Martin Scorsese: Gangs of New York (2002)

DER VAR ENGANG I AMERIKA
Scorseses voldsomme hjemstavnshistorie

Af BO GREEN JENSEN

FIVE Points hed rabarberkvarteret i New York, da verden var en anelse yngre, og de første store bølger af europæiske immigranter kom til byen i begyndelsen af det 19. århundrede.

   Der var endnu ingen Statue of Liberty til at byde de trætte, fattige og fordrevne velkommen. Frihedsgudinden stod ikke færdig før 1886, og den nyankomne blev snarere mødt med hånlige tilråb og tvivlsomme tilbud. De lykke- og velfærdshigende indvandrere kom direkte fra den Gamle Verden, som regel et udpint herred i Irland, til havnefronten i New York, hvor gaderne bestemt ikke flød med mælk og honning.

   Ej heller var de brolagt med guld. Det var snarere øl, whisky, urin og fækalier som strømmede gennem Five Points. Området blev næsten en turistattraktion, en advarsel om hvor galt det kunne gå. Især lejekasernen The Old Brewery, siden The Bowery, var berømt og berygtet for sin armod og sine forbrydelser.

   I grotterne under den skumplende bygning kunne man forsvinde og fortabe sig. Man kunne også regere en hel gangsterbande eller bo så godt som gratis, hvis man var handicappet, prostitueret, emanciperet slave eller opiumsdranker. Snart sagt alle var alkoholikere. Enhver butik drev kro i baglokalet, og spritten var trods alt mere sikker end vandet.

CHARLES Dickens besøgte Five Points i 1841. Han skriver i sine American Notes:

Dette er stedet: disse smalle veje som spreder sig til højre og venstre, og hvor der stinker af skidt og møg overalt. Den slags liv som leves hér bærer den samme frugt som andre steder. De grove og opsvulmede ansigter i døråbningerne har deres modstykker hjemme og over resten af verden. På grund af udskejelserne er selv husene blevet gamle før tiden. Se hvordan de rådne bjælker falder sammen, og hvordan de lappede og knuste vinduer synes at skule, som øjne der har taget skade på en sviretur. Her lever ganske mange svin. Undrer de sig nogen sinde over, hvorfor deres ejere går oprejst i stedet for at kravle rundt på alle fire? Og hvorfor de taler i stedet for at grynte?

ANDRE, især områdets beboere, kunne se flere nuancer. I 1842 skrev digteren Walt Whitman, at man ikke skulle tage turisternes ord for gode varer. Ifølge Whitman var hovedparten af indbyggerne »ikke fattiglemmer og kriminelle, men republikkens mest værdifulde aktiv, en overflod af stærke fattige mænd (og, vil vi tilføje, kvinder), der er villige til at arbejde.«

   Det står dog fast, at området i vid udstrækning blev kontrolleret af kriminelle bander, indbyrdes stridende gangs, som med tiden blev til gangsterne i begyndelsen af det 20. århundrede. Tidens politiske kræfter samarbejdede ivrigt med den endnu kun løst organiserede kriminalitet, men magtkampen i underverdenen var ikke udelukkende økonomisk motiveret.

   Bander som True Blue Americans og Native Americans bestod af folk, som var født i Amerika. De betragtede den irske indvandring som en trussel mod nationen, der havde formuleret sin uafhængighedserklæring i 1776 og stadig var en halvfærdig stat. De blev langsomt detroniseret af irske kriminelle, der organiserede sig i bander med navne som Forty Thieves, Kerryonians, Chichesters og Dead Rabbits.

NÅR konflikterne spidsede til, blev sagen afgjort i regulære kampe mellem amerikanske nativister og irske bosættere. Det var territoriale stammekrige, og det var protestanter og republikanere mod katolikker og demokrater, med andre ord et forvarsel om mange senere konflikter. Som regel blev de udkæmpet afsides, f.eks. på Bunker Hill.

