To versioner: Løfte ved daggry | Promise at Dawn (1970/2017)

NÆSTEN SOM EN ELSKER

Alias Romain Gary 1914-1980

Af BO GREEN JENSEN

»OM nødvendigt skal du gå i døden for mig«. Der findes forældre, som ikke giver slip, og litaueren Nina Kacew (1879-1941) må have været en frygtindgydende mor. Hun gjorde alt for sin søn, og hun krævede, at han – som minimum – gav sit yderste for at indfri de drømme om storhed, hun drømte for ham.

   Der var ingen far i Roman Kacews liv. Nina og drengen forsøgte at skabe en stabil hverdag i en omskiftelig tid. For Roman begyndte verden i Vilnius i 1914. Nina – som faktisk hed Mina Owczyńska – talte ofte om sin teaterkarriere i Moskva. Hun pyntede sikkert på sandheden. Som voksen forfatter fik Roman hang til mytomani og flydende identiteter. Også disse træk havde han fra sin mor.

   I de første scener af Løfte ved daggry prøver Nina at overleve som hattemager. Hun møder sin søn efter skole i sneen. Da de kommer hjem, har en nabo tilkaldt politiet, som endevender lejligheden. Der er tilråb om »den jødiske luder«. Nina trækker drengen ud i gården og råber op til naboerne: »Her er min søn. En dag bliver han ambassadør, en stor kunstner, en nationalhelt, en mand, man ser op til!«

   Stemningen skifter fra ren skadefryd til munter hoveren. Drengen elsker og hader sin mor. Han skammer sig og er alligevel stolt. Han lover at blive den mand, hun vil have. Tyve år senere lykkes det for ham.

ROMAN Kacew tog navnet Romain Gary og blev en litterær stjerne i efterkrigstiden. Bøger som Les racines du ciel (1956, da. Himlens rødder) og La promesse de l'aube (1960, da. Morgenrødens løfte) blev læst verden over, også i Danmark. Han skrev 34 bøger i alt.

   For Afrika-romanen Himlens rødder, en filosofisk stemt traktat om elefantdrab og økologi, modtog Gary den ærefulde Goncourt-pris. Senere, da han blev kritiseret for at gentage sig selv, skrev han fire bøger under navnet Émile Ajar, nu med en ny stemme, der skaber sin egen gadejargon. Også Ajar-romanen La vie devant soi (1975, da. Du har jo livet for dig) vandt Goncourt-prisen, som en forfatter ellers kun modtager én gang. Først i den posthumt udgivne Vie et mort d'Émile Ajar (1981, da. Émile Ajars liv og død) røbede Gary, hvordan tingene hang sammen.

   Han fik et fantastisk liv. Løfte ved daggry slutter i 1945, da Gary som krigshelt rejser hjem med debutbogen Éducation européenne (da. Nattergalen synger stadig) i hånden. Piloten blev virkelig diplomat, som Nina havde forudset. I 1951 blev han Frankrigs FN-ambassadør, og han endte som generalkonsul i Los Angeles, hvor han skrev romanen om sin mor.

ERIC Barbiers filmatisering begynder i 1960, da Garys første hustru, englænderen Lesley Blanch (som lige nu bliver genopdaget for erindringsfantasien A Journey into the Mind’s Eye) finder ham syg og næsten psykotisk. Han vil køres til Mexico for at dø. Hun ser på siderne, han har skrevet. »Det er et testamente,« siger han. »Det er historien om min mor.«*

   Gary døde ikke. Han forlod Lesley Blanch og giftede sig i 1963 med Jean Seberg, den amerikanske skuespillerinde, som efter gennembrudsroller i Otto Premingers Saint Joan (1957, da. Jeanne d'Arc) og Bonjour Tristesse (1958, da. Farlig sommerleg) var blevet et fransk stilikon i kraft af sin medvirken i Jean-Luc Godards À bout de souffle (1960, da. Åndeløs). Gary udfordrede Clint Eastwood til en duel, da Eastwood og Seberg kom tæt på hinanden under indspilningen af Paint Your Wagon (1969, da. Når guldfeberen raser). I Løfte ved daggry ser vi Gary duellere i London. Så giver anekdoten mere mening.**

   Seberg begik selvmord i 1979. Roman sagde ved et pressemøde, at FBI havde forfulgt hende i årevis. Imens skrev han videre som Romain Gary, som Émile Ajar og som Shatan Bogat. Han instruerede to film med Jean Seberg og skrev selv med på manuskriptet til The Roots of Heaven (1958), John Hustons filmatisering af Himlens rødder. Han var 66 år gammel, da han tog sit liv i 1980.***

CHARLOTTE Gainsbourg gør skikkelsen til sin egen og skaber en utrolig, men fuldkommen overbevisende karakter. Kun i Lars von Triers film har hun lagt så store kræfter i. Pierre Niney hverken kan eller skal overskygge hende som sønnen, der er blevet voksen.

   Formen er flimrende impressionistisk – som i Garys bøger – og der er fine sætstykker fra perioden. Sneen i Vilnius, solen i Nice, hvor Nina driver et hotel og udvikler diabetes; scener fra en natklub i London under Blitzen, hvor de optrædende bærer gasmasker; fra en afrikansk mission, der bliver baggrunden for Himlens rødder.

   Tilbage i Nice erfarer Roman, at Nina har fremdateret brevene, som drev ham de sidste år under krigen. Hun er der ikke mere. Hun vil aldrig se, at han indfriede løftet. Han gjorde det hele for hende. »Det er bare aldrig nok,« siger han til Lesley Blanch.

   Alle vegne møder mor og søn en udtalt antisemitisme. Det tætteste på et godt sted er hotellet i Nice. Som niårig bliver Roman forelsket i en pige på otte. Han har en rival, og pigen spiller dem ud mod hinanden. Den anden har spist jord for hendes skyld. En konkurrence udarter, den første duel: Drengene spiser snegle og frøer. Nina er tilfreds, da hun hører, at der ligger kærlighed bag kappestriden.

   

PSYKOLOGIEN vil ikke være dyb. Den er snarere holdt i primærfarver. Men er man åben for den høje, vildt ujævne stil – der passer godt til begge fantaster – giver Løfte ved daggry meget igen. Efter tre kvarter går drengen Roman i vandet ved Nice. Da han kommer op, er han blevet til manden Romain.

   I den bedste scene går mor og søn i biografen. De ser Der weisse Teufel (1930, da. Den hvide djævel) med Ninas idol, Ivan Mosjoukine, som i zartiden var en russisk Valentino. Straks begynder drengen at se sig selv som Mosjoukine. Som voksen modtager han en medalje. Et kort øjeblik er det drengen, som bærer en hvid uniform, der siger tak.

