Lars von Trier: Antichrist (2009) [Horror 100]

SATANS ÅNDE, SATANS KIRKE
Lars von Triers okkulte kønspolitik

Af BO GREEN JENSEN

LARS von Triers Antichrist havde verdenspremiere på Cannes Festivalen den 17. maj 2009. Som man sikkert har hørt, var modtagelsen blandet. Triers film har altid delt vandene, og her var nogle af hans virkemidler så ekstreme, at man kun kunne have en stærk reaktion.

   Det er sandt, at man hørte latter på de særeste steder, og at dele af publikum buede undervejs, før filmen til slut fik et ordentligt bifald. Det er sandt, at der blev diskuteret lidenskabeligt. Der blev i sin tid også buet, klappet og diskuteret efter Breaking the Waves (1996), som fik Juryens Grand Prix, og Dancer in the Dark, som endelig tog Guldpalmen i 2000.

   Som sådan var alt ved det gamle. Alligevel blev det en mærkelig oplevelse at sidde på tredje række under pressevisningen i Salle Debussy. Allerede ved synet af titelskiltet, et håndmalet lærred i grelle farver, begyndte latteren bagerst i salen.

   Den boblede under prologen og de første afsnit, som ellers er kemisk renset for humor, selv den syrlige sorte, der er et træk i Triers signatur. Reaktionen kulminerede midtvejs, hvor en lemlæstet ræv løfter hovedet og taler med djævelens stemme til Willem Dafoe. Den siger, at kaos hersker – »Chaos reigns«.

KORT sagt skildrer filmen den proces, som et forældrepar (Willem Dafoe og Charlotte Gainsbourg) gennemgår efter tabet af deres søn. Der er langt til den martrede hverdag i Todd Fields In the Bedroom (2001) og Nanni Morettis Sønnens værelse (2001), som begge havde den samme præmis. Der er derimod ikke så langt til følelsen mellem de fortabte forældre i Nicholas Roegs Don't Look Now (1972, da. Rødt chok), som på samme måde mister en datter og kæmper med efterbyrden af skyld. 

   Hos Trier mislykkes sorgarbejdet. Universet går bogstaveligt i stykker, og alle filmens rædsler kan ses som fysiske udtryk for den indre smerte. Psykologien er meget gennemarbejdet. I hjertet af filmen handler det hele om forholdet mellem manden og kvinden.

FILMEN er fortalt i fire kapitler med en prolog og en epilog, der begge ledsages af bristefærdig smuk sorgmusik fra Händels opera Rinaldo. Titlerne er »Grief«, »Pain (Chaos reigns)«, »Despair (Gynocide)» og »The Three Beggars« . Prologen åbner i underskønne, ultralangsomme sort-hvide billeder, der viser parrets samleje i badet, mens deres lille søn lukker sig selv ud af kravlegården og springer ned og dør på gaden i sneen. Han står i døren og ser forældrene elske, men springer af undren og nysgerrighed. På bordet står tre forkrøblede figurer, tre tiggere, hver med et navneskilt monteret: Sorg, Smerte, Fortvivlelse.

   Under begravelsen, som på subtil vis citerer Dreyers Vampyr, får drengens mor et sammenbrud, der ifølge sagkundskaben ikke følger det typiske mønster for sorg. Den mere pragmatisk orienterede far er selv terapeut. Han beslutter at kassere medicinen og overtage behandlingen af sin hustru. Hun vil hele tiden elske for at dulme smerten, men han skubber hende fra sig. Andre gange giver han efter, især når hun bebrejder ham, at han altid har været en fjern mand og far. Antichrist er også en film om dualismen mellem ideal og praksis, om fornuftens fallit i forhold til den rene følelses styrke.

DA behandlingen hjemme ikke fungerer, men egentlig blot gør tingene værre, beslutter Dafoe at tage ud til Eden, huset i skoven, som hustruen forbinder med dyb frygt og angstfremkaldende udsathed. Her skete der noget sommeren før, da hun sammen med sønnen boede i skoven for at skrive sin afhandling om kvindehad og heksejagt gennem tiden. Der er aldrig en forkromet forklaring. Man stykker forhistorien sammen via løsrevne drømmebilleder og spredte informationer i dialogen. Det fremgår, at han først nu opdager, at hun aldrig færdiggjorde projektet, som han så overbærende på.

   Han er den stærke, hun er den svage, men i skoven begynder forholdet at vende. Gainsbourgs karakter bliver spydig, næsten hånlig i sin forudanelse om, hvordan det vil gå, når manden bliver rystet i sin selvtilfredse tro på fornuften. Han har mareridt og halvdrømme, står pludselig stille i lysningen og ser en dådyrhun med et dødt kid hængende ud af livmoderen. Hustruen insisterer på at elske hårdt og begynder selv at støde fingrene op, da han ikke vil hjælpe hende. Da de har samleje mellem et egetræs rødder, kan kun filmens tilskuer se, at der ligger døde hvide kroppe overalt.

