Marilyn Monroe | My Week With Marilyn (2011)

MARILYNS KUNST

Biopic, metafilm, dannelseskitse

Af BO GREEN JENSEN

I 1956 kom Marilyn Monroe til England for at optage The Prince and the Showgirl sammen med Sir Laurence Olivier, som både instruerede og spillede den ene hovedrolle. Filmstjernen var 30 år og nygift med Arthur Miller. Teatermennesket var 50 og ivrig efter at blive populær. De betalte selv for forsøget. Filmen var finansieret af Marilyn Monroe Productions, mens Olivier varetog logistikken på vegne af Warner Bros., som markedsførte den samlede pakke. 

   Begge ventede sig meget af samarbejdet, og begge gik skuffede hver til sit. The Sleeping Prince, som filmen hed i begyndelsen, var tænkt som »the lightest of comedies« og byggede på et skuespil af Terence Rattigan. I sceneversionen havde Olivier spillet over for sin hustru, Vivien Leigh (alias Lady Hamilton, Blanche DuBois, Scarlett O’Hara). Leigh var 43 og ved at blive mentalt ustabil. Sir Larry ville videre. Nu skulle der tænkes ungt, vitalt og transatlantisk.

OPTAGELSERNE blev et 16 uger langt mareridt. MM opførte sit sædvanlige neurotiske repertoire, kom for sent, kom slet ikke og lavede fejl. Olivier var ved at eksplodere og behandlede sin stjerne med slet skjult foragt. Alligevel kom der en film ud af kaos. The Prince and the Showgirl blev ingen succes, hverken kunstnerisk eller kommercielt, men den fik et liv og findes stadig. I Danmark havde Palads premiere på Prinsen og korpigen den 5. maj 1958. »Vittig kroningskomedie, hvori M.M. ydede sit ypperste,« skriver Bjørn Rasmussen i Filmens Hvem Hvad Hvor.

EFTERHÅNDEN har alle, som var i nogen form for kontakt med Marilyn Monroe, skrevet deres personlige erindring. Colin Clark (1932-2002) var dog særligt privilegeret. Som søn af kunsthistorikeren Kenneth Clark – ældre læsere vil huske den store formidler fra BBC-serien Civilisation (1969-70) – havde Colin kendt Vivien Leigh som en slags tante, siden han var dreng. Derfor gav Olivier ham et job som tredje instruktørassistent på produktionen, da han havde plaget længe nok. Som 23-årig blev han ansvarlig for at opvarte kvinden, han havde fantaseret om i biografen.

DA Arthur Miller fløj hjem for at se sine børn, tilbragte Colin en uge i selskab med Marilyn. Clark førte dagbog under hele produktionen. I 1995 blev den udgivet som The Prince, The Showgirl and Me. I 2000 fulgte My Week with Marilyn, en mere fortroligt henvendt skildring af de ni intense dage, som mangler i den første dagbog, der er ganske hård ved Monroes eftermæle. Begge bind er genudgivet med et forord af Simon Curtis, som har instrueret My Week With Marilyn. Curtis fortæller, at han selv begyndte sin karriere som frivillig assistent på en Shakespeare-opsætning, hvor han løb ærinder for Helen Mirren. »I was familiar with the territory that Colin was in.«*

CURTIS har filmet bøgerne som en blanding af nostalgisk tilbageblik på stjernernes tid og den unge Colins dannelsesskildring. Det er en meget seværdig fremstilling af en lille parentes i to store karrierer. Kenneth Branagh har lejlighed til at spille manden, hvis liv han selv har brugt som blåtryk. Det gør han med stivnakket akkuratesse. Michelle Williams har måske ikke Monroes mix af sex og sødme, men hun overbeviser i scenerne med Eddie Redmayne som Colin og i rekonstruktionen af filmsettet. Mere problematisk er forsøget på at kopiere tre af Monroes dansenumre, »Heat Wave«, »When Love Goes Wrong« og »That Old Black Magic«.

DOUGRAY Scott er et ciffer i rollen som Miller, Julia Ormond har lidt mere at arbejde med som Vivien Leigh. Marilyn flankeres af agenten Milton Greene (Dominic Cooper) og dramalæreren Paula Strasberg (Zoë Wanamaker). Som den eneste gør Dame Sybil Thorndike (Judi Dench), hvad hun kan for at byde Marilyn velkommen: »Du er en meget stor skuespiller, min kære. Du er den eneste af os, som ved, hvordan man spiller til et kamera. Vi andre står bare og lader som om.«

HVIS filmen har dybde, er det i replikkerne om Marilyns kunst. Skønt Olivier skælder ud, lader filmen ham sidde tilbage med et lykkeligt smil, da han ser den færdige version af scenen, hvor Elsie Marina danser i prinsens gemakker. Han erkender, at han troede, MM ville gøre ham yngre. I stedet føler han sig mere gammel og stiv. Colin Clark siger det ligeud til Marilyn: »Du er en stor filmstjerne, som gerne vil være en stor skuespiller. Han er en stor skuespiller, som gerne vil være en populær filmstjerne. Denne film vil ikke gøre nogen af jer tjenester.«

ER man interesseret i MM, skal man se denne film. Den føjer intet til summen af viden og rygter om stjernen, men den er kærligt og gennemført realiseret. Alexandre Desplat har skrevet et »Marilyn's Theme«, der kan måle sig med det bedste af Michel Legrand fra 1960erne.

