Bête Noire: J. Edgar Hoover 1895-1972

FJENDER AF SYSTEMET
Clint Eastwood instruerer den subversive biopic

Af BO GREEN JENSEN

DER var mange, som drog et lettelsens suk, da J. Edgar Hoover døde den 2. maj 1972. Den 77-årige FBI-direktør havde fungeret i 54 år og tjent sit land under otte præsidenter. Han havde skaffet sig magt og siddet på samme med en nidkær umættelig- og utrættelighed, som er uden amerikansk sidestykke.

   I Hoovers tid blev Forbundspolitiet en stat i staten, der kunne måle sig med det østtyske Stasi. Han vidste alt om alle og havde indsamlet belastende oplysninger om politiske nøglepersoner. Var der intet snavs at finde, blev arbejdet gjort med rygter, anonyme breve og almindelig mistænkeliggørelse.

   58 mio. telefonsamtaler blev aflyttet i Hoovers embedstid. Alt blev registreret i et kolossalt arkiv, der med vilje var organiseret, så ingen kunne gennemskue systemet. Især holdt han af at overvåge forfattere, filmfolk og intellektuelle, som i hans øjne opførte sig uamerikansk. Nogle af sagsmapperne overlever. Graham Greene, Philip Roth, Marlon Brando og John Lennon blev indgående undersøgt. Det var Hoover, som tvang Charlie Chaplin til at gå i schweizisk eksil.

   Ingen vidste med sikkerhed, hvor omfattende de fortrolige sagsmapper var, men de færreste ville have dem åbnet. Man ville se dem ødelagt. Hoover fik en statsmands begravelse, og den siddende præsident, Richard Nixon, holdt tale til nationen om, hvor granitfast den gamle soldat havde været. Præsidentens private reaktion var dog et vantro »That old cocksucker!«

NIXONS spontane udbrud er fanget i J. Edgar, Clint Eastwoods film om fabeldyret, som lader Hoover stå på sin balkon og se til, hver gang en ny præsident bliver indsat. Paraden passerer hans kontor i J. Edgar Hoover Building, hvor FBI endnu har hovedkvarter.

   Hoover vinker ikke til Nixon. Man kunne tro, at de to paranoikere ville betragte hinanden som brødre. Men Hoover er utryg ved Nixon. Han kan mærke, at den nye mand bliver svær at kontrollere. »Han vil have os til at overvåge journalister nu,« siger Hoover til Clyde Tolson efter den første samtale. »Men er det ikke ulovligt?« siger Tolson. Og stiller spørgsmålet helt uskyldigt.

   Eastwoods film er god til at se de historiske ironier – som når Hoover kalder senator Joseph McCarthy en politisk opportunist. Samtidig ses paradokset i Hoovers efterretningsvirksomhed. Der var skam- og lovløst magtmisbrug, men også solidt politiarbejde. En tid lang troede man, at Hoover var gået så vidt og havde været så svær at blive af med, at ingen igen ville give en sikkerhedschef så megen magt. Så kom 9/11 og krigen mod terror. Hoover ville atter have kronede dage.

HOOVER er skildret på film mange gange, først iscenesat som forbillede og nationalhelt, siden afvist som frihedens fjende og hadeobjekt. Allerede i 1977 var der premiere på Larry Cohens The Private Files of J. Edgar Hoover, et pionerprojekt for HBO Pictures og den første fremstilling, som frejdigt brugte løs af rygterne om Hoovers nøjeregnende hævngerrighed, hans udskejelser i det homoseksuelle miljø, hans forbindelse til mafiaen, hans had til demokratiske kræfter som Martin Luther King og Robert Kennedy. Hoover blev spillet af Broderick Crawford, og Cohen så et gradvist forfald i ærkeamerikanerens karakter. Slutningens dekadence blev sidestillet med begyndelsens overbevisning, da Hoover endnu kunne se forskel.

   Eastwoods film følger for så vidt den samme kurve, men kronologien er klippet op, og billedet er mørkere, skønt tonen og stilen er mere behersket. Dustin Lance Black har skrevet J. Edgar som en tematisk tvilling til Gus Van Sants Milk (2008), hvor Sean Penn havde rollen som den homoseksuelle borgerretsforkæmper Harvey Milk (1930-1978), der i øvrigt var en af de mange med en privat fil hos J. Edgar Hoover.

FOR Black er det seksualiteten, som definerer identitetsmysteriet. Sagerne fylder adskilligt, men filmen har sin kerne i forholdet mellem Hoover og Clyde Tolson (Armie Hammer). Eastwood er en konservativ filmskaber, som tillægges reaktionære værdier. Han har ofte fået skyld for at dele høgen Hoovers politiske standpunkt. Det mest interessante ved J. Edgar, som ikke er nogen helt vellykket film, er måske at se, hvordan Eastwood vil bruge sin binære ideolekt til at skildre en stor kærlighed mellem mænd. Omvendt er det ikke så vildt. »Dirty« Harry Callahan var homofobiker, men Eastwood har udfordret sit maskuline image, siden han første gang instruerede sig selv i Play Misty for Me (1971, da. Mørkets melodi).

   Leonardo DiCaprio spiller rollen som Hoover med tilknappet ansigt og en kejtet fysik, der bliver tøndeformet med tiden. Som ung har han endnu en åbenhed i sig. Siden vænner han sig til, hvordan andre mennesker reagerer, og han lærer at lukke iveren til. Han går ud med Justitsministeriets nye sekretær, Helen Gandy (Naomi Watts), og viser hende biblioteketet, hvor han har udviklet sit kartotekssystem. Så prøver han at kysse hende, for det er vel »sådan man gør«.