HERFRA accelererer panikken, og kaos konsoliderer sin magt. Det er ikke en film for de sarte, og man skal standse læsningen hér, hvis man tilhører typen, som nødigt vil vide for meget på forhånd. For det er på sin plads at fremhæve graden af udpenslethed. Seksuelle lemlæstelser vises i ultranær, skræmmende livagtigt.

   Man kan ikke ryste det af sig som den sadistiske vold i en gængs gyserfilm, når Gainsbourg i sin psykotiske besættelse knuser Dafoes kønsdele med en brændeknude. Når en erigeret penis sprøjter blod; når et skinneben bores igennem, så akslen af et slibehjul kan føres ind, boltes fast og tynge ham ned. Når en kvinde klipper sin clitoris af. Disse billeder går i kroppen med en før-sproglig styrke, der ligger hinsides gængse normer for moral og æstetik.

DET er ikke mindst fotografens fortjeneste, at filmen virker så enkel og umiddelbar, skønt perspektiv og tematik med vilje er eksponeret diffust. Anthony Dod Mantle (f. 1955) har skabt noget enestående sammen med Trier og klipperen Anders Refn (der til lejligheden assisteres af Åsa Mossberg). Dod Mantle modtog en Oscar for sit arbejde på Danny Boyles Slumdog Millionaire (2008), der er filmet i hans sædvanlige rastløse, febrile stil med håndholdt kamera, hurtige klip og mange skæve vinkler, der sammen med højnede eller dæmpede farver forstærker præget af virkelighed som æstetisk konstruktion.

   I Antichrist rettes snart sagt alle strømme den modsatte vej. Hvert afsnit har sin egen stil, rytme, lyssætning og farveskala, og filmen glider umærkeligt også fra genre til genre. Prolog og epilog er begge spændt helt op æstetisk, begyndelsen i sort-hvid hypertid, slutningen i ekspressionistiske totalbilleder, der næsten har stumfilmens svulmende operastyrke. Musik og vision hænger lykkeligt sammen. Der er i sjælden grad tale om art cinema.

SCENERNE fra parrets liv i byen har en tæt, fortrolig hverdagsrealisme i sig. Første del af mareridtet i skoven intensiveres efter klassisk Cabin Fever-model med snigende paranoia og eskalerende hysteri. I anden del, efter de frapperende lemlæstelser, er der derimod en klaustrofobisk, kammerspilsagtig intentisitet i scenerne med den kastrerede mand, som prøver at kravle væk med sit knuste ben, og den rasende furie, som nu er indbegrebet af alle misogyne mareridt om hævnende hekse og aggressive amazoner. Her tager filmen farve efter Rob Reiners effektive filmatisering af Stephen Kings Misery (1990) og knytter også en mentalitetshistorisk forbindelse til slavebillederne i Dogville (2003) og Manderlay (2005).

   Anthony Dod Mantle vælger i alle tilfælde og stemninger den rigtige optik, det optimale perspektiv og den korrekte kromatiske skala, som tjener filmen og Triers historie. Han gør sin tekniske formåen til fortællingens fødselshjælper, underlægger sig instruktørens overordnede hensigt og arbejder i fuldkommen overensstemmelse med klip og dramatisk psykologi. Herved bliver en stærk film til et regulært mesterværk. Med Antichrist skaber Trier noget stort og foruroligende, uden at kende sin egen hensigt til bunds. Det er derfor, at alle tilskuere taler om, hvordan denne film går i kroppen på én og bliver siddende i hovedet bagefter.

ANTICHRIST er en romantisk gyser. Romantikken dyrkede det ekstreme og det sublime, det himmelske lys og det dybeste mørke, som to sider af den samme absolutte fordring om hengivelse og forløsning i en besjælet natur, der var større end alle menneskets planer. Det samme gør Triers film, som dyrker angsten og skønheden med lige stor lidenskab.

   Filmen er også en personlig eksorcisme, en version af alkymisternes nigredo, som er det nulpunkt af mørke og gold negation, der skal gennemgås, før en forvandling kan finde sted.

   Trier har fortalt, at han skrev manuskriptet, mens han gennemlevede en depression. Antichrist er tilegnet erindringen om den russiske filmskaber Andrej Tarkovskij (1932-1986), instruktørens erklærede helt fra begyndelsen, men han taler andetsteds både om Edgar Allan Poe og August Strindberg som åndelige faddere.

   Strindberg brugte de alkymistiske begreber i drømmespillene fra sin Inferno-periode. Også for ham var dobbeltheden af kvindefrygt og kvindetilbedelse central. Poe skrev om at længes efter det frie fald ned i afgrunden, efter suget ind i hvirvlen, efter sublim himmelsk fred.

DISSE kvaliteter er alle til stede i Antichrist, der er en kunstfilm forklædt som et stift genrestykke. Den er for det første en spøgelseshistorie om et sørgende forældrepar, der kun har hinanden at holde fast i, mens de prøver at kæmpe sig vej ud af sorgen. Det er som nævnt det samme traume, der forbinder Julie Christie og Donald Sutherland, da de møder døden i Venedig i Nicholas Roegs filmatisering af Daphne du Mauriers Don’t Look Now.

