Olivier Assayas: Après mai/ Efter revolutionen (2012)

ERINDRINGENS KOREOGRAFI

Olivier Assayas genoplever sine læreår

Af BO GREEN JENSEN

STUDENTEROPRØRET i maj 1968 er skildret på film mange gange, men synsvinklen flytter sig med historien. Tiden selv fokuserede på farverne, musikken, de bevidsthedsforstærkende stoffer og den nye nøgenhed i film som Easy Rider, Zabriskie Point, Performance og Woodstock. Det politiske grundfjeld nåede man først, da 1970ernes europæiske storbyterrorisme og amerikanske fænomener som Weather Underground og Symbionese Liberation Army blev analyseret og undersøgt. Omsider blev alvoren under det hele erkendt, kan vi sige; det var ikke bare flower power, flyvende sommer og »sjov tobak«, som gen-x'ere og millennials har fået det til i en arrogant tid, hvor alternativer til konsumerisme og kapitalisme bliver betragtet som sentimental naivisme. 

   En overgang var det moderne at se tilbage i vrede og undren. Siden fulgte nostalgisk overbærenhed, bittersød ironiseren og direkte latterliggørelse. I Skandinavien går bevægelsen fra Peter Bays Fede Tider (1996) og Niels Gråbøls Det store flip (1997) til Lukas Moodyssons Tillsammans (2000), Hans-Petter Molands Kammerat Pedersen (2006) og Thomas Vinterbergs Kollektivet (2016). Først fortalte aktørerne selv. Nu er vidnerne deres børn, yngre søskende og elever. Snart bliver det børnebørnenes tur. Den levende historie er ikke skrevet færdig endnu.

FILMSKABEREN Olivier Assayas (f. 1955) var 13 år i 1968 og hørte først kun musikken. Tre år senere gik han i gymnasiet, da radikaliseringen af studentermiljøet var mest kompromisløs. Den var også noget givent. Parolerne hørte simpelt hen med til at være ungdom i tiden, skønt man bagefter gik hjem fra skole og så småborgerligt fjernsyn med forældrene.

   Assayas valgte politikken fra, fordi den insisterede på nytteværdi og ikke ville anerkende æstetikken. Han blev i første omgang billedkunstner, en aspirerende situationist, som med tiden drev i filmens retning. Han skriver om det i essayet »Une adolescence dans l’aprés-mai. Lettre à Alice Debord« (2005), som er udgangspunktet for Efter revolutionen. Også tv-filmen La page blanche (1994) og biograffilmen L’Eau froide (1994, da. Cold Water) brugte det biografiske stof.*

   Gilles, Christine og Alain er politisk aktive på gymnasiet, en betonfirkant i en døsig forstad til Paris. De er på gaden med molotovcocktails den 9. februar 1971, da politiet nedkæmper en demonstration ved Place de Clichy. Her tager filmen sin begyndelse. Der er fra første scene lagt et filter af erindring, en tilbageskuende koreografi, i de handlingsmættede billeder. Midt i mængden så man det ikke sådan.

HAR man samme alder som Assayas, vil meget føles som fælles erindring. Aktionerne planlægges ved fællesmøder, hvor man vedtager dekreter og skriver selvhøjtidelige manifester om de mindste og mest trivielle ting. Men engagementet er ægte og risikovilligt. Det ligner ikke den glasklokkeagtige ungdom, der fulgte i skærmenes tid.

   Eleverne overmaler skolen med politisk graffiti. Rektor kalder en af hærværksmændene ned og siger, at han ikke vil presse ham til at sladre. Detaljen er dækkende for den integritet, der prægede progressive voksne i tiden. På fantastisk vis trådte man faktisk til side.

   Filmen følger de unge over et år. Det revolutionære sværmeri får konsekvenser, da en bygningsvagt såres alvorligt. Det bliver nødvendigt at gå under jorden. Gilles og Christine tager til Italien med et marxistisk filmkollektiv (navnet er »Porc-épic«, som betyder pindsvin), der belærer den spirende filmskaber om nødvendigheden af distance. Den forbudte æstetik er et tema, som får Gilles til at trække sig væk. Christine finder sammen med en ældre mand fra kollektivet, der laver en film om strejkende arbejdere.

   Gilles’ første kæreste, den romantiske Laure, tager til England (»Min stedfar skal lave lys for Soft Machine på deres turné«) og bliver forelsket i en musiker. Hun lader Gilles forstå, at han ikke skal vente. Vennen Alain bliver imens mindre hårdkogt, da han møder amerikaneren Leslie. De bor i et kollektiv sammen. Hun får fjernet det barn, han er far til, og rejser hjem for at lære at danse på Juillard. Alain absorberer oplevelsesstoffet. Siden smiler han ikke så tit. 

   Gilles får sine tegninger trykt (i undergrundsudgivelsen Parapluie, som var en aflægger af Actuel, det franske sidestykke til Superlove, MM og politisk revy) og laver lysshow for et band, der eksperimenterer med psykedeliske former. Han hjælper sin far, der er ansat i tv-industrien, med at bearbejde Simenons Maigret.** 

   Til slut er Gilles i London som praktikant på en B-film om fortidsdyr, nazister og bikiniklædte jungleprinsesser. Om aftenen ser han asketisk art cinema og forstår, at han savner Christine. Han lærer faget fra bunden og smiler ved synet af en primitiv monsterattrap. Makværket indspilles i Pinewood Studios. Miljøet er genskabt i kærlige detaljer, meget som i Lars von Trier og Jacob Thuesens Erik Nietzsche – De unge år (2007). Man mærker på lyset og tonen, at den kommende kunstner har fundet sit spor.

EFTER revolutionen er en fragmenteret sværm af stemninger, snarere end et forsøg på at beskrive perioden stringent. Assayas’ idol i kunsten var situationisten Guy Debord (1931-1994). Une adolescence dans l’après-mai er tilegnet hans enke. Filmen er også et skrin med erindrede øjeblikke, en æske med regn, som Marcel Proust ville nyde at åbne. Da Gilles tager afsked med Laure i en skov, er kameraet anbragt på en kran. Perspektivet vides ud, som det kun kan lade sig gøre på film og i hukommelsen.

   Ellers er det musikken, som bærer de rekonstruerede indtryk. Gilles er ikke med til sommerfesten, hvor man sætter ild til store høstakke. Den hedonistiske skønhed selvantænder og bliver en husbrand, som dræber den nu heroinafhængige Laure. Under hele sekvensen spiller en skæring fra Soft Machines første album, og Kevin Ayers’ stemme spørger: »Why Are We Sleeping?«.

   Andre nøglesange er med Syd Barrett (»Terrapin«), Amazing Blondel (»Fantasia Lindum/ Celestial Light«), Nick Drake (»Know«), Captain Beefheart (»Abba Zaba«), Incredible String Band (»Air«), Tangerine Dream (»Sunrise in the Third System«) og Dr. Strangely Strange (»Strings in the Earth and Air«). Sangskriveren og livskunstneren Kevin Ayers (1944-2013), som kunne være manden, Laure forelsker sig i, høres atter på skæringen »Decadence« fra soloalbummet Bananamour (1973).