   Gandy afviser Hoover og bliver på stedet udnævnt til hans personlige assistent. Også i virkeligheden var hun hans sekretær fra 1918 til 1972. Sidste medlem af surrogatfamilien bliver juristen Clyde Tolson, som Hoover ansatte i 1926 og gjorde til sin vicedirektør i 1930. Gennem alle årene er det de tre, der driver forretningen sammen, Hoover, Tolson og Gandy. Det virker ikke helt troværdigt, men det passer til filmens kammerspilstemning.

DEN unge mand udvikler sit had til kommunister i forbindelse med en række anarkistiske attentater i 1921. Han får sin store chance, da hans chef bliver ofret. Hoover bedyrer sin respekt for manden, men løfter ikke en finger for at redde ham. I 1924 bliver han direktør for The Bureau of Investigation, som han i 1935 får han lov at omstrukturere som The Federal Bureau of Investigation med nationale beføjelser.

   Hele vejen er der modstand, men Forbudstidens gangsterkrig bliver en gevinst for de første G-mænd. Hoover foragter folket, som jubler over lovløse fribyttere. Han vender stemningen ved at promovere sit korps i pulp fiction, tegneserier og film. Agent Melvin Purvis likviderer gangsteren John Dillinger i 1934. Hoover tager æren og lægger distance til Purvis. Før Dillingers død jubler publikum, når James Cagney spiller Tom Powers i The Public Enemy (1931). Fire år senere klapper de lige så entusiatisk, da han spiller Brick Davis i ’G’ Men (1935).

   Stadig er der problemer med emsige politikere, som mener, at Hoover misbruger sin stilling. Så han begynder at samle oplysninger i de berygtede »personal files«. En høring rejser tvivl om Hoovers habitus. Ergo sættes alle på sagen, da tyskeren Bruno Hauptmann kidnapper Charles Lindberghs lille søn. Drengen dør, men FBI finder (vist nok) gerningsmanden. Hoover etablerede et register over fingeraftryk og brugte tekniske beviser med CSI-agtig fremsynethed. Det var ikke alt sammen megalomani.

GRADVIS skrev manden verden om i sit billede. Alle modstandere var kommunister, alle fans af FBI var patrioter. Skiftende præsidenter tog livtag med Hoover. Franklin D. Roosevelt foragtede direktøren for at afsløre Eleanor Roosevelts lesbiske forhold, men gav ham lov til at foretage arrestationer uden dommerkendelse. Harry S. Truman anerkendte FBIs indsats under 2. verdenskrig, hvor al tysk aktivitet i USA blev infiltreret. Han vendte dog det døve øre til, da Hoover i 1950, ved Koreakrigens begyndelse, fremlagde sin plan om at internere 12.000 navngivne fjender af systemet.

   Stod det til Hoover, var FBI blevet et amerikansk KGB. I Eastwoods film sidder han hver gang i forværelset med portrættet af George Washington og venter på at tale med den nye præsident. Han hader Kennedy-brødrene og foragter JFK for hans affærer. Han aflytter hotelværelset, hvor præsidenten er sammen med Marilyn Monroe. Robert Kennedy kræver samtalerne udleveret. Hoover lægger sagsmappen og gør opmærksom, at han »naturligvis« har sin egen kopi.

FIKTIONEN er, at den aldrende Hoover beslutter at skrive sin version af historien, da vinden i tiden blæser imod ham. Filmen kommer fra scene til scene ved at lade Hoover fortælle til en respektfuld, skønt meget spørgelysten Agent Smith (Ed Westwick), der siden sætter anekdoterne i system. Det er en irriterende form, som bevirker, at alt for mange scener er skudt i dårligt lys med Watts og Hammer i tyk, utroværdig make-up. DiCaprios maske er lidt bedre lagt.

   Også narrativt er der tale om en belastende konvention, som har ødelagt mange erindringshistorier, men her kommer tricket trods alt til sin ret. Hoover beskriver, hvordan han kæmpede den gode kamp og gjorde det nødvendige. Pointen er dog, at fortælleren lyver. »Jeg har læst din bog,« siger den svækkede Tolson. »Det var jo slet ikke sådan. Du foretog ikke den arrestation. Der var ingen hvid hest på gaden. Charles Lindbergh kom ikke ud og trykkede dig i hånden og erklærede sin tillid til FBI. Han ville ikke tale med dig. Han sagde, du var en irriterende lille mand, der gik i vejen.«

   Parret kender hinanden så godt, at Hoover end ikke retfærdiggør sig, og Tolson angriber ham ikke for alvor. Derimod siger han »Jeg elsker dig« i den centrale kærlighedsscene, som udvikler sig til et korporligt opgør, da Hoover forklarer sin vicedirektør, at han har været i byen med Dorothy Lamour, fordi det »måske er på tide, at der kommer en Mrs. Hoover«.

EASTWOOD og Blacks film lader Tolson og Hoover have et ægtepars vaner, men de går aldrig i seng med hinanden, og der bliver ikke fulgt op på de mange historier om Hoovers udskejelser, hans transseksuelle tilbøjeligheder, som flere biografier har gjort et stort nummer ud af og som efterhånden hører med til mytologien.

   Det tætteste filmen kommer dette tema, er da Hoover sørger over sin mor (Judi Dench) og tager hendes kjole og perler på foran spejlet. Hun har pylret om sin dreng fra starten, domineret ham, når der var brug for dét og været hans ivrigste fan. På et tidspunkt er Hoover og Tolson på ferie i Florida (Hoover holdt af at spille på heste, og man siger, at mafiaen dækkede hans tab). De deler drinks med Lela Rogers og hendes to døtre, hvoraf den ene er Gingers Rogers. Lela vil danse med Hoover, som ellers har været en sand verdensmand. Nu stivner han midt i springet.