   Også i virkeligheden hævdede Gary, at Ivan Mozzjukhin (1889-1939) var hans rigtige far. Han var næsten som en elsker i forhold til sin tigermor. Lykkelig blev han aldrig. På en måde gik han i døden for hende.****

LØFTE ved daggry er den anden filmatisering af Morgenrødens løfte. I Jules Dassins meget håndfaste version fra 1970 blev mor Nina spillet af Melina Mercouri. Den blacklistede amerikanske eksilinstruktør og den politisk engagerede skuespillerinde (som siden blev Grækenlands kulturminister 1981-94) fik en verdenssucces og fandt noget særligt, da han instruerede dem sammen i Never On Sunday (1960, da. Aldrig om søndagen).

   Dassin spiller selv amerikaneren Homer, som forelsker sig i den prostituerede Ilya. Parret blev gift i 1962, og hun medvirker siden i alle hans film. De film blev dog aldrig, hvad The Naked City (1948, da. Den nøgne by), Night and the City (1950, da. Nat over storbyen) og Du rififi chez les hommes (1955, da. Guld på gaden) havde været. Kun kupfilmenTopkapi (1964), en kulørt Rififi-efterklang, overlever. Dassin og Mercouri blev et populært power couple. I 1970 var de i deres mest selvfejrende form, og der var ingen til at sige fra i forløbet. 

   Promise at Dawn er en meget anstrengende film, som Mercouri fylder helt ud med sin fremstilling af kvinden, der på alle måder er alt for meget. Mercouri var sjældent subtil eller stille, og når hun med vilje eksponerer stort, er effekten som flødeskum på flødeskum gange ti. Dassin spiller selv Ivan Mosjoukine, som her er drengens far uden tvivl.

   Dassin og Mercouri tager i det hele taget Mina Kacews egen version for pålydende. Der er en meget lang og knirkende mellemakt om hendes forsøg på at overleve som fransk modeskaber i nøjsomhedens Polen. Helhedsvirkningen er som en blanding af Fred Zinnemanns Julia og Huset på Christianshavn.

   Noget andet er så, at flere scener faktisk er optaget i Leningrad og har fin atmosfære, især når de udspiller sig halvt i virkeligheden, halvt i mor og søns fantasi. Den voksne Romain Gary bliver spillet af Assaf Dayan (1945-2014), som var søn af den daværende israelske forsvarsminister, Moshe Dayan. Promise at Dawn fik høfligt positive anmeldelser, også ved sin danske premiere. Det er fantastisk, at filmen ikke er ældre. Den virker som noget fra 1940ernes slutning, da fælleskulturen skulle rekalibrere.

   Også Barbiers film er anakronistisk i sit anslag. Men den stoler på sin mor/søn-historie, og der bliver ikke brugt urene tricks. Man får faktisk lyst til at læse romanen. Og at se på den gamle verden igen, måske med mindre kronologisk arrogance og mere empati, som er uden for tiden. I hvert fald kan oplevelsen varmt anbefales.  

   

NOTER

*) Lesley Blanch (1904-2007) og Romain Gary var gift fra 1944 til 1961. Muligvis fandt de sammen i mytologien omkring det russiske imperium, som Blanch skrev begejstret om i en lang række bøger. I The Wilder Shores of Love (1954) tegner hun fire søsterportrætter af kvinder, som fulgte deres lidenskab og skrev om at rejse: Isabel Burton, Jane Digby, Aimée du Buc de Rivéry og Isabelle Eberhardt. Hendes egen favorit blandt sine bøger var The Sabres of Paradise: Conquest and Vengeance in the Caucasus (1960), men værket som virkelig rykker er Journey into the Mind's Eye: Fragments of an Autobiography (1968), en næsten psykedelisk blanding af rejseskildring og selvbiografi. Blanch var ti år ældre end Gary, men hun overlevede ham med 40 år. Hun døde 102 år gammel i 2007. Hun skrev en sen erindringsbog, Romain (1998). I 2015 udkom sampleren On the Wilder Shores of Love: A Bohemian Life (Virago Books). I 2018 genudgav New York Review of Books Journey into the Mind's Eye i sin klassikerserie.

**) Jean Seberg (1938-1979) kom på FBI-direktøren J. Edgar Hoovers sorte liste, da hun indledte et forhold til aktivisten og borgerrettighedsforkæmperen Hakin Jamal (1931-1971) fra Nation of Islam og engagerede sig i det radikale afrikansk-amerikanske miljø. Benedict Andrews skildrer hendes sidste svære år i filmen Seberg (2019), hvor Jean Seberg bliver spillet af Kristin Stewart. Yvan Attal – der i parentes bemærket er gift med Charlotte Gainsbourg – har rollen som Romain Gary. Filmen rammer tidens look på kornet (fotografen er Rachel Morrison, scenografien skyldes Jahmin Assa), og Kristen Stewart spiller Seberg med samme febrilske skrøbelighed, som hun to år senere investerer (og formentlig bliver bedt om at gentage) i Spencer, Pablo Larrains film om prinsesse Diana. Desværre er filmen samtidig meget firkantet og ved ikke helt, hvad den vil være. Seberg fik ikke dansk biografpremiere. Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, Google Play, Rakuten TV, SF Anytime og Viaplay Rent & Buy.

Garys to film som instruktør er vidt forskellige og interessante, skønt ingen af dem kan kaldes vellykkede. Les oiseaux vont mourir au Pérou (1968, da. På en strand i Peru) er et anstrengt erotiseret kvindeportræt i den prætentiøse arthousestil, som også Alain Robbe-Grillet (1922-2008) [nouveau roman-forfatteren, som skrev manuskriptet til L'année dernière à Marienbad (1961, da. Sidste år i Marienbad), et totemværk for nouvelle vague-generation, sammen med instruktøren Alain Resnais] benytter i sine sadomasochistiske genrestykker. Sammen med Jack Cardiffs The Girl on a Motorcycle (1968, da. Pigen på motorcyklen) var Birds in Peru blandt de første titler, som fik britisk premiere med en x-rating. Kill! Kill! Kill! Kill! (1971, da. Den beskidte vej) er trods sin sensationalistiske, Russ Meyer-agtige titel et mere stringent sammenkog af selvtægtsthriller og international spændingsfilm. Begge titler er sjældne og svære at finde, men Birds of Peru ligger faktisk på YouTube og kan når som helst blive genopdaget. Hvis nicheudgivere som Powerhouse Indicator eller Radiance Films ikke allerede er undervejs med en 4K-udgave af Kill! Kill! Kill! Kill!, kan det kun være et spørgsmål om tid og rettigheder, der skal cleares.   