FOR Gilles er det en øjenåbner at læse Simon Leys' Les habits neufs du président Mao (1971, da. »Formand Maos nye klæder«), en kritik af kulturrevolutionen i Kina, der også blandt danske intellektuelle blev affærdiget som reaktionær propaganda. Han læser »I am 25« fra beatdigteren Gregory Corsos Gasoline (1958), ser Bo Widerbergs lyrisk-politiske Joe Hill (1971) og inspireres som tegner af Edward Gorey og Robert Crumb.

   I Christines politiske spor er der citater fra agiterende dokumentarfilm som Laos, images sauvées (Madeleine Riffaud) og Le courage du peuple (Jorge Sanjines). Alt er kompileret med den samme omhu, som Assayas demonstrerede i L’Heure d’été (2008, da. Sommertid). Af og til bliver filmskaberen næsten kurator i et mentalitetshistorisk museum.

   Da er det de unge skuespillere, som gør ordet til kød og giver filmen liv. Clément Métayer (Gilles), Lola Créton (Christine), Félix Armand (Alain), Carole Combes (Laure) og India Menuez (Leslie) er fysiske beviser for styrken og selvstændigheden i den ungdom, som filmen erklærer sin tillid. Sanger-sangskriveren Johnny Flynn er trubaduren, der sidder på græsset og spiller Phil Ochs’ »The Ballad of William Worthy« fra All the News that's Fit to Sing (1964). Dolorès Chaplin har en cameo som afklædt prinsesse i pastichen på kitschet britisk sci-fi.***

DER er lavet stribevis af nostalgiske film om hippietidens utopi, og i genrer fra drama til farce findes et arsenal af fremstillinger, som fokuserer på den politiske aktivisme, der fører til De Røde Brigader, Baader-Meinhof-gruppen i Tyskland, Blekingegadebanden i Danmark. Som krønike er Après mai i familie med Philippe Garrels Les amants réguliers (2005), der i grynet sort-hvid følger veteranerne fra 1968 til nu. Den minder uvilkårligt også om Bernardo Bertoluccis The Dreamers (2003), en ofte overset og undervurderet filmatisering af Gilbert Adairs The Holy Innocents (1988).****

   Først og sidst er filmen sin egen. Assayas præsenterede Efter revolutionen i Venedig, hvor han modtog prisen for bedste manuskript. Han sagde ved den lejlighed om sin metier: »Ved slutningen af Après mai forstår Gilles omsider, hvorfor han valgte filmen. Biograflærredet er stedet, hvor en erindring kan blive genfødt, hvor det tabte kan findes igen, hvor verden endnu står til at redde. Maleriet kan ikke afstedkomme denne magiske forvandling, denne genopstandelse, som ikke eksisterer i nogen anden kunstform.«

   Efter revolutionen var Assayas’ spillefilm nr. 14. Og en af værklistens bedste til dato.

Se også Bernardo Bertolucci: The Dreamers (2003); Forvandlingens tid: En film om Robert Kennedy 1925-1968; Woodstock 1969-2019; Fjerne søster: Christa »Nico« Päffgen 1938-1988 [V.U. Legends]; De tyske terrorister: Et interview med Stefan Aust [2009]; Julian Rosefeldt: Manifesto (2015); Dag Solstad | Hans Petter Moland: Kammerat Pedersen (2003); Marco Bellocchio: Buongiorno notte | Good Morning, Night (2003).

Se også Olivier Assayas: L'Heure d'été/ Sommertid (2008) | Et interview; Olivier Assayas: Clouds of Sils Maria (2014); Olivier Assayas: Personal Shopper (2016); Olivier Assayas: Doubles vies | Non Fiction | Mellem linjerne (2019).

*) DET østrigske filmmuseum har udgivet A Post-May Adolescence – Letter to Alice Debord i Adrian Martins engelske oversættelse (Wien: Filmmuseum Synema Publikationen, 2012). Bogen optrykker to andre essays om Guy Debord: »Under circumstances eternal: From the depths of a shipwreck« (1994) og »The hidden oeuvre«, som Rachel Zerner har oversat. Teksten uddyber og viderefører erindringsstoffet fra Après mai. Den er ikke mindst nyttig og meget præcis i sin beskrivelse af, hvordan punkæstetikken virkede på inbetweeners, der var præget af ideer og paroler fra maj 68 og hippietidens bløde æstetik. Brevet til Alice Debord er en filmskabers dannelsesskildring. Assayas' artikler om film, kunst og filmkunst er samlet i Présences (Paris: Gallimard, 2009).

La page blanche er en novellefilm, som Assayas skabte til antologiserien Tous les garçons et les filles de leur âge, der blev produceret [af Georges Benayoun og Paul Rozenberg efter en idé af Chantal Poupaud] for fransk ARTE 1993-94. Hvert bidrag skulle dramatisere en bestemmende coming-of-age-oplevelse fra instruktørens eget teenage-årti, holde spilletiden på en time og bruge flittigt løs af tidstypisk musik (som Françoise Hardys gennembrudssang, der har givet serien titel). Det er med andre ord samme koncept, som ligger til grund for François Ozons Jeune et jolie (2013, da. Ung & Smuk). De øvrige instruktører var Chantal Akerman, Olivier Dahan, Emilie Deleuze, Claire Denis, Laurence Ferreira Barbosa, Cédric Kahn og André Téchiné. Assayas overholdt formkravet, men klippede samtidig en lang version af novellefilmen. På samme måde fik André Téchiné Les roseaux sauvages (1994, da. De vilde siv) ud af sit bidrag til serien, Le chêne et le roseau. Assayas' film bruger første gang karaktererne Gilles og Christine, som i 1994 bliver spillet af Virginie Ledoyen og Cyprien Fouquet. L'eau froide blev vist på Cannes Festivalen og fik fransk premiere i juli 1994, men nåede aldrig uden for festivalkredsløbet. Filmen blev stort genopdaget i 2018, da ophavsretsproblemerne omkring musikken i filmen omsider var løst. L'eau froid kunne åbne i USA med titlen Cold Water. The Criterion Collection har udgivet Cold Water på dvd og blu-ray (#944). 