HJEMME i Washington fortæller han Mor, at han bare ikke kan lide at danse. Han uddyber ikke, men hun forstår, hvad han siger, og kvitterer ved at spørge, om han husker kammeraten, de kaldte Daffy? »Ja. Det var ham, der tog en kjole på og blev hånet, da det blev opdaget.« »Kan du huske, hvad der blev af ham?« »Ja, han tog sit liv nogle år efter.« »Uhm. Daffy stod for Daffodil. Jeg vil hellere have en død søn end en levende smørblomst. Og nu skal jeg lære dig at danse.

   Hoover bliver næsten til Norman Bates fra Alfred Hitchcocks Psycho i den scene. Siden bevarer han altid kontrollen. På den måde er det i kønnets undren, snarere end i magtbegærets kombination af selvfølelse og mindreværd, at J. Edgar finder et menneske i sin hovedperson. Hoover er en ondskabsfuld mand, men han er også en sammensat karakter – ikke karikaturen fra de sædvanlige fremstillinger.

CLINT Eastwood var 81 år i 2011, da han instruerede J. Edgar. Han havde alderen til at have spist de cornflakes, som gjorde raske drenge til Junior G-Men, når de fandt det seje plasticskilt i pakken. Han voksede op med heltemyten om Hoover. Som ung skuespiller kunne han have medvirket i Mervyn Leroys The F.B.I. Story (1959), hvis han ikke i samme periode havde travlt med at spille Rowdy Yates i 217 episoder af westernserien Rawhide, før han tog til Italien og blev stjerne hos Sergio Leone.

   Hoover var rådgiver på Leroys film, som Warner Brothers producerede med særlig støtte fra FBI. Han medvirker selv og valgte personligt James Stewart til rollen som Chip Hardesty, der holder foredrag om sin tid i bureauet. Siden producerede Warner ni sæsoner af The F.B.I. (1965-74) for ABC, igen med Hoovers opbakning. Nu er det endelig også en film fra Warner, som dekonstruerer den kolde krigs heltefigur. Sådan går det op og ned her i verden, og sådan bliver regnskabet rettet trods alt.

DER er hele tiden én film mere i Eastwood. I 2024 er han ved at instruere Toni Collette og Nicholas Hoult i retssalsdramaet Juror No. 2. Der har ikke været en grundtone siden den revisionistiske krigsskildring i Flags of Our Fathers og Letters from Iwo Jima (2006), som var tematiske tvillingefilm. Men patriotiske markeringer i American Sniper (2014) og The 15.17 to Paris (2018). Og famlende forsøg på at gøre noget andet i Changeling (2008), Invictus (2009), Hereafter (2010) og Jersey Boys (2014), som var en biopic om The Four Seasons. 

   Ikke to titler ligner hinanden, og ingen af dem lykkes helt godt. De bedste sene værker har været film, hvor skuespilleren Eastwood medvirker selv og benytter lejligheden til at kommentere og kritisere sin hårdkogte legende. Gran Torino (2010), The Mule (2018) og Cry Macho (2021) viderefører processen, som begyndte i Unforgiven (1992, da. De nådesløse), da stjernen var en knægt på 62.

    Måske har han ikke flyttet sig politisk, men dokudramaet Richard Jewell (2019) er en skarp og skræmmende skildring af det moderne FBIs arbejdsmetoder. Man er overbevist om, at »helten« Richard Jewel selv har anbragt bomben, han bliver hyldet i medierne for at have fundet..Eastwood instruerer sin systemkritik med stor præcision og små virkemidler. Jon Hamm er den sleske agent, som besnakker syndebukken, der i begyndelsen er benovet over at være i stue med ægte G-Men. Kun fordi en falleret advokat (Sam Rockwell) træder til, bliver Jewells tilværelse reddet på stregen.

Se også Richard Attenborough: Chaplin (1992); Don DeLillo: Underworld (1997) | Et interview; Steven Spielberg: Catch Me If You Can (2002); Martin Scorsese: The Irishman (2019); Michael Mann: Collateral (2004) | Et interview; David O. Russell: American Hustle (2013); Martin Scorsese: The Wolf of Wall Street (2013); Selma (2014): En film om Martin Luther King [Black Lives Matter 5]; Steven Spielberg: Bridge of Spies (2015); Jeff Nichols: Loving (2016) [Black Lives Matter 13]; Bad Times at the El Royale (2018) [Noir 100]; David Lowery | Robert Redford: The Old Man and the Gun (2018); One Night in Miami (2020) [Oscars 2021] [Black Lives Matter 17]; Judas and the Black Messiah (2021) [Oscars 2021) [Black Lives Matter 15]; The United States vs. Billie Holiday (2021) [Black Lives Matter 19] + Store instruktører: Charles Chaplin 1889-1977 [Evig latter]; Som Spartacus: Dalton Trumbo 1905-1976. 

J. Edgar. Instr.: Clint Eastwood. Manus: Dustin Lance Black. Foto: Tom Stern. 136 min. USA 2011. Dansk premiere: 19.01.2012.

Fotos: Imagine Entertainment/ Malpaso Productions/ Wintergreen Productions/ Warner Bros./ SF Studios/ CineMaterial/ MovieStillsDB/  

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy

Første version af anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 20.01.2012.

Som Spartacus: Dalton Trumbo 1905-1976

RØDE KANALER

Forfatteren Dalton Trumbo 1905-1976

Af BO GREEN JENSEN

FØRST en personlig erindring. I 1975, da små biografer med flere sale var en nyhed i Danmark, så jeg i ABCinema – som lå ved Rådhuspladsen, hvor Gloria ligger i dag – en mærkelig film, som jeg ikke kunne glemme. Jeg så den faktisk flere gange. Det var længe, før film kunne købes og streames.