***) The Roots of Heaven er en forbavsende glansløs filmatisering, som ellers har de bedste forudsætninger. John Huston (1916-2008) havde skabt et af sine hovedværker, da han instruerede Katharine Hepburn og Humphrey Bogart i The African Queen (1951, da. Afrikas dronning), som blev optaget (delvist) på stedet i (daværende) Belgisk Congo (nu DR Congo) og Uganda under legendarisk strabadserende forhold. Seks år senere er Himlens rødder derimod en friseret og næsten søvndyssende safarifilm, optaget i Tchad, som var en del af Fransk Ækvatorialafrika fra 1910 frem til 1960.

   Det burde være interessant at se den alkoholiserede Errol Flynn (1909-1959) i en af sine sidste filmroller, men han spiller rollen som Major Forsyth med tilforladelig distance. Trevor Howard (1913-1988) er castet som idealisten Morel, der holder taler med økologisk budskab hvert femte minut og modarbejder ugideligheden hos sine fæller. Det var Patrick Leigh-Fermor (1915-2011), den beundrede rejseforfatter, som bearbejdede Romain Garys bog. Det gør han, så ingen i salen kan være i tvivl om budskabet: Lad elefanterne være i fred! Juliette Gréco (1927-2020) nærer romantiske følelser for den tyve år ældre Morel. Orson Welles og Herbert Lom medvirker, og savannen lever i d.o.p. Oswald Morris' fremstilling.

   Helhedsindtrykket er af en film, som kalkerer ideen om, hvordan en Afrika-film skal se ud. Den ligner i slående grad Henry Kings filmatisering af Ernest Hemingways The Snows of Kilimanjaro (1952, da. Sneen på Kilimanjaro [skønt titlen rettelig burde være Afrikas grønne bjerge] med Gregory Peck, Susan Hayward og Ava Gardner i en lignende kombination. Det gælder ned til plakaternes ikonografi. Det er ikke sært. Begge film havde Darryl F. Zanuck (1902-1979) fra 20th Century Fox som personligt engageret producer.

   Huston, der siden beklagede filmen, havde sit hjerte andre steder. John Wayne-filmen The Barbarian and the Geisha (da. Barbaren og geishaen) fra samme år er næsten værre endnu. Han tog erfaringerne fra at instruere et vejrbidt sæt med sig til The Misfits (1961, da. De frigjorte), hvor Clark Gable er den aldrende stjerne mellem Marilyn Monroe og Montgomery Clift. Romain Gary var forståeligt skuffet over både The Roots of Heaven og Promise at Dawn. Ikke mindst derfor gik han selv i gang med Birds in Peru og Kill! Kill! Kill! Killl!.

****) Ivan Ilyich Mosjoukine eller Mosjukin eller Mozzhukhin var født i Kondol ved Saratov i det nuværende russiske Penza-oblast. Hans mor var præstedatter, hans far var forvalter hos den adelige Obolenskij-familie, som mistede sine besiddelser efter revolutionen i 1917. Han var tilmeldt jurastudiet i Moskva, da han sluttede sig til et teaterkompagni fra Kyiv i Ukraine, som dengang hørte under det russiske zardømme. Fra 1911 til 1917 medvirkede han i en lang række russiske produktioner, som han selv producerede, fra Kreutzersonaten (efter Lev Tolstoj) til Spar Dame (efter Aleksander Pusjkin). Han efterlod sit selskab og kopier af zartidens film i 1917, da han flygtede til Krim efter oktoberrevolutionen. Det var med optagelser af Mosjoukines ansigt, at Lev Kulesjov (1899-1970) i 1918 demonstrerede teorien bag Kolesjoveffekten (dvs. at ny betydning skabes ved sidestilling og sammenklip af eksisterende materiale, heraf brugen af montage, som er et dominerende stilgreb i sovjettidens stumfilm.)

Fra 1920 arbejdede Mosjoukine i Frankrig. I 1927 tog han til Hollywood, hvor flere af de europæiske succeser var blevet distribueret, da der opstod et marked for eksotiske matineidoler efter Rudolph Valentinos død. Han medvirkede kun i en enkelt amerikansk produktion, Surrender (1927), var herefter aktiv i de tyske UFA-studier (frem til nazisternes magtovertagelse) og endte ved udgangspunktet i Frankrig, hvor film som Jules Verne-eventyret Michel Strogoff (1926, da. Kejserens Kurér) stadig er i høj kurs.

   Mosjoukine var gift tre gange, anden gang med danskeren Agnes Petersen (1906-1973). Der weisse Teufel, som Nina og Romain ser sammen i Løfte ved daggry, er en tysk produktion fra 1930, optaget som stumfilm, efterfølgende forsynet med et lydspor. Filmen er i public domain og kan ses i fuld længde på Wikipedia.

   Det er uklart, hvilken russisk produktion, Mosjoukine arbejder på i Promise at Dawn, da Nina og Romain opsøger ham på settet. Men der er ingen fysisk lighed mellem den unge russiske skuespiller og den aldrende komiske superkrukke, som den 60-årige Jules Dassin fremstiller. Mosjoukine havde en af sine største og mest nuancerede roller i René Barberis franske Casanova fra 1927. Også den film er fri og kan ses på Wikipedia. 

La promesse de l'aube (Løfte ved daggry). Instr.: Eric Barbier. Manus: Eric Barbier, Marie Eynard. Foto: Glynn Speeckaert. 131 min. Frankrig-Belgien 2017. Dansk premiere: 07.03.2019.

Promise at Dawn (Løfte ved daggry). Instr. og manus: Jules Dassin. Foto: Jean Badal. 99 min. USA-Frankrig 1970. Dansk premiere: 14.02.1972.

Fotos: Jerico/ Pathé Distribution/ Nexus Factory/ Umedia/ TF1 Films Production/ Lorette Cinéma/ Menemsha Films/ Miracle Film// Natalie Films/ Avco Embassy// CineMaterial/ MoviestillsDB

Løfte ved daggry (2017) streames på AMAZON PRIME, Blockbuster, FILMSTRIBEN, Grand Hjemmebio, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy

2K Blu-ray fra Menemsha Films 30.06.2020.

Løfte ved daggry (1970) bliver ikke streamet og er aldrig udkommet på dvd eller Blu-ray. Filmen kan ses, hvis man leder ivrigt på nettet.

Første udgave af anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 08.03.2019.

