Olivier Assayas: Après mai/ Efter revolutionen (2012)

ERINDRINGENS KOREOGRAFI

Olivier Assayas genoplever sine læreår

Af BO GREEN JENSEN

STUDENTEROPRØRET i maj 1968 er skildret på film mange gange, men synsvinklen flytter sig med historien. Tiden selv fokuserede på farverne, musikken, de bevidsthedsforstærkende stoffer og den nye nøgenhed i film som Easy Rider, Zabriskie Point, Performance og Woodstock. Det politiske grundfjeld nåede man først, da 1970ernes europæiske storbyterrorisme og amerikanske fænomener som Weather Underground og Symbionese Liberation Army blev analyseret og undersøgt. Omsider blev alvoren under det hele erkendt, kan vi sige; det var ikke bare flower power, flyvende sommer og »sjov tobak«, som gen-x'ere og millennials har fået det til i en arrogant tid, hvor alternativer til konsumerisme og kapitalisme bliver betragtet som sentimental naivisme. 

   En overgang var det moderne at se tilbage i vrede og undren. Siden fulgte nostalgisk overbærenhed, bittersød ironiseren og direkte latterliggørelse. I Skandinavien går bevægelsen fra Peter Bays Fede Tider (1996) og Niels Gråbøls Det store flip (1997) til Lukas Moodyssons Tillsammans (2000), Hans-Petter Molands Kammerat Pedersen (2006) og Thomas Vinterbergs Kollektivet (2016). Først fortalte aktørerne selv. Nu er vidnerne deres børn, yngre søskende og elever. Snart bliver det børnebørnenes tur. Den levende historie er ikke skrevet færdig endnu.

FILMSKABEREN Olivier Assayas (f. 1955) var 13 år i 1968 og hørte først kun musikken. Tre år senere gik han i gymnasiet, da radikaliseringen af studentermiljøet var mest kompromisløs. Den var også noget givent. Parolerne hørte simpelt hen med til at være ungdom i tiden, skønt man bagefter gik hjem fra skole og så småborgerligt fjernsyn med forældrene.

   Assayas valgte politikken fra, fordi den insisterede på nytteværdi og ikke ville anerkende æstetikken. Han blev i første omgang billedkunstner, en aspirerende situationist, som med tiden drev i filmens retning. Han skriver om det i essayet »Une adolescence dans l’aprés-mai. Lettre à Alice Debord« (2005), som er udgangspunktet for Efter revolutionen. Også tv-filmen La page blanche (1994) og biograffilmen L’Eau froide (1994, da. Cold Water) brugte det biografiske stof.*

   Gilles, Christine og Alain er politisk aktive på gymnasiet, en betonfirkant i en døsig forstad til Paris. De er på gaden med molotovcocktails den 9. februar 1971, da politiet nedkæmper en demonstration ved Place de Clichy. Her tager filmen sin begyndelse. Der er fra første scene lagt et filter af erindring, en tilbageskuende koreografi, i de handlingsmættede billeder. Midt i mængden så man det ikke sådan.

HAR man samme alder som Assayas, vil meget føles som fælles erindring. Aktionerne planlægges ved fællesmøder, hvor man vedtager dekreter og skriver selvhøjtidelige manifester om de mindste og mest trivielle ting. Men engagementet er ægte og risikovilligt. Det ligner ikke den glasklokkeagtige ungdom, der fulgte i skærmenes tid.

   Eleverne overmaler skolen med politisk graffiti. Rektor kalder en af hærværksmændene ned og siger, at han ikke vil presse ham til at sladre. Detaljen er dækkende for den integritet, der prægede progressive voksne i tiden. På fantastisk vis trådte man faktisk til side.

   Filmen følger de unge over et år. Det revolutionære sværmeri får konsekvenser, da en bygningsvagt såres alvorligt. Det bliver nødvendigt at gå under jorden. Gilles og Christine tager til Italien med et marxistisk filmkollektiv (navnet er »Porc-épic«, som betyder pindsvin), der belærer den spirende filmskaber om nødvendigheden af distance. Den forbudte æstetik er et tema, som får Gilles til at trække sig væk. Christine finder sammen med en ældre mand fra kollektivet, der laver en film om strejkende arbejdere.

   Gilles’ første kæreste, den romantiske Laure, tager til England (»Min stedfar skal lave lys for Soft Machine på deres turné«) og bliver forelsket i en musiker. Hun lader Gilles forstå, at han ikke skal vente. Vennen Alain bliver imens mindre hårdkogt, da han møder amerikaneren Leslie. De bor i et kollektiv sammen. Hun får fjernet det barn, han er far til, og rejser hjem for at lære at danse på Juillard. Alain absorberer oplevelsesstoffet. Siden smiler han ikke så tit. 

   Gilles får sine tegninger trykt (i undergrundsudgivelsen Parapluie, som var en aflægger af Actuel, det franske sidestykke til Superlove, MM og politisk revy) og laver lysshow for et band, der eksperimenterer med psykedeliske former. Han hjælper sin far, der er ansat i tv-industrien, med at bearbejde Simenons Maigret.** 

   Til slut er Gilles i London som praktikant på en B-film om fortidsdyr, nazister og bikiniklædte jungleprinsesser. Om aftenen ser han asketisk art cinema og forstår, at han savner Christine. Han lærer faget fra bunden og smiler ved synet af en primitiv monsterattrap. Makværket indspilles i Pinewood Studios. Miljøet er genskabt i kærlige detaljer, meget som i Lars von Trier og Jacob Thuesens Erik Nietzsche – De unge år (2007). Man mærker på lyset og tonen, at den kommende kunstner har fundet sit spor.