   Filmen hed Johnny Got His Gun og handlede om en soldat, der var sprængt i stykker af krigen og reduceret til en torso. Hans lemmer var væk og det meste af hans ansigt. Han kunne se lidt med det ene øje, og filmen blev i hans perspektiv, et blåt slør med konturer af læger, som diskuterede, om de skulle slukke for ilten. Han lå for sig selv bag et forhæng. Som noget verden smed væk.

   Tilbageblik viste soldaten (Timothy Bottoms) som ung. Man så alle de ting, som han havde mistet: solskin, stemmer, kærlighed. Kameraet undgik kroppen uden lemmer. Man så kun, hvad Joe kunne se. I sin fantasi kunne han tale til Jesus, der blev spillet af Donald Sutherland, men han fik ikke noget svar.

   Johnny Got His Gun er en af de mørkeste film nogen sinde og stadig et af de mest radikale forsøg på at skildre en isoleret bevidsthed. Først 30 år senere gjorde Julian Schnabel noget lignende i Le scaphandre et le papillon (2007, da. Dykkerklokken og sommerfuglen).

SOM 19-årig filmfan kunne jeg læse mig til, at filmen var skrevet og instrueret af Dalton Trumbo. Dét i sig selv blev af tiden betragtet som en lille sensation. For Trumbo havde ti år før stået øverst på Hollywoods blacklist.

   Jeg havde hørt om den sorte liste. Nu blev den virkelig for mig. Jeg læste om House Un-American Activities Committee, den forhadte HUAC-komité, som udspurgte mistænkte kommunister; om »The Hollywood Ten«, som trodsede den, og om heksejægeren Joseph McCarthy. Jeg indså, sikkert for første gang, at det eskapistiske slaraffenland og den politiske virkelighed hørte sammen.

   Man hørte sjældent klar snak om Listen. Den var nærmest et mytologisk begreb. Første gang Hollywood selv brugte stoffet, var da Martin Ritt instruerede Zero Mostel og Woody Allen i The Front, (1976, da. Stråmanden), en mørk komedie om stråmanden, der lægger navn til et manuskript af en bandlyst forfatter.

   Det var allerede i 1971, at Dalton Trumbo skrev og instruerede Johnny Got His Gun, som blev vist på dét års Cannes Festival. Men det tog fire år at få filmen til Danmark.

NU har alt sin faste plads i historien. De fleste hovedpersoner er døde. Der er helte og skurke, klare linjer og rene hænder. Fred Zinnemanns Julia (1977) og Warren Beattys Reds (1981) banede vejen ved atter at skildre amerikanske kommunister sympatisk.

   Irwin Winklers Guilty by Suspicion (1991, da. Blacklistet) var den første storfilm om Sortlisten. Siden har der været så mange, f.eks. George Clooneys Good Night, and Good Luck (2004), at stoffet kan virke slidt og fortærsket. I brødrene Coens Hail, Caesar! (2016. da. Hil Cæsar!) er det hele blevet til mørkt farcestof – for øvrigt med Clooney som den frejdigt indbildske stjerne, der bliver bortført af kommunistiske manuskriptforfattere.

   Dalton Trumbo var en af de ti, som sagde nej til at vidne og udtale sig. De henviste til første paragraf i den amerikanske forfatning. De tabte sagen ved Højesteret, og Trumbo afsonede 11 måneder i et fængsel i Kentucky. Her mødte han den første formand for HUAC, som sad inde for skattesvindel. Sådan går det op og ned her i verden.*

   Trumbo sagde senere, at dommen var retfærdig. Han blev dømt for at udvise foragt for retten, og han følte kun foragt for denne standret.

   Det var en kendt sag, at Trumbo var kommunist. Han var medlem af partiet og agiterede åbent ved faglige konflikter. Man var vant til at tone talerne ned i hans manuskripter. Men han var en af de bedste i branchen, modtog i 1940 en Oscar for Kitty Foyle og fulgte succesen op med bl.a. The Remarkable Andrew (1942), der var baseret på hans egen roman, Tender Comrade (1943) med Ginger Rogers, A Guy Named Joe (1943, da. Flyvere dør aldrig), som 46 år senere blev til Steven Spielbergs Always, og Thirty Seconds over Tokyo (1944, da. 30 sekunder over Tokyo), som ingen kunne kalde uamerikansk.

   I 1947 havde Trumbo netop skrevet kontrakt for tre år med Louis B. Mayer, da kommunistjagten tog sin begyndelse. Her begynder Jay Roachs film om den ressourcestærke ener, som fik alt taget fra sig, men havde held og stædighed nok til at vinde det meste tilbage.

TRUMBO er en af de første, som bliver bekymret, da J. Parnell Thomas træder til som formand for HUAC. Forfatterne holder krisemøde hos skuespilleren Edward G. Robinson (Michael Stuhlbarg), som er en fellow traveler.
   Det er senere Robinson, som angiver sine venner. Han bliver presset af sladderjournalisten Hedda Hopper (Helen Mirren) og nationalhelten John Wayne (David James Elliott), som er de toneangivende medlemmer af MPA. Akronymet står for Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals. Det var branchens eget forsøg på at komme HUAC i møde.