   For det andet skifter filmen farve og bliver til rendyrket horror. Det bløde gys i en spøgelsesfortælling er som regel forankret i virkeligheden, og der findes en forklaring til slut. Horror foregår i en verden, som enten ringeagter mennesket eller aktivt ikke vil os det godt.

   I filmens tredje del, som har titel efter den sidste af de tre figurer, »Despair«, begynder universet bogstaveligt at gå op i limningen. Der er vendt op og ned på alle værdier, og det er dét som kvinden mener, da hun siger, at naturen er Satans kirke, lige som det er Satans ånde, der blæser vinduet op og trænger ind.

DA denne ånde har taget bo i Gainsbourg, bliver hun i første omgang klar, stærk og frygtløs. Dafoe tror ikke på denne forandring. Så overfalder hun ham korporligt. Han finder hendes optegnelser fra hekseprojektet og ser, hvordan notaterne blev stadig mere usammenhængende.

   Stadig falder agern ned på bliktaget, stadig ligger lyden af ondskab og rumler i bunden, meget som i David Lynchs film. Filmene ligner ikke hinanden, men havde Lynch taget historien i Don’t Look Now og overført den til rammen fra The Blair Witch Project (1999), ville resultatet ligne Antichrist.

   Efter de første lemlæstelser følger en lang sekvens, hvor Dafoe kravler væk fra Eden, bogstavelig talt med en klods om benet, og gemmer sig i en hule ved egetræet, mens hans hustru kalder og raser. Filmen synes bevidst at changere og gå fra den ene slags narrativt lys til det andet, mens modbydeligheden intensiveres. Samtidig findes der hele tiden erindringsklip og drømmescener; stærke, smukke og slående billeder, som står uden for fortællingens fremdrift.

UNIK bliver filmen for alvor i sin visionære epilog, hvor en lægt Dafoe vender tilbage til det lille hus i de store skove. Som vandringsmanden på et romantisk maleri arbejder han sig op ad skråningen mod bjergets top. Det er uklart, om han ænser den skare af ansigtsløse kvindelige genfærd, som bestiger Bloksbjerg sammen med ham.

   Associationen, som man får, er måske den særeste i filmen. Jo, man kan ane Tarkovskij, men også »Ave Maria«-sekvensen fra Disneys Fantasia (1940). Atter citeres Händels Rinaldo. Porten til Helvede lukkes igen, og den romantiske apoteose sker fyldest.

   Antichrist skal ses flere gange, og filmen er mange ting på én gang. Som romantisk horror story er den vild, hysterisk, betagende smuk og grænseoverskridende udpenslet i sine få, men effektfulde chokscener. Som en fabel om kønnenes forhold har den mindst syv lag og tre dobbelte bunde.

   Den okkulte faktor peger tilbage mod værker som Epidemic (1987) og Riget (1994-1997), men det er hekseaspektet, kvinden som hundyr, kælling og martyr, der knytter den tættest til Triers øvrige film. Også Charlotte Gainsbourgs karakter er en version af Guldhår, en kusine til Bess fra Breaking the Waves, Selma fra Dancer in the Dark og Grace i Dogville og Manderlay.

FILMEN er et eventyr om fortrængning; om sorgen, kønnet og angsten i skoven, der ligger både i virkeligheden og i underbevidstheden. Man har Antichrist siddende i sig bagefter, for det gode såvel som det ondes skyld. Dafoe og Gainsbourg giver sig selv helt og fuldt, som filmen overhovedet gør det. I æstetisk henseende er det Triers smukkeste og størst tænkte film siden Europa (1991). For dét kan Dod Mantle tage en stor del af æren.

   Det bliver aldrig klart, om Gainsbourgs forvandling er et udslag af psykose eller del af en satanisk besættelse. En pointe kunne være, at der ingen forskel findes, blot to forskellige virkeligheder.

Se også Satans kvinder: Akelarre/Coven (2020); Gaspar Noé: Lux Æterna (2019); To versioner: Suspiria (1977/2018) [Horror 100]; Joel Coen: The Tragedy of Macbeth (2021) [Oscars 2022]; Arthur Miller: The Crucible/Heksejagt (1953/1996); Paul Verhoeven: Benedetta (2021) + Ken Russell: The Devils (1971). 

Se også Lars von Trier: Riget/ The Kingdom [Horror 100]; Lars von Trier: Dancer in the Dark (2000); Lars von Trier: Dogville (2003) [Moderne mestre]; Lars von Trier: Manderlay (2005); Lars von Trier | Thomas Vinterberg: Dear Wendy (2005); Lars von Trier: Direktøren for det hele (2006); Lars von Trier | Jacob Thuesen: Erik Nietzsche – De unge år (2007); Efter Antichrist: Et interview med Charlotte Gainsbourg [2019]; Lars von Trier: Melancholia (2011) [Sci-Fi 100]; Lars von Trier: Nymphomaniac 1 + 2 (2013); Lars von Trier: The House That Jack Built (2018).

