Olivier Assayas: Après mai/ Efter revolutionen (2012)

ERINDRINGENS KOREOGRAFI

Olivier Assayas genoplever sine læreår

Af BO GREEN JENSEN

STUDENTEROPRØRET i maj 1968 er skildret på film mange gange, men synsvinklen flytter sig med historien. Tiden selv fokuserede på farverne, musikken, de bevidsthedsforstærkende stoffer og den nye nøgenhed i film som Easy Rider, Zabriskie Point, Performance og Woodstock. Det politiske grundfjeld nåede man først, da 1970ernes europæiske storbyterrorisme og amerikanske fænomener som Weather Underground og Symbionese Liberation Army blev analyseret og undersøgt. Omsider blev alvoren under det hele erkendt, kan vi sige; det var ikke bare flower power, flyvende sommer og »sjov tobak«, som gen-x'ere og millennials har fået det til i en arrogant tid, hvor alternativer til konsumerisme og kapitalisme bliver betragtet som sentimental naivisme. 

   En overgang var det moderne at se tilbage i vrede og undren. Siden fulgte nostalgisk overbærenhed, bittersød ironiseren og direkte latterliggørelse. I Skandinavien går bevægelsen fra Peter Bays Fede Tider (1996) og Niels Gråbøls Det store flip (1997) til Lukas Moodyssons Tillsammans (2000), Hans-Petter Molands Kammerat Pedersen (2006) og Thomas Vinterbergs Kollektivet (2016). Først fortalte aktørerne selv. Nu er vidnerne deres børn, yngre søskende og elever. Snart bliver det børnebørnenes tur. Den levende historie er ikke skrevet færdig endnu.

FILMSKABEREN Olivier Assayas (f. 1955) var 13 år i 1968 og hørte først kun musikken. Tre år senere gik han i gymnasiet, da radikaliseringen af studentermiljøet var mest kompromisløs. Den var også noget givent. Parolerne hørte simpelt hen med til at være ungdom i tiden, skønt man bagefter gik hjem fra skole og så småborgerligt fjernsyn med forældrene.

   Assayas valgte politikken fra, fordi den insisterede på nytteværdi og ikke ville anerkende æstetikken. Han blev i første omgang billedkunstner, en aspirerende situationist, som med tiden drev i filmens retning. Han skriver om det i essayet »Une adolescence dans l’aprés-mai. Lettre à Alice Debord« (2005), som er udgangspunktet for Efter revolutionen. Også tv-filmen La page blanche (1994) og biograffilmen L’Eau froide (1994, da. Cold Water) brugte det biografiske stof.*

   Gilles, Christine og Alain er politisk aktive på gymnasiet, en betonfirkant i en døsig forstad til Paris. De er på gaden med molotovcocktails den 9. februar 1971, da politiet nedkæmper en demonstration ved Place de Clichy. Her tager filmen sin begyndelse. Der er fra første scene lagt et filter af erindring, en tilbageskuende koreografi, i de handlingsmættede billeder. Midt i mængden så man det ikke sådan.

HAR man samme alder som Assayas, vil meget føles som fælles erindring. Aktionerne planlægges ved fællesmøder, hvor man vedtager dekreter og skriver selvhøjtidelige manifester om de mindste og mest trivielle ting. Men engagementet er ægte og risikovilligt. Det ligner ikke den glasklokkeagtige ungdom, der fulgte i skærmenes tid.

   Eleverne overmaler skolen med politisk graffiti. Rektor kalder en af hærværksmændene ned og siger, at han ikke vil presse ham til at sladre. Detaljen er dækkende for den integritet, der prægede progressive voksne i tiden. På fantastisk vis trådte man faktisk til side.

   Filmen følger de unge over et år. Det revolutionære sværmeri får konsekvenser, da en bygningsvagt såres alvorligt. Det bliver nødvendigt at gå under jorden. Gilles og Christine tager til Italien med et marxistisk filmkollektiv (navnet er »Porc-épic«, som betyder pindsvin), der belærer den spirende filmskaber om nødvendigheden af distance. Den forbudte æstetik er et tema, som får Gilles til at trække sig væk. Christine finder sammen med en ældre mand fra kollektivet, der laver en film om strejkende arbejdere.

   Gilles’ første kæreste, den romantiske Laure, tager til England (»Min stedfar skal lave lys for Soft Machine på deres turné«) og bliver forelsket i en musiker. Hun lader Gilles forstå, at han ikke skal vente. Vennen Alain bliver imens mindre hårdkogt, da han møder amerikaneren Leslie. De bor i et kollektiv sammen. Hun får fjernet det barn, han er far til, og rejser hjem for at lære at danse på Juillard. Alain absorberer oplevelsesstoffet. Siden smiler han ikke så tit. 

   Gilles får sine tegninger trykt (i undergrundsudgivelsen Parapluie, som var en aflægger af Actuel, det franske sidestykke til Superlove, MM og politisk revy) og laver lysshow for et band, der eksperimenterer med psykedeliske former. Han hjælper sin far, der er ansat i tv-industrien, med at bearbejde Simenons Maigret.** 

   Til slut er Gilles i London som praktikant på en B-film om fortidsdyr, nazister og bikiniklædte jungleprinsesser. Om aftenen ser han asketisk art cinema og forstår, at han savner Christine. Han lærer faget fra bunden og smiler ved synet af en primitiv monsterattrap. Makværket indspilles i Pinewood Studios. Miljøet er genskabt i kærlige detaljer, meget som i Lars von Trier og Jacob Thuesens Erik Nietzsche – De unge år (2007). Man mærker på lyset og tonen, at den kommende kunstner har fundet sit spor.