   Som ældre dansk tilskuer mindes man uvilkårligt 40 dage med Marilyn, der kunne være blevet en lignende film. Også yngre tilskuere kan begynde hér, hvis de vil se, hvad legenden Marilyn handler om.**

*) Colin Clark: My Week with Marilyn. The Prince, the Showgirl and Me (1995) + My Week with Marilyn (2000). Introduction by Simon Curtis. 397 s. London: HarperPress, 2011.

**) Forfatteren og politikeren Hans Jørgen Lembourn (1923-1997) – som ingen rigtigt læser mere, skønt romanerne om besættelsestiden og journalistikken fra den første efterkrigstid er interessante – fik en vaskeægte skandalesucces med dagbogsromanen 40 dage med Marilyn (Schønberg, 1977).

   Bogen blev endevendt i ugeblade og tabloidaviser – og var den første indiskutable bestseller i et forfatterskab, som ellers udmærkede sig ved den ordentlighed, der var typisk for tonen i efterkrigstiden. Modtagelsen kan minde om den britiske samtids læsning af Colin Clarks dagbøger. Var det sandt eller hvad, og var de mon sammen?

   Offentligheden var særligt pirret, fordi Lembourn i 1977 var formand for Dansk Forfatterforening, nyligt udtrådt folketingsmedlem og på fjerde år gift med skuespilleren og sangerinden Ellen Winther (1933-2011), som bogen var tilegnet. På afstand kunne parret faktisk minde lidt om Arthur Miller og Monroe. I hvert fald for Billedbladet at se.

   Lembourn skrev lødige debatbøger som De intellektuelles forræderi (1956) og gjorde sig filosofiske tanker i Een/mange (1964). Han var eksponent for en liberalkonservativ politik, der talte den toneangivende kulturradikalisme imod. Men han reddede RUC, og han trodsede Schlüter. Hvordan kunne sådan en pæn mand skrive så kulørt, og hvorfor blev der ikke meldt klart ud, om teksten var dagbog eller roman? Lembourn navigerede dygtigt. I dag kunne vi kalde bogen et tidligt eksempel på autofiktion, som er sig selv og genren uhyre bevidst.

   Naturligvis var en filmatisering på tale. Bogen blev oversat til engelsk, tysk, fransk, spansk osv., men fik trods alt ikke et langt liv uden for Danmark. Som en note til noten kan nævnes, at Lembourn ville stifte sit eget parti, da han forlod Det Konservative Folkeparti. Navnet var De Moderate. Lindhardt og Ringhof genudgav 40 dage med Marilyn som e-bog og lydbog i 2016. Nu står der bare roman udenpå.

My Week With Marilyn. Instr.: Simon Curtis. Manus: Adrian Hodges. Foto: Ben Smithard. 99 min. UK-USA 2011. Dansk premiere: 26.01.2012.

The Prince and the Showgirl (Prinsen og korpigen). Instr.: Laurence Olivier. Manus: Terence Rattigan. Foto: Jack Cardiff. 115 min. UK-USA 1957. Dansk premiere: 05.05.1958. 

Fotos: The Weinstein Company/ BBC Films/ Lipsync Productions/ Trademark Films/ UK Film Council/ Scanbox Entertainment/ Warner Brothers Archive Collection/ Cinematerial/ MovieStillsDB/ YouTube Films

My Week with Marilyn streames på AMAZON PRIME, Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, Pluto TV, Rakuten TV, SF Anytime, YouTube Film

2K Blu-ray fra Entertainment in Video (region B) 16.03.2012 

The Prince and the Showgirl streames på Apple TV, Blockbuster, SF Anytime, YouTube Film

2K Blu-ray fra Warner Archive Collection (regionsfri) 14.03.2023 

Teksten trykt første gang i Weekendavisen Kultur 27.01.2012 - noten er nyskrevet i 2025.

Arthur Miller: The Crucible/Heksejagt (1953/1996)

HEKSENE I SALEM
Forfatterens egen filmatisering

Af BO GREEN JENSEN

FEBRUAR 1996: DENNE film er en undtagelse i flere henseender. For det hører vel til sjældenhederne, at en forfatter efter fire årtier vender tilbage til sin egen tekst og giver sig til både at de- og rekonstruere den.

   Det er ikke desto mindre, hvad Arthur Miller har gjort i forbindelse med englænderen Nicholas Hytners filmatisering af The Crucible, som den 81-årige Miller selv har skrevet manuskriptet til. Han har oven i købet været ganske radikal i sin bearbejdelse. Men hvorfor nu og ikke før, på de fem-seks tidspunkter i nyere amerikansk historie, hvor der var grund til at fremmane dæmonerne fra puritanernes Salem og McCarthyismens genfærd?