Lars von Trier: Nymphomaniac 1 + 2 (2013)

FRYDENS KILDE, KØNNETS RET

Et mættende og besættende storværk

Af BO GREEN JENSEN

DECEMBER 2013: MAN skal skære sig gennem en tyk røg af hype og massiv foromtale på alle niveauer, når man sætter sig for at se Nymphomaniac. Hvad der venter, siger rygtet, er jo mindst fire opsigtsvækkende fænomener: Lars von Triers monstrøse sexorgie; den seneste grille fra en mester i manipulerende illusionskunst; filmen hvor stjernerne viser det hele; den danske verdenskunstners forsvar for retten til at leve drifterne ud.

   Alle disse vandrehistorier – som også Zentropas lancering har bidraget til – vil forhåbentlig trække kunderne til. Man må dog lægge dem fra sig, før man går ind. Der er heller ingen grund til at tolke på teksten, før filmen er set. Det er i sjælden grad et værk, der lever og hviler i sin egen verden.*

   Nymphomaniac er en seksuel livshistorie i otte kapitler, fortalt af en nymfoman til en jomfru. Dialogen føres mellem Joe (Charlotte Gainsbourg) og eneboeren Seligman (Stellan Skarsgård), der finder hende livløs og forkommen ved filmens begyndelse.

   Joe har haft millioner af mænd. Seligman har aldrig rørt ved en kvinde, har for den sags skyld knap nok rørt ved sig selv. Hun ligger i gården bag huset, hvor han bor i en fugtig lejlighed med sine bøger. En mur fanger solens genskin, når den går ned. Ellers er der intet lys.

JOE er efterladt som affald. Hun siger, at hun fortjener det, for hun er et dårligt menneske. Seligman nægter at tro det. Der findes ikke dårlige mennesker i hans filosofi. Hun fortæller ham om sit liv med umætteligheden, tilfældige mænd, hæmningsløs hedonisme, personlige svigt og blødende kønsdele. Han kommenterer og supplerer med leksikalske indskud, som skiftevis irriterer og interesserer hende.

   Tonen er urban og ciseleret, uanset hvor hårdt indholdet bliver. En etisk procedure finder sted, og divergerende positioner markeres, mens profane emner belyses. Ikke for første gang hos von Trier synes formen inspireret af Markis de Sades metode i tekster som Dialogue entre un prêtre et un moribund (1782, da. Samtale mellem en præst og en døende) og La Philosophie dans le boudoir (1795, da. Filosofien i soveværelset).

   Det er Seligmans gavmilde digressioner, der giver Nymphomaniac fylde, men det er i billederne, at fortællingen bliver konkret. Mange viser Joe i forskellige aldre, mens hun har sex med forskellige mænd og stræber efter orgasmen, som i perioder er en ustandselig kraft og til andre tider ikke vil indfinde sig, uanset hvor hårdt og hvor hyppigt, hun forsøger.

   Der er pornografiske afsnit, men efterhånden bliver den seksualiserede æstetik så dominerende, at man oplever den som normalitet.

VÆRKET foreligger i et director’s cut på fem en halv time. Det får dog premiere som to film, der angiveligt kan ses uafhængigt af hinanden. Jeg tvivler. Det første og lyseste afsnit føles som en lang prolog til de mørke riter i anden del, der omvendt næppe giver mening, hvis man ikke har fulgt Joes læreår. Nymphomaniac skildrer en dannelse og en midtlivskrise. Man kan eksperimentere med at se dem i omvendt rækkefølge, men de er forbundne og uadskillelige størrelser.

   Forrest i hver film er anbragt et visuelt sætstykke, der skiller sig ud på samme måde og med samme kraft som de betagende prologer i Antichrist (2009) og Melancholia (2011). Anden del begynder i bjergene, hvor Joe som 12-årig oplever en spontan orgasme og leviterer. Da hun letter fra klippen, træder to kvindeskikkelser frem. Seligman kan se, hvem de er: til højre Valeria Messalina, kejser Claudius’ promiskuøse hustru, med et spædbarn; til venstre Babylons store skøge, som rider på en tyr.

   Det er et forbløffende billede, som giver Seligman lejlighed til at sammenligne »The Eastern and the Western Church«. Joe tilføjer undertitlen »The Silent Duck« i parentes. Forklaringen kommer og er grumt humoristisk.

JOES første fortælling, »The Compleat Angler«, tager sin titel fra Izaak Waltons legendariske bog om lystfiskeri – »den eftertænksomme mands fritidssyssel« – der udkom i England i 1653. Seligman har en fiskekrog hængende på væggen, og Joe spørger, hvad det er. Den første erindring er således Seligmans. Man ser fluen flyve og linen blive stram i brede, langsomme billeder.**

   Joe opdager tidligt sin krop og læser selv om fysiologien i sin fars bøger. Han (Christian Slater) er læge. Joes mor (Connie Nielsen) er »en kold tæve«, som vender ryggen til, mens hun lægger kabale. Joe tager selv vanen op på et senere tidspunkt.

   Hendes far holder af at forklare naturen, så Joe stiller de samme spørgsmål for at glæde ham. Der er en ægte, ukompliceret varme mellem de to, og Joe føler sig forladt, da han dør i fjerde kapitel, »Delirium«. En forenklet fremstilling af Edgar Allan Poes død giver Joe anledning til at fortælle om sin far.

VENINDEN B (Sophie Kennedy Clark) lærer Joe, hvordan man får mænd til at bide på. De konkurrerer om, hvem der kan kneppe flest i et tog. Seligman drager den oplagte analogi til Izaak Walton og fluefiskerens strategi. Allerede som teenager er Joe »Den fuldkomne fisker«. Hun vinder kappestriden ved at forføre S (Jens Albinus), der gemmer sin sæd til sin hustru, som han har lovet at komme hjem og besvangre. Joe husker det som en grusom handling. Seligman ler og har publikum med sig.

   Senere bliver det sværere at se hendes hæmningsløshed som en progressiv og faktisk prisværdig hævden af retten til fryd. Der er dog vittig situationskomik i kapitlet »Mrs. H«. Den forsmåede hustru (Uma Thurman) tropper op hos Joe med tre måbende sønner, da H (Hugo Speer) gør alvor af overvejelsen om at flytte ind. Joe vil ikke have H – hun har bare brugt anklagen om, at han aldrig vil gå fra sin kone, fordi hun venter besøg af A (Cyron Melville), der skal tage hende, når H er ude af døren.

MRS H. opfører en bitter, makaber og morsom monolog. I denne periode er Joe sammen med 7-8 mænd i døgnet. Den konstante mand i hendes liv er Jerôme (Shia LaBeouf), som deflorerer hende, da de er teenagere. Hun arbejder for ham, og de får en søn sammen.

   Joe føler, at drengen har gennemskuet hende. Efter pausen, da hun dyrker rituel masochistisk afhængighed hos sadisten K (Jamie Bell), må hun efterlade drengen alene om natten for at kunne være til rådighed for K. Drengen går ud på altanen i pyjamas. Man frygter en gentagelse af, hvad der skete i Antichrist.