EFTER revolutionen er en fragmenteret sværm af stemninger, snarere end et forsøg på at beskrive perioden stringent. Assayas’ idol i kunsten var situationisten Guy Debord (1931-1994). Une adolescence dans l’après-mai er tilegnet hans enke. Filmen er også et skrin med erindrede øjeblikke, en æske med regn, som Marcel Proust ville nyde at åbne. Da Gilles tager afsked med Laure i en skov, er kameraet anbragt på en kran. Perspektivet vides ud, som det kun kan lade sig gøre på film og i hukommelsen.

   Ellers er det musikken, som bærer de rekonstruerede indtryk. Gilles er ikke med til sommerfesten, hvor man sætter ild til store høstakke. Den hedonistiske skønhed selvantænder og bliver en husbrand, som dræber den nu heroinafhængige Laure. Under hele sekvensen spiller en skæring fra Soft Machines første album, og Kevin Ayers’ stemme spørger: »Why Are We Sleeping?«.

   Andre nøglesange er med Syd Barrett (»Terrapin«), Amazing Blondel (»Fantasia Lindum/ Celestial Light«), Nick Drake (»Know«), Captain Beefheart (»Abba Zaba«), Incredible String Band (»Air«), Tangerine Dream (»Sunrise in the Third System«) og Dr. Strangely Strange (»Strings in the Earth and Air«). Sangskriveren og livskunstneren Kevin Ayers (1944-2013), som kunne være manden, Laure forelsker sig i, høres atter på skæringen »Decadence« fra soloalbummet Bananamour (1973).

FOR Gilles er det en øjenåbner at læse Simon Leys' Les habits neufs du président Mao (1971, da. »Formand Maos nye klæder«), en kritik af kulturrevolutionen i Kina, der også blandt danske intellektuelle blev affærdiget som reaktionær propaganda. Han læser »I am 25« fra beatdigteren Gregory Corsos Gasoline (1958), ser Bo Widerbergs lyrisk-politiske Joe Hill (1971) og inspireres som tegner af Edward Gorey og Robert Crumb.

   I Christines politiske spor er der citater fra agiterende dokumentarfilm som Laos, images sauvées (Madeleine Riffaud) og Le courage du peuple (Jorge Sanjines). Alt er kompileret med den samme omhu, som Assayas demonstrerede i L’Heure d’été (2008, da. Sommertid). Af og til bliver filmskaberen næsten kurator i et mentalitetshistorisk museum.

   Da er det de unge skuespillere, som gør ordet til kød og giver filmen liv. Clément Métayer (Gilles), Lola Créton (Christine), Félix Armand (Alain), Carole Combes (Laure) og India Menuez (Leslie) er fysiske beviser for styrken og selvstændigheden i den ungdom, som filmen erklærer sin tillid. Sanger-sangskriveren Johnny Flynn er trubaduren, der sidder på græsset og spiller Phil Ochs’ »The Ballad of William Worthy« fra All the News that's Fit to Sing (1964). Dolorès Chaplin har en cameo som afklædt prinsesse i pastichen på kitschet britisk sci-fi.***

DER er lavet stribevis af nostalgiske film om hippietidens utopi, og i genrer fra drama til farce findes et arsenal af fremstillinger, som fokuserer på den politiske aktivisme, der fører til De Røde Brigader, Baader-Meinhof-gruppen i Tyskland, Blekingegadebanden i Danmark. Som krønike er Après mai i familie med Philippe Garrels Les amants réguliers (2005), der i grynet sort-hvid følger veteranerne fra 1968 til nu. Den minder uvilkårligt også om Bernardo Bertoluccis The Dreamers (2003), en ofte overset og undervurderet filmatisering af Gilbert Adairs The Holy Innocents (1988).****

   Først og sidst er filmen sin egen. Assayas præsenterede Efter revolutionen i Venedig, hvor han modtog prisen for bedste manuskript. Han sagde ved den lejlighed om sin metier: »Ved slutningen af Après mai forstår Gilles omsider, hvorfor han valgte filmen. Biograflærredet er stedet, hvor en erindring kan blive genfødt, hvor det tabte kan findes igen, hvor verden endnu står til at redde. Maleriet kan ikke afstedkomme denne magiske forvandling, denne genopstandelse, som ikke eksisterer i nogen anden kunstform.«

   Efter revolutionen var Assayas’ spillefilm nr. 14. Og en af værklistens bedste til dato.

Se også Bernardo Bertolucci: The Dreamers (2003); Forvandlingens tid: En film om Robert Kennedy 1925-1968; Woodstock 1969-2019; Fjerne søster: Christa »Nico« Päffgen 1938-1988 [V.U. Legends]; De tyske terrorister: Et interview med Stefan Aust [2009]; Julian Rosefeldt: Manifesto (2015); Dag Solstad | Hans Petter Moland: Kammerat Pedersen (2003); Marco Bellocchio: Buongiorno notte | Good Morning, Night (2003).

Se også Olivier Assayas: L'Heure d'été/ Sommertid (2008) | Et interview; Olivier Assayas: Clouds of Sils Maria (2014); Olivier Assayas: Personal Shopper (2016); Olivier Assayas: Doubles vies | Non Fiction | Mellem linjerne (2019).