   Der er altid et teaterkompagni et sted, som opfører The Crucible. Teksten er fortolket som opera og ballet, og der har været adskillige tv-versioner. Miller har dog vægret sig ved at give tilladelse til en egentlig filmatisering. Primært af æstetiske grunde, for som han skriver i forordet til den trykte udgave af manuskriptet:

   »Jeg er for længst blevet overbevist om, at jo mere ordknap en film er, des bedre. Men Heksejagt er baseret på ord og scener, opbygget i en form for skulptureret sprog, som jeg frygtede ville splintres, for det var åbenbart, at hvis filmen ikke skulle lide den tort at fremstå som et statisk fotograferet skuespil, var det nødvendigt at glemme skuespillet så meget som muligt og fortsætte, som om det aldrig havde eksisteret«.*

NÅR Miller gør forsøget nu, har det sikkert aktuelle årsager. The Crucible er lige siden premieren i 1953 blevet spillet og læst som en politisk allegori med direkte adresse til tidens herskende politiske klima, nærmere bestemt senator Joseph McCarthys anti-kommunistiske korstog, de kongressionelle HUAC-høringer og det omsiggribende angiveri, som forgiftede 50ernes amerikanske åndsliv.

   Teksten er forankret i og forbundet med blacklist-perioden. Miller selv har aldrig lagt skjul på, at han skrev med McCarthys politiske exorcismer for øje. I selvbiografien Timebends (1987, da. Tidens krumning) skildrer han det besøg hos vennen Elia Kazan, der fandt sted dagen før afhøringen, hvor Kazan gav efter og nævnte navne – helt nøjagtigt 16 stykker.

   Da Miller besøgte Kazan var han selv på vej til Massachusetts for at se nærmere på de gamle retsprotokoller i Salem, for 1690ernes hekseprocesser havde længe rumsteret i hans bevidsthed og trængt sig på som godt stof i en eller anden dramatisk forstand. Hvad Miller opfattede som Kazans forræderi fik tingene til at falde på plads. For Miller har The Crucible derfor altid været forbundet med erindringen om den eftermiddag, hvor han og Kazan gik hver til sit, skønt de siden fandt sammen igen, da Miller havde skrevet After the Fall (1964).

SAMTIDIG har Miller fastholdt, at mens McCarthyismen nok var anledningen til, at han skrev skuespillet, så var den ikke stykkets tema. Han ser teksten som noget større og mere tidløst end dét, og hvis der er én klar bestræbelse, som kendetegner denne filmatisering, er det forsøget på at afpolitisere teksten, så perspektivet for alvor bliver universelt.

   Miller har med andre ord villet redde Heksejagt fra at ende som en mentalitetshistorisk fodnote til de amerikanske koldkrigsår. Han har dog ikke af den grund skruet ned for besættelsesgraden. Tværtimod er de amerikanske dæmoner løs i Salem som aldrig før, da filmen tager sin begyndelse, og vi får klarere end før en fornemmelse af, at djævelen er en realitet for flertallet af disse pilgrimme i vildnissets udkant. Men denne gang er dæmonerne seksuelle snarere end politiske.

I DEN henseende er Miller i virkeligheden på linje med den sagnomspundne franske filmatisering, Les sorcières de Salem (da. Heksejagt) fra 1957, som Raymond Rouleau instruerede med Yves Montand og Simone de Signoret som John og Elizabeth Proctor. Manuskriptet til den fri versionering var skrevet af Jean-Paul Sartre, som havde været utilfreds med tvetydigheden i Marcel Aymes sceneversion. For Sartre at se var der tale om en klar politisk demonstration af forholdet mellem besiddere og besiddelsesløse. Han følte derfor, at den franske opsætning reducerede Proctors død ved at gøre den eksklusivt etisk betinget.

   Dét er naturligvis, hvad Miller gør én gang for alle i sin reviderede version – for hvis Proctors stemme ikke er fornuftens, samvittighedens og anstændighedens talerør, er der ingen menneskelighed tilbage i denne tekst – men hans strategi er den samme som Sartres. Denne hævdede nemlig, at stykkets budskab kun kunne forløses, hvis man slap dæmonerne fri og holdt fast i heksebegrebet som andet og mere end politisk metaforik (Sartres tanker om The Crucible kom til udtryk i tidsskriftet Théâtre Populaire, 1955). Det er præcis den vej, som Miller går i sin langt fra uproblematiske modernisering.

FILMEN kickstartes med den interimistiske heksesabbat, som Abigail Williams og de øvrige »børn« deltager i sammen med den sorte Tituba, husslaven fra Barbados. De nævner hver en ung mands navn og rækker voodoopræstinden en af hans genstande.

   Abigail drikker blod og danser nøgen for øjnene af den chokerede pastor Parris, som er fulgt efter nymferne ind i vildnisset. De giver sig hen til hysteriet med en fryd og en løssluppenhed, som vi først senere kan forholde os til som det udslag af fandenivoldsk teenagefrustration, den i hvert fald halvvejs er.