   MPA truede altid med boykot, hvis den-og-den kendte »forræder« ikke blev taget af filmen. På højden af det hele, i sommeren 1950, udkom pamfletten Red Channels, som navngav 151 »røde fascister og sympatisører«. Både HUAC og MPA havde folkelig opbakning. Kommunismen blev set som en sygdom.**

DER kastes cola på Trumbo i biografen, naboer fylder familiens swimmingpool med døde dyr. Kolleger som Arlen Hird (Louis C.K.) mister alt. Trumbo flytter med hustruen Cleo (Diane Lane) og tre børn til Mexico. Han skriver under pseudonym. Alligevel er det svært at få opgaver – selv til mindsteløn og uden kreditering. Listen stod i årevis.

   Filmens helte er de producenter, som trodser branchens selvcensur og ansætter Trumbo og hans kolleger. Det er i første omgang King Brothers Productions. Frank, Maurice og Herman King laver billige westerns og gangsterfilm, der er immune for truslen om boykot.

   Da Frank King får besøg af MPA, reagerer han ved at true igen med et boldtræ og erklærer, at han er i branchen »for the money and pussy«. Hopper og resten af hylekoret kan tage deres intimideringstaktik og putte den et vist sted hen. John Goodman er alle pengene værd som Frank King.

KING-brødrene lavede B-film om rummænd, der gjorde jordiske piger gravide. Men også krejlere kan drømme stort. Det var Frank King, som producerede The Brave One (1956), en mexicansk fortælling om en dreng, der prøver at redde en tyr fra arenaen. Trumbo havde gået med ideen gennem alle blacklist-årene. Filmen fik også dansk premiere med titlen Min bedste ven, Gitano.

   Trumbo skrev The Brave One under navnet Robert Rich. Tre år før havde han skrevet Roman Holiday (da. Prinsessen holder fridag) til William Wyler, som både producerede (for Paramount) og instruerede Audrey Hepburn og Gregory Peck i filmen. Trumbo fik kollegaen Ian McClellan Hunter (Alan Tudyk) til at sætte sit navn på manuskriptet, og ingen anede uråd, da Hunter modtog en Oscar for arbejdet.

   Da Trumbo fik en Oscar for The Brave One, vidste filmbyen godt, hvem forfatteren var. Kirk Douglas producerede Spartacus (1960) med sig selv i hovedrollen. Han lagde ikke skjul på, at det var Trumbo, som havde skrevet manuskriptet. Da Hedda Hopper truede ham, stod han fast.

SAMTIDIG havde Otto Preminger læst Leon Uris’ Exodus (1958) og mente, at Trumbo var manden, der kunne skabe orden i den viltre bestseller om staten Israels grundlæggelse. I Jay Roachs fremstilling konkurrerer Kirk Douglas (Dean O’Gorman) og Preminger (Christian Berkel) aktivt om Trumbos skrivetid. De passerer hinanden i døren til kontoret, hvor Trumbo holder rygsmerterne nede med whisky og benzedrin.

   Helt så tæt var løbet næppe, men det er sandt, at Douglas trodsede studiechefen og satte Trumbos navn på Spartacus, som Stanley Kubrick instruerede, da Preminger havde fortalt The New York Times, at Trumbo var forfatter på Exodus.

SÅ i 1961 havde Trumbo sit navn på to Oscar-nominerede storfilm. MPA satte alt ind på at få biografejere og publikum til at boykotte Spartacus. Det lykkedes ikke. Listen faldt for åben skærm, da den nyvalgte John F. Kennedy gik i biografen. Bagefter sagde han til pressen, at Spartacus var »a fine film«.

   Jay Roach fanger Hedda Hoppers ansigt, mens hun ser Kennedy tale på en tv-skærm. Helen Mirren har det ikke let som filmens grove pulverheks, der kalder jøder for kikes og smisker og truer. Hendes nederlag er bøjet i neon.

   Bryan Cranston spiller Trumbo med en doven elegance, der godt kan være trættende. Arlen Hird spørger på et tidspunkt, om det er nødvendigt at tale i sætninger, som man kan hugge i sten. Men filmen får afleveret sit budskab: at tanken er fri og at Hollywoods Berufsverbot var en skændsel. Man bryder ikke nogen lov ved at være kommunist.

   Det er i dagens USA stadig – eller atter – et kontroversielt udgangspunkt. Flere anmeldere gik i rette med filmens ideologi, for Trumbo var jo rød, ikke sandt? Så forstemmende ny-mccarthyismen nu er, gør den samtidig Trumbo stærkt relevant. Filmen sparker ikke åbne døre ind. Figurerne får med grovfilen, flere forhold er skåret i pap. Det kan åbenbart være nødvendigt.

FILMEN slutter med Trumbos rehabilitering. En skærmtekst oplyser, at han døde i 1976 og blev 70 år. Cleo Fincher Trumbo var 93, da hun døde i 2009. Der står også, at han instruerede Johnny Got His Gun efter sin egen roman fra 1939.

   Efter mange år fik jeg endelig fat i en fransk dvd med titlen Johnny s'en va-t-en guerre og kunne gense filmen, der gjorde indtryk. Det er stadig en af de definitive antikrigsfilm, men den handler især om at insistere på livet. Der er ingen oratoriske fanfarer, bare en overvældende stemning.***

   Trumbo lod sig ikke kue. Til sidst var han næsten en ny Spartacus.

Se også David Fincher: Mank (2020) [Oscars 2021]; Orson Welles: The Other Side of the Wind (1976/2018); Arthur Miller: The Crucible/Heksejagt (1953/1996).

*) Dalton Trumbo skrev romanen i 1938 og modtog en af de første National Book Award-priser (for årets mest originale bog). Johnny Got His Gun blev bragt som føljeton i The Daily Worker, der var den officielle partiavis, i 1940. Trumbo fik et indviklet forhold til bogen i 1942, da Tyskland brød ikke-angrebspagten med Sovjetunionen. De amerikanske kommunister havde agiteret for, at USA holdt sig ude af krigen. Nu støttede man krigen mod Tyskland. Romanen er genudgivet af Penguin i serien Modern Classics. I Cannes 1971 modtog filmen Juryens Grand Prix og blev kåret som årets bedste film af kritikersammenslutningen FIPRESCI. 