EFTER revolutionen er en fragmenteret sværm af stemninger, snarere end et forsøg på at beskrive perioden stringent. Assayas’ idol i kunsten var situationisten Guy Debord (1931-1994). Une adolescence dans l’après-mai er tilegnet hans enke. Filmen er også et skrin med erindrede øjeblikke, en æske med regn, som Marcel Proust ville nyde at åbne. Da Gilles tager afsked med Laure i en skov, er kameraet anbragt på en kran. Perspektivet vides ud, som det kun kan lade sig gøre på film og i hukommelsen.

   Ellers er det musikken, som bærer de rekonstruerede indtryk. Gilles er ikke med til sommerfesten, hvor man sætter ild til store høstakke. Den hedonistiske skønhed selvantænder og bliver en husbrand, som dræber den nu heroinafhængige Laure. Under hele sekvensen spiller en skæring fra Soft Machines første album, og Kevin Ayers’ stemme spørger: »Why Are We Sleeping?«.

   Andre nøglesange er med Syd Barrett (»Terrapin«), Amazing Blondel (»Fantasia Lindum/ Celestial Light«), Nick Drake (»Know«), Captain Beefheart (»Abba Zaba«), Incredible String Band (»Air«), Tangerine Dream (»Sunrise in the Third System«) og Dr. Strangely Strange (»Strings in the Earth and Air«). Sangskriveren og livskunstneren Kevin Ayers (1944-2013), som kunne være manden, Laure forelsker sig i, høres atter på skæringen »Decadence« fra soloalbummet Bananamour (1973).

FOR Gilles er det en øjenåbner at læse Simon Leys' Les habits neufs du président Mao (1971, da. »Formand Maos nye klæder«), en kritik af kulturrevolutionen i Kina, der også blandt danske intellektuelle blev affærdiget som reaktionær propaganda. Han læser »I am 25« fra beatdigteren Gregory Corsos Gasoline (1958), ser Bo Widerbergs lyrisk-politiske Joe Hill (1971) og inspireres som tegner af Edward Gorey og Robert Crumb.

   I Christines politiske spor er der citater fra agiterende dokumentarfilm som Laos, images sauvées (Madeleine Riffaud) og Le courage du peuple (Jorge Sanjines). Alt er kompileret med den samme omhu, som Assayas demonstrerede i L’Heure d’été (2008, da. Sommertid). Af og til bliver filmskaberen næsten kurator i et mentalitetshistorisk museum.

   Da er det de unge skuespillere, som gør ordet til kød og giver filmen liv. Clément Métayer (Gilles), Lola Créton (Christine), Félix Armand (Alain), Carole Combes (Laure) og India Menuez (Leslie) er fysiske beviser for styrken og selvstændigheden i den ungdom, som filmen erklærer sin tillid. Sanger-sangskriveren Johnny Flynn er trubaduren, der sidder på græsset og spiller Phil Ochs’ »The Ballad of William Worthy« fra All the News that's Fit to Sing (1964). Dolorès Chaplin har en cameo som afklædt prinsesse i pastichen på kitschet britisk sci-fi.***

DER er lavet stribevis af nostalgiske film om hippietidens utopi, og i genrer fra drama til farce findes et arsenal af fremstillinger, som fokuserer på den politiske aktivisme, der fører til De Røde Brigader, Baader-Meinhof-gruppen i Tyskland, Blekingegadebanden i Danmark. Som krønike er Après mai i familie med Philippe Garrels Les amants réguliers (2005), der i grynet sort-hvid følger veteranerne fra 1968 til nu. Den minder uvilkårligt også om Bernardo Bertoluccis The Dreamers (2003), en ofte overset og undervurderet filmatisering af Gilbert Adairs The Holy Innocents (1988).****

   Først og sidst er filmen sin egen. Assayas præsenterede Efter revolutionen i Venedig, hvor han modtog prisen for bedste manuskript. Han sagde ved den lejlighed om sin metier: »Ved slutningen af Après mai forstår Gilles omsider, hvorfor han valgte filmen. Biograflærredet er stedet, hvor en erindring kan blive genfødt, hvor det tabte kan findes igen, hvor verden endnu står til at redde. Maleriet kan ikke afstedkomme denne magiske forvandling, denne genopstandelse, som ikke eksisterer i nogen anden kunstform.«

   Efter revolutionen var Assayas’ spillefilm nr. 14. Og en af værklistens bedste til dato.

Se også Bernardo Bertolucci: The Dreamers (2003); Forvandlingens tid: En film om Robert Kennedy 1925-1968; Woodstock 1969-2019; Fjerne søster: Christa »Nico« Päffgen 1938-1988 [V.U. Legends]; De tyske terrorister: Et interview med Stefan Aust [2009]; Julian Rosefeldt: Manifesto (2015); Dag Solstad | Hans Petter Moland: Kammerat Pedersen (2003); Marco Bellocchio: Buongiorno notte | Good Morning, Night (2003).

Se også Olivier Assayas: L'Heure d'été/ Sommertid (2008) | Et interview; Olivier Assayas: Clouds of Sils Maria (2014); Olivier Assayas: Personal Shopper (2016); Olivier Assayas: Doubles vies | Non Fiction | Mellem linjerne (2019).