*) DET østrigske filmmuseum har udgivet A Post-May Adolescence – Letter to Alice Debord i Adrian Martins engelske oversættelse (Wien: Filmmuseum Synema Publikationen, 2012). Bogen optrykker to andre essays om Guy Debord: »Under circumstances eternal: From the depths of a shipwreck« (1994) og »The hidden oeuvre«, som Rachel Zerner har oversat. Teksten uddyber og viderefører erindringsstoffet fra Après mai. Den er ikke mindst nyttig og meget præcis i sin beskrivelse af, hvordan punkæstetikken virkede på inbetweeners, der var præget af ideer og paroler fra maj 68 og hippietidens bløde æstetik. Brevet til Alice Debord er en filmskabers dannelsesskildring. Assayas' artikler om film, kunst og filmkunst er samlet i Présences (Paris: Gallimard, 2009).

La page blanche er en novellefilm, som Assayas skabte til antologiserien Tous les garçons et les filles de leur âge, der blev produceret [af Georges Benayoun og Paul Rozenberg efter en idé af Chantal Poupaud] for fransk ARTE 1993-94. Hvert bidrag skulle dramatisere en bestemmende coming-of-age-oplevelse fra instruktørens eget teenage-årti, holde spilletiden på en time og bruge flittigt løs af tidstypisk musik (som Françoise Hardys gennembrudssang, der har givet serien titel). Det er med andre ord samme koncept, som ligger til grund for François Ozons Jeune et jolie (2013, da. Ung & Smuk). De øvrige instruktører var Chantal Akerman, Olivier Dahan, Emilie Deleuze, Claire Denis, Laurence Ferreira Barbosa, Cédric Kahn og André Téchiné. Assayas overholdt formkravet, men klippede samtidig en lang version af novellefilmen. På samme måde fik André Téchiné Les roseaux sauvages (1994, da. De vilde siv) ud af sit bidrag til serien, Le chêne et le roseau. Assayas' film bruger første gang karaktererne Gilles og Christine, som i 1994 bliver spillet af Virginie Ledoyen og Cyprien Fouquet. L'eau froide blev vist på Cannes Festivalen og fik fransk premiere i juli 1994, men nåede aldrig uden for festivalkredsløbet. Filmen blev stort genopdaget i 2018, da ophavsretsproblemerne omkring musikken i filmen omsider var løst. L'eau froid kunne åbne i USA med titlen Cold Water. The Criterion Collection har udgivet Cold Water på dvd og blu-ray (#944). 

**) OPTIKKEN i Après mai er autofiktiv, men flere forhold er brugt 1:1. Assayas er søn af modeskaberen Catherine Polya (1919-2006) og manuskriptforfatteren Raymond Assayas (1911-1981), som skrev under navnet Jacques Rémy. Assayas senior huskes måske for sit samarbejde med René Clement (Les Maudits, 1947), Roger Vadim (Les bijoutiers du clair de lune, 1958), René Clair (Tout l'or du monde, 1961), Christian-Jaque (Guerre secrète, 1965) og Marcel Camus (Le mur de l'Atlantique, 1970), men hovedparten af sit arbejdsliv lagde han i tv-serien Les Enquètes du commissaire Maigret (1967-1990), som han skabte, skrev og vedligeholdt sammen med Claude Barma (1918-1992). På 23 år blev det til 88 tv-film i fuld featurelængde, alle med Jean Richard (1921-2001) i rollen som den ikoniske kriminalinspektør. Nord for Frankrig er det især Jean Gabin, man forbinder med Maigret på film, men for generationer af franskmænd var Jean Richard manden med piben. I Après mai må Gilles assistere sin far, da denne udvikler Parkinsons. Gilles har intet til overs for Simenon som forfatter og bebrejder sin far, at han spilder sit liv på at skabe borgerlig underholding, »opium for folket« i marxistisk terminologi. Det er uklart, om Assayas deler Gilles' foragt eller bruger hans arrogance som et udtryk for ungdommelig skråsikkerhed. Gilles kender ikke til kompromiser endnu. Ved slutningen har han vel indset, at der kommer en dag, hvor han gør.  

***) Modellen for filmen-i-filmen er The Land That Time Forgot (1974, da. Det glemte land), den første af fire billigt producerede effektfilm med amerikaneren Doug McClure (1935-1995), som britiske Amicus Productions – en konkurrent til Hammer Films – og siden EMI Films havde succes med i tiden. Den amerikanske partner var American International Pictures.The Land That Time Forgot, At the Earth's Core (1976, da. I jordens indre) og The People that Time Forgot (1977) er (løst og frit) baseret på »Hollow Earth«-bøger af Edgar Rice Burroughs. Warlords of the Deep (1978, da. Atlantis – byen under havet) var skrevet fra grunden af Brian Hayles, men skåret af samme spraglede stof og skudt on location på Gozo og Malta. Scifi-koryfæet Michael Moorcock skrev manuskriptet til The Land That Time Forgot, hvor pterodactyler angriber moderne kampfly, og en naziubåd strander i tiden. De før-digitale effekter er gribende rudimentære. Der var allerede i 70erne en anakronistisk længsel efter 50ernes og 60ernes lavbudgetfilm. Alle fire film blev instrueret af Kevin Connor. De har bevaret en kitschet kultstatus og er særdeles kære klenodier i dag.