**) OPTIKKEN i Après mai er autofiktiv, men flere forhold er brugt 1:1. Assayas er søn af modeskaberen Catherine Polya (1919-2006) og manuskriptforfatteren Raymond Assayas (1911-1981), som skrev under navnet Jacques Rémy. Assayas senior huskes måske for sit samarbejde med René Clement (Les Maudits, 1947), Roger Vadim (Les bijoutiers du clair de lune, 1958), René Clair (Tout l'or du monde, 1961), Christian-Jaque (Guerre secrète, 1965) og Marcel Camus (Le mur de l'Atlantique, 1970), men hovedparten af sit arbejdsliv lagde han i tv-serien Les Enquètes du commissaire Maigret (1967-1990), som han skabte, skrev og vedligeholdt sammen med Claude Barma (1918-1992). På 23 år blev det til 88 tv-film i fuld featurelængde, alle med Jean Richard (1921-2001) i rollen som den ikoniske kriminalinspektør. Nord for Frankrig er det især Jean Gabin, man forbinder med Maigret på film, men for generationer af franskmænd var Jean Richard manden med piben. I Après mai må Gilles assistere sin far, da denne udvikler Parkinsons. Gilles har intet til overs for Simenon som forfatter og bebrejder sin far, at han spilder sit liv på at skabe borgerlig underholding, »opium for folket« i marxistisk terminologi. Det er uklart, om Assayas deler Gilles' foragt eller bruger hans arrogance som et udtryk for ungdommelig skråsikkerhed. Gilles kender ikke til kompromiser endnu. Ved slutningen har han vel indset, at der kommer en dag, hvor han gør.  

***) Modellen for filmen-i-filmen er The Land That Time Forgot (1974, da. Det glemte land), den første af fire billigt producerede effektfilm med amerikaneren Doug McClure (1935-1995), som britiske Amicus Productions – en konkurrent til Hammer Films – og siden EMI Films havde succes med i tiden. Den amerikanske partner var American International Pictures.The Land That Time Forgot, At the Earth's Core (1976, da. I jordens indre) og The People that Time Forgot (1977) er (løst og frit) baseret på »Hollow Earth«-bøger af Edgar Rice Burroughs. Warlords of the Deep (1978, da. Atlantis – byen under havet) var skrevet fra grunden af Brian Hayles, men skåret af samme spraglede stof og skudt on location på Gozo og Malta. Scifi-koryfæet Michael Moorcock skrev manuskriptet til The Land That Time Forgot, hvor pterodactyler angriber moderne kampfly, og en naziubåd strander i tiden. De før-digitale effekter er gribende rudimentære. Der var allerede i 70erne en anakronistisk længsel efter 50ernes og 60ernes lavbudgetfilm. Alle fire film blev instrueret af Kevin Connor. De har bevaret en kitschet kultstatus og er særdeles kære klenodier i dag.

****) The Holy Innocents udkom i 1988. Romanen blev revideret og genudgivet som The Dreamers i 2003, da forfatteren selv skrev manuskriptet til Bertoluccis filmatisering. Gilbert Adair (1944-2011) fik udgivet ti fiktionsværker – også Love and Death on Long Island (1990) er filmatiseret – og en række kritiske essaysamlinger. Alice Through the Needle's Eye (1985) og Peter Pan and the Only Children (1987) er kærligt gennemførte (meta)tekster i stilen fra Lewis Carroll og J.M. Barrie. Romanerne i »Evadne Mount«-trilogien er raffinerede pasticher på den britiske guldalderkrimi. Også kultur(af)læsningen i Hollywood's Vietnam (1981) og The Postmodernist Always Rings Twice (1982) er markant. I britisk sammenhæng blev hans rolle ofte at forklare fransk teori for engelske læsere, hvilket han gjorde på vittig vis i talrige klummer. I Flickers: An Illustrated Celebration of 100 Years of Cinema (1995) har han samlet en personlig kanon, som han uddyber i karakteristisk idiosynkratisk form. Adair blev kun 66 år. Forfatterskabet er desværre (slet) ikke oversat.  

Après mai (Efter revolutionen). Instr. & manus: Olivier Assayas. Foto: Eric Gautier. 122 min. Frankrig 2012. Dansk premiere: 25.04.2013.

Fotos: MK2 Productions/ France 3 Cinéma/ Vortex Sutra/ Canal+/ Ciné+/ La Région Île-de-France/ France Télévisions/ CNC/ IFC Films/ Camera Film/ The Criterion Collection/ Österreichisches Filmmuseum SYNEMA/ Unifrance/ DFI/ Cinematerial/ MovieStillsDB 

Filmen streames på Filmstriben og er udkommet på dvd/blu-ray [i DK fra Another World Entertaiment]

Første udgave af teksten stod i Weekendavisen Kultur 26.04.2013

De tyske terrorister: Et Interview med Stefan Aust [2009]

DE DØDE FOR VORES SYNDER
Et møde med kronvidnet Stefan Aust

Af BO GREEN JENSEN

STEFAN Aust (f. 1946) er forfatteren og journalisten, der har levet, fulgt, fortalt og fortolket den voldsomme fabel om tysk terrorisme fra begyndelsen i 1960ernes slutning til 1998, hvor undergrundshæren Rote Armee Fraktion opløste sig selv.

   Som skribent for det venstreintellektulle tidsskrift konkret, var Aust tæt på inderkredsen allerede fra 1967. I 1970 – året hvor Baader-Meinhof officielt blev til RAF – fik han arbejde på tv-stationen NDR og var fra 1972 studievært på nyhedsmagasinet Panorama.

   Aust fungerede 1994-2008 som chefredaktør på magasinet Der Spiegel. Han har tilrettelagt flere tv-film om Baader-Meinhof, begyndende med Tod in Stammheim – der Weg der Ulrike Meinhof (1976) og kulminerende i dokumentarserier som Baader-Meinhof (1986) og Die RAF (2007). Hans væsentligste indsats ligger dog i bogen Der Baader Meinhof Komplex (da. Rote Armee Fraktion), som udkom i 1985.

   Austs bog lå til grund for Stammheim (1986), Reinhard Hauffs film om processen mod Ulrike Meinhof (1934-1976), Andreas Baader (1943-1977), Gudrun Ensslin (1940-1977) og Jan-Carl Raspe (1944-1977). Det er den reviderede udgave fra 2008, som danner forlæg for storfilmen Der Baader Meinhof Komplex. Det har undret flere anmeldere, at bogen på dansk er 300 sider kortere end den fulde version, som foreligger på tysk og på engelsk. Aust har dog selv foretaget beskæringen af det, som han kalder »den internationale udgave«:

   »Jeg tilføjede noget i retning af 250-300 sider til den gamle tyske udgave i fjor, og så reducerede jeg den internationale udgave til ca. 500 sider. De udenlandske forlag ønskede ikke en bog på 900 sider, og det kan jeg sagtens sætte mig ind i.«

SKØNT Rote Armee Fraktion er standardværket om Baader-Meinhof, ligger Austs betydeligste gerning måske et helt andet sted. Det var Aust og Peter Homann, en frafalden RAF-sympatisør, som i 1970 hentede Ulrike Meinhofs tvillingedøtre, Bettina og Regine Röhl, i skjulestedet på Sicilien og bragte dem sikkert hjem til deres far, konkret-udgiveren Klaus Rainer Röhl (1928-2021), som Meinhof var gift med før sin radikale forvandling.