DET gør man ikke uden grund. Nymphomaniac er struktureret, så et ekstra metalag kommenterer instruktørens tidligere film, der næsten alle citeres eller berøres. Nymphomaniac er von Triers Bringing It All Back Home. Også dialogen udgør et kompendium af ting, man har hørt Trier sige i årenes løb. F.eks. om, hvordan pænheden vil redigere ord som neger ud af sproget. Motivet vender tilbage ved AA-mødet, hvor Joe påberåber sig retten til ordet – og identiteten som – nymfoman.

I SIDSTE kapitel, »The Gun«, drøfter Joe og Seligman, hvordan velkendte ting får nye kvaliteter, når man betragter dem fra en anden synsvinkel. En plet på væggen ligner en pistol, hvis man lægger hovedet på skrå. På samme måde giver seksualiteten livsskildringen et nyt perspektiv – som alle biografier, der fokuserer på et særligt aspekt. Triers film ser tilbage på det samlede værk fra en ny vinkel.

   Der er en brat, kursorisk slutning og en rejse mod nattens ende til sidst. Joe bliver for en tid kriminel og driver alternativ inkassoforretning i sin ansættelse hos L (Willem Dafoe). Hun knytter et hittebarn til sig i en periode, hvor hun har slidt sit køn i stykker. Men da Joe vil give, kan verden ikke tage imod. Jerôme er der også ved slutningen. Det ender på sæt og vis, som det begynder.

DER er megen sex i Nymphomaniac, også grafisk udpenslede scener, men kun i det sadomasochistiske afsnit med K, bliver fortællingen grænseoverskridende, erotisk, pornografisk og filosofisk på én gang – atter i ånden fra de Sade.

   Musikken gør meget for filmen. Det begynder med hamrende Rammstein og slutter med Charlotte Gainsbourgs version af Jimi Hendrix' »Hey Joe« (fra albummet IRM), som Beck har arrangeret og produceret.

   Som i Antichrist yder Gainsbourg en bemærkelsesværdig præstation. Det samme gør Stacy Martin som hendes yngre jeg. Mændene slipper relativt let, men Jamie Bell og Shia LaBeouf spiller for deres liv. Stellan Skarsgård er den dydsirede hædersmand – og en værdig variation over Tom Eddison-figuren fra Dogville.

FRYDENS kilde, kønnets ret. Nymphomaniac er en berusende filmoplevelse, rig på konkret og sanselig sex, men med fornemmelsen af et fuldt levet liv, som orienterer sig mod en mening. Tankestoffet er tæt formuleret. Billederne har taktil kvalitet. Fornuften bliver hørt, men driften er Joes. Man aner, at Trier er tættest på kvinden.

Se også Lars von Trier: Antichrist (2009) [Horror 100]; Lars von Trier: Melancholia (2011) [Sci-Fi 100]; Efter Antichrist: Et interview med Charlotte Gainsbourg [2009].

*) Lanceringen af Nymphomaniac var effektiv og heldig med at ramme tiden lige til tiden. Det lykkedes i alle territorier at undgå en ørkesløs debat om censur, men alligevel markere filmen tilstrækkeligt til, at Nymphomaniac blev en verdenssucces. I Danmark herskede en let euforisk stemning ved premieren. Foreningen af Danske Filmkritikere nominerede filmen til fem Bodil Priser (Charlotte Gainsbourg fik én for Best Actress). Det Danske Filmakadami gik all in og nominerede Nymphomaniac i 16 kategorier (hvoraf filmen fik Robert i otte). Danske Filmkritikere krydsede villigt og gerne den sædvanlige grænse mellem branche og kritik. Annoncen for Bodil-festen blev i god forståelse med Zentropa designet som en pastiche på filmens danske plakat – nu med 12 anmeldere set i orgasmeøjeblikket. Der var vinterkoldt i atelieret, og det var svært at give sig helt hen til illusionen. Men det var både sjovt og lærerigt.

**) Izaak Walton (1593-1683) skrev lystfiskernes bibel i skyggen af (og måske som en reaktion på) det politiske kaos, som herskede under Den Engelske Borgerkrig (1642-1651) mellem republikanere og royalister. Walton, som var svoren royalist og ven med bl.a. digterpræsten John Donne, trak sig tilbage til sin ejendom i Staffordshire, hvor han brugte megen tid på at fiske i floden. The Compleat Angler udkom i 1653. Siden fulgte fire reviderede udgaver af værket, som kombinerer digte, meditative betragtninger, præcise iagttagelser af naturen og praktiske fiskeanvisninger med metafysisk bund. Teksten former sig som dialoger mellem fiskeren Piscator og jægeren Venator med en lang monolog i indledningen, hvor falkoneren Auceps taler om sin glæde ved fugle. I førsteudgaven talte Venator og Auceps endnu med samme stemme og bar navnet Viator. De var under alle omstændigheder baseret på Charles Cotton, Waltons penneven og lejlighedsvise ledsager, der er krediteret som medforfatter. Den fuldkomne fisker har været en kultbog i 360 år. I 1981 udkom en fornem dansk udgave i anledning af 350-året for Waltons fødsel. Johanne Kastor Hansen oversatte samtalerne, Otto Gelsted gendigtede poesien, Ib Andersen illustrerede. De filosofiske dialoger mellem Joe og Seligman er holdt i samme form og har lidt af den klassiske tone fra Oplysningstiden. Det er den samme retoriske konvention, som bliver brugt i samtalerne hos de Sade. Man skal ikke være fisker for at sætte pris på Waltons værk. Som Poul Hauton udtrykker det i sit forord: »Naar det stormer over landet, naar vinteren binder hav og sø, naar det er koldt derude, tag da "The Compleat Angler" frem og gaa med Izaak Walton ind over de enge, hvor blomsterne aldrig dør.« 

Nymphomaniac vol. 1 + vol. 2. Instr. & manus: Lars von Trier. Foto: Manuel Alberto Claro. 110 + 130 min. Danmark-Tyskland-Belgien-UK-Frankrig-Sverige-USA 2013. Dansk premiere: 25.12.2013; 10.09.2014 [Nymphomaniac: Director's Cut].

Fotos: Zentropa Entertainments/ Heimatfilm/ Film i Väst/ Slot Machine/ Caviar Films/ Concorde Filmverleih/ Artificial Eye/ Les Films du Losange/ Arte/ Canal+/ Ciné+/ CNC/ DR/ DFI/ Eurimages/ Nordisk Film- & TV-Fond/ Nordisk Film Distribution (Christian Greisnæs)/ CineMaterial (posters + artwork)/ Filmgrab.com (screenshots).  