*) DET østrigske filmmuseum har udgivet A Post-May Adolescence – Letter to Alice Debord i Adrian Martins engelske oversættelse (Wien: Filmmuseum Synema Publikationen, 2012). Bogen optrykker to andre essays om Guy Debord: »Under circumstances eternal: From the depths of a shipwreck« (1994) og »The hidden oeuvre«, som Rachel Zerner har oversat. Teksten uddyber og viderefører erindringsstoffet fra Après mai. Den er ikke mindst nyttig og meget præcis i sin beskrivelse af, hvordan punkæstetikken virkede på inbetweeners, der var præget af ideer og paroler fra maj 68 og hippietidens bløde æstetik. Brevet til Alice Debord er en filmskabers dannelsesskildring. Assayas' artikler om film, kunst og filmkunst er samlet i Présences (Paris: Gallimard, 2009).

La page blanche er en novellefilm, som Assayas skabte til antologiserien Tous les garçons et les filles de leur âge, der blev produceret [af Georges Benayoun og Paul Rozenberg efter en idé af Chantal Poupaud] for fransk ARTE 1993-94. Hvert bidrag skulle dramatisere en bestemmende coming-of-age-oplevelse fra instruktørens eget teenage-årti, holde spilletiden på en time og bruge flittigt løs af tidstypisk musik (som Françoise Hardys gennembrudssang, der har givet serien titel). Det er med andre ord samme koncept, som ligger til grund for François Ozons Jeune et jolie (2013, da. Ung & Smuk). De øvrige instruktører var Chantal Akerman, Olivier Dahan, Emilie Deleuze, Claire Denis, Laurence Ferreira Barbosa, Cédric Kahn og André Téchiné. Assayas overholdt formkravet, men klippede samtidig en lang version af novellefilmen. På samme måde fik André Téchiné Les roseaux sauvages (1994, da. De vilde siv) ud af sit bidrag til serien, Le chêne et le roseau. Assayas' film bruger første gang karaktererne Gilles og Christine, som i 1994 bliver spillet af Virginie Ledoyen og Cyprien Fouquet. L'eau froide blev vist på Cannes Festivalen og fik fransk premiere i juli 1994, men nåede aldrig uden for festivalkredsløbet. Filmen blev stort genopdaget i 2018, da ophavsretsproblemerne omkring musikken i filmen omsider var løst. L'eau froid kunne åbne i USA med titlen Cold Water. The Criterion Collection har udgivet Cold Water på dvd og blu-ray (#944). 

**) OPTIKKEN i Après mai er autofiktiv, men flere forhold er brugt 1:1. Assayas er søn af modeskaberen Catherine Polya (1919-2006) og manuskriptforfatteren Raymond Assayas (1911-1981), som skrev under navnet Jacques Rémy. Assayas senior huskes måske for sit samarbejde med René Clement (Les Maudits, 1947), Roger Vadim (Les bijoutiers du clair de lune, 1958), René Clair (Tout l'or du monde, 1961), Christian-Jaque (Guerre secrète, 1965) og Marcel Camus (Le mur de l'Atlantique, 1970), men hovedparten af sit arbejdsliv lagde han i tv-serien Les Enquètes du commissaire Maigret (1967-1990), som han skabte, skrev og vedligeholdt sammen med Claude Barma (1918-1992). På 23 år blev det til 88 tv-film i fuld featurelængde, alle med Jean Richard (1921-2001) i rollen som den ikoniske kriminalinspektør. Nord for Frankrig er det især Jean Gabin, man forbinder med Maigret på film, men for generationer af franskmænd var Jean Richard manden med piben. I Après mai må Gilles assistere sin far, da denne udvikler Parkinsons. Gilles har intet til overs for Simenon som forfatter og bebrejder sin far, at han spilder sit liv på at skabe borgerlig underholding, »opium for folket« i marxistisk terminologi. Det er uklart, om Assayas deler Gilles' foragt eller bruger hans arrogance som et udtryk for ungdommelig skråsikkerhed. Gilles kender ikke til kompromiser endnu. Ved slutningen har han vel indset, at der kommer en dag, hvor han gør.  

***) Modellen for filmen-i-filmen er The Land That Time Forgot (1974, da. Det glemte land), den første af fire billigt producerede effektfilm med amerikaneren Doug McClure (1935-1995), som britiske Amicus Productions – en konkurrent til Hammer Films – og siden EMI Films havde succes med i tiden. Den amerikanske partner var American International Pictures.The Land That Time Forgot, At the Earth's Core (1976, da. I jordens indre) og The People that Time Forgot (1977) er (løst og frit) baseret på »Hollow Earth«-bøger af Edgar Rice Burroughs. Warlords of the Deep (1978, da. Atlantis – byen under havet) var skrevet fra grunden af Brian Hayles, men skåret af samme spraglede stof og skudt on location på Gozo og Malta. Scifi-koryfæet Michael Moorcock skrev manuskriptet til The Land That Time Forgot, hvor pterodactyler angriber moderne kampfly, og en naziubåd strander i tiden. De før-digitale effekter er gribende rudimentære. Der var allerede i 70erne en anakronistisk længsel efter 50ernes og 60ernes lavbudgetfilm. Alle fire film blev instrueret af Kevin Connor. De har bevaret en kitschet kultstatus og er særdeles kære klenodier i dag.