Antichrist. Instr. og manus: Lars von Trier. Foto: Anthony Dod Mantle. 104 min. Danmark-Sverige-Frankrig-Italien-Polen-Tyskland 2009. Dansk premiere: 20.05.2009.

Fotos: Zentropa Entertainments/ Slot Machine/ Memfis Film/ Trollhättan Film/ Filmstiftung Nordrhein-Westfalen/ DR/ Lucky Red/ Arte/ Film i Väst/ SVT/ Canal+/ CNC/ DFI/ Nordisk Film- & TV-Fond/ Nordisk Film/ TrustNordisk/ CineMaterial/ Criterion Collection/ Film-grab.com (framegrabs)/ YouTube

Filmen streames på Blockbuster, Google Play, GRAND HJEMMEBIO, iTunes, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy

Antichrist er udgivet på dvd og Blu-ray hos Artificial Eye (UK) og The Criterion Collection (US)

Teksten stod som anmeldelse (med rubrikken Satans ånde) i Weekendavisen Kultur 21.05.2009 og er senere trykt som essay (med titlen Kaos hersker) i antologien Fotografens øje: Dansk filmfotografi gennem 100 år. Red. Dirk Brüel, Andreas Fischer Hansen og Jan Weincke. 360 s. Lindhardt og Ringhof, 2009.

Satans kvinder: Akelarre | Coven (2020)

DJÆVELENS MÆRKE

Da mænd satte ild til besværlige kvinder

Af BO GREEN JENSEN

AKELARRE er det baskiske ord for heksesabbat. Egentlig betyder det vist »gedebukkens mark«. Det hed sig – har jeg læst mig til – at heksene i Zugarramurdi mødtes på engen ved Akelarre.

   Du kender sikkert Francisco Goyas fremstilling af en sort buk, rank og med imponerende horn, som sidder i græsset omgivet af kvinder. På castilliansk kaldes billedet El Aquelarre. Skønt det er malt i 1798, henviser det specifikt til de baskiske hekseprocesser i begyndelsen af 1600-tallet, da Inkvisitionen gik hårdt til værks i Navarra-regionen.

   Der er megen folklore forbundet med de historiske hekseprocesser. Pablo Agüeros film bruger løs af materialet, men skraber samtidig grundstoffet fri for at skildre en tid, hvor tingene var sat på spidsen. Patriarkatet følte sig truet, og mænd satte ild til besværlige kvinder.

FORNUFTENS søvn avler monstre er titlen på et andet værk af førnævnte Goya. Forskellige perioder har spejlet sig i det historiske vanvid og fundet aktuelle overensstemmelser. Da Arthur Miller skrev The Crucible (1953, da. Heksejagt eller Smeltediglen) om puritanernes standret i Salem, Massachusetts, i 1692, var skuesprocessen et billede på angiveri og dæmoniseringen af amerikanske dissidenter under McCarthyismen.

   For Aldous Huxley, som samtidig skrev om de franske hekseprocesser i The Devils of Loudon (1952, da. Djævlene fra Loudon), var besættelsen en konsekvens af seksuel fortrængning. Der blev skruet helt op for motivet i Ken Russells hysteriske filmatisering fra 1971. Præsten Grandier var en brik, som blev ofret. Nonnernes kollektive psykose legitimerede et politisk drab.

   Heksene kan altså bruges til meget. Pablo Agüeros film er ikke den første beskrivelse af de baskiske processer. Pedro Oleas Akelarre fra 1984 havde fokus på angiveriet, og Franco-tiden var en del af referencerammen. Agüeros version holder sig til historien og beskriver tingene, som de må have set ud.

STORINKVISITOREN Rostegui (Alex Brendemühl) kommer til byen Urtillo sammen med sin rådgiver, juristen Salazar (Daniel Fanego). En læge (Daniel Chamorro) fungerer som praktisk håndlanger. Den nervøse Padre Christobál (Asier Oruesagasti) siger velkommen tre gange og får besked på at holde mund. Mændene bliver indkvarteret i nonneklosteret og klager straks over maden, det bondske sprog og de primitive forhold.

   Rostegui og Salazar har været i mange byer. Somme tider blev torturen ved i måneder, og snesevis af hekse måtte brændes, før Lucifer var trængt tilbage. Rostegui trækker vejret gennem sit parfumerede kniplingslommetørklæde. Modsat napalm lugter brændt kød ikke godt om morgenen.

   Ingen regner med at møde Den spanske Inkvisition. Det vidste allerede Monty Python’s Flying Circus, som gav et af de groveste (og meget få morsomme) bud på historien.* I Akelarre bliver fem unge kvinder arresteret og forhørt efter tur, fordi de har sunget og danset om bålet på sletten ved skrænten. Hvem der har angav dem, er irrelevant. For Agüero handler filmen om misogyni og mulig overlevelse.