****) The Holy Innocents udkom i 1988. Romanen blev revideret og genudgivet som The Dreamers i 2003, da forfatteren selv skrev manuskriptet til Bertoluccis filmatisering. Gilbert Adair (1944-2011) fik udgivet ti fiktionsværker – også Love and Death on Long Island (1990) er filmatiseret – og en række kritiske essaysamlinger. Alice Through the Needle's Eye (1985) og Peter Pan and the Only Children (1987) er kærligt gennemførte (meta)tekster i stilen fra Lewis Carroll og J.M. Barrie. Romanerne i »Evadne Mount«-trilogien er raffinerede pasticher på den britiske guldalderkrimi. Også kultur(af)læsningen i Hollywood's Vietnam (1981) og The Postmodernist Always Rings Twice (1982) er markant. I britisk sammenhæng blev hans rolle ofte at forklare fransk teori for engelske læsere, hvilket han gjorde på vittig vis i talrige klummer. I Flickers: An Illustrated Celebration of 100 Years of Cinema (1995) har han samlet en personlig kanon, som han uddyber i karakteristisk idiosynkratisk form. Adair blev kun 66 år. Forfatterskabet er desværre (slet) ikke oversat.  

Après mai (Efter revolutionen). Instr. & manus: Olivier Assayas. Foto: Eric Gautier. 122 min. Frankrig 2012. Dansk premiere: 25.04.2013.

Fotos: MK2 Productions/ France 3 Cinéma/ Vortex Sutra/ Canal+/ Ciné+/ La Région Île-de-France/ France Télévisions/ CNC/ IFC Films/ Camera Film/ The Criterion Collection/ Österreichisches Filmmuseum SYNEMA/ Unifrance/ DFI/ Cinematerial/ MovieStillsDB 

Filmen streames på Filmstriben og er udkommet på dvd/blu-ray [i DK fra Another World Entertaiment]

Første udgave af teksten stod i Weekendavisen Kultur 26.04.2013

Sparks | Edgar Wright: The Sparks Brothers (2021)

GNISTRENDE GALSKAB
Hengiven hyldest fra fan nr. 1

Af BO GREEN JENSEN

DE amerikanske brødre Ron (f. 1945) og Russell (f. 1948) Mael har lavet vild, excentrisk og uforudsigelig pop i 50 år efterhånden. Siden Halfnelson (1971) og Woofer in Tweeter’s Clothing (1972), hvor der første gang står Sparks udenpå, er det blevet til 25 album med mange hundrede sange.

   Det svirrer med tal og sandfærdige skrøner i Edgar Wrights hengivne dokumentar, som tager historien fra en ende af. Instruktøren af Baby Driver (2017) og Last Night in Soho (2021) er selv et kultfænomen. Han er superfan af Sparks, og når nu ingen andre ville give historien vingefang.

   Sparks har fans i fire generationer. For de fleste i min begynder historien med »This Town Ain't Big Enough for Both of Us« fra albummet Kimono My House, som var et monsterhit i 1974. Det samme var Propaganda (1975) og i lidt mindre grad Indiscreet (1976). Brødrene havde i de år kontrakt med britiske Island Records, og deres kernepublikum var europæisk.

DET er et stort paradoks i historien om Sparks, at de egentlig altid har prøvet at gøre det godt i hjemlandet. Det er lykkedes i perioder. Hele Rons hvide »pop som popkunst«-æstetik er rundet af svirpende Hollywood-drømme. Gratuitous Sax & Senseless Violins (1994) er en repræsentativ albumtitel.

   De kommer fra Pacific Palisades i Californien. Deres far, som døde tidligt, tog dem med i biografen. Deres mor kørte bilen til Las Vegas, så de kunne se The Beatles to gange. Ron fik moustache som Adolf Hitler og Charles Chaplin. Da Paul McCartney forklædte sig som Ron Mael, vidste brødrene, at de var blevet til noget.*

ADSKILLIGE backingbands er forladt hen ad vejen. Efter Indiscreet tog brødrene hjem og forsøgte at erobre USA. Det lykkedes hverken med Big Beat (1976) eller Introducing the Sparks (1977), men No. 1 in Heaven (1979), som Giorgio Moroder tæppebelagde med ur-synthesizer og Russells vokal, var et profetisk album. Cirka hér forlod jeg bordet og kom først igen, da der var furore om Lil’ Beethoven i 2002.

   I foråret 2008 så Sparks tilbage og samlede det fulde værk ved 21 koncerter i London. Hver aften opførte bandet et originalt album i hele sin udstrækning. I anden del var sanglisten sat efter afstemning blandt fans på bandets website. Den retrospektive »Sparks Spectacular« kulminerede i en præsentation af album nr. 21, Exotic Creatures of the Deep.

   Sparks nyder p.t. en stor renæssance, fordi de har skrevet sange til musicalen Annette, der var årets åbningsfilm i Cannes 2021. Leos Carax har instrueret Adam Driver og Marion Cotillard i Annette.

WRIGHTS film består af arkivklip, nye interviews med gamle partnere og snurrige indspark fra brødrene selv. De taler nødigt om Annette, for det er så tit gået galt med filmprojekter. Sparks og Jacques Tati var langt med et samarbejde. I sen-80erne, da deres aktie var lavest, brugte de seks år på at skrive Mai, the Psychic Girl, en manga, som Tim Burton skulle instruere.

   Der er meget filmkultur i Sparks. I foromtalen af Annette må det undre, at flere ikke nævner The Seduction of Ingmar Bergman (2009), som er en af de skæveste rockmusicals. I 1956 er Ingmar Bergman i Hollywood og bliver tilbudt en stor studiefilm. Han leger med tanken og ser på filmbyen. Greta Garbo råder ham til at tage hjem.