****) The Holy Innocents udkom i 1988. Romanen blev revideret og genudgivet som The Dreamers i 2003, da forfatteren selv skrev manuskriptet til Bertoluccis filmatisering. Gilbert Adair (1944-2011) fik udgivet ti fiktionsværker – også Love and Death on Long Island (1990) er filmatiseret – og en række kritiske essaysamlinger. Alice Through the Needle's Eye (1985) og Peter Pan and the Only Children (1987) er kærligt gennemførte (meta)tekster i stilen fra Lewis Carroll og J.M. Barrie. Romanerne i »Evadne Mount«-trilogien er raffinerede pasticher på den britiske guldalderkrimi. Også kultur(af)læsningen i Hollywood's Vietnam (1981) og The Postmodernist Always Rings Twice (1982) er markant. I britisk sammenhæng blev hans rolle ofte at forklare fransk teori for engelske læsere, hvilket han gjorde på vittig vis i talrige klummer. I Flickers: An Illustrated Celebration of 100 Years of Cinema (1995) har han samlet en personlig kanon, som han uddyber i karakteristisk idiosynkratisk form. Adair blev kun 66 år. Forfatterskabet er desværre (slet) ikke oversat.  

Après mai (Efter revolutionen). Instr. & manus: Olivier Assayas. Foto: Eric Gautier. 122 min. Frankrig 2012. Dansk premiere: 25.04.2013.

Fotos: MK2 Productions/ France 3 Cinéma/ Vortex Sutra/ Canal+/ Ciné+/ La Région Île-de-France/ France Télévisions/ CNC/ IFC Films/ Camera Film/ The Criterion Collection/ Österreichisches Filmmuseum SYNEMA/ Unifrance/ DFI/ Cinematerial/ MovieStillsDB 

Filmen streames på Filmstriben og er udkommet på dvd/blu-ray [i DK fra Another World Entertaiment]

Første udgave af teksten stod i Weekendavisen Kultur 26.04.2013

Bernardo Bertolucci: The Dreamers (2003)

OUTSIDERBANDEN

En bittersød erindring om 1968 

Af BO GREEN JENSEN

FORÅRET 1968 i Paris var tiden og stedet for ungdomsoprøret. I den ideologiske alliance mellem studerende og arbejdere fik tidens modkultur den politiske arm, som endnu savnede specifikke målsætninger, da musikken og blomsterne kom til magten i »kærlighedssommeren« året før. 1968 fik den varmeste sommer siden 1945, i Europa såvel som i USA.
   I Paris var der dog en diskret ouverture. Den havde at gøre med film og statslige ansættelsesforhold. Frankrig fik tidligt et aktivt filmmuseum, la Cinémathèque francaise. Her viste kuratoren Henri Langlois gamle film – alle slags film – for den generation af kommende kritikere og instruktører, der i 1960erne sprang ud som la nouvelle vague. Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer og Rivette mente alle, at de skyldte Henri Langlois stor tak.
   Derfor brød helvede løs, da kulturministeren André Malraux i februar 1968 afskedigede Langlois og erstattede ham med embedsmandstypen Pierre Barbin. Man demonstrerede ved Cinemateket og veg mod forventning ikke tilbage, da systemet gik så vidt som til at sætte stormtropper fra CRS ind mod mængden. Langlois blev genindsat, roen var for så vidt genoprettet. Men nu kunne man se, at protest gjorde nytte. I det britiske filmtidsskrift Sight and Sound – hvorfra jeg har denne baggrund - mener filmhistorikeren David Thompson ligefrem, at Daniel Cohn-Bendit, chefideologen bag studenteroprøret i maj, var direkte inspireret af optøjerne ved Cinemateket.

HER møder tre karakterer hinanden i Bernardo Bertoluccis underskønne The Dreamers. Amerikaneren Matthew (Michael Pitt) sidder aften efter aften og forsvinder ind i billederne. Han har nok bemærket den interessante Isabelle (Eva Green), som i regelen optager et sæde i nærheden, men det er først under demonstrationerne i februar, at han kommer i kontakt med hende og Theo (Louis Garrel). Søskendeparret hævder at være siamesiske tvillinger i sjælen. 

   I hvert fald har de modermærker i samme facon og kan gøre næsten som de vil i den kulturradikale husholdning hos forældrene, en etableret digter (Robin Renucci) og hans engelske hustru (Anna Chancellor). The Dreamers – som bygger på erindringsromanen The Holy Innocents (1988) af den skotske kritiker og forfatter Gilbert Adair – skildrer nu den sære mellemtid, som de tre unge elskende tilbringer sammen i dét, vi husker som frihedens forår.*
   Også Adair og Bertolucci husker 1968 som en paradisisk parentes, hvor farverne stod stærkere og livet føltes lidt mere udsat. De husker dog også slangen i græsset. Allerede i 1996, da han var i Cannes for at lancere Stealing Beauty, fortalte Bertolucci om sit drømmeprojekt: en film som skildrede 60erne i den krønikeform, der havde fungeret optimalt i 1900 (1976).
   Ideen blev i 2003 til The Dreamers, som fik premiere på filmfestivalen i Venedig. I mellemtiden var det brede episke lærred muteret til en lille akvarel i pastelfarver. Myldrebilledet med massevis af karakterer er blevet et kammerstykke for tre personer. Men det er fortsat 60ernes eftermæle som formuleres. I et manifest som siger, at følelsen i drømmen lever videre.