   Scenen fungerer i øvrigt ikke særlig godt. Det gælder generelt for de afsnit i filmen, som fokuserer på de seksuelle aspekter af den kollektive neurose ved at lade især Salems unge kvinder gå over gevind. Det er utvivlsomt tænkt stærkt og filmisk, men virker mere teatralsk end de fleste andre elementer i filmen. For Miller har jo ret i, at The Crucible om noget er baseret på ord og scener. Først når der sættes ord på de mørke kræfter i Salem, begynder filmen for alvor at komme til live.

TIL gengæld er den god til at lade os selv stykke baggrundshistorien sammen. Dagen efter sabbaten i skoven synes de to mindste piger at være besatte, og det er i selvforsvar, at Abigail griber til sine første løgne. Hun er tidligere blevet bortvist fra sin plads hos familien Proctor, fordi hun prøvede at forføre John Proctor, mens dennes hustru Elizabeth var syg.

   At John Proctor faktisk faldt for fristelsen én enkelt gang, er den faktor som længe forplumrer ligningen, for ligesom Abigail til slut viger tilbage fra at angive John Proctor, går han først til dommerne med sin viden om Abigail, da hans egen hustru står anklaget. Heksejagt er ikke mindst skildringen af et samfund, hvor alle venter så længe med at gøre det anstændige og nødvendige, at selv de bedste motiver fordrejes, når de kommer til udtryk.

   Heksekenderen pastor Hale er den første »ekspert«, som hidkaldes udefra. Han er ivrig nok efter at gå videnskabeligt til værks, og han tager længe Abigails ord for den skinbarlige sandhed, men begynder at tvivle på hele foretagendet, efterhånden som dødsdom på dødsdom bliver afsagt. Med dommerne Danforth og Sewall ankommer nemlig de virkelig tunge drenge – kommissærerne, mccarthyisterne, stalinisterne – til Salem.

FOR Thomas Danforth har det kun perifer betydning, om Abigail taler sandt eller falsk. Magten for magtens skyld har højeste prioritet, og det centrale for ham er politisk nødvendighed. Da Abigail truer ham, sætter han hende på plads. Da hun i desperation vil angive pastor Hales hustru, får hun lige ud at vide, at kirkens mænd ikke er frit bytte i denne heksejagt.

   Dommer Danforth er processens arkitekt såvel som øverste autoritet. For ham kan der derfor ikke være tale om at lade John Proctor gå, medmindre Proctor »tilstår«. Proctors retoriske selvforsvar, der ville drive en sten til at græde, er fuldkommen spildt på Danforth, for denne er hinsides menneskelige hensyn. Han er i nogen grad heksejægeren McCarthy, opportunismens og magtbegærets indbegreb, men i videre forstand er han Djævelen selv. Denne totale dæmonisering af magten, denne erkendelse af ondskabens eksistens, er den mest ekstreme efterjustering, som Miller har foretaget.

ALLE mindre dæmoner blegner i forhold. Selv Abigail synes nødstedt og menneskelig i sin handlemåde. Medvidere som pastor Hale, pastor Parris og dommer Hathorne er personer, vi nok kan foragte, men som vi samtidig må forstå og i en vis forstand nikke genkendende til.

   Det gælder ikke for Danforths beregnende nidkærhed, og humanisten dommer Sewall, Danforths indolente sidekick, er måske den mest foragtelige af øvrighedspersonerne, fordi han kender Danforths skjulte dagsorden fra begyndelsen. Han er indbegrebet af Yeats' dictum om, at de bedste savner al overbevisning, mens de værste er fulde af lidenskabelig intensitet.

   Heksejagt har altid været en tragedie. Den får decideret rituel karakter og bliver til en krydsning af bizart passionsspil og filosofisk teater hér, hvor forankringen i den historiske virkelighed er så godt som elimineret.

   På pervers vis sidder man og tænker på to andre aparte 90er-film, som Hytners og Millers The Crucible ligner. Den ene er Ronald Joffés katastrofale 1995-version af Nathaniel Hawthornes klassiker The Scarlet Letter, dén med Demi Moore og Gary Oldman, for Hytners skildring af Salem som historisk realitet ligger lige så tæt på det ufrivilligt komiske.

   Den anden er Peter Greenaways makabre mysteriespil The Baby of Macon (1993), hvori grænsen mellem spil og verden til stadighed forrykkes efter en ubønhørlig lov, som hverken aktører eller publikum helt begriber.

DANIEL Day-Lewis har spillet alt fra dissidenten Tomas i Tilværelsens ulidelige lethed til hjortedræberen Natty Bumppo i Den sidste mohikaner, vel at mærke uden at sætte sin markante troværdighed overstyr. Han er både viril og anstændig som Den Sidste Gode Mand John Proctor. Winona Ryder overspiller i de dæmoniske afsnit, men fungerer forbavsende godt som nævenyttig puritansk Lolita.

   Joan Allen formår at bryde filmens forcerede tempo, når hun skaber rum om sin rolle som Elizabeth Proctor, og hendes afskedsscene med ægtemanden er stadig tekstens mest gribende sted. Det er dog Paul Scofields isnende dommer Danforth, der for alvor indgyder respekt. Thi for denne mand kan man faktisk blive bange, selv tirsdag formiddag i en søvnig dansk biograf.