**) Bemærk, at det er Bertolt Brecht, som sidder bag Dalton og Cleo Trumbo på pressefotoet fra 1947. Det har altid undret mig, at flere ikke fulgte Brechts eksempel under HUAC-høringerne. De amerikanske vidner gennemgik mange samvittighedskvaler og havde dybe etiske overvejelser, før de enten nægtede at udtale sig eller endte med at angive fæller. Marxisten Brecht gik frejdigt og frivilligt i vidneskranken. Han sagde, at han aldrig havde været til kommunistiske møder eller tilhørt nogen version af partiet. Han gav sprogforbistring meget af skylden for måden, hans værker blev læst på. Desværre kunne han ikke hjælpe kommissionen. Vidneudsagnet blev ført til bogs, og Brecht rejste hjem til Europa, hvor han i 1949 fik sit eget spillehus i den nyoprettede stat DDR.

***) Johnny Got his Gun fik en chance mere, da James Hetfield og Lars Ulrich fra bandet Metallica brugte Trumbos bog som inspiration for sangen »One«  og citerede filmen i videoclippet til skæringen, som findes på albummet ...And Justice for All (1988). 

Trumbo. Instr.: Jay Roach. Manus: John McNamara. Foto: Jim Denault. 124 min. USA 2015. Dansk premiere: 11.02.2016.

Fotos: Bleecker Street Films/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Scanbox Entertainment/AP/ YouTube (Bleecker Street/eOne official trailer)

Trumbo streames (i maj 2025) på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, SF Anytime, Viaplay Store, YouTube Film

2K Blu-ray fra Scanbox Entertainment (DK) 07.07.2016

Johnny Got His Gun streames på Apple TV, FlixOlé, YouTube Film

2K Blu-ray (regionsfri) fra Imprint (Australien) 06.04.2022

Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 12.02.2016 

Arthur Miller: The Crucible/Heksejagt (1953/1996)

HEKSENE I SALEM
Forfatterens egen filmatisering

Af BO GREEN JENSEN

FEBRUAR 1996: DENNE film er en undtagelse i flere henseender. For det hører vel til sjældenhederne, at en forfatter efter fire årtier vender tilbage til sin egen tekst og giver sig til både at de- og rekonstruere den.

   Det er ikke desto mindre, hvad Arthur Miller har gjort i forbindelse med englænderen Nicholas Hytners filmatisering af The Crucible, som den 81-årige Miller selv har skrevet manuskriptet til. Han har oven i købet været ganske radikal i sin bearbejdelse. Men hvorfor nu og ikke før, på de fem-seks tidspunkter i nyere amerikansk historie, hvor der var grund til at fremmane dæmonerne fra puritanernes Salem og McCarthyismens genfærd?

   Der er altid et teaterkompagni et sted, som opfører The Crucible. Teksten er fortolket som opera og ballet, og der har været adskillige tv-versioner. Miller har dog vægret sig ved at give tilladelse til en egentlig filmatisering. Primært af æstetiske grunde, for som han skriver i forordet til den trykte udgave af manuskriptet:

   »Jeg er for længst blevet overbevist om, at jo mere ordknap en film er, des bedre. Men Heksejagt er baseret på ord og scener, opbygget i en form for skulptureret sprog, som jeg frygtede ville splintres, for det var åbenbart, at hvis filmen ikke skulle lide den tort at fremstå som et statisk fotograferet skuespil, var det nødvendigt at glemme skuespillet så meget som muligt og fortsætte, som om det aldrig havde eksisteret«.*

NÅR Miller gør forsøget nu, har det sikkert aktuelle årsager. The Crucible er lige siden premieren i 1953 blevet spillet og læst som en politisk allegori med direkte adresse til tidens herskende politiske klima, nærmere bestemt senator Joseph McCarthys anti-kommunistiske korstog, de kongressionelle HUAC-høringer og det omsiggribende angiveri, som forgiftede 50ernes amerikanske åndsliv.

   Teksten er forankret i og forbundet med blacklist-perioden. Miller selv har aldrig lagt skjul på, at han skrev med McCarthys politiske exorcismer for øje. I selvbiografien Timebends (1987, da. Tidens krumning) skildrer han det besøg hos vennen Elia Kazan, der fandt sted dagen før afhøringen, hvor Kazan gav efter og nævnte navne – helt nøjagtigt 16 stykker.

   Da Miller besøgte Kazan var han selv på vej til Massachusetts for at se nærmere på de gamle retsprotokoller i Salem, for 1690ernes hekseprocesser havde længe rumsteret i hans bevidsthed og trængt sig på som godt stof i en eller anden dramatisk forstand. Hvad Miller opfattede som Kazans forræderi fik tingene til at falde på plads. For Miller har The Crucible derfor altid været forbundet med erindringen om den eftermiddag, hvor han og Kazan gik hver til sit, skønt de siden fandt sammen igen, da Miller havde skrevet After the Fall (1964).

SAMTIDIG har Miller fastholdt, at mens McCarthyismen nok var anledningen til, at han skrev skuespillet, så var den ikke stykkets tema. Han ser teksten som noget større og mere tidløst end dét, og hvis der er én klar bestræbelse, som kendetegner denne filmatisering, er det forsøget på at afpolitisere teksten, så perspektivet for alvor bliver universelt.

