at I udfører arbejdet sammen. Kan du sige noget om processen, din berømte metode, som inddrager skuespillerne i manuskriptarbejdet?

   »Jeg har ikke særlig meget at sige om det, for det vedrører ikke mig alene. Strengt taget er det noget, som ikke vedkommer andre. Det er en måde at skabe materiale på, stof som hænger troværdigt sammen og er af ét stykke i kreativ henseende. Processen inddrager alle, som arbejder på en produktion. Til en vis grad véd jeg måske mere, men det er egentlig irrelevant, hvem der skaber hvad. Det centrale er at foretage den rejse, som det indebærer at skabe en film.

   Man må engagere sig, være forberedt på at blive udfordret og gøre sig klart, hvad filmen egentlig går ud på. Disse afgørelser træffes undervejs i processen, som filmens tilblivelse udgør. Det er en organisk proces. Livet er tragisk og komisk på én gang. Det er klart, at jeg træffer nogle overordnede afgørelser. For eksempel er der humor i denne film. Familien Drake har sin egen stille sans for humor, men det er ikke nogen komisk film. Jeg har lavet film, hvor der var en decideret komisk faktor på spil, og jeg har lavet film, som valgte at være gravalvorlige.

   Naturligvis er jeg filmens forfatter. Men hvad angår udviklingen af dialogen, indtager skuespillerne en væsentlig rolle. Vi udforsker karaktererne sammen og når frem til et endeligt manuskript. Men deres input påvirker ikke selve stoffet. Som forfatter har jeg til opgave at arrangere materialet. Vi foretager en rejse og ankommer sammen til noget, der ligner en destination.

   Det er i øvrigt ikke kun skuespillerne, som har noget at skulle have sagt. Som nævnt er hele holdet involveret. Jeg har arbejdet med den samme fotograf, Dick Pope, i snart 15 år, siden Life is Sweet. Han er fremragende til denne slags materiale, og vi taler det samme sprog. Vera Drake blev optaget på 16 mm for at spare penge. Det kan man slet ikke se. Filmen ligner en milliard eller mere, men er faktisk lavet for otte en halv million. Det er et latterligt lille budget i forhold til de store amerikanske produktioner, som fylder biograferne, også i England. Dick er god at arbejde med, fordi han både sætter lys og fører kameraet selv. Jeg vil hellere arbejde med én mand, som jeg kender godt, end med en lille hær af fremmede teknikere.«

– »Vera Drake« er henlagt til 50erne, og tidsbilledet er meget omhyggeligt tegnet, ikke med store historiske fagter, men med små diskrete virkemidler. Trak du på din egen erindring om »nøjsomhedens årti«?

   »Ja, det er helt som jeg husker det. Jeg var syv år gammel i 1950, og vi kan vel alle sammen huske, hvordan verden så ud, da vi var syv. Den monotone og monokrome verden i Nordengland, det grå Manchester hvor jeg voksede op, er meget det univers, som vi sigter efter i filmen. Som sagt boede vi over konsultationen, og jeg gik i skole med børn fra arbejderfamilierne, selv om mine forældre var læger, og vi egentlig tilhørte middelklassen. Det spørgsmål fører ind på et område, nuancerne i klassesystemet, som også gør sig gældende i Vera Drake og som er noget meget kompliceret og specifikt britisk. Sandheden er, at atmosfæren i Vera Drake er atmosfæren i 50ernes Manchester, skildret så sandfærdigt og nøjagtigt, som jeg kan huske den.«

   – Jeg er nysgerrig med hensyn til omgangstonen. Man taler meget stilfærdigt og næsten genert til hinanden. Der er en scene, hvor mændene i familien udveksler erfaringer om, hvad de foretog sig under krigen. Historierne kommer langsomt på bordet. Der er ingen der praler. Var det sådan man talte om krigen?
   »Naturligvis ikke altid. Jeg husker situationer, hvor man pralede højlydt og talte meget bramfrit om krigen. Men denne aften sidder mændene i familien tilfældigvis og udveksler erfaringer, også for at lære deres gæst, datterens kommende forlovede, bedre at kende. Det er en aften for erindring og vemod, »recalling and lamenting«. Det er måske ikke nogen typisk aften, men det er en virkelig situation.«
   – Verden har ændret sig siden 1950...
   »Det må man sige. Også til ukendelighed. Her i 2004 ville Vera og Sid efterhånden være hundrede år. Eller 95 eller deromkring, de ville måske ikke være i live. Men Sid ville være bedstefar og måske oldefar. Han og hans kone ville handle i et supermarked, hvor de kunne købe vin fra alle egne af verden, italiensk pastrami og oste fra Frankrig. De ændringer, som er sket i kulturen siden 1950, er slet og ret erfaringsoverskridende. Der er tale om forskellige verdener.«