   Aust har i alle årene holdt en prisværdig balance mellem journalistisk metode og personligt engagement i sin fremstilling af Baader-Meinhof-gruppens meritter. I 2009 er han 63 år og ligner på forstyrrende vis en ældre udgave af forfatteren og bestyrelsesmennesket Morten Hesseldahl, da jeg møder ham til en behagelig samtale på Nordisk Films hovedkvarter i Valby.

AUST svarer beredvilligt på alle spørgsmål. Bagefter kravler vi ud på taget og tager fotos i solen. Før interviewet har jeg genset Reinhard Hauffs film om Stammheim-processen. Vi skal ganske vist tale om Uli Edels Baader Meinhoff Komplekset, men eftersom begge fremstillinger bygger på Stefan Austs research, er det naturligt at sam- og sidestille de to film.

   I 1986 var Stammheim et anfægtende intellektuelt snakkestykke. I 2009 er den samme historie blevet en effektfuld og stærkt handlingsmættet, skønt hverken ukritisk eller overfladisk skildring af vejen ned i undergrunden, terrorismens tyske efterår og det juridiske efterspil, som kulminerede i gruppemedlemmernes selvmord.

   Trods alt må det vigtigste være, hvad Baader-Meinhof betød i Tyskland dengang, og hvad der muligvis har ændret sig på det kvarte århundrede, som er gået siden terroristernes død. Rote Armee Fraktion begik selv 34 mord. Stammheim-processen blev indledt i 1975. Ulrike Meinhof hængte sig i sin celle den 9. maj 1976. Andreas Baader, Gudrun Ensslin og Jan-Carl Raspe begik selvmord i deres celler den 18. oktober 1977.

– Både »Stammheim« og »Baader-Meinhof-Komplekset« holder sig til, hvad der faktisk blev sagt under retssagen. Men den dramatiske vægtning er anderledes i den nye film. Især Andreas Baader fremstår langt mere farverig og fandenivoldsk. Hvilken version ligger tættest på den virkelige retssag?

   »Jeg tror, du har ret. Fysisk er Moritz Bleibtreu meget tættere på Andreas Baader, end Ulrich Tukur var i den gamle film. Da vi lavede Stammheim, var vi først og fremmest ude efter gode skuespillere. Det interesserede os mindre, om de faktisk havde lighed med de virkelige personer. Vi producerede filmen i samarbejde med Thalia Teater i Hamburg, så vi besatte alle rollerne med skuespillere fra deres trup. Undtagen én, og det var Andreas Baader, for vi kunne ikke finde den rette på Thalia Teater. Vi ledte efter en ung, meget talentfuld skuespiller. Det fandt vi i Ulrich Tukur, så vi gik ikke så højt op i, om han lignede Baader eller ikke. Og i den gamle film lægger hver af skuespillerne en lille del af sig selv i karakteren, som de spiller, så også på den måde er den anderledes. En interessant ting er, at vi rekonstruerede retssalen i studiet, da vi optag Stammheim. Til den nye film optog vi scenerne i den rigtige retssal, men de ser ganske ens ud, gør de ikke?«

   – Det gør de. »Stammheim« vandt Guldbjørnen i Berlin som den første tyske film i festivalens historie. Den var i en årrække også den eneste. Først i 2004 brød »Gegen die Wand« statistikken. Det må have været en kontroversiel pris, og »Stammheim« må have været en kontroversiel film på det tidspunkt, i 1986?

   »Meget kontroversiel, for Rote Armee Fraktion eksisterede stadig på det tidspunkt. Gruppen var aktiv helt frem til 1998. Det gør en stor forskel. Det var ikke historie. Det var samtid og nutid.«

   – Også »Baader-Meinhof-Komplekset« har skabt debat. Mit spørgsmål er: På hvilke måder har kontroversen og opfattelsen af Rote Armee Fraktion ændret sig i Tyskland de sidste 25 år?

   »Man skulle tro, at sympatien ville være på statens side, når terrorgruppen som skildres endnu er aktiv og i færd med at tage uskyldige liv. Men tilbage i 1986 var det omvendt. Jeg kan huske en række diskussioner, hvor vi blev angrebet af folk, som i højere grad var på terroristernes side. For eksempel tog jeg del i en tv-debat med Hans-Christian Ströbele, som var parlamentsmedlem for Die Grünen. Det var han dengang, og det er han stadig. Ströbele var en af forsvarsadvokaterne i Stammheim. Han sagde, at Baader og Meinhof ville rotere i deres grave, hvis de så vores film eller læste min bog. Det ville han aldrig sige i dag.

   Jeg tror, at den historiske afstand har gjort dem mindre sympatiske i befolkningens øjne, end det var tilfældet dengang. På den tid troede flertallet stadig, at gruppens medlemmer blev myrdet i deres celler af det hemmelige politi. Det har jeg aldrig troet, for min research pegede i en anden retning. Det ville naturligvis være en bedre historie, hvis staten havde elimineret sine modstandere på den måde, men der er ingen tvivl om, at de begik selvmord. Det blev klart for mig, ikke fra begyndelsen, men efterhånden som jeg fulgte hvert spor i forbindelse med retssagen. Der var intet, som tydede på andet end selvmord. Nu er det svært at finde mennesker, som ikke tror på den officielle forklaring. Dengang var det anderledes. Men det er ét eksempel. Jo mere det kommer på afstand, des mere kritisk ser folk på, hvad de gjorde.«

– Den gamle film kommenterer slet ikke på det. Via et overvågningskamera ser man, at fængselsbetjentene finder Ulrike Meinhof død i sin celle. De står i døren og ser ind i cellen, og i næste billede bliver hendes navn streget ud på forsiden af anklageskriftet...

   »Det, som vi prøvede i Stammheim, var at flytte retssagen og retssalen ind i en film. Jeg læste alle sagsudskrifterne igennem. De var helt nye for mig på det tidspunkt. Jeg havde lavet korte film og nyhedsindslag om RAF og Stammheim-processen, men jeg vidste ikke, at der fandtes udskrifter af hele retssagen. Ikke at det var hemmeligt, det var bare ikke noget, som offentligheden vidste. Jeg blev ganske overrasket, da jeg stødte på dette materiale. Jeg læste alle 15.000 sider, og jeg tænkte: Lad os koncentrere dette stof i en film. For alt, hvad der kan siges, alle de argumenter som kan fremlægges, når man taler om terrorisme, blev sagt under den retssag. Alle vinkler blev vendt af de anklagede, af forsvaret, anklagerne og dommerne. Så ideen var at overføre dette stof til en film. Årsagerne til at mennesker bliver involveret i terror, grunden til at Ulrike Meinhof begik selvmord – disse ting var vel klare, i og for sig, også i den gamle film. Det var den eneste måde, hun kunne slippe ud af gruppen på.«

ULRIKE Meinhof er i Baader Meinhof Komplekset skildret med mere dybde og flere nuancer end de øvrige grundlæggere af Rote Armee Fraktion. Mens Andreas Baader (Moritz Bleibtreu), Gudrun Ensslin (Johanna Wokalek), Holger Meins (Stipe Erceg), Peter-Jürgen Boock (Vinzenz Kiefer) og Jan-Carl Raspe (Niels Bruno Schmidt) behandles som faste typer, der bindes op på to-tre karaktertræk og motiveres af specifikke faktorer, er Ulrike Meinhof (Martina Gedeck) foldet ud i fuld figur.