FULDT forløst er filmen måske ikke. Den lange mellemakt bliver i lejligheden, da man for længst har indset, at Matthew, Theo og Isabelle er i færd med at lukke virkeligheden ude. Vi længes efter stenen, som knuser ruden til slut, da »gaden kommer ind ad vinduet«.
   Gilbert Adair har om sin roman sagt, at der er tre lag utopisk praksis i spil: en politisk utopi, som kulminerer i oprøret ude på gaden; en personlig og seksuel utopi, som for en tid realiseres, da tvillingerne og deres ven finder sammen; samt en kunstnerisk utopi om filmen som kollektiv drøm. I sine reneste scener viser The Dreamers alle disse lag på én gang.
   Begyndelsen står stærkest, fordi Bertolucci med overrumplende friskhed sætter uret tilbage, så vi er midt i det hele igen, i Paris på gaden i modstandens forår, da barrikaderne smykkes med blomster, skønt krigen er virkelig nok. Imidlertid er det forelskelsen via filmkærligheden, der løfter The Dreamers helt op til himlen. I korte indstik citerer Bertolucci de film, som drømmerne dyrker: Sam Fullers Shock Corridor, Greta Garbo i Dronning Kristina, Fred Astaire i Top Hat, Marlene Dietrich i Blonde Venus.

MATTHEWS ildprøve bliver forsøget på at forbedre rekorden fra Jean-Luc Godards Bande à part (1964, da. Outsiderbanden). Her løber Anna Karina, Claude Brasseur og Sami Frey gennem Louvre på ni minutter og 47 sekunder. Green, Pitt og Garrel forbedrer tiden i en scene, der føles lige så frisk. I foråret 1968 stod Bertolucci selv på gaden i Rom og filmede Partner. Fire år senere optog han Sidste tango i Paris on location. Al denne fortid sidder i The Dreamers, som aldrig docerer om perioden, men lever i og er ét med sin tid.

   I forældrenes kæmpemæssige lejlighed går de smukke børn til bords, i bad og i seng med hinanden. De bruger alle pengene og lærer kapitallogik på den hårde måde. Kan man ikke gætte et filmcitat, må man betale en bod, mens de andre ser på. Theo onanerer på knæ foran fotoet af Dietrich i Den blå engel. Matthew deflorerer Isabelle. En sjælden gang trænger gadestøj ind i lejligheden, men de tre holder efterhånden op med at gå ud. Cinemateket er jo alligevel lukket.

DET kan selvsagt ikke blive ved sådan for drømmerne, der hed Les enfants terribles hos Jean Cocteau, som Adair ikke lægger skjul på, at han hylder. Der er også lidt Jules et Jim over filmen, lidt Phantasterne og Den kroniske uskyld. Vennernes trekant, kærlighedspuppen, er jo endnu mere evig end den gængse, som består af manden, hustruen og elskerinden eller hustruen, manden og elskeren. Tvillingernes latente incest er en sødmefuld sygdom til døden. Stenen slår hul ud til virkeligheden. De vågner lige så brat som vi.

   I de sidste skelsættende optagelser fra gadekampene i maj 1968 har modstanden mistet sin uskyld. Et konstant motiv i filmen er, hvordan dogmatikeren Theo i diskussionerne med Matthew konsekvent foretrækker den maskinelle ensretning over for enerens outsiderstatus. Han sætter Charles Chaplin over Buster Keaton, Eric Clapton over Jimi Hendrix, Maos ene røde bog over resten af regnbuebiblioteket. På gaden til slut skal de to vælge side, og Isabelle må bestemme sig for, hvem hun følger. Scenen er meget smukt realiseret.

   Indirekte har The Dreamers også en instruktiv kommentar til ideologikrigen om den nærmeste fortid, som debatten til stadighed fører herhjemme. Jeg skal ikke røbe alt, men det skader ikke at forberede tilskueren på det fornemme slutbillede: de brudte barrikader ligger hen i natlys, røg og flammer. På lydsporet synger Edith Piaf, at hun intet fortryder, men allerede få linier inde fortrænges »Je ne regrette rien« af temaet fra begyndelsen, Jimi Hendrix’ visionære lydritual »Third Stone from the Sun«.

MAN tænker da på begyndelsens billede af Matthew på vej over Pont Ilena med et eksemplar af Cahiers du cinéma i hånden. På filmen er der gået tre måneder, fra lukningen af Cinemateket til de regulære gadekampe i maj. I virkeligheden er der gået 36 år, og filmen er sig denne afstand bevidst. Jean-Pierre Léaud, François Truffauts alter ego, holder skiftevis tale på gamle dokumentaroptagelser og i dramatiske rekonstruktioner, som Bertolucci klipper dem sammen med.**

   The Dreamers blev Bertoluccis bedste film efter 2000 og hans yngste arbejde i umindelige tider. Her er intet af gammelmandssygen fra den slibrige Stealing Beauty. Den forlorne forklarelse fra The Last Emperor og Little Buddha er lagt på hylden. Vi er tilbage i det politiske krydsfelt mellem historiske kræfter og menneskelig drift, som var hovedsagen i Konformisten, Sidste tango og Luna. The Dreamers bliver nu og da eksalteret, men energien er magisk og tidløs.