KVINDERNE har en slags leder i den 20-årige Ana (Amaia Aberasturi), som forstår sig på strategi. Da to kvinder er kommet blødende tilbage fra forhøret, skønt de samarbejder alt, hvad de kan, forklarer Ana de andre, at det gælder om at komme mændene i møde og give dem, hvad de vil have. For Rostegui er det af mindre betydning, om den enkelte kvinde er heks. Hans opgave er at afsløre og beskrive fjendens metoder. Han brænder efter at at se en heksesabbat. Og han drømmer om at smage lidenskaben.

  

FILMEN svælger ikke i tortur. De fleste grusomheder finder sted off screen. Kun ét overgreb trænger virkelig ind. Kvinderne bliver undersøgt, så man kan finde Djævelens mærke. Præsten hvisker på baskisk til Ana, at mærket er følelsesløst. Hun må foregive intet at føle, når sylen bliver stukket i kødet, hvis hun vil overbevise sin bøddel.

   Lægen stikker. Kødet bløder. Ana synger på baskisk om måger. Rostegui er hurtigt vakt. Salazar skriver ned og er skeptisk, men selv han bliver interesseret, da Ana messer påkaldelsen i en kromatisk skala. Til sidst simulerer hun den orgasme, som Lucifer giver sine kvinder. Følelsen kan ikke beskrives i ord, så Ana demonstrerer. Da er manden solgt til stanglakrids.

   Ana kommer ikke kvæstet retur. Hun bliver tværtimod belønnet med en kjole af gylden silke og vender sejrsstolt tilbage til cellen. Hun har lovet Rostegui at røbe alle detaljer om sabbatens hemmeligheder. Hun finder på efterhånden og hiver alt ned fra hylden: æsler, grise, magisk kød og sataniske metamorfoser. Det er en variation over Scheherazades strategi. Rostegui må høre mere, skønt Salazar prøver at tale ham fra det.

DER er flere politiske lag i Akelarre. Især forholder filmen sig til de baskiske separatisters sag. Når inkvisitorerne kan fare frem så brutalt, er det fordi egnens mænd er på fiskeri ved Newfoundland. Der har været tilfælde, hvor fiskerne angreb kongens soldater, da de kom hjem. Rostegui indser, at Ana vil vinde tid. Sagen skal lukkes, men først må han se en virkelig heksesabbat.

   Jeg skal ikke røbe den fine slutning, hvor mågemotivet igen bliver relevant. Sammen med Lars von Triers Antichrist (2009) og Robert Eggers’ The Witch (2015) er Akelarre den vigtigste film om hekse i lang tid. Vi er milevidt fra stanken i Witchfinder General (1968, da. Heksejægeren) – og så alligevel. Her er kønspolitik, frihedskamp, #MeToo og megen subversiv diskurs. Det er næsten en ny læsning af historien. Og bestemt en hyldest til kvindernes kraft.

HERTIL kommer, at filmen er fortalt med økonomi og uden effekter. I cellen er alting så snavset og mørkt, at en gylden kjole lyser op som et mirakel. Den klimaktiske sabbat belyses alene med fakler og bål. Akelarre var i konkurrence på San Sebastián Festivalen i 2020. Den er blandt det bedste på Netflix p.t.

Se også Lars von Trier: Antichrist (2009) [Horror 100]; Gaspar Noé: Lux Æterna (2019) og Arthur Miller: The Crucible/Heksejagt (1953/1996).

*) Anden episode i 1971-sæsonen af Monty Python’s Flying Circus (1969-74) bruger på uforlignelig vis de rødklædte, ondskabsfuldt gnæggende kardinaler som et komisk ledemotiv. Mest banebrydende ved programmet var måske, at de indlagte sketches brød ind i og blødte over i hinanden på multi-metafiktiv vis. Her fører en fast talemåde i en henkastet bemærkning – »I didn’t expect the Spanish Inquisation!« (»Jeg havde ikke ventet et stort krydsforhør«) – til parallelsporet med de sadistiske kardinaler. Det er kardinal Ximénez (Michael Palin), som formulerer det ikoniske »Nodody expects the Spanish Inquisition!« Få kunne slippe godt fra at lave satire på emnet. Ingen andre har forsøgt. Satiren er befriende og syleskarp på samme måde som korsfæstelsessangen i biograffilmen Life of Brian, som Terry Gilliam instruerede i 1979.

Akelarre (Coven). Instr.: Pablo Agüero. Manus: Pablo Agüero, Katell Guillou. Foto: Javier Agirre. 92 min. Spanien/Euskadi-Argentina 2020. Dansk premiere: 11.03.2021 (streaming).

Fotos: Sorgin Films/ Netflix/ CineMaterial/ Filmaffinity/ Museo Lázaro Galdiano, Madrid [El Aquelarre]/ Museo del Prado, Madrid [Vuelo de brujas]/ Wikimedia Commons

Filmen streames på NETFLIX

Teksten stod – med rubrikken 'Satans kvinder' – i Weekendavisen Kultur 26.03.2021

Arthur Miller: The Crucible/Heksejagt (1953/1996)

HEKSENE I SALEM
Forfatterens egen filmatisering

Af BO GREEN JENSEN

FEBRUAR 1996: DENNE film er en undtagelse i flere henseender. For det hører vel til sjældenhederne, at en forfatter efter fire årtier vender tilbage til sin egen tekst og giver sig til både at de- og rekonstruere den.