   Filmen skildrer hele hendes forvandling fra radikal journalist med et borgerligt familieliv til venstreekstremistisk bypartisan og chefideolog til angrende fange med anfægtelser og endelig martyr, ikke i så høj grad for sagen, men i menneskelig forstand.

   Meinhof er overhovedet stjernen i den første generation af Rote Armee Fraktion. I dagens Tyskland har hun fået en status, der minder om Che Guevaras. Der skrives beundrende bøger som Alois Prinz’ Lieber wütend als traurig. Die Lebensgeschichte der Ulrike Marie Meinhof (2003) og Jutta Ditfurths Ulrike Meinhof. Die Biographie (2007), ligesom tekstudvalget Die Würde des Menschen ist antastbar: Aufsätze und Polemiken er blevet en evergreen på linje med Dagbog fra Bolivia.*

   Meinhof er terrorens menneskeansigt. På Berlinalen i 2009 blev blandt andet præsenteret antologifilmen 13 kurze Filme zur Lagen der Nations, hvori et skævt dusin af Tysklands skarpeste filmskabere giver hver sit bud på nationens tilstand og dagens livsfarve. Isabella Stevers’ bidrag, »Eine demokratische Gesprächsrunde zu festgelegten Zeiten«, følger en teenagepige, som søger svar på tilværelsens store spørgsmål. I en tom lejlighed møder hun sine rollemodeller, Susan Sontag og Ulrike Meinhof. De tre har sammen en lang søstersnak, der skaber klarhed for den unge pige. Hun går lettet og optændt videre med sit liv.

JEG spørger Aust, om han har set Stevers’ film. Det har han ikke. Han ler, da jeg beskriver handlingsgangen, men bliver alvorlig igen, da han taler om disciplene, som ser et velovervejet martyrium i Ulrike Meinhofs korte, forvirrede liv:

   »De ser hende som noget større, end hun var i levende live, og de bruger Baader-Meinhof-gruppen som et lærred for deres egne romantiske forestillinger. Se f.eks. på den meget tykke bog, som Jutta Ditfurth skrev om Ulrike Meinhof. Jeg læste noget af den, men jeg kunne ikke læse den til ende, for det var for meget. Man havde en klar fornemmelse af, at hun skrev om sig selv projiceret ind i Ulrike Meinhof. Det var som at læse en selvbiografi af Jutta Ditfurth, der gav sig selv navnet Ulrike Meinhof. Man gør hende til et ikon, men jeg mener, at hun i virkeligheden var en meget tragisk person.

   Dét prøver vi at skildre i filmen. Hun var en tragisk person, som ved et rent uheld blev involveret i denne gruppe. Jeg er ganske sikker på, at hun aldrig var fuldkommen overbevist om, at det var rigtigt, hvad de gjorde. Men hun tvang sig selv ind i den rolle, og til sidst blev hun mobbet som bare helvede af de andre medlemmer i gruppen. Filmens dialog mellem Gudrun Ensslin og Ulrike Meinhof er taget fra breve, som de skrev til hinanden. Det var rent had mellem de to kvinder, og til slut forsøgte hun at komme ud af gruppen, tror jeg.

   Én scene er med i både Stammheim og Der Baader Meinhof Komplex. Ulrike taler om muligheden for at slippe ud af gruppen. For at markere og demonstrere, at man har skiftet standpunkt. Og især om, hvor umuligt det er. Så jeg tror, at hendes eneste udvej var at begå selvmord. De fleste mennesker, der identificerer sig med Ulrike Meinhof og gør hende til en heltinde, er ikke opmærksomme på, hvor ulykkeligt hendes liv faktisk var.«

– I den nye film er der et stærkt, enkeltstående øjeblik. Det er under aktionen, som de udfører på Institut for Sociale Studier, befrielsen af Andreas Baader. Der er et åbent vindue, og Meinhof kan blive siddende inde i sit gamle liv, eller hun kan springe ud og slutte sig til RAF. Er det en konstrueret scene? Hun knytter sig til en politisk sag, men samtidig flygter hun fra sit gamle liv og hele den borgerlige livsform...

   »Jeg tror, du har set rigtigt. Det var en flugt fra hendes virkelige situation. Det var ikke så meget en beslutning om slutte sig til Rote Armee Fraktion, der på dét tidspunkt endnu var i sin vorden, som det var en beslutning om at springe ud af sit tidligere liv. I det øjeblik er sagen sat på spidsen, og hun tænker: Springer jeg eller springer jeg ikke?

   Scenen er naturligvis fiktiv, for Meinhof var alene i lokalet, men situationen er virkelig nok. Jeg har talt med mennesker, som var tæt på hende før befrielsen af Baader. Selv Astrid Proll, som favoriserede Gudrun Ensslin og Andreas Baader, siger, at det gik til sådan.

   Planen var, at Ulrike skulle blive siddende og bagefter sige, at hun ikke havde noget begreb om, hvad der var foregået. Jeg er ikke indblandet, det har intet med mig at gøre. Noget gik galt, fordi våbenmanden, som blev hyret dagen før, havde to pistoler, én der skød med tåregas og én der skød med skarpt. Og hans plan – det har han selv fortalt mig – var at bruge tåregaspistolen, men i forvirringen brugte han den skarpladte pistol, og en gammel mand blev næsten dræbt.

   I denne kaotiske sitiuation sprang Ulrike Meinhof ud ad vinduet, og så var hun simpelt hen forsvundet i to døgn. Det var ikke kun politiet, der eftersøgte hende. Gruppen ledte også efter hende. Efter to dage blev hun fundet af sin tidligere partner, Peter Homann. Han spurgte: Hvor vil du tage hen? Og hun svarede: Før mig hen til de andre.

   Så det var ikke en egentlig beslutning for hende, da hun sprang ud ad vinduet. Men politiet begik en meget stor fejl ved at sætte plakater med Ulrikes ansigt op over hele Berlin. Sådan gav de RAF en identitet, og det var dem, der sørgede for at knytte den sammen med Ulrikes ansigt. Med ét blev RAF en vigtig politisk gruppe, fordi Ulrike Meinhof var sammen med dem. I dag ville man tale om branding. Det var systemet, der brandede Rote Armee Fraktion og Ulrike Meinhof.«

– Du begynder bogen med at skrive, at den hverken er et anklageskrift eller en forsvarstale, at du vil forsøge at beskrive, hvad der skete, uden at dømme eller vurdere. Det har været strategien i alt, hvad du har skrevet om Baader-Meinhof. Men du kendte disse mennesker, og du har levet med stoffet i så mange år. Har din måde at se det på ændret sig over tid?