DE gamle mænd mødes i studiet hos Russell hver dag. De laver et album om året. Det seneste hedder A Steady Drip, Drip, Drip (2020). Måske er Sparks for sære til at være populære. Der er i hvert fald en udmattelseseffekt. Efter filmen styrer man ikke direkte mod hylden med Sparks. Man har nok for nu – men er lykkeligt mæt.

Se også Sparks | Leos Carax: Annette (2021) [Musicals]; Edgar Wright: Last Night in Soho (2021).

*) McCartney er forklædt som Ron Mael i videoclippet, som promoverer »Coming Up«, første skæring på McCartney II fra 1980. McCartney spiller selv alle instrumenter på albummet og er  i samme ånd castet som alle ti medlemmer af spoofbandet The Plastic Macs. Kun Linda McCartney supplerer. Keith McMillan instruerede clippet, som blev lanceret på The Kenny Everett Video Show den 14. april 1980. DR sendte faktisk Kenny Everett-programmerne, som inspirerede bl.a. Jarl Friis-Mikkelsen, Kim Shumacher og lidt senere Casper Christensen med hensyn til værtstil. Vi er så langt tilbage i kronologien, at end ikke MTV fandtes. Kanalen, som ændrede medielandskabet, blev lanceret den 1. august 1981, på passende vis med Buggles-hittet »Video Killed the Radio Star«. I dag ligger alting selvsagt på YouTube. »Coming Up« er med på dvd-antologien The McCartney Years (2007). McCartney udpeger selv Ron Mael, Hank Marvin og John Bonham på kommentarsporet. Og siger, at det hele var for at have en vinkel og for sjov. Sjovt er det. Sangen er ikke noget særligt, men clippet viser McCartney i et visuelt overskudshumør, der fører tankerne tilbage til Magical Mystery Tour.     

The Sparks Brothers. Instr. og manus: Edgar Wright. Foto: Jake Polonsky. 120 min. UK-USA 2021. Dansk premiere: 21.10.2021.

Fotos: Focus Features/ Media Rights Capital/ Complete Fiction/ Universal Pictures/ Island Records/ CineMaterial

Filmen streames (juli 2025) på Apple TV, Amazon Store, Blockbuster, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay. Lej & Køb, YouTube Film

2K Blu-ray (regionsfri) fra Universal Studios (UK) med koncert og interviews i fuld længde 18.10.2021. 

Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 22.10.2021.

Efter Antichrist: Et interview med Charlotte Gainsbourg [2009]

AT FØLE EN MÆRKELIG FRED

En samtale med Charlotte Gainsbourg

Af BO GREEN JENSEN

CANNES 2009 – DET er tre dage efter premieren på Lars von Triers Antichrist. Som regel har nye indtryk fortrængt de gamle, når man deltager i en filmfestival, hvor hovedværkerne dagligt ankommer i flertal. Cannes bliver dog ved med at tale om Antichrist. Især er efterbilledet af filmens seksuelle lemlæstelser uafrysteligt.

   I filmen er Charlotte Gainsbourgs karakter ude af sig selv af sorg. Hun knuser sin mands kønsdele og klipper klitoris af sig selv. Filmen skildrer det livagtigt, og både Trier og Gainsbourg bliver spurgt, om det er nødvendigt at gå så langt. Trier svarer, at man må skildre frygten sandfærdigt og vise dens inderste billeder. Gainsbourg taler om sin længsel efter at gå hele vejen, der endelig blev forløst i denne film.

   Fire dage senere modtager hun prisen for årets bedste interprétation feminine. Da er Triers film stadig kontroversiel, men prisen til Gainsbourg er populær. I sin takketale siger hun blandt andet: »Je pense à mon pere«. Jeg tænker på min far.

CHARLOTTE Gainsbourg er født i 1971. Som datter af Serge Gainsbourg (1928-1991) og Jane Birkin (1946-2023) har hun altid været på scenen. Parret fik hende to år efter verdenshittet »Je t'aime ... moi non plus«, der selv for sin frigjorte tid var en skandalesucces. Charlotte debuterede på film i Paroles et musiques (1984), blev genstand for intens furore, da hun sang duet med sin far på »Lemon Incest« fra Love on the Beat (1985) og havde sin første hovedrolle i Charlotte for Ever (1986).

   Siden har hun aldrig været ude af billedet, skønt hun værner om sit privatliv. Hun har to børn med kæresten Yvan Attal, som instruerede hende i Ma femme est une actrice (2001) og Ils se marièrent et eurent beaucoup d'enfants (2004). Hun har spillet med i en lang række film, både i Europa og USA. Senest medvirkede Gainsbourg i Dominik Molls Lemming (2005), Michel Gondrys The Science of Sleep (2006), Emanuele Crialeses Nuovomondo (2006) og Todd Haynes’ Bob Dylan-fantasi I'm Not There (2007), som alle fik dansk premiere.

   På soundtracket til sidstnævnte synger Gainsbourg »Just Like a Woman« sammen med filmens husorkester, californiske Calexico. Hun ånder ordene frem med en stemme, der til forveksling minder om hendes mors. Efter debutpladen Charlotte Forever (1986), som var produceret af Serge Gainsbourg, gik der tyve år, før hun vendte tilbage med albummet 5:55 (2006). Det var til gengæld en gennemført plade. Hendes tredje album, IRM, er skabt i samarbejde med Beck og bliver udgivet i efteråret 2009.

NÅR man ser Antichrist, er det svært at forestille sig andre end Gainsbourg i rollen som kvinden, der mister sin søn. Hun plages af skyld og bliver måske en heks. Måske inkarnerer hun Antikrist, måske er hun bare en sørgende kvinde. Sandsynligvis begge dele, for i denne film bliver alt én fortærende psykose. Under alle omstændigheder kastrerer hun både sin mand og sig selv, før han kvæler hende i selvforsvar.