   – Overvejede du at lade filmen fortælle en nutidshistorie?
   »Ja, naturligvis, for det er altid mere indviklet at beskæftige sig med en historisk periode. Men en samtidsfilm ville ikke kunne stille de samme spørgsmål og belyse alle aspekter af diskussionen. Nu bliver man gravid, og vil ikke have barnet, får man foretaget en abort. Det er ikke rart, men det er ikke verdens undergang, og det er fremfor alt ikke ulovligt.

   Jeg kunne måske have ladet filmen foregå i Irland. Jeg finder det paradoksalt, at en nation, som er så udviklet og økonomisk velstillet, fortsat holder fast ved denne besynderlige lov, men det handler i høj grad om Vatikanets politik. Vatikanets holdning til abortspørgsmålet er anstødelig og chokerende. Det er klart, at man ødelægger et liv, når man foretager en abort. Det er der ingen tvivl om, og naturligvis er det en smertefuld sag. Men sandheden er samtidig, at verden er et stadig mere overbefolket sted, og at bringe uønskede børn ind i en overfyldt verden er noget, som man må overveje mindst lige så grundigt.«

– I filmen er det Vera, som bliver stillet for retten. Tilsyneladende sker der ingenting med Lily, kvinden som formidler kontakten til pigerne og beholder de penge, som Vera slet ikke ved noget om. Bliver Lily slet ikke sigtet?

   »Det er et godt spørgsmål. Jeg kunne godt have gjort mere ud af det i filmen, men det ville have gjort historien mere uklar og besværlig. Lily burde i teorien være dømt efter den samme lov, som Vera sigtes efter, men politiet var altid mere optaget af, hvem der foretog selve indgrebet. De gik slet ikke ind i pengeaspektet. For det meste skete alt som i filmen. Politiet lagde pres på formidleren, som røbede navnet på den faktiske fosterfordriver.«

   – Hvad med mødrene? Kunne de også straffes?
»I teorien kunne de blive det, ja, efter loven af 1861. Jeg nævner med vilje det årstal tre eller fire gange i filmen, for jeg finder det latterligt og skamfuldt, at en så forældet lov var i anvendelse frem til 1967. Der var kvinder, som fik foretaget abort og blev sigtet og dømt i slutningen af den victorianske periode, men senere hørte de tilfælde til undtagelserne. Systemet var primært interesseret i de kvinder, som foretog aborterne.«

   
– Hvad skal du lave efter Vera Drake. Operettefilmen om Gilbert og Sullivan, »Topsy-Turvy« fra 1999, var en god og fuldkommen overraskelse. Er der mere af den slags på vej?

   »Jeg taler helst ikke om mine projekter, før de er færdige. Det er en politik, et princip og ren overtro. Men jeg har tanker, som jeg arbejder med, og jeg har en nogenlunde fast idé om, hvad mit næste arbejde kommer til at gå ud fra. Det er ikke en film, men en forestilling til National Theatre i London. Jeg plejede at lave en masse teater, men det er længe siden, for først blev tv og siden film min foretrukne henvendelsesform. Efterhånden er jeg udelukkende interesseret i at lave film. Men for tiden er der en god ledelse på National Theatre, hvor Nicholas Hytner, som også er filmmand, er blevet direktør. Så jeg har sagt ja til at tage fri fra mit rigtige arbejde og lave en teaterforestilling. Det er ikke en kæmpeopsætning. Det hele varer kun 18 uger.«*

   – Det begynder og ender som altid i familien. Man har en klar fornemmelse af, at familien kommer videre, at Sid vil støtte Vera hele vejen, at sønnen vil acceptere sin mors handlinger. Dine seneste film slutter alle med sådan en kollektiv udsoningsscene...