Se også Olivier Assayas: Après mai/ Efter revolutionen (2012); Forvandlingens tid: En film om Robert Kennedy 1928-1968; En skuespillers arbejde: Marlon Brando 1924-2004.

*) The Holy Innocents udkom i 1988. Romanen blev revideret og genudgivet som The Dreamers i 2003. Også manuskriptet til The Dreamers udkom i bogform. Gilbert Adair (1944-2011) skrev ti fiktionsværker – også Love and Death on Long Island (1990) er filmatiseret – og en række kritiske essaysamlinger. Romanerne i Evadne Mount-trilogien er raffinerede pasticher på den britiske guldalderkrimi. Især Hollywood's Vietnam (1981) og The Postmodernist Always Rings Twice (1982) er originale. I britisk sammenhæng blev hans rolle ofte at forklare fransk teori for engelske læsere, hvilket han gjorde på vittig vis i talrige klummer. I Flickers: An Illustrated Celebration of 100 Years of Cinema (1995) har han samlet en personlig kanon, som han uddyber i karakteristisk idiosynkratisk form. Adair blev kun 66 år. Forfatterskabet er desværre ikke oversat.

**) Jean-Pierre Léaud (f. 1944) var 15 år, da han spillede Antoine Doinel i Truffauts Les 400 coups (1959, da. Ung flugt), filmen der indvarslede la nouvelle vague sammen med Agnès Vardas La Pointe Courte (1955) og Jean-Luc Godards À bout de souffle (1960, da. Åndeløs). Antoine Doinel-skikkelsen optræder siden i kortfilmen Antoine e Colette (1962), Baisers volés (1968, da. Stjålne kys), Domicile conjugal (1970, da. Elsker – elsker ikke) og L'amour en fuite (1979, da. Kærlighed på flugt). Efter Truffauts død blev Léaud en talisman for nybølgeinstruktørerne. Godard castede ham som inspektør Neveu i Détective (1985). Han har kuriøse cameoroller i film af Tsai Ming-liang og Aki Kaurismäki. Typisk bliver han castet som ikoniske instruktører, det er gået ned ad bakke for: Réne Vidal, som genindspiller Louis Feuillades' Les Vampires (1915) i Olivier Assayas' Irma Vep (1996); rugbrødsinstruktøren i Bertrand Bonellos Le pornographe (2001). Først i nyere tid er det lykkedes ham at træde helt ud af skyggen. Léaud er fremragende som den dekadente, døende solkonge i Albert Serras La mort de Louis XIV (2016). 

The Dreamers (I sognatori). Instr.: Bernardo Bertolucci. Manus: Gilbert Adair. Foto: Fabio Cianchetti. 115 min. Italien-Frankrig-UK-USA 2003. Dansk premiere: 06.05.2004

Fotos: Recorded Picture Company/ Fiction/ Peninsula Films/ HanWay Films/ Fox Searchlight Pictures/ Medusa Film/ Tele+/ CineMaterial/ FilmAffinity/ FilmGrab/ MovieStillsDB/ Twentieth Century, YouTube [RPC Original Trailer]: 

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, Grand Hjemmebio, MUBI, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

4K UHD + 2K Blu-ray fra Icon Film Distribution (UK) 13.05.2024

Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 07.05.2004 – forskelligt er skrevet til i september 2020

Evig latter: Jacques Tati 1907-1982

MONSIEUR HULOT I HELVEDE 
Jacques Tati mod Det Moderne

Af BO GREEN JENSEN

HANS bukseben er så korte, at de mønstrede sokker altid kan ses. Han går muligvis ikke med livrem og seler, men hr. Hulot venter altid højvande. Han bærer bøllehat eller blød Fedora, har butterfly på og en fornuftig kort frakke. Der er sjældent ild i piben, og han får aldrig brug for paraplyen, som han typisk klamrer sig til.
   Som det vil fremgå, er han rekvisitternes mand. Hulot er en langlemmet tågænger, der gebærder sig som en sørgmodig flamingo. Han er dybest set altid alene, og skønt han gør hvad han kan for at indordne sig, eskalerer et kaos af stille ulykker, når den milde mand er i nærheden. Han siger ikke meget. Det bliver ved sociale grimasser og koder, som han til stadighed fejlaflæser.
  Monsieur Hulot er en af filmhistoriens store komiske kreationer. Jacques Tati, hvis fulde efternavn var Tatischeff, skabte figuren i 1952, da hans første alter ego, postbudet François, ikke længere kunne forløse sin skabers ambitioner og ideer. Hr. Hulot er stiliseret som et logo. Han er mere en sum af særlige træk end en rund karakter i tre dimensioner. Alligevel har individet næppe nogen mere passioneret fortaler midt i den tiltagende ensretning af menneskene, som finder sted i efterkrigstidens Europa.
   Tati introducerede Hulot i Les Vacances de M. Hulot (1953, da. Festlige feriedage), hvor den fremmedgjorte lemmedasker for første gang udfordrer tingenes tyranni og forsøger at rekreere sig på stranden i en badeby, hvor han er lige så fremmed for udendørslivet som for de sociale forbindelser. Hulot er naturens melankolske søn forklædt som civiliseret småborger. Det er derfor, at de fleste af os kan genkende ham med det samme, især når vi som voksne har lært at betvinge instinktet.