NICHOLAS Hytner er fastansat på Royal National Theatre, Storbritanniens svar på Det Kongelige Teater. Han havde ensembleforestillinger som Carousel og Miss Saigon bag sig, da han debuterede i filmsammenhæng med Alan Bennetts The Madness of King George (1994, da. Den gale kong George). Han instruerede i øvrigt Paul Scofield i King Lear, da begge var i stald hos The Royal Shakespeare Company.

   Hytner har tydeligvis fornemmelse for tekstens nuancer, men hverken King George eller The Crucible viser ham som en instruktør, for hvem en films grammatik falder naturligt. Det lykkes aldrig Heksejagt at få det præg af selvfølgelig ro, som ikke mindst hektiske film må have for at overbevise. Rytmen er ujævn, og de sporadiske forsøg på at flytte teksten ud i det fri, hvor billederne findes, falder så godt som alle til jorden.

SLUTNINGEN er dog effektivt tænkt, præcis så skarp og lakonisk brutal, som Miller må have følt og hørt den, da han skrev på sin nye version. For den er han nomineret til en Oscar i kategorien Bedste manuskript efter eksisterende Forlæg. Som jeg begyndte med at sige: Heksejagt er en undtagelse. Man synes Miller fortjener en Oscar, men filmen er ikke den definitive version af The Crucible, som man faktisk kunne være bekendt at håbe på.

*) Arthur Miller (1915-2005) blev 89 år. Han fik sit gennembrud med All My Sons (1947, da. Alle mine sønner) og konsoliderede succesen med Death of a Salesman (1949, da. En sælgers død), som Elia Kazan (1909-2003) instruerede i filmudgaven. Også Miller blev afhørt af HUAC-kommisionen, men nægtede at udtale sig eller angive kolleger. Både Death of a Salesman og The Crucible blev fra begyndelsen betragtet som amerikanske klassikere og opført verden over. Asghar Farhadis iransk-franske Oscar-vinder Le client/ The Salesman (2016, da. Sælgeren) er et vidnesbyrd om, at teksten stadig lever. Miller skrev aldrig siden noget med samme gennemslagskraft. Tættest på kom A View from the Bridge (1955, da. Udsigt fra broen) og After the Fall (1964, da. Efter syndefaldet), som bygger på forfatterens ægteskab med Marilyn Monroe. Miller skrev til det sidste og nød i 1990erne en lille renæssance med tre nye skuespil: The Ride Down Mt. Morgan (1991), The Last Yankee (1992) og Broken Glass (1994). Erindringsbogen Timebends er noget af det bedste, der er skrevet om koldkrigsårene. Hans sidste arbejde var Finishing the Picture (2004). Miller var far til fire børn, bl.a. instruktøren og skuespilleren Rebecca Miller. Hun og Daniel Day-Lewis mødtes på optagelserne til The Crucible og blev gift i 1996. I 2017 skrev og instruerede hun portrætfilmen Arthur Miller: Writer, som kan ses på HBO Max. Miller skrev en håndfuld filmmanuskripter, der byggede på hans scenearbejder. Kun The Misfits (1961, da. De frigjorte) var et originalt manuskript. Miller skrev filmen til Marilyn Monroe, som producerede i sit eget Seven Arts Productions. John Huston instruerede MM, Clark Gable og Montgomery Clift i filmen, der kan ses som et forvarsel om New Hollywood og independent-scenen.  

The Crucible (Heksejagt). Instr. Nicolas Hytner. Manus: Arthur Miller. Foto: Andrew Dunn. 123 min. USA 1996. Dansk premiere: 21.02.1997

Fotos: 20th Century Fox/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Smithsonian Magazine/ National Public Radio/ Roadside America/ Framegrab

Filmen streames på Blockbuster, Disney+,Google Play og iTunes - udkom på blu-ray i 2017

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 21.02.1997

Nøgler til livet: Tennessee Williams 1911-1983

NØGLER TIL LIVET
Tennessee Williams 1911-83

Af BO GREEN JENSEN 

EGENTLIG hed han Thomas Lanier Williams III. Han blev født i delstaten Mississippi og tog først navnet Tennessee, da han i 1939 besluttede at satse alt på en karriere som professionel dramatiker. Før da var han faldet ud af flere uddannelser, havde prøvet kræfter med forskellige genrer og generelt gjort hvad han kunne for at komme i gang som forfatter.
   I 1935, mens han boede hos sin mor i St. Louis, skrev han om natten og arbejdede i en skoforretning om dagen. Han kunne ikke holde til dette i længden og fik et regulært sammenbrud, som han langsomt kom sig over, mens familien gik hinanden på nerverne. Det var i denne periode, at søsteren Rose for alvor begyndte at blive syg. I kraft af dette fandt Williams sit stof og blev i 1936 optaget på dramatikeruddannelsen på University of Iowa. To år senere bestod han sin eksamen, fik en agent og begyndte at indtage Broadway. I referat kan det ligne en let løbebane, men der var mange og svære forhindringer.
   Af samme grund tog Williams ikke mange ting for givne. Han levede hektisk, men skrev støt og roligt hele sin tid. Da han døde som 72-årig, talte værklisten romanerne The Roman Spring of Mrs. Stone (1950) og Kingdom of Reason (1975), to digtsamlinger (In the Winter of Cities og Androgyne, Mon Amour), fire novellesamlinger (på dansk foreligger udvalget Englen i alkoven), selvbiografien Memoirs (1975) og mere end 60 skuespil. Det sidste som blev opført, Clothes for a Summer Hotel (1980), var en Per Olof Enquist-agtig fantasi over ægteskabet mellem Zelda og F.Scott Fitzgerald.