   »En smule. Det, som du lige citerede, skrev jeg i forordet til den første udgave af bogen. Og jeg ved mere nu, end jeg gjorde dengang. I 2008 gik jeg hele materialet igennem i forbindelse med den nye udgave. Jeg skrev et nyt forord til den engelske udgave og tilføjede nogle ting i slutningen. Jeg var da i stand til bringe lidt mere af min egen dømmekraft ind i bogen, end jeg tidligere havde gjort.

   Oprindelig var min indgangsvinkel, at jeg bare ville lave researchen og finde ud af, hvad der faktisk skete. Det interesserede mig ikke, om Baader tog sig godt ud eller det modsatte i det-og-det afsnit; jeg ville skrive historien og fortælle den, som den var. Nu trådte jeg et skridt tilbage. Man kan ikke beskæftige med et emne som dette i 25 år, uden at lære noget, og fordi det er blevet historie, forsøgte jeg i højere grad at forstå, hvorfor det skete og hvordan det hang sammen med de politiske bevægelser i Tyskland før og efter. Jeg sammenlignede RAF med andre terrorbevægelser. Jeg gik dybere ind i den ideologiske baggrund.«

   – I filmen kan man ikke undgå at få sympati for dem –

   »Det er sandt.«

   – Fordi man følger dem hele tiden, må man også identificere sig med dem. Et meget effektivt greb er åbningscenen. Den viser med hvilken brutalitet, systemet går til angreb på, hvad der i det store og hele er en fredelig, demokratisk demonstration. Shahen af Persien er på besøg. Var det sådan, den tyske statsmagt slog ned på borgerlig modstand i 1960erne?

   »Det var det. Faktisk er scenen genskabt ret trofast ud fra dokumentarisk materiale, fotografier og filmstumper. Der er ting i filmen, som er næsten identiske med de autentiske billeder. Den 2. juni 1967 var et chok for alle, både for demonstranterne og for dem, som fulgte urolighederne i tv. Det var den mest brutale politiaktion siden Anden Verdenskrig, og det endte med at studenterpolitikeren Benno Ohnesorg blev dræbt, fuldkommen uden grund.

   Det var en begivenhed, som definerede en hel generation i Tyskland. Jeg siger altid, at Karl-Heinz Kurras, kriminalbetjenten som dræbte Benno Ohnesorg, er mere ansvarlig for terrorismen i Tyskland end Andreas Baader.«

– Du siger også, at mange læser sig selv ind i Ulrike Meinhof. Tror du, at det gælder hele venstrefløjen på den tid, at den projicerede sig selv ind i Baader-Meinhof-gruppen? Jeg gik i gymnasiet i begyndelsen af 1970erne. Flere aviser støttede åbenlyst RAF. Der var megen romantik omkring begrebet byguerilla...

   »Det var der bestemt, især i begyndelsen. Det ændrede sig, efterhånden som de begyndte at dræbe uskyldige mennesker, og da de angreb de amerikanske baser i Frankfurt og Hamburg, men sympatien kom tilbage, da de sad i fængsel, for nu var de blevet ofre for statsmagten. I det skyldplagede tyske samfund føler man altid sådan, i hvert fald hvis man befinder sig på den politiske venstrefløj. Man har sympati for statsmagtens ofre, og man støtter dem, uanset hvad de har gjort.

   Baader-Meinhof forstod denne mekanisme og spillede offerrollen til fuldkommenhed. At provokere statsmagten, så den viste sit sande fascistiske ansigt. Dét var strategien, og offentligheden reagerede helt efter bogen. Jeg lavede selv en række korte film om isolationsfængsling, sultestrejker og tvangsfodring, alle disse ting. Rote Armee Fraktion kalkulerede med dette, de legede med det.

   På den anden side afspejlede gruppens manifest, som stort set var skrevet af Ulrike Meinhof alene, blot hovedstrømmen i venstreorienteret politisk tænkning på det tidspunkt. Dens motiver og rationale adskilte sig ikke væsentligt fra andre venstrepolitiske bevægelser. Og mange så ikke forskellen mellem motivationerne og handlingerne i sig selv. Man sagde, at gruppen ikke kunne tage fuldkommen fejl, for dens analyse af Vietnamkrigen var korrekt. Det lyder måske lidt banalt, men jeg har altid ment, at en læge som kan se, at jeg har brækket mit venstre ben eller skåret min højre arm af, han er ikke nødvendigvis en god læge.«

   – Hvorfor er det stadig en vigtig historie? Hvad er arven efter Rote Armee Fraktion i Tyskland i dag?

   »Rudi Dutschke ville mene, at de døde for vores synder. Det har jeg faktisk aldrig sagt før. Det er aldrig faldet mig ind. Men det er sandt. Hvis du kan huske den scene i filmen, som viser Vietnamkongressen i Berlin, så havde man på den ene side af salen et citat af Che Guevara: Det er den revolutionæres pligt at gøre det revolutionære. Alle talte om revolution. Alle talte om vold. Alle talte om at identificere sig med Den Tredje Verdens frihedsbevægelser. Og nogle af dem gjorde det. De gjorde, hvad alle andre talte om. Og de blev meget skyldige. De dræbte uskyldige mennesker, og til slut tog de livet af sig selv. Så på en vis måde gjorde de deres egne liv og andres liv til et politisk og eksistentielt eksperiment. På en vis måde døde de for andres falske ideer og idealer.«

– Er det derfor, at de er nu? Som et skræmmebillede på, hvor galt det kan gå?

   »Faktisk mener jeg, at RAF udgør en vigtig del af den tyske historie. Det er den eneste gang i efterkrigstiden, at systemet blev angrebet indefra og befandt sig i en meget dyb krise. Systemet var nødt til at reagere, men uanset hvad Helmut Schmidts regering gjorde, ville det være forkert.

   Schmidt siger selv, at det var som i en græsk tragedie. Man er inde, og uanset hvad man gør, kan man ikke komme ud. Uanset hvad man gør, er det forkert. Det ville have været forkert at udveksle fangerne for Hans-Martin Schleyers liv, og det var forkert ikke at udveksle dem. Han var dybest set heldig, fordi han kunne redde de 87 gidsler i Lufthansa-flyet. Så på en måde var det en tid, da en lille gruppe mennesker viste, hvor grænserne for moral går. Grænserne for hvor langt en regering kan gå.

   På den anden side indser man, hvis man studerer RAF, at de er modellen for alle andre terrorgrupper. Hvis man sammenligner Rote Armee Fraktion med al-Queda, og man skærer det islamistiske stof ud af, hvad de siger, er det den samme revolutionære bevægelse. Hvis du ser på Mellemøsten nu og dengang, så er det den samme situation. Det er den samme strategi og impuls, meget typisk for revolutionære bevægelser. RAF begik selvmord. Nu knuser man World Trade Center med kaprede rutefly.