   Miller har med andre ord villet redde Heksejagt fra at ende som en mentalitetshistorisk fodnote til de amerikanske koldkrigsår. Han har dog ikke af den grund skruet ned for besættelsesgraden. Tværtimod er de amerikanske dæmoner løs i Salem som aldrig før, da filmen tager sin begyndelse, og vi får klarere end før en fornemmelse af, at djævelen er en realitet for flertallet af disse pilgrimme i vildnissets udkant. Men denne gang er dæmonerne seksuelle snarere end politiske.

I DEN henseende er Miller i virkeligheden på linje med den sagnomspundne franske filmatisering, Les sorcières de Salem (da. Heksejagt) fra 1957, som Raymond Rouleau instruerede med Yves Montand og Simone de Signoret som John og Elizabeth Proctor. Manuskriptet til den fri versionering var skrevet af Jean-Paul Sartre, som havde været utilfreds med tvetydigheden i Marcel Aymes sceneversion. For Sartre at se var der tale om en klar politisk demonstration af forholdet mellem besiddere og besiddelsesløse. Han følte derfor, at den franske opsætning reducerede Proctors død ved at gøre den eksklusivt etisk betinget.

   Dét er naturligvis, hvad Miller gør én gang for alle i sin reviderede version – for hvis Proctors stemme ikke er fornuftens, samvittighedens og anstændighedens talerør, er der ingen menneskelighed tilbage i denne tekst – men hans strategi er den samme som Sartres. Denne hævdede nemlig, at stykkets budskab kun kunne forløses, hvis man slap dæmonerne fri og holdt fast i heksebegrebet som andet og mere end politisk metaforik (Sartres tanker om The Crucible kom til udtryk i tidsskriftet Théâtre Populaire, 1955). Det er præcis den vej, som Miller går i sin langt fra uproblematiske modernisering.

FILMEN kickstartes med den interimistiske heksesabbat, som Abigail Williams og de øvrige »børn« deltager i sammen med den sorte Tituba, husslaven fra Barbados. De nævner hver en ung mands navn og rækker voodoopræstinden en af hans genstande.

   Abigail drikker blod og danser nøgen for øjnene af den chokerede pastor Parris, som er fulgt efter nymferne ind i vildnisset. De giver sig hen til hysteriet med en fryd og en løssluppenhed, som vi først senere kan forholde os til som det udslag af fandenivoldsk teenagefrustration, den i hvert fald halvvejs er.

   Scenen fungerer i øvrigt ikke særlig godt. Det gælder generelt for de afsnit i filmen, som fokuserer på de seksuelle aspekter af den kollektive neurose ved at lade især Salems unge kvinder gå over gevind. Det er utvivlsomt tænkt stærkt og filmisk, men virker mere teatralsk end de fleste andre elementer i filmen. For Miller har jo ret i, at The Crucible om noget er baseret på ord og scener. Først når der sættes ord på de mørke kræfter i Salem, begynder filmen for alvor at komme til live.

TIL gengæld er den god til at lade os selv stykke baggrundshistorien sammen. Dagen efter sabbaten i skoven synes de to mindste piger at være besatte, og det er i selvforsvar, at Abigail griber til sine første løgne. Hun er tidligere blevet bortvist fra sin plads hos familien Proctor, fordi hun prøvede at forføre John Proctor, mens dennes hustru Elizabeth var syg.

   At John Proctor faktisk faldt for fristelsen én enkelt gang, er den faktor som længe forplumrer ligningen, for ligesom Abigail til slut viger tilbage fra at angive John Proctor, går han først til dommerne med sin viden om Abigail, da hans egen hustru står anklaget. Heksejagt er ikke mindst skildringen af et samfund, hvor alle venter så længe med at gøre det anstændige og nødvendige, at selv de bedste motiver fordrejes, når de kommer til udtryk.

   Heksekenderen pastor Hale er den første »ekspert«, som hidkaldes udefra. Han er ivrig nok efter at gå videnskabeligt til værks, og han tager længe Abigails ord for den skinbarlige sandhed, men begynder at tvivle på hele foretagendet, efterhånden som dødsdom på dødsdom bliver afsagt. Med dommerne Danforth og Sewall ankommer nemlig de virkelig tunge drenge – kommissærerne, mccarthyisterne, stalinisterne – til Salem.

FOR Thomas Danforth har det kun perifer betydning, om Abigail taler sandt eller falsk. Magten for magtens skyld har højeste prioritet, og det centrale for ham er politisk nødvendighed. Da Abigail truer ham, sætter han hende på plads. Da hun i desperation vil angive pastor Hales hustru, får hun lige ud at vide, at kirkens mænd ikke er frit bytte i denne heksejagt.

   Dommer Danforth er processens arkitekt såvel som øverste autoritet. For ham kan der derfor ikke være tale om at lade John Proctor gå, medmindre Proctor »tilstår«. Proctors retoriske selvforsvar, der ville drive en sten til at græde, er fuldkommen spildt på Danforth, for denne er hinsides menneskelige hensyn. Han er i nogen grad heksejægeren McCarthy, opportunismens og magtbegærets indbegreb, men i videre forstand er han Djævelen selv. Denne totale dæmonisering af magten, denne erkendelse af ondskabens eksistens, er den mest ekstreme efterjustering, som Miller har foretaget.

ALLE mindre dæmoner blegner i forhold. Selv Abigail synes nødstedt og menneskelig i sin handlemåde. Medvidere som pastor Hale, pastor Parris og dommer Hathorne er personer, vi nok kan foragte, men som vi samtidig må forstå og i en vis forstand nikke genkendende til.

   Det gælder ikke for Danforths beregnende nidkærhed, og humanisten dommer Sewall, Danforths indolente sidekick, er måske den mest foragtelige af øvrighedspersonerne, fordi han kender Danforths skjulte dagsorden fra begyndelsen. Han er indbegrebet af Yeats' dictum om, at de bedste savner al overbevisning, mens de værste er fulde af lidenskabelig intensitet.