   Det er ikke desto mindre, hvad Arthur Miller har gjort i forbindelse med englænderen Nicholas Hytners filmatisering af The Crucible, som den 81-årige Miller selv har skrevet manuskriptet til. Han har oven i købet været ganske radikal i sin bearbejdelse. Men hvorfor nu og ikke før, på de fem-seks tidspunkter i nyere amerikansk historie, hvor der var grund til at fremmane dæmonerne fra puritanernes Salem og McCarthyismens genfærd?

   Der er altid et teaterkompagni et sted, som opfører The Crucible. Teksten er fortolket som opera og ballet, og der har været adskillige tv-versioner. Miller har dog vægret sig ved at give tilladelse til en egentlig filmatisering. Primært af æstetiske grunde, for som han skriver i forordet til den trykte udgave af manuskriptet:

   »Jeg er for længst blevet overbevist om, at jo mere ordknap en film er, des bedre. Men Heksejagt er baseret på ord og scener, opbygget i en form for skulptureret sprog, som jeg frygtede ville splintres, for det var åbenbart, at hvis filmen ikke skulle lide den tort at fremstå som et statisk fotograferet skuespil, var det nødvendigt at glemme skuespillet så meget som muligt og fortsætte, som om det aldrig havde eksisteret«.*

NÅR Miller gør forsøget nu, har det sikkert aktuelle årsager. The Crucible er lige siden premieren i 1953 blevet spillet og læst som en politisk allegori med direkte adresse til tidens herskende politiske klima, nærmere bestemt senator Joseph McCarthys anti-kommunistiske korstog, de kongressionelle HUAC-høringer og det omsiggribende angiveri, som forgiftede 50ernes amerikanske åndsliv.

   Teksten er forankret i og forbundet med blacklist-perioden. Miller selv har aldrig lagt skjul på, at han skrev med McCarthys politiske exorcismer for øje. I selvbiografien Timebends (1987, da. Tidens krumning) skildrer han det besøg hos vennen Elia Kazan, der fandt sted dagen før afhøringen, hvor Kazan gav efter og nævnte navne – helt nøjagtigt 16 stykker.

   Da Miller besøgte Kazan var han selv på vej til Massachusetts for at se nærmere på de gamle retsprotokoller i Salem, for 1690ernes hekseprocesser havde længe rumsteret i hans bevidsthed og trængt sig på som godt stof i en eller anden dramatisk forstand. Hvad Miller opfattede som Kazans forræderi fik tingene til at falde på plads. For Miller har The Crucible derfor altid været forbundet med erindringen om den eftermiddag, hvor han og Kazan gik hver til sit, skønt de siden fandt sammen igen, da Miller havde skrevet After the Fall (1964).

SAMTIDIG har Miller fastholdt, at mens McCarthyismen nok var anledningen til, at han skrev skuespillet, så var den ikke stykkets tema. Han ser teksten som noget større og mere tidløst end dét, og hvis der er én klar bestræbelse, som kendetegner denne filmatisering, er det forsøget på at afpolitisere teksten, så perspektivet for alvor bliver universelt.

   Miller har med andre ord villet redde Heksejagt fra at ende som en mentalitetshistorisk fodnote til de amerikanske koldkrigsår. Han har dog ikke af den grund skruet ned for besættelsesgraden. Tværtimod er de amerikanske dæmoner løs i Salem som aldrig før, da filmen tager sin begyndelse, og vi får klarere end før en fornemmelse af, at djævelen er en realitet for flertallet af disse pilgrimme i vildnissets udkant. Men denne gang er dæmonerne seksuelle snarere end politiske.

I DEN henseende er Miller i virkeligheden på linje med den sagnomspundne franske filmatisering, Les sorcières de Salem (da. Heksejagt) fra 1957, som Raymond Rouleau instruerede med Yves Montand og Simone de Signoret som John og Elizabeth Proctor. Manuskriptet til den fri versionering var skrevet af Jean-Paul Sartre, som havde været utilfreds med tvetydigheden i Marcel Aymes sceneversion. For Sartre at se var der tale om en klar politisk demonstration af forholdet mellem besiddere og besiddelsesløse. Han følte derfor, at den franske opsætning reducerede Proctors død ved at gøre den eksklusivt etisk betinget.

   Dét er naturligvis, hvad Miller gør én gang for alle i sin reviderede version – for hvis Proctors stemme ikke er fornuftens, samvittighedens og anstændighedens talerør, er der ingen menneskelighed tilbage i denne tekst – men hans strategi er den samme som Sartres. Denne hævdede nemlig, at stykkets budskab kun kunne forløses, hvis man slap dæmonerne fri og holdt fast i heksebegrebet som andet og mere end politisk metaforik (Sartres tanker om The Crucible kom til udtryk i tidsskriftet Théâtre Populaire, 1955). Det er præcis den vej, som Miller går i sin langt fra uproblematiske modernisering.