De omhyggeligt ordnede badehuse på stranden i Les Vacances er samtidig en forløber for de senere films udførlige sætstykker, den futuristiske villa i Mon Oncle (1958, da. Min onkel), glasbyen i PlayTime (1967, da. Play Time) og feriebilen i Trafic (1971, da.Trafik), der kunne være udtænkt af Storm P. og Ben Sharpsteen i fællesskab. Hos Tati bliver den krumtap i et trafikalt kaos, der kan måle sig med Jean-Luc Godards Weekend (1967, da. Udflugt i det røde).**

TATIS kunst er en kropsnær og dog fint afmålt humor, som appellerer mere til eftertænksom kluklatter end til farcens store brølende grin. Han kom fra varietéscenen, hvor han lærte at bygge hele numre op om enkle fysiske gags. Som mimiker kunne han parodiere en tennisspiller, så tilskuerne fik lattertårer i øjnene. Fra begyndelsen var hans holdning til fremskridtet ambivalent. Drengen i ham elskede alt ved den nye teknologi, og han delte sine landsmænds benovelse over den amerikanske populærkultur. En anden side af ham var konservativ som en maskinstormer. Han frygtede, at de moderne tider skulle ændre alt det ved den franske lilleby, som han elskede. For Tati var »rationel« ikke et plusord.
   De første film om hr. Hulot var både kommercielle og kritiske succeser. Med den Oscar-belønnede Min onkel formåede Tati endda at gøre indtryk i USA, hvor hans erklærede rollemodeller, Buster Keaton og Harold Lloyd, havde hjemme. Der findes et foto fra 1958, hvor franskmanden er foreviget med sine helte. Tati ser beundrende på Keaton, som møder kameraet med sit karakteristiske lakoniske udtryk. Tati virker næsten lige så begejstret som på et andet foto fra samme år, hvor han kysser Jayne Mansfields hånd og betragter hendes svulmende barm.

TATI følte dybt for kvinders fremtoning, og hans univers er fuldt af eksotisk klædte paradisfugle, der sætter pletter af farve på mændenes absurde konformitet. Eller også er de dominerende matroner, som ligner flygtninge fra en Hergé-tegneserie. Der er meget Tintin i Mon oncle, og der er meget af seriernes rene streg, »la ligne claire«, i Tatis billedmæssige univers.

EFTER Mon Oncle blev Tati i nogen grad offer for sin egen ambition og succes. Modernitetens tyranni er temaet i hele hans produktion, men hvor motivet i de første film er personligt forankret, lader Tati med vilje kritikken tage overhånd i PlayTime, hvor Hulot er reduceret til en slags nostalgisk effekt i massekulturens antiseptiske glaslandskab. Det er sandt, at filmens visuelle, langsomt akkumulerende og omhyggeligt koreograferede gags er virtuost realiserede. Til gengæld er man som tilskuer skrevet helt ud af ligningen.
   Verdens forenede cineaster var begejstrede. Imidlertid var det ikke sådan, at Tatis fans ville se ham. PlayTime er blandt andet berømt, fordi den blev en kommerciel katastrofe. Tati ville realisere sin kulturkritik i fuld størrelse, og det bedste var ikke for godt. Hundrede håndværkere brugte seks måneder på at rejse »Tativille«, to labyrintiske stål- og glaskonstruktioner, som i filmen gør det ud for Paris. PlayTime blev optaget i 70mm-formatet, der gav Tati mulighed for at afvikle flere små plots på én gang og fylde lærredet op med detaljer. Lydsporet blev optaget i stereo på fire spor, hvilket var meget avanceret for tiden.

DET første sammenklip varede 155 minutter. Tati skar det selv ned til 126 minutter. Ved den danske premiere – i Palladium den 19. februar 1969 – varede Play Time 116 minutter. Bjørn Rasmussen var begejstret og tog på stedet filmen med i femte bind, dét med Verdens bedste film, af sit skelsættende opslagsværk Filmens Hvem Hvad Hvor (1968-70). Ved en relancering i 1979, tre år før Tatis død, blev filmen klippet ned til 108 minutter. Det var denne amputerede pan-scan version, som udkom på VHS-bånd. Frem til restaureringen i 2002 var det således ikke muligt at danne sig et indtryk af den autentiske PlayTime.** 
   Tati var tre år om at optage filmen, som kostede ti mio. franc og satte ham i bundløs gæld. Mange mener, at det kompromisløse resultat var det værd. François Truffaut udtalte, at PlayTime var en film som kom »fra en anden planet, hvor de laver film på en anden måde« og erklærede, at man ikke kunne yde værket retfærdighed ved et enkelt gennemsyn. Englænderen Gilbert Adair supplerede med en betragtning om, at man hver gang må sidde et nyt sted i salen: så mange sætstykker og vignetter har Tati fået plads til i filmen.