   Heksejagt har altid været en tragedie. Den får decideret rituel karakter og bliver til en krydsning af bizart passionsspil og filosofisk teater hér, hvor forankringen i den historiske virkelighed er så godt som elimineret.

   På pervers vis sidder man og tænker på to andre aparte 90er-film, som Hytners og Millers The Crucible ligner. Den ene er Ronald Joffés katastrofale 1995-version af Nathaniel Hawthornes klassiker The Scarlet Letter, dén med Demi Moore og Gary Oldman, for Hytners skildring af Salem som historisk realitet ligger lige så tæt på det ufrivilligt komiske.

   Den anden er Peter Greenaways makabre mysteriespil The Baby of Macon (1993), hvori grænsen mellem spil og verden til stadighed forrykkes efter en ubønhørlig lov, som hverken aktører eller publikum helt begriber.

DANIEL Day-Lewis har spillet alt fra dissidenten Tomas i Tilværelsens ulidelige lethed til hjortedræberen Natty Bumppo i Den sidste mohikaner, vel at mærke uden at sætte sin markante troværdighed overstyr. Han er både viril og anstændig som Den Sidste Gode Mand John Proctor. Winona Ryder overspiller i de dæmoniske afsnit, men fungerer forbavsende godt som nævenyttig puritansk Lolita.

   Joan Allen formår at bryde filmens forcerede tempo, når hun skaber rum om sin rolle som Elizabeth Proctor, og hendes afskedsscene med ægtemanden er stadig tekstens mest gribende sted. Det er dog Paul Scofields isnende dommer Danforth, der for alvor indgyder respekt. Thi for denne mand kan man faktisk blive bange, selv tirsdag formiddag i en søvnig dansk biograf.

NICHOLAS Hytner er fastansat på Royal National Theatre, Storbritanniens svar på Det Kongelige Teater. Han havde ensembleforestillinger som Carousel og Miss Saigon bag sig, da han debuterede i filmsammenhæng med Alan Bennetts The Madness of King George (1994, da. Den gale kong George). Han instruerede i øvrigt Paul Scofield i King Lear, da begge var i stald hos The Royal Shakespeare Company.

   Hytner har tydeligvis fornemmelse for tekstens nuancer, men hverken King George eller The Crucible viser ham som en instruktør, for hvem en films grammatik falder naturligt. Det lykkes aldrig Heksejagt at få det præg af selvfølgelig ro, som ikke mindst hektiske film må have for at overbevise. Rytmen er ujævn, og de sporadiske forsøg på at flytte teksten ud i det fri, hvor billederne findes, falder så godt som alle til jorden.

SLUTNINGEN er dog effektivt tænkt, præcis så skarp og lakonisk brutal, som Miller må have følt og hørt den, da han skrev på sin nye version. For den er han nomineret til en Oscar i kategorien Bedste manuskript efter eksisterende Forlæg. Som jeg begyndte med at sige: Heksejagt er en undtagelse. Man synes Miller fortjener en Oscar, men filmen er ikke den definitive version af The Crucible, som man faktisk kunne være bekendt at håbe på.

*) Arthur Miller (1915-2005) blev 89 år. Han fik sit gennembrud med All My Sons (1947, da. Alle mine sønner) og konsoliderede succesen med Death of a Salesman (1949, da. En sælgers død), som Elia Kazan (1909-2003) instruerede i filmudgaven. Også Miller blev afhørt af HUAC-kommisionen, men nægtede at udtale sig eller angive kolleger. Både Death of a Salesman og The Crucible blev fra begyndelsen betragtet som amerikanske klassikere og opført verden over. Asghar Farhadis iransk-franske Oscar-vinder Le client/ The Salesman (2016, da. Sælgeren) er et vidnesbyrd om, at teksten stadig lever. Miller skrev aldrig siden noget med samme gennemslagskraft. Tættest på kom A View from the Bridge (1955, da. Udsigt fra broen) og After the Fall (1964, da. Efter syndefaldet), som bygger på forfatterens ægteskab med Marilyn Monroe. Miller skrev til det sidste og nød i 1990erne en lille renæssance med tre nye skuespil: The Ride Down Mt. Morgan (1991), The Last Yankee (1992) og Broken Glass (1994). Erindringsbogen Timebends er noget af det bedste, der er skrevet om koldkrigsårene. Hans sidste arbejde var Finishing the Picture (2004). Miller var far til fire børn, bl.a. instruktøren og skuespilleren Rebecca Miller. Hun og Daniel Day-Lewis mødtes på optagelserne til The Crucible og blev gift i 1996. I 2017 skrev og instruerede hun portrætfilmen Arthur Miller: Writer, som kan ses på HBO Max. Miller skrev en håndfuld filmmanuskripter, der byggede på hans scenearbejder. Kun The Misfits (1961, da. De frigjorte) var et originalt manuskript. Miller skrev filmen til Marilyn Monroe, som producerede i sit eget Seven Arts Productions. John Huston instruerede MM, Clark Gable og Montgomery Clift i filmen, der kan ses som et forvarsel om New Hollywood og independent-scenen.  

The Crucible (Heksejagt). Instr. Nicolas Hytner. Manus: Arthur Miller. Foto: Andrew Dunn. 123 min. USA 1996. Dansk premiere: 21.02.1997

Fotos: 20th Century Fox/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Smithsonian Magazine/ National Public Radio/ Roadside America/ Framegrab

Filmen streames på Blockbuster, Disney+,Google Play og iTunes - udkom på blu-ray i 2017

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 21.02.1997