FILMEN kickstartes med den interimistiske heksesabbat, som Abigail Williams og de øvrige »børn« deltager i sammen med den sorte Tituba, husslaven fra Barbados. De nævner hver en ung mands navn og rækker voodoopræstinden en af hans genstande.

   Abigail drikker blod og danser nøgen for øjnene af den chokerede pastor Parris, som er fulgt efter nymferne ind i vildnisset. De giver sig hen til hysteriet med en fryd og en løssluppenhed, som vi først senere kan forholde os til som det udslag af fandenivoldsk teenagefrustration, den i hvert fald halvvejs er.

   Scenen fungerer i øvrigt ikke særlig godt. Det gælder generelt for de afsnit i filmen, som fokuserer på de seksuelle aspekter af den kollektive neurose ved at lade især Salems unge kvinder gå over gevind. Det er utvivlsomt tænkt stærkt og filmisk, men virker mere teatralsk end de fleste andre elementer i filmen. For Miller har jo ret i, at The Crucible om noget er baseret på ord og scener. Først når der sættes ord på de mørke kræfter i Salem, begynder filmen for alvor at komme til live.

TIL gengæld er den god til at lade os selv stykke baggrundshistorien sammen. Dagen efter sabbaten i skoven synes de to mindste piger at være besatte, og det er i selvforsvar, at Abigail griber til sine første løgne. Hun er tidligere blevet bortvist fra sin plads hos familien Proctor, fordi hun prøvede at forføre John Proctor, mens dennes hustru Elizabeth var syg.

   At John Proctor faktisk faldt for fristelsen én enkelt gang, er den faktor som længe forplumrer ligningen, for ligesom Abigail til slut viger tilbage fra at angive John Proctor, går han først til dommerne med sin viden om Abigail, da hans egen hustru står anklaget. Heksejagt er ikke mindst skildringen af et samfund, hvor alle venter så længe med at gøre det anstændige og nødvendige, at selv de bedste motiver fordrejes, når de kommer til udtryk.

   Heksekenderen pastor Hale er den første »ekspert«, som hidkaldes udefra. Han er ivrig nok efter at gå videnskabeligt til værks, og han tager længe Abigails ord for den skinbarlige sandhed, men begynder at tvivle på hele foretagendet, efterhånden som dødsdom på dødsdom bliver afsagt. Med dommerne Danforth og Sewall ankommer nemlig de virkelig tunge drenge – kommissærerne, mccarthyisterne, stalinisterne – til Salem.

FOR Thomas Danforth har det kun perifer betydning, om Abigail taler sandt eller falsk. Magten for magtens skyld har højeste prioritet, og det centrale for ham er politisk nødvendighed. Da Abigail truer ham, sætter han hende på plads. Da hun i desperation vil angive pastor Hales hustru, får hun lige ud at vide, at kirkens mænd ikke er frit bytte i denne heksejagt.

   Dommer Danforth er processens arkitekt såvel som øverste autoritet. For ham kan der derfor ikke være tale om at lade John Proctor gå, medmindre Proctor »tilstår«. Proctors retoriske selvforsvar, der ville drive en sten til at græde, er fuldkommen spildt på Danforth, for denne er hinsides menneskelige hensyn. Han er i nogen grad heksejægeren McCarthy, opportunismens og magtbegærets indbegreb, men i videre forstand er han Djævelen selv. Denne totale dæmonisering af magten, denne erkendelse af ondskabens eksistens, er den mest ekstreme efterjustering, som Miller har foretaget.

ALLE mindre dæmoner blegner i forhold. Selv Abigail synes nødstedt og menneskelig i sin handlemåde. Medvidere som pastor Hale, pastor Parris og dommer Hathorne er personer, vi nok kan foragte, men som vi samtidig må forstå og i en vis forstand nikke genkendende til.

   Det gælder ikke for Danforths beregnende nidkærhed, og humanisten dommer Sewall, Danforths indolente sidekick, er måske den mest foragtelige af øvrighedspersonerne, fordi han kender Danforths skjulte dagsorden fra begyndelsen. Han er indbegrebet af Yeats' dictum om, at de bedste savner al overbevisning, mens de værste er fulde af lidenskabelig intensitet.

   Heksejagt har altid været en tragedie. Den får decideret rituel karakter og bliver til en krydsning af bizart passionsspil og filosofisk teater hér, hvor forankringen i den historiske virkelighed er så godt som elimineret.

   På pervers vis sidder man og tænker på to andre aparte 90er-film, som Hytners og Millers The Crucible ligner. Den ene er Ronald Joffés katastrofale 1995-version af Nathaniel Hawthornes klassiker The Scarlet Letter, dén med Demi Moore og Gary Oldman, for Hytners skildring af Salem som historisk realitet ligger lige så tæt på det ufrivilligt komiske.