   »Vi har vel alle haft gode og dårlige oplevelser i forbindelse med at være del af en familie. Claude Chabrol har kaldt familien for et svindelnummer, en falsk og unaturlig facade. Det er let nok for ham at sige. Sådan et ekstremt synspunkt må have sit udspring i en eller anden ekstrem oplevelse. Og fred være med det. Vi har alle været igennem dårlige tider med vore familier, men det gør dem ikke til fejltagelser. Konventionelle kernefamilier er heller ikke den eneste måde, som mennesker kan arrangere sig på rent socialt. Man lærer og man lever. Men familiekonceptet er vel så udbredt, at man må betragte det som noget ganske normalt.«

– Har du nogen sinde en følelse af, at du har sagt noget før, men bliver nødt til at sige det én gang til?

   »Denne film slutter lige så optimistisk som Secrets & Lies og All or Nothing. Man er i chok, men der bliver knyttet nye forbindelser. Denne familie er sammen ved at få noget positivt til at ske. Livet er hårdt. Livet er svært, og det er ikke let for nogen mennesker. 

   Vi er alle fanger af vores miljø. Nogle af os er blevet gamle eller har været heldige nok til at bryde cirklen og udfordre det mest indlysende status quo. Det handler om held og tilfældige muligheder, mange vilkårlige omstændigheder. Det er sandt, at jeg har lavet mange film, hvor jeg formulerer mine grundlæggende følelser om de fundamentale sandheder i tilværelsen. Men mine film er ikke en metervare, den samme slags film alle sammen. Der er lige så mange nuancer og forskelle, der gør sig gældende hér som i virkeligheden.

   Her ved bordet har vi alle været i stand til at udfordre status quo og ændre vores situation. Men det er ikke i første række os, journalister og instruktører, som jeg laver mine film for og om. Jeg prøver at tale om almindelige mennesker og deres vilkår. Jeg har anskuet fænomenet fra alle mulige vinkler, og jeg er glad, hvis man finder denne film optimistisk. Familien er stærk nok til at sætte det knuste sammen igen.

   Det løser bare ikke problemet for de kvinder, som i fremtiden bliver gravide og ikke vil have deres børn. Livet er ikke sort eller hvidt, optimistisk eller pessimistisk. Det er begge dele og flere ting på én gang. Meget komplekst hver dag og hele tiden.«

*) Forestillingen Two Thousand Years havde premiere på National Theatre den 15. september, 2005. Det er igen en familieskildring. Tre generationer af en jødisk familie forholder sig til konflikten mellem Israel og Palæstina. Sammenholdet er truet, da en søn bliver grebet af ortodoksien. For første gang bruger Leigh sin mosaiske baggrund. Se hans egen synopsis (med kommentarer) i Mike Leigh on Mike Leigh. Edited by Amy Raphael. 438 s. Faber and Faber, 2008. 

Mike Leigh blev interviewet i Club Pagoda på Lido di Venezia den 8. september 2004. Vi var fem-seks journalister, som sad ved rundbordet i den skyggefulde tårnkonstruktion, der har trappe både til vejen og stranden. Det var tre dage før afslutningsceremonien. Leigh vidste endnu ikke, at Vera Drake blev årets guldløvevinder (og at Imelda Staunton fik Coppa Volpi-prisen for bedste kvinderolle). Men stemningen i Venedig var god. Jeg har talt med Leigh flere gange. Jeg har aldrig set ham så nærværende. Der var ingen, som ikke kunne lide Vera Drake. Glæden smittede alle på Lido.

Se også Mike Leigh: Peterloo (2018); Mike Leigh: Mr. Turner (2014); Mike Leigh & Mr. Turner: En samtale om billedkunst [2014]; Mike Leigh: Another Year (2010); Mike Leigh: Topsy-Turvy (1999) [Evig latter].

Se også Abort på film | L'Événement/ Happening/ Hændelsen (2021) og Abort på film | Cristian Mungiu: 4 måneder, 3 uger & 2 dage (2007).

Vera Drake (Vera Drakes hemmelighed). Instr. & manus: Mike Leigh. Foto: Dick Pope. 125 min. UK-Frankrig 2004. Dansk premiere: 28.01.2005.