JEG må tilstå, at jeg er uenig. Jeg har set Tatis hovedværk flere gange, blandt andet ved premieren på den istandsatte version i Cannes i 2002. Michel Piccoli trak i Hulots kostume for at præsentere filmen i det kolossale Théâtre de Lumière, hvor den sandt nok stod smukkere end nogen sinde. Det år var hele byen fyldt med Tati-effekter. På stranden havde man genrejst de bolsjestribede badehuse fra Festlige feriedage. Luften var ør af Francis Lemarques musik, og man kunne dårligt undgå at blive revet med.
   Ved gentagne gennemsyn virker filmen dog i stigende grad steril og fortænkt, faktisk lige så gold som kulturen, den retter sin skarpe satire imod. PlayTime er Tatis svar på Charlie Chaplins Moderne tider (1936), men rammehistorien om de strejfende amerikanske turister, der kvidrer til hinanden på Art Buchwald’sk kaudervælsk, mens hr. Hulot skiftevis prøver at finde og blive væk fra en besværlig gammel bekendt, virker mest som et distraherende knæfald for det internationale publikum, der kunne have gjort filmen til en økonomisk succes.
   Satiren er helt uden nye pointer. Indpakningen er overdådig, men her bliver intet sagt om moderniteten, som ikke kom til udtryk i kontrasten mellem Hulots skæve menneskebolig og søsterens automatiserede »Maison Arpel« i Mon Oncle. Bilernes ballet til slut er en ouverture til Trafic, hvor man atter kan føle empati med Hulot. Denne ligner ofte en forløber for Rowan Atkinsons Mr. Bean-karakter. Hulot er i flere henseender et hængsel mellem klassisk slapstick og moderne situationskomik. Det er en kendt sag, at det selvforstærkende anarki i Blake Edwards’ Peter Sellers-farce The Party (1968) var inspireret af Jacques Tati.

SKAL det endelig være, er Tatis morsomste og varmeste arbejde ikke nogen af Monsieur Hulot-filmene, men den robuste og rørende Jour de Fête (1948, da. En festlig dag), som er en ode til provinsiel fransk oprindelighed og langsommelighed. Tati fremstiller her landpostbudet François, en quixotisk figur som er forelsket i amerikansk effektivitet og prøver at implementere den i sin pragmatiske hjemby, da han i beruset tilstand har set en dokumentarfilm om »The American Way« i teltbiografen.
   Tatis svanesang blev cirkuseventyret Parade (1974), som han skabte i samarbejde med svensk tv. På Moskva-festivalen i 1975 blev filmen kåret til årets bedste, og i dét var der poetisk retfærdighed, eftersom Tatis far kom til Frankrig fra Rusland. Mest interessant blandt de sene arbejder er kortfilmen Cours du soir (1967, da. Aftenkursus), hvor Hulot i kulissen fra PlayTime instruerer et hold ikke udpræget lærenemme gentlemen i sportslige discipliner som tennis og sociale færdigheder som høflig tobakshoste.

Aftenkursus udgør en katalog over Tatis faste komiske numre. Blandt andet repeteres tableauet med de trænende cykelbude fra kortfilmen L’École de facteurs (1947, da. Skolen for postbude), der var en forstudie til Jour de Fête. Alllerede i kortfilmen Soigner ta gauche (1936, da. Træn din venstre hook) er der et landpostbud, som slår en kolbøtte med sin cykel for hurtigst muligt at overbringe et telegram til den boksetrænende Tati.
   Jour de Fête blev optaget i landsbyen Sainte-Sévère-sur-Indre, hvor Tati gik i hi under krigen. Som filmskaber var han forelsket i den moderne teknik, som værkerne undsagde. Jour de Fête blev optaget både i sort-hvid og farver, men kun den monokrome version kom i distribution. Det viste sig for kompliceret at fremstille farvekopier i Thomson Color, som var et alternativ til markedets dominerende system, Technicolor. I 1995 blev farveversionen istandsat af François Ede og Tatis datter, Sophie Tatischeff. Jour de Fête i farver er faktisk en større åbenbaring end den restaurerede PlayTime.

Se også Animation | Sylvain Chomet: L'illusioniste/ The Illusionist (2010). 

*) Ben Sharpsteen instruerede Mickey's Trailer (1938), den klassiske Walt Diney-kortfilm, hvor Anders And, Mickey Mouse og Fedtmule får plads til de mest utrolige ting i vognen, som er deres rullende hjem.

**) En boks med de centrale Tati-titler har været i omløb siden 2004. I tilgift til de fire Hulot-film, herunder den restaurerede PlayTime, indeholder sættet både sort-hvid og farveudgaven af Jour de Fête og tre håndplukkede kortfilm. I tilgift får man hele historien om den store franske komiker, som mødte sit Waterloo, da han realiserede PlayTime. Jacques Tati Essential findes på 2K Blu-ray (fra Studio Canal og British Film Institute) og kan streames. Med muligheden for digital restaurering i 4K-opløsning fik filmene stadig flere nye fans og detaljer. Kanoniseringen var fuldbragt i 2014, da The Criterion Collection samlede værket i 7-disc bokssættet The Complete Jacques Tati (Spine #729).  

PlayTime. Instr.: Jacques Tati. Manus: Jacques Tati og Jacques Lagrange. Amerikansk dialog: Art Buchwald. Foto: Jean Badal og Andréas Winding. 126 min. Frankrig-Italien 1967. Dansk premiere: 19.02.1969. Restaureret version 2004.

Fotos: Specta Films/ Jolly Film/ Les Films de Mon Oncle/ StudioCanal/ British Film Institute/ Park Circus/ The Criterion Collection/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ YouTube 

Artiklen er rekonstrueret efter et blognedbrud i 2023. Teksten stod oprindelig i Weekendavisen Kultur 29.09.2006, blev hen ad vejen justeret i Filmmagasinet Ekko og var endelig arbejdspapir for en introduktion i Cinemateket i Filmhuset 08.11.2022 [da verden endnu stod, og jeg havde fast arbejde og var rask].