   Den anden er Peter Greenaways makabre mysteriespil The Baby of Macon (1993), hvori grænsen mellem spil og verden til stadighed forrykkes efter en ubønhørlig lov, som hverken aktører eller publikum helt begriber.

DANIEL Day-Lewis har spillet alt fra dissidenten Tomas i Tilværelsens ulidelige lethed til hjortedræberen Natty Bumppo i Den sidste mohikaner, vel at mærke uden at sætte sin markante troværdighed overstyr. Han er både viril og anstændig som Den Sidste Gode Mand John Proctor. Winona Ryder overspiller i de dæmoniske afsnit, men fungerer forbavsende godt som nævenyttig puritansk Lolita.

   Joan Allen formår at bryde filmens forcerede tempo, når hun skaber rum om sin rolle som Elizabeth Proctor, og hendes afskedsscene med ægtemanden er stadig tekstens mest gribende sted. Det er dog Paul Scofields isnende dommer Danforth, der for alvor indgyder respekt. Thi for denne mand kan man faktisk blive bange, selv tirsdag formiddag i en søvnig dansk biograf.

NICHOLAS Hytner er fastansat på Royal National Theatre, Storbritanniens svar på Det Kongelige Teater. Han havde ensembleforestillinger som Carousel og Miss Saigon bag sig, da han debuterede i filmsammenhæng med Alan Bennetts The Madness of King George (1994, da. Den gale kong George). Han instruerede i øvrigt Paul Scofield i King Lear, da begge var i stald hos The Royal Shakespeare Company.

   Hytner har tydeligvis fornemmelse for tekstens nuancer, men hverken King George eller The Crucible viser ham som en instruktør, for hvem en films grammatik falder naturligt. Det lykkes aldrig Heksejagt at få det præg af selvfølgelig ro, som ikke mindst hektiske film må have for at overbevise. Rytmen er ujævn, og de sporadiske forsøg på at flytte teksten ud i det fri, hvor billederne findes, falder så godt som alle til jorden.

SLUTNINGEN er dog effektivt tænkt, præcis så skarp og lakonisk brutal, som Miller må have følt og hørt den, da han skrev på sin nye version. For den er han nomineret til en Oscar i kategorien Bedste manuskript efter eksisterende Forlæg. Som jeg begyndte med at sige: Heksejagt er en undtagelse. Man synes Miller fortjener en Oscar, men filmen er ikke den definitive version af The Crucible, som man faktisk kunne være bekendt at håbe på.

*) Arthur Miller (1915-2005) blev 89 år. Han fik sit gennembrud med All My Sons (1947, da. Alle mine sønner) og konsoliderede succesen med Death of a Salesman (1949, da. En sælgers død), som Elia Kazan (1909-2003) instruerede i filmudgaven. Også Miller blev afhørt af HUAC-kommisionen, men nægtede at udtale sig eller angive kolleger. Både Death of a Salesman og The Crucible blev fra begyndelsen betragtet som amerikanske klassikere og opført verden over. Asghar Farhadis iransk-franske Oscar-vinder Le client/ The Salesman (2016, da. Sælgeren) er et vidnesbyrd om, at teksten stadig lever. Miller skrev aldrig siden noget med samme gennemslagskraft. Tættest på kom A View from the Bridge (1955, da. Udsigt fra broen) og After the Fall (1964, da. Efter syndefaldet), som bygger på forfatterens ægteskab med Marilyn Monroe. Miller skrev til det sidste og nød i 1990erne en lille renæssance med tre nye skuespil: The Ride Down Mt. Morgan (1991), The Last Yankee (1992) og Broken Glass (1994). Erindringsbogen Timebends er noget af det bedste, der er skrevet om koldkrigsårene. Hans sidste arbejde var Finishing the Picture (2004). Miller var far til fire børn, bl.a. instruktøren og skuespilleren Rebecca Miller. Hun og Daniel Day-Lewis mødtes på optagelserne til The Crucible og blev gift i 1996. I 2017 skrev og instruerede hun portrætfilmen Arthur Miller: Writer, som kan ses på HBO Max. Miller skrev en håndfuld filmmanuskripter, der byggede på hans scenearbejder. Kun The Misfits (1961, da. De frigjorte) var et originalt manuskript. Miller skrev filmen til Marilyn Monroe, som producerede i sit eget Seven Arts Productions. John Huston instruerede MM, Clark Gable og Montgomery Clift i filmen, der kan ses som et forvarsel om New Hollywood og independent-scenen.  

The Crucible (Heksejagt). Instr. Nicolas Hytner. Manus: Arthur Miller. Foto: Andrew Dunn. 123 min. USA 1996. Dansk premiere: 21.02.1997

Fotos: 20th Century Fox/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Smithsonian Magazine/ National Public Radio/ Roadside America/ Framegrab

Filmen streames på Blockbuster, Disney+,Google Play og iTunes - udkom på blu-ray i 2017

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 21.02.1997