Fotos: Les Films Alain Sarde/ UK Film Council/ Inside Track Productions/ Thin Man Productions/ Film Council Premiere Fund/ Ingenious Film Partners/ National Lottery/ Untitled 03/ StudioCanal/ Camera Film/ CineMaterial/ MovieStillsDB

Filmen streames ikke i DK – mange udgaver på dvd og blu-ray fra StudioCanal (2021)

Weekendavisen Kultur 17.09.2005 + Weekendavisen 28.01.2005 + Skygger på væggen: 60 internationale filmskabere – portrætter og arbejdssamtataler [ikke udgivet manus 2011]

Animation | Makoto Shinkai: Your Name (2016)

DRØMME DER SMELTER OM DAGEN

Gennembrudsfilmen fra Miyazakis arvtager 

Af BO GREEN JENSEN

TAL om at sætte forventninger højt. I 2016 blev Makoto Shinkais Your Name den største japanske biograffilm nogen sinde, et solidt arthousehit i andre territorier og en fortælling, der taler til flere aldersgrupper minus måske det yngste segment.

   Ikke siden Hayao Miyazakis Chihiro og heksene (2002) har man set en lignende crossover-succes. Makoto, der er født i 1973 og ansvarlig for anime som The Place Promised in Our Early Days (2004), Rejsen til Agartha (2011) og Ordenes Have (2014), bliver da også set som en mulig tronfølger. At dømme efter Your Name og opfølgeren Weathering With You (2019) er han måske endnu mere: en visionær og unik billedskaber, der ikke har brug for at blive sammenlignet med nogen. 

 

DET handler om en slags kosmisk kortslutning. Fejlen opstår, da en komet flyver tæt på Jorden og sender meteoritter ned over Japan. En af dem rammer (måske) den landsby, hvor teenagepigen Mitsuha hjælper sin mormor i shinto-templet og hænger ud med venner fra skolen, mens hun drømmer om at være en smart dreng i Tokyo, hvor tiden aldrig står stille.

   Faktisk er Taki sådan en ung mand, men han føler sig hverken smart eller heldig. Han vågner konstant af fortumlede drømme og lever mest på den iPhone, hvor filmen eksponerer sin kontekst.

DET korte af det lange er, at Mitsuha og Taki bytter liv, når de sover. Hun er i hans krop, og han er i hendes. De har en fornemmelse af hinanden, men kan aldrig huske noget ret længe. Hvis ikke familie og venner fortalte, hvor aparte de har opført sig, ville alt være drømme, som smelter om dagen.

   De unge skriver dagbog på den samme app og deler tips om overlevelse. Først er det afgørende, om de kan mødes. Der er imidlertid en forskydning, en fold eller sprække i tiden, og det bliver endnu mere spændende, om det vil lykkes Taki at tage tilbage og forhindre udslettelsen af Mitsuhas by.

DER er megen kronologisk trafik og raffinerede digressioner. Der er også banale, generiske sange og lidt for anstrengt idylliske scener i den gængse stil med store øjne, som er særlig for manga og anime. Glimtvis er filmen smuk og fantastisk. Som et kort, klart digt i et narrativt kaos.

   Your Name bliver fejret for at være »en historie, der tilfældigvis er fortalt i animationsform, men lige så godt kunne være live action.« Det er en mærkelig og misvisende anbefaling. En Your Name som realfilm ville være monstrøs.

   Kontakt på tværs af tiden og køn, der bytter plads, er troper i fantasy og science fiction. Ny er derimod intensiteten, som Makoto Shinkai fremstiller dem med. Your Name er en lyrisk tour de force om unge sínd. Filmen taler for alt, som er tidløst og længes.

Se også Det store spring: Ballerina (2016); Pete Docter: Soul/Sjæl (2020) [Oscars 2021]; Andrew Stanton: WALL-E (2008) [Sci-Fi 100]; Hayao Miyazaki: Når vinden rejser sig (2013); Hayao Miyazaki: Ponyo på klippen ved havet (2009); Gorô Miyazaki: Oppe på Valmuebakken (2011); Isao Takahata: Fortællingen om prinsesse Kaguya (2013); Yoshifumi Kondô: Hjertets hvisken (1995); Jack London: White Fang/Ulvehunden (1904/2018) [Bogen og filmen]; Animation | Drengen og verden/The Boy and the World (2013); Animation | Makoto Shinkai: Weathering With You (2019).

Your Name. (Kimi no na wa.). Instr. & manus: Makoto Shinkai. 106 min. Japan 2016. Dansk premiere: 04.05.2017.

Fotos: CoMix Wave Films/ Amuse/ Kadokawa/ Toho Comoany/ Camera Film/ CineMaterial/ Filmaffinity

Filmen streames på Blockbuster, C More, FILMSTRIBEN, GRAND HJEMMEBIO, iTunes, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 05.05.2017