Filmen streames på Blockbuster, Google Play, iTunes, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 27.12.2013 og (i tysk version) på Zeit Online 28.12.2013.

Efter Antichrist: Et interview med Charlotte Gainsbourg [2009]

AT FØLE EN MÆRKELIG FRED

En samtale med Charlotte Gainsbourg

Af BO GREEN JENSEN

CANNES 2009 – DET er tre dage efter premieren på Lars von Triers Antichrist. Som regel har nye indtryk fortrængt de gamle, når man deltager i en filmfestival, hvor hovedværkerne dagligt ankommer i flertal. Cannes bliver dog ved med at tale om Antichrist. Især er efterbilledet af filmens seksuelle lemlæstelser uafrysteligt.

   I filmen er Charlotte Gainsbourgs karakter ude af sig selv af sorg. Hun knuser sin mands kønsdele og klipper klitoris af sig selv. Filmen skildrer det livagtigt, og både Trier og Gainsbourg bliver spurgt, om det er nødvendigt at gå så langt. Trier svarer, at man må skildre frygten sandfærdigt og vise dens inderste billeder. Gainsbourg taler om sin længsel efter at gå hele vejen, der endelig blev forløst i denne film.

   Fire dage senere modtager hun prisen for årets bedste interprétation feminine. Da er Triers film stadig kontroversiel, men prisen til Gainsbourg er populær. I sin takketale siger hun blandt andet: »Je pense à mon pere«. Jeg tænker på min far.

CHARLOTTE Gainsbourg er født i 1971. Som datter af Serge Gainsbourg (1928-1991) og Jane Birkin (1946-2023) har hun altid været på scenen. Parret fik hende to år efter verdenshittet »Je t'aime ... moi non plus«, der selv for sin frigjorte tid var en skandalesucces. Charlotte debuterede på film i Paroles et musiques (1984), blev genstand for intens furore, da hun sang duet med sin far på »Lemon Incest« fra Love on the Beat (1985) og havde sin første hovedrolle i Charlotte for Ever (1986).

   Siden har hun aldrig været ude af billedet, skønt hun værner om sit privatliv. Hun har to børn med kæresten Yvan Attal, som instruerede hende i Ma femme est une actrice (2001) og Ils se marièrent et eurent beaucoup d'enfants (2004). Hun har spillet med i en lang række film, både i Europa og USA. Senest medvirkede Gainsbourg i Dominik Molls Lemming (2005), Michel Gondrys The Science of Sleep (2006), Emanuele Crialeses Nuovomondo (2006) og Todd Haynes’ Bob Dylan-fantasi I'm Not There (2007), som alle fik dansk premiere.

   På soundtracket til sidstnævnte synger Gainsbourg »Just Like a Woman« sammen med filmens husorkester, californiske Calexico. Hun ånder ordene frem med en stemme, der til forveksling minder om hendes mors. Efter debutpladen Charlotte Forever (1986), som var produceret af Serge Gainsbourg, gik der tyve år, før hun vendte tilbage med albummet 5:55 (2006). Det var til gengæld en gennemført plade. Hendes tredje album, IRM, er skabt i samarbejde med Beck og bliver udgivet i efteråret 2009.

NÅR man ser Antichrist, er det svært at forestille sig andre end Gainsbourg i rollen som kvinden, der mister sin søn. Hun plages af skyld og bliver måske en heks. Måske inkarnerer hun Antikrist, måske er hun bare en sørgende kvinde. Sandsynligvis begge dele, for i denne film bliver alt én fortærende psykose. Under alle omstændigheder kastrerer hun både sin mand og sig selv, før han kvæler hende i selvforsvar.

   Der var dog flere kandidater til rollen. Især var man langt i arbejdet med Eva Green, den unge kvinde fra Bernardo Bertoluccis The Dreamers (2003). Green ville gerne have rollen, men hendes agent forbød hende at tage den. Gainsbourg var den første, som både ville og kunne gå hele vejen. Siden hun i 2007 overlevede en lille hjerneblødning, har det ligefrem været nødvendigt for hende at give sit yderste, når det var muligt.

GAINSBOURG er spinkel og taler med en lille tryllestemme, der får én til at sætte sig helt tæt på hende. Vi er fem journalister, der danner halvkreds i en bungalow på det eksklusive Hotel du Cap, som ligger oppe ad kysten, langt fra Croisettens sydende mylder. Her taler vi på skift og efter en streng køreplan med Trier, Gainsbourg og Willem Dafoe.

   Man kunne sikkert præsentere interviewet som en intim, personlig samtale, men det ville ikke være ærligt, og ærlighed er netop sagen i Antichrist, der har formået at gøre indtryk på alle. Mange tager afstand fra filmen, andre omfavner den passioneret, men ingen er ligeglade. Som dagene går, står der derfor respekt omkring filmen. I et program, der er præget af solide værker fra etablerede auteurer, træder Triers film frem som en af de få, der forsøger at tale radikalt og bruge mediet til at stryge publikum mod håret.

GAINSBOURG spørger interesseret til modtagelsen hjemme, da hun hører, at jeg er fra Danmark. Så taler vi sammen i tyve minutter.

   – Hvordan var det at arbejde med Lars von Trier?

   »Jeg var nervøs omkring det, før vi begyndte. Jeg havde naturligvis hørt alt muligt, og jeg spekulede på, om han ville være hård og brutal. Det var han slet ikke. Tværtimod var han rørende, for jeg så ham i en sårbar, skrøbelig tilstand. Han var meget tæt på karakteren, hvilket gjorde ham inspirerende. Han sagde, at jeg kunne stole på ham. Det var en rejse, som vi skulle foretage sammen. Det gjaldt ikke kun nøgenscenerne, men for ham var det vigtigt, at jeg netop i de scener følte fuldkommen tillid, at han aldrig ville udlevere eller forråde mig ved at få mig til at gøre noget, som jeg senere ville skamme over. Det var alt sammen meget klart. Han respekterede mig virkelig. Og han hjalp mig.

   Bagefter følte jeg mig træt og helt tømt. Men samtidig var det så ophidsende og intenst og fyldt med glæde. Der var alle disse lidelser og lemlæstelser, men der var også en mærkelig fred. Jeg har aldrig oplevet noget så stærkt. Jeg så mine børn under optagelserne, men der var ingen små øjeblikke, hvor jeg kunne trække vejret sammen med dem igen. At vende hjem til det almindelige liv var meget underligt. Det var selvsagt, hvad jeg ville, men samtidig vidste jeg, at det var et enestående øjeblik, jeg havde oplevet. Og jeg vidste ikke, hvornår jeg igen ville se et manuskript, der betød så meget for mig og tillod mig at gå så langt.«

– Vidste du, hvad du gik ind til?