   Martin Scorsese, der i filmen Gangs of the New York får en magtfuld fabel om byens begyndelser ud af historien om Five Points, lader imidlertid kampene rase i Femvejens centrum, på Paradise Square. Han fortæller om sin fascination ved de gamle historier, som endnu blev fortalt, da han voksede op i Elizabeth Street som søn af sicilianske indvandrere:

   »Da jeg var barn i New Yorks Little Italy, hed vores kirke St. Patrick’s Old Cathedral. St. Patrick’s lå i Mott Street og havde den ældste katolske kirkegård i New York City. Jeg optog en scene på kirkegården og indspillede andre scener i nærheden, da jeg lavede Mean Streets i 1973 (...) Jeg kan huske, at jeg hørte historier om kvarteret og kirken, da jeg var dreng. Der var tale om levende lokalhistorie, men historierne blev fortalt fra generation til generation som legender.

   En af dem handlede om en gruppe mennesker, overvejende irske indvandrere, som tilhørte St. Patrick’s-menigheden, der foran kirken udkæmpede et stort slag mod en bande protestanter, som var født i Amerika. På grund af deres store antal og katolske tro udgjorde irerne en alvorlig trussel mod de stedfødte amerikaneres dominans på det nedre Manhatten. Ved denne lejlighed forenede immigranterne deres kræfter, samlede alle de våben, som de kunne finde, og forsvarede kirken mod de angribende masser. Det slag fandt sted i 1844.«

FREMTIDENS storby var dengang en løs gruppering af kvarterer og landsbyagtige stæder i staden. Five Points lå i »the Bloody Ould Sixth Ward«, en gråzone mellem Broadway, Canal Street, the Bowery og Park Row, som i begyndelsen hed Chatham Street. Kvarteret er for længst forsvundet. Da danskeren Jacob Riis skrev How the Other Half Lives (1890) og tog sine berømte fotos af New Yorks slumkvarterer, var det resterne af Five Points, som han registrerede.

   Lejekasernen Mulberry Bend, hvis demografi bliver beskrevet i How the Other Half Lives, lå i det nedre venstre hjørne af Five Points-distriktet. I 1928, da Herbert Ashbury skrev krøniken The Gangs of the New York, som er forlægget for Scorseses film, var stedet begravet under retsbygningen, rådhuset og the Tombs. De oprindelige punkter var Cross, Anthony, Little Water, Orange og Mulberry Street. I dag mødes Park, Worth og Baxter dér, hvor de fem gamle veje løb sammen. Paradise Square blev senere til det sydvestlige hjørne af Mulberry Park, som fra 1911 hed Columbus Park.

DET har taget Martin Scorsese 30 år at realisere filmen. Kimen til Gangs of New York blev lagt tilbage i 1970, da instruktøren tilfældigt stødte på Herbert Asburys bog. Scorsese er ikke den første kunstner, som har ladet sig inspirere af det robuste og farverige forbryderkompendium. Jorge Luis Borges tog direkte afsæt i Asbury, da han skrev »Monk Eastman, Purveyor of Iniquities«, som står i de samlede Fiktioner (1941).

   Argentinerens lovsang har siden fungeret som forord i optryk af værket. Borges er især fascineret af kvindelige bandemedlemmer som Red Norah, Lizze the Dove og Gentle Maggie, men en særlig plads i hans hjerte har »den mest berømte helteskikkelse i New York Citys underverden«, dvs. »Edward Delaney, alias William Delaney, alias Joseph Marvin, alias Joseph Morris – alias Monk Eastman, leder af en bande på tolv hundrede mænd.«

   Scorsese gik i gang med at arbejde på et manuskript, der blev skrevet af hans ven Jay Cocks. Syv år senere indrykkede Scorsese og Cocks en annonce i branchebladet Variety. Her blev det kundgjort, at »en ny film af Martin Scorsese« var »in preparation«. Illustrationen var i øvrigt »Bandits' Roost«, Jacob Riis’ berømte foto fra Mulberry Bend, men projektet fandt aldrig fuld finansiering.

SIDEN instruerede Scorsese en vifte af vidt forskellige film, der alle har byen New York som tema: fra Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976) og New York, New York (1977) til The Age of Innocence (1993, da. Uskyldens år) og den undervurderede Bringing Out the Dead (1999).

   Han dyrkede også sin interesse for organiseret kriminalitet i voldsomme og klassiske mafiaskildringer som Goodfellas (1990) og Casino (1995), men først i Gangs of New York får strømmene lejlighed til at løbe sammen. Filmen efter Cocks’ manuskript, som i mellemtiden er blevet suppleret af Hossein Amini og Steve Zaillian, fik endelig luft under vingerne, da Harvey Weinstein på vegne af Miramax gav projektet grønt lys i 1999.