   Der var dog flere kandidater til rollen. Især var man langt i arbejdet med Eva Green, den unge kvinde fra Bernardo Bertoluccis The Dreamers (2003). Green ville gerne have rollen, men hendes agent forbød hende at tage den. Gainsbourg var den første, som både ville og kunne gå hele vejen. Siden hun i 2007 overlevede en lille hjerneblødning, har det ligefrem været nødvendigt for hende at give sit yderste, når det var muligt.

GAINSBOURG er spinkel og taler med en lille tryllestemme, der får én til at sætte sig helt tæt på hende. Vi er fem journalister, der danner halvkreds i en bungalow på det eksklusive Hotel du Cap, som ligger oppe ad kysten, langt fra Croisettens sydende mylder. Her taler vi på skift og efter en streng køreplan med Trier, Gainsbourg og Willem Dafoe.

   Man kunne sikkert præsentere interviewet som en intim, personlig samtale, men det ville ikke være ærligt, og ærlighed er netop sagen i Antichrist, der har formået at gøre indtryk på alle. Mange tager afstand fra filmen, andre omfavner den passioneret, men ingen er ligeglade. Som dagene går, står der derfor respekt omkring filmen. I et program, der er præget af solide værker fra etablerede auteurer, træder Triers film frem som en af de få, der forsøger at tale radikalt og bruge mediet til at stryge publikum mod håret.

GAINSBOURG spørger interesseret til modtagelsen hjemme, da hun hører, at jeg er fra Danmark. Så taler vi sammen i tyve minutter.

   – Hvordan var det at arbejde med Lars von Trier?

   »Jeg var nervøs omkring det, før vi begyndte. Jeg havde naturligvis hørt alt muligt, og jeg spekulede på, om han ville være hård og brutal. Det var han slet ikke. Tværtimod var han rørende, for jeg så ham i en sårbar, skrøbelig tilstand. Han var meget tæt på karakteren, hvilket gjorde ham inspirerende. Han sagde, at jeg kunne stole på ham. Det var en rejse, som vi skulle foretage sammen. Det gjaldt ikke kun nøgenscenerne, men for ham var det vigtigt, at jeg netop i de scener følte fuldkommen tillid, at han aldrig ville udlevere eller forråde mig ved at få mig til at gøre noget, som jeg senere ville skamme over. Det var alt sammen meget klart. Han respekterede mig virkelig. Og han hjalp mig.

   Bagefter følte jeg mig træt og helt tømt. Men samtidig var det så ophidsende og intenst og fyldt med glæde. Der var alle disse lidelser og lemlæstelser, men der var også en mærkelig fred. Jeg har aldrig oplevet noget så stærkt. Jeg så mine børn under optagelserne, men der var ingen små øjeblikke, hvor jeg kunne trække vejret sammen med dem igen. At vende hjem til det almindelige liv var meget underligt. Det var selvsagt, hvad jeg ville, men samtidig vidste jeg, at det var et enestående øjeblik, jeg havde oplevet. Og jeg vidste ikke, hvornår jeg igen ville se et manuskript, der betød så meget for mig og tillod mig at gå så langt.«

– Vidste du, hvad du gik ind til?

   »Jeg læste hele manuskriptet uden at have afgjort, om jeg ville medvirke i filmen. Så rejste jeg til København for at møde Lars. Da jeg kom tilbage, vidste jeg ikke, om han ville arbejde med mig eller hvad, for efter vores møde tænkte jeg, at det ville han nok ikke. Jeg havde ikke sagt så meget. Mødet var sært, for jeg opdagede ham som for første gang. Det overraskede mig, at han ville vise sig i så nervøs en tilstand. Jeg opdagede vel hans personlighed. Jeg var meget rolig og normal sammen med ham. Jeg tænkte, han måske ville mene, at jeg ikke var vanvittig nok.«

   – Lå karaktererne fast eller udviklede de sig under optagelserne?

   »Naturligvis, og det var dét, han ledte efter i små uheld og spontane reaktioner. Somme tider fik han os til at gennemspille et forløb, hvor vi glemte dialogen og bare reagerede. Han er meget opfindsom og god til at fremprovokere opfindsomheden hos andre. Han opfordrede os til at gå så langt, som vi ville, i hvilken som helst retning. Han bad os være ekstreme og brugte små stumper af det, som vi viste ham. Så i løbet af dagen gik vi i så mange retninger, at jeg faktisk ikke vidste, hvad jeg havde lavet, om scenen var okay eller ikke. Det var forvirrende, men han sagde, at det var hans måde at arbejde på. Og at alle skuespillere føler sig frusterede og usikre, når det kommer til stykket.«

   – Hvorfor ville du have rollen?

   »Fordi jeg ville arbejde med ham. Jeg elsker hans film, og jeg ville virkelig have denne oplevelse. Jeg er aldrig blevet bedt om at gå så langt og vise så meget. For en skuespiller er dét, hvad man virkelig håber på. Jeg ønsker ikke at lave åbenlyse og kedelige ting, for nu udlever jeg min erfaring på film.«

   – Hvilke scener var sværest at optage?

   »Den sværeste var kvælningen. Jeg følte et stort pres omkring den dødsscene. Lars viste mig videoer med strangulering, og det byggede op, og jeg kunne mærke, at det blev mere og mere afgørende.«

   – Videoer med strangulering?