FORDI Williams var så produktiv, kunne man få indtryk af, at ordene kom let til ham og sad løst i pennen. Det var ikke tilfældet. Williams bearbejdede til stadighed et stort materiale, som kunne være årtier om at finde den rette form og de rigtige stemmer. Selve den centrale sum af figurer og motiver – hvad Per Højholt kaldte et forfatterskabs hovedstol – var på plads allerede ved gennembruddet. Tematisk ændrede Williams sig kun lidt. Det var formen, som han udviklede og eksperimenterede med.
   Glasmenageriet er et godt eksempel. Det selvbiografiske »memory play« har sit udspring i novellen »Portrait of a Girl in Glass«, som Williams bearbejdede for teatret i 1943. Resultatet var i første omgang en enakter i fem scener. Da Williams samme år fik arbejde som manuskriptforfatter hos MGM-studiet i Hollywood, skrev han enakteren om til en drejebog med titlen »The Gentleman Caller«. Manuskriptet blev ikke produceret, men Williams brugte det til at nå frem til den sceneversion med syv scener, som blev uropført på Broadway i 1945. Det var dog først i 1948, da stykket blev sat op i Chicago, at teksten fik sin endelige form.

WILLIAMS' store tid var perioden 1945-61. I disse år blev han fejret som en af det amerikanske teaters mest betydelige og kontroversielle stemmer, og han satte så at sige dagsordenen for efterkrigstidens drama med en ny premiere hvert andet år.
   Ikke alle stykkerne var succeser – Camino Real, som Elia Kazan instruerede i 1953, var nærmest det modsatte – men han skrev de fire tekster, som har fået klassikerstatus og spilles igen og igen. Foruden Glasmenageriet er det A Streetcar Named Desire (1947, da. Omstigning til Paradis), Cat On a Hot Tin Roof (1955, da. Kat på et varmt bliktag) og Night of the Iguana (1961, da. Fanget i natten).
   Også The Rose Tattoo (1951, da. Den tatoverede rose), Suddenly Last Summer (1958, da. Pludselig sidste sommer) og Sweet Bird of Youth (1959, da. Ungdoms søde fugl) blev til i perioden, men har ikke i samme grad appelleret til eftertidens teaterensembler. Vi kender dem primært som kulørte gamle film, der spænder buen til bristepunktet. Især Joseph Mankiewiczs filmatisering af Pludselig sidste sommer med Montgomery Clift og Elizabeth Taylor er et af de sexfikserede 50eres rare klenodier.

WILLIAMS fik ikke nogen let gang på jorden. Han var livet igennem plaget af depression og skyldfølelser, som det kun lejlighedsvis lykkedes at neutralisere. Han var fra ungdommen alkoholiseret og tilgav aldrig sig selv og sin familie det kirurgiske indgreb, som i 1937 blev udført på søsteren, der var diagnosticeret som skizofren. Mens Williams studerede dramatik i Iowa, fik Rose foretaget det hvide snit og tilbragte resten af sit liv på institutioner. Hun er modellen for Laura i Glasmenageriet, der et stykke ad vejen kan læses som et kærlighedsdigt til den skrøbelige søster.

   Williams sprang ud som bøsse allerede i 30erne. Da partneren Frank Merlo døde i 1961, begyndte forfatterens nedtur for alvor. Han støttede sig i stigende grad til alhokol og diverse stoffer, og han kunne ikke tilgive broderen Dakin, at denne i 1969 fik Tennessee indlagt og afgiftet. Williams ville ikke afgiftes. Han havde vænnet sig til at leve i et drømmespil og var gradvis blevet ét med sine skrøbelige tragikere.
   Som kunstnerskæbne og sydstatsforfatter er han fætter til Truman Capote og Carson McCullers. Der er en grundlæggende smerte, et skiftevis tragisk og lakonisk livssyn, en kaotisk personlig livsførelse, en nydelse midt i fortabelsen og en umiskendelig historisk tyngde, som ingen af dem kan undslippe.
   Som amerikansk dramatiker er Williams søn af Eugene O’Neill og kan siges at have stået fadder til Sam Shepard. Arthur Miller, tidens anden store dramatiker, har skrevet, at »det nye i Tennessee Wiliiams var hans rapsodiske insisteren på formen som udtrykkets tjener, snarere end kraften som dominerede og forvrængede det. I ham fandt amerikansk teater, måske for første gang, en følelsernes veltalenhed og mangfoldighed.«

MANGE kritikere har psykoanalyseret Williams og forbundet de præcise portrætter af impotente eller afstumpede mænd og seksuelt frustrerede kvinder med forfatterens seksualitet. I biografien The Kindness of Strangers (1985) læser Donald Spoto systematisk værkerne som en nøgle til livet, næsten som var de dagbøger eller private papirer.