   »Jeg læste hele manuskriptet uden at have afgjort, om jeg ville medvirke i filmen. Så rejste jeg til København for at møde Lars. Da jeg kom tilbage, vidste jeg ikke, om han ville arbejde med mig eller hvad, for efter vores møde tænkte jeg, at det ville han nok ikke. Jeg havde ikke sagt så meget. Mødet var sært, for jeg opdagede ham som for første gang. Det overraskede mig, at han ville vise sig i så nervøs en tilstand. Jeg opdagede vel hans personlighed. Jeg var meget rolig og normal sammen med ham. Jeg tænkte, han måske ville mene, at jeg ikke var vanvittig nok.«

   – Lå karaktererne fast eller udviklede de sig under optagelserne?

   »Naturligvis, og det var dét, han ledte efter i små uheld og spontane reaktioner. Somme tider fik han os til at gennemspille et forløb, hvor vi glemte dialogen og bare reagerede. Han er meget opfindsom og god til at fremprovokere opfindsomheden hos andre. Han opfordrede os til at gå så langt, som vi ville, i hvilken som helst retning. Han bad os være ekstreme og brugte små stumper af det, som vi viste ham. Så i løbet af dagen gik vi i så mange retninger, at jeg faktisk ikke vidste, hvad jeg havde lavet, om scenen var okay eller ikke. Det var forvirrende, men han sagde, at det var hans måde at arbejde på. Og at alle skuespillere føler sig frusterede og usikre, når det kommer til stykket.«

   – Hvorfor ville du have rollen?

   »Fordi jeg ville arbejde med ham. Jeg elsker hans film, og jeg ville virkelig have denne oplevelse. Jeg er aldrig blevet bedt om at gå så langt og vise så meget. For en skuespiller er dét, hvad man virkelig håber på. Jeg ønsker ikke at lave åbenlyse og kedelige ting, for nu udlever jeg min erfaring på film.«

   – Hvilke scener var sværest at optage?

   »Den sværeste var kvælningen. Jeg følte et stort pres omkring den dødsscene. Lars viste mig videoer med strangulering, og det byggede op, og jeg kunne mærke, at det blev mere og mere afgørende.«

   – Videoer med strangulering?

   »Ikke fiktionsfilm, men klip på internettet. Mennesker, der har det sjovt med at kvæle sig selv og hinanden. Og folk omkring ham begyndte at tale om dødsscenerne i hans film i almindelighed, om hvordan andre skuespillere havde præsteret fantastiske ting. Og pludselig ville jeg ikke tænke på ham som denne store instruktør og levere en præstation. Jeg ville arbejde, som vi havde gjort indtil da. Så med ét blev jeg meget nervøs.

   Det var smertefuldt, også rent fysisk, for jeg ville gå den vej. Willem kvalte mig ikke for alvor, men jeg bad ham være hård, og jeg holdt op med at trække vejret. Og fordi jeg har et problem i hovedet efter min ulykke, var jeg bange for, at mine blodårer skulle briste. Det skræmte mig, men også på en positiv måde. Derfor er det svært at sige, hvad der var det værste, og hvad der var det bedste. For det hele var altid blandet, og jeg følte mig meget masochistisk på det tidspunkt. Det var ophidsende at gøre smertefulde ting. Der var en sær eufori i lidelsen og gråden. Så ja, alting var blandet sammen.«

– Var det først i Cannes, at du så den færdige film?

   »Jeg så filmen flere gange. Første gang viste Lars mig den i København, da vi eftersynkroniserede lyden. Jeg ved ikke, hvad jeg så. Det var en mærkelig film, og jeg vidste ikke, om jeg forstod den. Anden gang var i Paris, for jeg ønskede, at min kæreste så filmen sammen med mig, før andre havde set den, så han vidste hvad der ventede. Han havde ikke læst manuskriptet, men han vidste, hvor langt jeg var gået. Han blev alligevel overrasket, men sagde, at han ville støtte mig og rejse med mig, når filmen skulle præsenteres. På den måde blev det vel her i Cannes, at jeg så Antichrist første gang. Jeg kunne vurdere Lars’ arbejde. Jeg kunne virkelig se mig selv, og jeg var begejstret for hans måde at skildre naturen og dyrene på.«

   – Hvad mener du selv om den scene, som alle taler om i Cannes?

   »Tænker du på masturbationsscenen eller klitorisscenen?«

   – Scenen med saksen.

   »Altså klitorisscenen. Jeg havde ikke set den på optagelserne, for det er en special effect. Det er ikke mine egne lår. Men det er smertefuldt, og det er meningen, at det skal være smertefuldt. For mig er det den stærkeste og mest frygtindgydende ting, man kan gøre, men det er dér, hun er nået hen med sin skyldfølelse. Jeg fandt det meget svært at optage den. Men det var dét, som Lars ville, óg det respekterede jeg.

   Dybest set ved jeg jo ikke, hvad Lars vil sige med Antichrist. Filmen ser på tingene med en virkelig kunstners blik, så det er brutalt og hårdt og meget voldsomt. Jeg er stolt af at være en del af det hele. Jeg forstår ikke de kritikere, som mener at filmen er fjendtlig over for kvinder. For mig var Lars en del af kvinden, og når jeg så på ham, følte jeg virkelig, at jeg fremstillede ham. Og naturligvis er filmen fuld af hans frygt og følelser omkring kvinder. Jeg fandt det meget fascinerende.«

– DU har kendt til kontrovers fra begyndelsen. Du var kun 13 år, da du og din far indsang »Lemon Incest«. Dine forældre fik hele verdens opmærksomhed med »Je t’aime moi non plus«. Du må have vidst, at der ville komme en reaktion på Antichrist. Overrasker det dig, at den var så stærk?
   »Nej, jeg blev ikke overrasket, og jeg er glad for, at der var de ekstreme reaktioner. Før vi kom til Cannes, var jeg bange for, at der ingen reaktioner ville være. Eller kun subtile kritiske overvejelser. For forventningen blev bygget op, og presseagenterne sagde, at man talte om årets skandale i Cannes. Jeg tænkte: Bare det hele ikke falder til jorden.

   Også derfor føltes det ved premieren som at se filmen for første gang. Da jeg så den under klipningen, var lyden ikke færdig og effekterne ikke lagt på. Det gør en stor forskel. Nu så jeg virkelig Lars’ vision og hans æstetik, som er rig og somme tider meget smuk på en forfærdende måde. Det var jeg ikke bevidst om på optagelserne. Jeg tror, at jeg lukkede af over for det. Jeg interesserede mig ikke for, hvad der foregik bag kameraet. Det var kun de første, hyperlangsomme optagelser, som vi alle sammen så på monitoren. Jeg kunne se, at det var en helt anden måde at lave film på.