   »Ikke fiktionsfilm, men klip på internettet. Mennesker, der har det sjovt med at kvæle sig selv og hinanden. Og folk omkring ham begyndte at tale om dødsscenerne i hans film i almindelighed, om hvordan andre skuespillere havde præsteret fantastiske ting. Og pludselig ville jeg ikke tænke på ham som denne store instruktør og levere en præstation. Jeg ville arbejde, som vi havde gjort indtil da. Så med ét blev jeg meget nervøs.

   Det var smertefuldt, også rent fysisk, for jeg ville gå den vej. Willem kvalte mig ikke for alvor, men jeg bad ham være hård, og jeg holdt op med at trække vejret. Og fordi jeg har et problem i hovedet efter min ulykke, var jeg bange for, at mine blodårer skulle briste. Det skræmte mig, men også på en positiv måde. Derfor er det svært at sige, hvad der var det værste, og hvad der var det bedste. For det hele var altid blandet, og jeg følte mig meget masochistisk på det tidspunkt. Det var ophidsende at gøre smertefulde ting. Der var en sær eufori i lidelsen og gråden. Så ja, alting var blandet sammen.«

– Var det først i Cannes, at du så den færdige film?

   »Jeg så filmen flere gange. Første gang viste Lars mig den i København, da vi eftersynkroniserede lyden. Jeg ved ikke, hvad jeg så. Det var en mærkelig film, og jeg vidste ikke, om jeg forstod den. Anden gang var i Paris, for jeg ønskede, at min kæreste så filmen sammen med mig, før andre havde set den, så han vidste hvad der ventede. Han havde ikke læst manuskriptet, men han vidste, hvor langt jeg var gået. Han blev alligevel overrasket, men sagde, at han ville støtte mig og rejse med mig, når filmen skulle præsenteres. På den måde blev det vel her i Cannes, at jeg så Antichrist første gang. Jeg kunne vurdere Lars’ arbejde. Jeg kunne virkelig se mig selv, og jeg var begejstret for hans måde at skildre naturen og dyrene på.«

   – Hvad mener du selv om den scene, som alle taler om i Cannes?

   »Tænker du på masturbationsscenen eller klitorisscenen?«

   – Scenen med saksen.

   »Altså klitorisscenen. Jeg havde ikke set den på optagelserne, for det er en special effect. Det er ikke mine egne lår. Men det er smertefuldt, og det er meningen, at det skal være smertefuldt. For mig er det den stærkeste og mest frygtindgydende ting, man kan gøre, men det er dér, hun er nået hen med sin skyldfølelse. Jeg fandt det meget svært at optage den. Men det var dét, som Lars ville, óg det respekterede jeg.

   Dybest set ved jeg jo ikke, hvad Lars vil sige med Antichrist. Filmen ser på tingene med en virkelig kunstners blik, så det er brutalt og hårdt og meget voldsomt. Jeg er stolt af at være en del af det hele. Jeg forstår ikke de kritikere, som mener at filmen er fjendtlig over for kvinder. For mig var Lars en del af kvinden, og når jeg så på ham, følte jeg virkelig, at jeg fremstillede ham. Og naturligvis er filmen fuld af hans frygt og følelser omkring kvinder. Jeg fandt det meget fascinerende.«

– DU har kendt til kontrovers fra begyndelsen. Du var kun 13 år, da du og din far indsang »Lemon Incest«. Dine forældre fik hele verdens opmærksomhed med »Je t’aime moi non plus«. Du må have vidst, at der ville komme en reaktion på Antichrist. Overrasker det dig, at den var så stærk?
   »Nej, jeg blev ikke overrasket, og jeg er glad for, at der var de ekstreme reaktioner. Før vi kom til Cannes, var jeg bange for, at der ingen reaktioner ville være. Eller kun subtile kritiske overvejelser. For forventningen blev bygget op, og presseagenterne sagde, at man talte om årets skandale i Cannes. Jeg tænkte: Bare det hele ikke falder til jorden.

   Også derfor føltes det ved premieren som at se filmen for første gang. Da jeg så den under klipningen, var lyden ikke færdig og effekterne ikke lagt på. Det gør en stor forskel. Nu så jeg virkelig Lars’ vision og hans æstetik, som er rig og somme tider meget smuk på en forfærdende måde. Det var jeg ikke bevidst om på optagelserne. Jeg tror, at jeg lukkede af over for det. Jeg interesserede mig ikke for, hvad der foregik bag kameraet. Det var kun de første, hyperlangsomme optagelser, som vi alle sammen så på monitoren. Jeg kunne se, at det var en helt anden måde at lave film på.

   Det er sandt, at min far følte stærkt for provokationen. Han nød at provokere, han elskede at udfordre den gode smag og finkulturen. Jeg tror, at det er en kunstnerisk ting, men jeg opfatter mere mig selv som et talerør for kunstneren. Jeg mener, at kraften kommer fra Lars, og det er hans film. Jeg giver kraften udtryk, men det er ham, der sætter tingene sammen.

   Vist hørte jeg et ekko af »Je t’aime… moi non plus«. Sangen handler naturligvis om noget helt andet, men den var en skandale på det tidspunkt, i 1969-70, og den chokerede og provokerede ved at fremstille sex realistisk.