   Williams indbød selv til dette med de personlige forord, der indledte bogudgaverne af hans stykker. Men det for alvor stærke ved Williams er dog, at hans dramaer rejser sig over biografien. De bedste stykker er tidløse myter, og det spiller ingen rolle for oplevelsen af familien Wingfield, at den skrøbelige Laura er et drømmeportræt af forfatterens søster.
   I 70’erne og 80’erne var man tilbøjelig til at afskrive den sene Williams som en udlevet dramatiker, der aldrig tangerede styrken i Glasmenageriet og Omstigning til Paradis. Kat på et varmt bliktag blev den foretrukne tekst på teatrene, primært fordi rollen som Maggie er et optimalt udstillingsvindue for modne skuespillerinder. Elizabeth Taylor tog næsten patent på figuren i Richard Brooks’ filmatisering, men mange betydelige stjerner har spillet den på scenen, fra Jessica Lange til Juliette Binoche.

HELLER ikke disse centrale tekster blev dog set som andet end museumsgenstande i et teaterkredsløb, der var fikseret på form og klinisk teori. Først i 90erne begyndte genopdagelsen. I 2000 udgav Library of America de samlede dramatiske arbejder, og det er ikke mindst sene, sjældent spillede stykker som Out Cry (1973) og Vieux Carré (1977), som man nu interesserer sig for. Sidtnævnte holdt kun til fem opførsler, da det fik premiere. Michael York og Cara Duff-MacCormick kunne trods alt spille Out Cry igennem 12 gange i førsteudgaven.

   I 1978 begyndte Tennessee at tilbringe højtiderne sammen med Rose, som fik lov at forlade hospitalet. Året efter bosatte han sig i Key West, hvor søsteren fik sin egen bungalow. Siden blev hun dog indlagt igen. Edwina Williams, modellen for moderdyret Amanda i Glasmenageriet, døde 95 år gammel i 1980. Tre år senere, den 24. februar 1983, stod den Seconal-bedøvede Williams i New York og famlede med en flaske næsespray. Noget gik galt. Han fik plastictoppen galt i halsen og blev kvalt. Forfatteren er begravet ved siden af sin mor i New Orleans.

I 2014 udkom John Lahrs biografi Tennessee Williams: Mad Pilgrimage of the Flesh. 784 s. New York: W.W. Norton & Company.  

Fotos: Nathan Benn/ Trinity Mirror/ Eileen Darby/ Random House/ CineMaterial/ Yousuf Karsh/ FilmAffinity/ Tennessee Williams Papers, Columbia University (TW drinking with Maria St. Just)

Skrevet 20.03.2001 til programmet for Det KongeligeTeaters forestilling Glasmenageriet (instruktion: Susanne Bier), Turbinehallerne april 2001

Asghar Farhadi: Nader og Simin – en separation (2011)

EN IRANSK SKILSMISSE
Andre vilkår, samme smerte

Af BO GREEN JENSEN

DET var med sin fjerde film, Dabareye Elly fra 2009, at iraneren Asghar Farhadi (f. 1972) for alvor slog igennem som en moderne og toneangivende filmskaber. Han tilhører generationen, som kommer efter koryfæerne Abbas Kiarostami (1940-2016), der til slut blev mere fransk end iransk, og Mohsen Makhmalbaf (f. 1957), som der har været stille omkring i en årrække. Det er fortsat en nervøs tid for landets kritiske filmskabere. Jafar Panahi har stadig udrejseforbud, og kolleger som Rafi Pitts undlader simpelt hen at tage hjem.
   Farhadis praksis er mere subtil. I hvert fald er han ikke på systemets sorte liste. Om Elly var en mangefacetteret historie, som fulgte tre yngre Teheran-par, der tog på weekend ved vandet. Først var tonen travl og hjertelig. Så begyndte facaden at smuldre, da lærerinden Elly forsvandt. For hvem var hun, når det kom til stykket, og gik det i grunden så godt i de pæne familier? Mellem sædeskildring, krimi og filosofisk mysterium – og med en mængde politiske pointer – var det en intens og vibrerende, tætklippet film, som kom rundt om alle forhindringer og fortalte mere om tidsånd i Iran end mange nyhedsreportager.*

SKILSMISSEFILMEN om Nader og Simin er mere koncentreret i sit fokus, men fortælles i samme dynamiske form, med mange klip og i stadig bevægelse, så det føles som virkelighed.
   Simin og Nader har endelig fået udrejsetilladelse, men han vil ikke forlade sin 80-årige far, der lider af demens. Simin er lærer og ønsker at arbejde i udlandet, hvor kvinder er bedre stillet. Nader vil give hende alt, inklusive friheden til at rejse, men han kræver forældremyndigheden over parrets 11 årige-datter. Filmen åbner i skilsmisseretten, hvor parret forklarer sig til kameraet, der er sat i dommerens sted.