   Det er sandt, at min far følte stærkt for provokationen. Han nød at provokere, han elskede at udfordre den gode smag og finkulturen. Jeg tror, at det er en kunstnerisk ting, men jeg opfatter mere mig selv som et talerør for kunstneren. Jeg mener, at kraften kommer fra Lars, og det er hans film. Jeg giver kraften udtryk, men det er ham, der sætter tingene sammen.

   Vist hørte jeg et ekko af »Je t’aime… moi non plus«. Sangen handler naturligvis om noget helt andet, men den var en skandale på det tidspunkt, i 1969-70, og den chokerede og provokerede ved at fremstille sex realistisk.

   Min mor satte sig selv i en situation, som jeg virkelig kan forholde mig til. Jeg talte med hende under optagelserne, og hun støttede mig og var meget forstående. Vi sms’ede sammen. Hun spurgte, hvad min dag var gået med, og vi forstod hinanden, fordi hun havde foretaget rejsen før jeg. Det gav mig autoritet til at gå så langt som nødvendigt med karakteren. At vide, at det var okay. Og til kun at føle glæde ved det, ikke nogen skam.«

– Forstår du kvinden i filmen? Er hun Antikrist eller er hun et offer?

   »Måske er hun ond, men jeg følte mig tættest på hendes skyldfølelse. Jeg forstod hende, og jeg følte en ømhed og hengivenhed for hende. Tabet i filmen er så ekstremt, at jeg kan forstå den førsproglige måde, som hun ødelægger sig selv på. Det, jeg forholdt mig til i hende, var det, som er tæt på mig selv. 

   Jeg ved ikke, hvem hun er. Jeg vidste ikke, hvad Lars ønskede af mig. Jeg vidste ikke, hvorfor han havde valgt mig, for jeg var fuldkommen fremmed i det landskab. Optagelserne foregik i Tyskland, så jeg var langt fra min familie, og jeg havde ikke noget navn. Jeg var hun, og Willem var han. Den anonymitet var vigtig for historien, tror jeg. Jeg kendte ikke hendes baggrund, men karakteren behøvede ikke hænge sammen. Jeg lavede naturligvis min egen baghistorie.«

   – Trak du på din egen erfaring?

   »Jeg koncentrede mig ikke om at åbne døre eller gøre andet af alt dét, man plejer. Jeg ville ikke tænke på mine egne børn, jeg ville ikke ind i karakteren. Måske er jeg lidt overtroisk. Jeg ville ikke bruge mit eget liv, men ubevidst gør man det alligevel, tror jeg. Jeg følte mig meget åben for følelsen i de scener, men det hele kom naturligt. Lars skubber én på den måde. Man går med ham, og så føler man, at man har fjernet sine barrierer.

   Jeg stillede ham en masse spørgsmål. Men efterhånden forstod jeg, at han ikke ville svare. Jeg ville gerne forstå ham. Jeg ville vide, om der virkelig var en religiøs dimension under det hele, et lag af betydning, som jeg havde overset. Der var meget, jeg ikke vidste, og mange henvisninger, jeg ikke kendte. Men han ville ikke sige noget, han ville ikke forklare sig. Han var stædig, men ikke på en hemmelighedsfuld, afvisende måde. Han sagde bare, at han virkelig ikke vidste det. Jeg synes, det er i orden at bevare et mystisk skær om nogle af spørgsmålene. Det betyder ikke noget.«

– Tror du selv på Gud og Satan?

   »Nej. Jeg er ikke religiøs. Jeg er ganske tæt på min fars tro, den jødiske side, men jeg kan ikke sige, at jeg er religiøs. Jeg har ikke fået en religiøs opdragelse. Jeg tror ikke, der findes en højere magt. Jeg ville somme tider ønske, at jeg gjorde, men det gør jeg ikke.

   Derimod er skyldfølelsen noget, jeg forstår meget godt. For mig er den ofte en nem måde at forholde mig til tingene på. Jeg tror, jeg har fået den slags opvækst. Ikke på en religiøs måde, men man føler skyld for sine børn. Man føler skyld over aldrig at være der nok. Det gør jeg i hvert fald.«

   – Antichrist handler om at konfrontere sin inderste frygt. Hvad er du mest bange for?

   »Det spurgte Lars mig om, da vi mødtes første gang. Dengang kunne jeg ikke svare, men nu ved jeg, hvad jeg frygter. Jeg er bange for at dø. Den frygt havde jeg ikke før, men nu har jeg den, og frygten bliver større. Ikke fysisk, men angsten for tabet, for ikke at være her mere. Jeg tror, det skyldes sygdommen efter min ulykke. Jeg var døden nær, og det skræmte mig.

   Jeg føler mig ikke tæt på de karakterer, jeg fremstiller. Jeg føler stærkt omkring denne film, fordi oplevelsen var så ægte og tæt. Jeg er meget stolt af denne film. Det betyder ikke, at jeg føler mig tæt på karaktererne.«

   – Hvilke film sætter du højest?

   »Min mands film og så denne film.«

Charlotte Gainsbourg blev interviewet på Hôtel du Cap-Eden-Roc i Antibes den 21. maj 2009. Gainsbourg har siden medvirket i Lars von Triers Melancholia (2011) og Nymphomaniac (2013). Hun og Yvan Attal har nu tre børn. Albummet IRM udkom i december 2009. Siden har Gainsbourg udgivet Stage Whisper (2011) og Rest (2017). Gainsbourg har indspillet 30 film siden Antichrist. I 2021 instruerede hun selv dokumentaren Jane by Charlotte, som var et portræt af hendes mor, Jane Birkin. Jane Birkin døde i 2023. Hun blev 76 år og var aktiv på scene og skærm til det sidste.

Se også Lars von Trier: Antichrist (2009) [Horror 100]; Lars von Trier: Melancholia (2011) [Sci-Fi 100]; Todd Haynes: I'm Not There (2007) [Bob Dylan 80 år]; Michel Gondry: The Science of Sleep (2006) [Fantasien til magten]; Gaspar Noé: Lux Æterna (2019).

Fotos: Zentropa Entertainments (Anthony Dod Mantle)/ Nordisk Film Distribution (Christian Greisnæs)/ MovieStillsDB/ Deposit Photo (CG by Tanka V 2019)/ Wikimedia Commons/ Marie Claire Magazine/ Charlottegainsbourgforever.com/ YouTube

Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 29.05.2009.