   Min mor satte sig selv i en situation, som jeg virkelig kan forholde mig til. Jeg talte med hende under optagelserne, og hun støttede mig og var meget forstående. Vi sms’ede sammen. Hun spurgte, hvad min dag var gået med, og vi forstod hinanden, fordi hun havde foretaget rejsen før jeg. Det gav mig autoritet til at gå så langt som nødvendigt med karakteren. At vide, at det var okay. Og til kun at føle glæde ved det, ikke nogen skam.«

– Forstår du kvinden i filmen? Er hun Antikrist eller er hun et offer?

   »Måske er hun ond, men jeg følte mig tættest på hendes skyldfølelse. Jeg forstod hende, og jeg følte en ømhed og hengivenhed for hende. Tabet i filmen er så ekstremt, at jeg kan forstå den førsproglige måde, som hun ødelægger sig selv på. Det, jeg forholdt mig til i hende, var det, som er tæt på mig selv. 

   Jeg ved ikke, hvem hun er. Jeg vidste ikke, hvad Lars ønskede af mig. Jeg vidste ikke, hvorfor han havde valgt mig, for jeg var fuldkommen fremmed i det landskab. Optagelserne foregik i Tyskland, så jeg var langt fra min familie, og jeg havde ikke noget navn. Jeg var hun, og Willem var han. Den anonymitet var vigtig for historien, tror jeg. Jeg kendte ikke hendes baggrund, men karakteren behøvede ikke hænge sammen. Jeg lavede naturligvis min egen baghistorie.«

   – Trak du på din egen erfaring?

   »Jeg koncentrede mig ikke om at åbne døre eller gøre andet af alt dét, man plejer. Jeg ville ikke tænke på mine egne børn, jeg ville ikke ind i karakteren. Måske er jeg lidt overtroisk. Jeg ville ikke bruge mit eget liv, men ubevidst gør man det alligevel, tror jeg. Jeg følte mig meget åben for følelsen i de scener, men det hele kom naturligt. Lars skubber én på den måde. Man går med ham, og så føler man, at man har fjernet sine barrierer.

   Jeg stillede ham en masse spørgsmål. Men efterhånden forstod jeg, at han ikke ville svare. Jeg ville gerne forstå ham. Jeg ville vide, om der virkelig var en religiøs dimension under det hele, et lag af betydning, som jeg havde overset. Der var meget, jeg ikke vidste, og mange henvisninger, jeg ikke kendte. Men han ville ikke sige noget, han ville ikke forklare sig. Han var stædig, men ikke på en hemmelighedsfuld, afvisende måde. Han sagde bare, at han virkelig ikke vidste det. Jeg synes, det er i orden at bevare et mystisk skær om nogle af spørgsmålene. Det betyder ikke noget.«

– Tror du selv på Gud og Satan?

   »Nej. Jeg er ikke religiøs. Jeg er ganske tæt på min fars tro, den jødiske side, men jeg kan ikke sige, at jeg er religiøs. Jeg har ikke fået en religiøs opdragelse. Jeg tror ikke, der findes en højere magt. Jeg ville somme tider ønske, at jeg gjorde, men det gør jeg ikke.

   Derimod er skyldfølelsen noget, jeg forstår meget godt. For mig er den ofte en nem måde at forholde mig til tingene på. Jeg tror, jeg har fået den slags opvækst. Ikke på en religiøs måde, men man føler skyld for sine børn. Man føler skyld over aldrig at være der nok. Det gør jeg i hvert fald.«

   – Antichrist handler om at konfrontere sin inderste frygt. Hvad er du mest bange for?

   »Det spurgte Lars mig om, da vi mødtes første gang. Dengang kunne jeg ikke svare, men nu ved jeg, hvad jeg frygter. Jeg er bange for at dø. Den frygt havde jeg ikke før, men nu har jeg den, og frygten bliver større. Ikke fysisk, men angsten for tabet, for ikke at være her mere. Jeg tror, det skyldes sygdommen efter min ulykke. Jeg var døden nær, og det skræmte mig.

   Jeg føler mig ikke tæt på de karakterer, jeg fremstiller. Jeg føler stærkt omkring denne film, fordi oplevelsen var så ægte og tæt. Jeg er meget stolt af denne film. Det betyder ikke, at jeg føler mig tæt på karaktererne.«

   – Hvilke film sætter du højest?

   »Min mands film og så denne film.«

Charlotte Gainsbourg blev interviewet på Hôtel du Cap-Eden-Roc i Antibes den 21. maj 2009. Gainsbourg har siden medvirket i Lars von Triers Melancholia (2011) og Nymphomaniac (2013). Hun og Yvan Attal har nu tre børn. Albummet IRM udkom i december 2009. Siden har Gainsbourg udgivet Stage Whisper (2011) og Rest (2017). Gainsbourg har indspillet 30 film siden Antichrist. I 2021 instruerede hun selv dokumentaren Jane by Charlotte, som var et portræt af hendes mor, Jane Birkin. Jane Birkin døde i 2023. Hun blev 76 år og var aktiv på scene og skærm til det sidste.

Se også Lars von Trier: Antichrist (2009) [Horror 100]; Lars von Trier: Melancholia (2011) [Sci-Fi 100]; Todd Haynes: I'm Not There (2007) [Bob Dylan 80 år]; Michel Gondry: The Science of Sleep (2006) [Fantasien til magten]; Gaspar Noé: Lux Æterna (2019).

Fotos: Zentropa Entertainments (Anthony Dod Mantle)/ Nordisk Film Distribution (Christian Greisnæs)/ MovieStillsDB/ Deposit Photo (CG by Tanka V 2019)/ Wikimedia Commons/ Marie Claire Magazine/ Charlottegainsbourgforever.com/ YouTube

Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 29.05.2009.