NØGLEN til historien er dog Razieh, som Nader ansætter til at tage sig af sin far og lejligheden, når han ikke selv kan være der. Razieh er en from, fundamentalistisk kvinde, som bærer chandor, er højgravid og har sin datter på fem år med hver dag. Hun vægrer sig ved at fortælle sin arbejdsløse mand, at hun har taget arbejde hos en enlig far. En konflikt spidser til omkring Naders far. Den ellers fornuftige, retskafne Nader skubber Razieh ud af døren. Hun glider på trappen og aborterer.

FORDI graviditeten er fremskreden, sigtes Nader for mord. Hodjat, Raziehs mand, raser og taler om os og jer, dvs. troende og verdslige iranere. Begge parter kommer grundigt i klemme i juridiske problemstillinger, som er dikteret af religion, social ulighed og bureaukrati.
   Skønt ingen skildres som skurke – dommeren er både rimelig og uhyre tålmodig – bliver situationen stadig værre. Hodjat er bitter på den i hans øjne bedrestillede Nader, som end ikke tager troen alvorligt. Simin ser til og vægrer sig ved at hjælpe den hidsige, pressede Nader.
   Hverken han eller Razieh kan lyve i længden, heller ikke når det tjener dem strategisk. Det er afgjort de to, som deler publikums sympati. Som tilskuer føler man ofte – i lighed med parrets datter – at Simins urokkelighed skaber problemet. Der er mindst syv sider af sandheden hér. Farhadi lader filmen klinge ud i en scene, hvor datteren skal vælge mellem far og mor i den iranske udgave af Statsamtet. At alting ender vidtåbent, er måske er den stærkeste pointe.

NADER og Simin er en fornem film. En til overflod realistisk fortælling, som skildrer levende, voksne, fejlbarlige mennesker, fastholder alle nuancer og fremstiller verden på en måde, som kun er mulig i filmmediet. Man identificerer sig stærkt med den stressede Nader, som ikke kan få hverdagen til at hænge sammen, og man tager kritikken af den dogmatiske tro til efterretning, fordi den besværliggør tilværelsen for Simin såvel som for Razieh, der er den for alvor nødstedte skikkelse.

PAYMAN Moaadi (Nader), Leila Hatami (Simin), Sareh Bayat (Razieh) og Shahab Hosseini (Hodjat) er fremragende i de fire voksenroller. Som pigen, der skal vælge mellem sine forældre, har instruktøren castet sin egen datter, Sarina Farhadi.
   Filmen er god at få forstand af, når højrepolitikere tordner mod militant islamisme. Iran har 80 millioner indbyggere. To af dem hedder Nader og Simin. Alle er mennesker ligesom vi. 

*) Om Elly kom ikke i dansk distribution, men blev vist på CPH PIX og mange andre festivaler, inklusive Berlinalen, hvor Farhadi fik en sølvbjørn som bedste instruktør. Golshifteh Farahani havde sin gennembrudsrolle i filmen, der stadig kan streames i flere territorier, bl.a. Frankrig og USA. Det kom derfor ikke ud af det blå, at Nader og Simin – en separation modtog Guldbjørnen i 2011. Filmen fik et langt liv og var både Golden Globe og Oscar-vinder i Best Foreign Language-kategorien.
   Farhadi blev tilbudt at filme i Frankrig og skrev og instruerede Le Passé (2013, da. Fortiden) med sin hustru, Bérénice Bejo, i den ene hovedrolle. Hans første iranske produktion efter Nader og Simin blev Sælgeren (2016), der tackler et andet tabubelagt emne – voldtægt – og bruger Arthur Millers skuespil Death of a Salesman (1949, da. En sælgers død) som dramatisk klangbund. Også Sælgeren modtog en Oscar i Foreign Language-kategorien, som fra og med 2020 er omdøbt til Best International Feature.
   Filmskaberen har både før og efter sin internationale succes været klar og utvetydig i sin kritik af politisk censur. På festivaler har han gentagne gange gjort opmærksom på landsmanden Jafar Panahis situation, og da den dengang nyvalgte Donald Trump implementerede et indrejseforbud mod borgere fra islamiske lande, kvitterede Farhadi ved at udeblive fra Oscar-ceremonien i 2017. Han og Bejo er bosat i Frankrig.
   Farhadi har senest skrevet og instrueret Todos lo saben/ Everybody Knows, et spansk-sproget drama med Penélope Cruz og Javier Bardem, som i struktur og tematik ligger tæt på Om Elly. Filmen blev præsenteret på Cannes Festivalen 2018 og havde samme år dansk premiere med titlen Alle ved det. 

Nader og Simin – en separation (Jodaeiye Nader az Simin). Instr. og manus: Asghar Farhadi. Foto: Mahmood Kalari. 123 min. Iran-Frankrig-Australien 2011. Dansk premiere: 24.11.2011

Foto: Asghar Farhadi Productions/ Memento Films International/ Camera Film

Filmen streames på Apple TV og FILMSTRIBEN
Teksten trykt første gang i Weekendavisen Kultur 25.11.2011