   Også den interne adfærd i grupperne er den samme. Hvis man sammenligner de konflikter, som Baader-Meinhof-fangerne havde i Stammheim, hører dem diskutere og ser, hvad de skriver om behandlingen af forrædere, er det de samme mekanismer og den samme destruktive dynamik, som Dostojevskij beskriver i Dæmoner om de socialistiske revolutionære i Rusland 100 år før.«

Se også De tyske terrorister: Der Baader Meinhof Komplex (2008); In the Name of the Father: Gerry Conlon 1954-2014; Heroiske fragmenter: Ernesto Ché Guevara 1928-1967; Efterbilleder: Terrorangrebet i fælleskulturen [Re: 9/11]; Steven Spielberg: Munich/München (2005); Kathryn Bigelow: Zero Dark Thirty (2012) [Re: 9/11]; Kenneth Branagh: Belfast (2021) [Oscars 2022]; Philip Roth: Amerikansk pastorale (1997); Alan Moore | David Lloyd: V for Vendetta [Bogen og filmen]. 

*) Den omfattende tyske litteratur af og om Ulrike Meinhof er næsten uoverskuelig og ofte svært tilgængelig. En nyttig genvej er Karin Bauers udvalg Everybody Talks About the Weather... We Don't: The Writings of Ulrike Meinhof (overs. Luise von Flotow; 268 s., New York: Seven Stories Press, 2008), som samler 24 klummer og kommentarer fra konkret. Bauer præsenterer teksterne i et personligt essay. Elfriede Jelinek, den østrigske nobelpristager, har skrevet et kort forord, og Bettina Röhl, som er datter af Ulrike Meinhof og Klaus-Rainer Röhl, der redigerede konkret, har skrevet efterord. Forlaget oplyser, at »the inclusion of this essay was a condition set by Bettina Röhl, the daughter of Ulrike Meinhof, in exchange for the publication rights to her mother's work.«

   Teksten hedder »Icon of the Left, Propagandist, and Communist«. Röhl giver en sober og realistisk vurdering af Meinhofs betydning: »Ulrike Meinhof's columns appeared on the cusp of a new Zeitgeist and were instrumental in spurring it on. Ulrike Meinhof wanted to have an effect. Sh wanted to move people politically, and she achieved these goals with her dense, succinct, and provocative texts, with her Manichean insights on reality. But she made her name as a terrorist. She played a considerable role in using the fake moralism of murderous Communist dictatorships as an instrument to legitimize the RAF, her terrorist group. Thus, Ulrike Meinhof's influence seems to be underestimated in historical and factual terms, while she is morally overestimated as an icon of the 1968 movement, a figure of German history.« (s. 263).

   På dansk findes kun Sidste tekster – om den væbnede kamp mod imperialisme og kapitalisme, oversat efter Letzte Texte von Ulrike af Finn Barlby og Birgitte Hørdum (Forlaget Demos, 1976) og »Et brev fra den døde afdeling : fra perioden 16.6.72 til 9.2.73« i tredje nummer af tidsskriftet Monsieur Antipyrine (Forlaget Antipyrine, 2017). Peter Wivel: Baader-Meinhof – 30 år med tysk terror (Politikens Forlag, 2007) er en forbilledlig fremstilling af periode og kontekst. Klaus Høecks Ulrike Marie Meinhof: Et digt (1977) – et helteportræt i sonetter og første del af trilogien Fluch dem Kapitalismus, som endvidere omfatter Topia eller Che Guevara (1978) og kulminerer i Winterreise (1979) – har samme saglige impuls som den objektive uskyld i Gerhard Richters Jugendbildnis (1988) [Catalogue Raisonné: 672-1] og de øvrige 14 værker i kunstnerens »RAF Zyklus«, 18. Oktober 1977. Inga-Marie Peters tog fotoet af Meinhof den 10. oktober 1966. Portrættet skulle ledsage klummerne i konkret. I 2015 udkom et litografi med det originale foto, signeret af både Richter og Peters, da tidskriftet Texte zur Kunst udgav sit nr. 100. Richters RAF Zyklus tilhører Museum of Modern Art i New York.

Stefan Aust blev interviewet på Nordisk Film i Valby den 17. april 2009. Fra 2014 til 2016 redigerede han avisen Die Welt. Siden 2018 har Aust stået som udgiver. I 2021 skrev han (og Adrian Geiges) Xi Jinping: Der mächtigste Mann der Welt, som Gutkind udgav på dansk i 2023. I 2021 udkom erindringsbogen Zeitreise.  

Stefan Aust: Rote Armee Fraktion. Oversat efter »Der Baader Meinhof Komplex« (1985, rev. 2008) af Marianne Madelung. 472 s. Lindhardt og Ringhof, 2009.

Baader Meinhof Komplekset (Der Baader-Meinhof-Komplex). Instr.: Uli Edel. Manus: Uli Edel, Bernd Eichinger. Foto: Rainer Klausmann. 150 min. Tyskland-Frankrig-Tjekkiet 2008. Dansk premiere: 24.04.2009.

Fotos: Constantin Film/ Hoffman und Campe/ Lindhardt og Ringhof/ Seven Stories Press/  Der Spiegel/ Die Welt/ Ullstein/FAZ/ lex.dk/ AKG/ Wikimedia/ Gerhard Richter Archiv/ Cinematerial/ MovieStillsDB/ BGJ

Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 24.04.2009

De tyske terrorister: Der Baader Meinhof Komplex (2008)

DE TYSKE TERRORISTER
Mainstreamfilmen om Baader-Meinhof

Af BO GREEN JENSEN

MAN har grund til at frygte det værste, når historien om 1970ernes tyske terrorister skal forvandles til en kommerciel actionfilm. Det sker på en afstand af 40 år, og der kunne let gå romantisk western i skildringen af den venstreekstremistiske byguerilla, borgerskabets egne børn, som angreb den tyske stat indefra. Imidlertid er det lykkedes instruktøren Uli Edel (f. 1947) og producenten Bernd Eichinger (1949-2011) at skrive og skabe en fremstilling, der bærer stoffet fri af en række faldgruber og formår at sætte aftrykket rent.

   Det kan ikke undgås, at Ulrike Meinhof (Martina Gedeck), Andreas Baader (Moritz Bleibtreu), Gudrun Ensslin (Johanna Wokalek) og Jan-Carl Raspe (Niels Bruno Schmidt) m.fl. bliver karakterer, som har vores sympati, skønt de krydser alle etiske grænser. Det gode ved filmen er netop, at den fastholder flere synsvinkler. Bruno Ganz er således anbragt i en strategisk rolle som efterforskningslederen Horst Herold, der koordinerer indsatsen mod Baader-Meinhof. Som den eneste minder han politikerne om, at terroren ikke kommer ud af det blå.*

MED afsæt i Stefan Austs bog om Der Baader Meinhof Komplex (1985, da. Rote Armee Fraktion), som forfatteren reviderede i 2008, foretager filmen en fantastisk rejse gennem den voldsomste tid i nyere tysk historie mellem sammenbruddet i 1945 og Genforeningen i 1990.

   Der er ungdomsoprør over hele Europa, og Rudi Dutschke (Sebastian Blomberg) giver studenternes kamp en human og attraktiv stemme. Tyskland er dog et særtilfælde. Systemet slår brutalt igen på alle afgørende steder i kampen for nye veje og måder. Den 2. juni 1967 går bevæbnede betjente til angreb på demonstranterne ved operaen, hvor Shahen af Persien er på besøg. Studenterpolitikeren Benno Ohnesorg bliver myrdet, ligesom Rudi Dutschke senere skydes ned og får lov at ligge på gaden.

   Filmen vælger side fra scene ét. Den følger trofast med alle de tyske terrorister, men den solidariserer sig kun for alvor med Ulrike Meinhof, der bryder ud af et forstenet borgerligt miljø og tager konsekvensen af sin politiske radikalisering. Gudrun Ensslin og de øvrige RAF-medlemmer er skildret som neurotiske opportunister, der kompenserer for personlige problemer ved at engagere sig i krigen mod statsapparatet. I en klasse for sig er portrættet af Andreas Baader, en desperado som bare vil trykke den af.

MED sin høje fart og frapperende æstetik minder Baader Meinhof Komplekset om Ole Christian Madsens Flammen & Citronen (2008). Det er klart, at der bliver forenklet, når tingene skal bevæge sig stærkt, men som en måde at anskueliggøre et kritisk og komplekst historisk stof på, er metoden sober og redelig nok. Bernd Eichinger skildrede Tysklands år nul i den monumentale Der Untergang (2004). Baader Meinhof Komplekset er lige så imponerende tænkt. Han kunne desværre ikke afrunde forløbet med en storfilm om DDRS sammenbrud, Berlinmurens fald og Tysklands genforening.

DE smukkeste steder i filmen er scener, hvor det store produktionsapparat investeres i rekonstruktionen af autentiske begivenheder. Man er midt i menneskehavet, da Rudi Dutcshke taler på Vietnamkongressen i Berlin. Man føler fysisk styrken af systemets proaktive angreb på demonstranterne ved operaen. Og ja, man deler en rest af det adrenalinsus, som Andreas Baader og Peter-Jürgen Boock (Vinzenz Kiefer) har følt ved at udføre terroraktioner.

   Trods megen intellektuel teoretiseren, var der altid et element af romantisk legende i samtidens forhold til den tyske byguerilla. Uli Edels film har ingen berøringsangst omkring dette. Også dét er er et ærligt og effektivt træk.

   Den bedste scene skildrer befrielsen af Andreas Baader. Ulrike Meinhof er stadig ansat hos Springer-pressen, da hun arrangerer en udgangstilladelse og får lov at interviewe Baader på Institut for Sociale Studier, hvor bevæbnede kammerater kan befri ham. Aktionen eskalerer og bliver uforudset voldsom. Meinhof må da vælge side. Et øjeblik sidder hun alene i mødelokalet og betragter det åbne vindue til frihed og modstand. Hun kan blive i sit gamle liv eller springe ud i det nye. Hun vælger da at springe. Naturligvis vælger hun også forkert.   

PROCESSEN mod de politiske fanger i Stammheim-fængslet er tidligere skildret i flere film, bl.a. Reinhard Hauffs Stammheim (1986), som Stefan Aust selv skrev manuskiptet til. Her gentages den samme dialog i de samme scener, men Moritz Bleibtreus karismatiske Andreas Baader stjæler billedet helt og aldeles, mens systemets afmagt accentueres.

   Det bliver aldrig for alvor overbevisende, når Edels film lader RAF-medlemmerne diskutere politisk teori. Derimod får et levende indtryk af den interne jalousi og de psykologiske mekanismer, som får Ulrike Meinhof til at begå selvmord i sin celle.

   Baader Meinhof Komplekset er ikke den første film om tysk terrorisme, og den er heller ikke nødvendigvis den bedste. Man skal egentlig først se antologifilmen Deutschland im Herbst (1978, da. Tyskland i efteråret), Rainer Werner Fassbinders Die dritte Generation (1979, da. Den tredje generation), Margaretha von Trottas Die Bleierne Zeit (1981, da. De tyske søstre), ovennævnte Stammheim og Volker Schlöndorffs fine Die Stille nach dem Schuss (2000, da. Stilheden efter skuddene, der dækker den nu tabte vinkel om DDRs rolle i terrorforløbet.

MEN Edels og Eichingers film er så langt den mest effektive fremstilling til dato. Historien fortælles i koncentreret knalperleform, uden at væsentlige nuancer bliver ofret. Endvidere er det befriende, at filmen aldrig forfalder til patos. Det gør alle de øvrige nævnte titler på et tidspunkt. Forbryderne undskyldes og menneskeliggøres. Der er et vemod over nationens skæbne og en undertone af politisk hagiografi. Der er intet af dette i Baader Meinhof Komplekset. Terroristerne ligger stort set, som de reder. Der er afregning ved kasse ét.

*) Bruno Ganz (1941-2019) var en drivkraft i europæisk art cinema gennem næsten 60 år. Han fik sit gennembrud i film af Eric Rohmer (Marquise von O...), Werner Herzog (Nosferatu) og Wim Wenders (Himlen over Berlin; Så fjern, så nær!). Et højdepunkt var rollen som Adolf Hitler i Oliver Hirschbiegels Der Untergang (2004). Ganz blev i stigende grad en slags talisman for auteur-instruktører. Han er et væsentligt aktiv for små produktioner som Hans-Petter Molands norske Kraftidioten (2014) og Sally Potters britiske The Party (2017). To af de sidste store roller var som Vergil-skikkelsen i Lars von Triers The House that Jack Built (2018) og kommandanten i Terrence Malicks A Hidden Life (2019). Ganz medvirkede i mere end 100 film. Han lavede også tv og teater. Den sidste screen credit var som fortællerens far i Anders Østergaard og Erzsébet Rácz's dansk-tyske Vinterrejse (2019). Bruno Ganz blev 77 år. Han har vist sig uerstattelig. 

Baader Meinhof Komplekset (Der Baader-Meinhof-Komplex). Instr.: Uli Edel. Manus: Uli Edel, Bernd Eichinger. Foto: Rainer Klausmann. 150 min. Tyskland-Frankrig-Tjekkiet 2008. Dansk premiere: 24.04.2009.

Fotos: Constantin Film/ NDR/ BR/ WDR/ ARD Degeto Film/ NEF/ G.T. Film Production/ Dune Films/ Nordisk Film Distribution/ CineMaterial/ Filmaffinity/ MovieStillsDB

Filmen streames på AppleTV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, Google Play, SF Anytime, YouTube Movies

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 25.04.2009.