   Siden blev premieren forsinket og udsat så mange gange, at der begyndte at gå rygter om produktionsproblemer. På Cannes Festivalen 2001 kom Scorsese derfor flyvende ind og viste tyve minutter af filmen, mens Leonardo DiCaprio, Cameron Diaz og Daniel Day-Lewis smilede veloplagt, og Harvey Weinstein tav i baggrunden [i 2001 var der endnu 16 år til hans store fald og fængselsdom for serielle krænkelser]. 

   Der var mere opmærksomhed, mere tumult og flere overflødige sikkerhedsforanstaltninger omkring præsentationen af den forlængede trailer, end jeg nogen sinde har oplevet i Cannes, der ellers kan være en heksekeddel på linie med bandernes slagmark i Paradise Square.

DERFOR er det mere end almindeligt spændende at se den færdige Gangs of New York. Til en vis grad er det også en skuffelse, men alene forventningen er euforiserende, og der er virkelig bjergtagende afsnit i filmen, som endte med at koste 97 mio. dollars.

   I den italienske filmby Cinecittà har Dante Ferretti, scenograf for bl.a. Federico Fellini, genrejst både Five Points, Satan’s Circus, det kinesiske teater, grotterne under the Bowery, havnefronten og familien Schermerhorns gade i uptown New York. Alt er i naturlig størrelse, og der er tusind statister på gulvet i det store slag på køller, knive, økser og huggerter, som åbner filmen i 1844.

   Allerede i New York, New York nød Scorsese at rekonstruere Times Square i studiet og bruge det samme gigantiske produktionsapparat, som instruktørerne af de klassiske MGM-musicals, herunder helte som Vincente Minnelli, havde til deres rådighed. På produktionen af The Age of Innocence blev der efter sigende lagt vægt på at bruge ægte sølvaskebægre og autentisk undertøj fra 1890erne, skønt ingen af delene kunne ses på lærredet, da Scorsese skildrede overklassens New York i en lidt senere periode. Ingen af de nævnte produktioner kan dog måle sig med Gangs of New York.

SCORSESE har denne gang villet lave sit stort svungne epos, sige sit farvel til en svunden verden, dreje sit svar på Viscontis Leoparden, Sergio Leones Once Upon a Time in America og for den sags skyld skabe sit sidestykke til Francis Ford Coppolas Godfather-saga. Han har også villet lave en storfilm, der trak de unge ind i så store mængder, at produktionen kunne balancere økonomisk, dvs. sin Titanic, sin Black Hawk Down, sin Saving Private Ryan. Derfor afvikles gangsternes krige i et svimlende kropsnært perspektiv, som placerer tilskueren midt i det hele, og en alt for stor del af filmen er hængt op på den banale historie om kærligheden mellem Amsterdam (DiCaprio) og Jenny Everdeane (Diaz).

SIN styrke har Gangs of New York i de afsnit, der er klippet som montager i sovjetiske film fra revolutionstiden; i Daniel Day-Lewis’ uforglemmelige fremstilling af den brutale og paradoksale Bill The Butcher, en rolle som i tidernes morgen blev skrevet til Robert De Niro; i det sociale og historiske panorama, som udgør New York i sin vorden.

   Lokale brandkorps bekriger hinanden, alle magtkampe handler om at skaffe sig stemmer. The Metropolitan Police fører åben krig mod The Municipal Police, ganske som i virkelighedens 1857. Alle disse træk koncentreres i Jim Broadbents fremstilling af den karismatiske William Tweed, der i 1870erne blev leder af Demokraternes partiapparat.

   I 1860erne drømte borgmesteren Fernando Wood om at trække New York ud af nordstaternes union og etablere en ny nation, Tri-Insula, som skulle omfatte Manhattan, Staten Island og Long Island.

   Efter kampene i Paradise Square løber en elefant fra P.T. Barnums cirkus gennem gaderne i Five Points. Der har virkelig været sådan en verden, og det skete i New York engang, men filmen skal alligevel ikke læses som et stykke bogstavelig historie, men som en myte om det gamles død og det modernes fødsel, en legendarisk bestræbelse, der repræsenterer den seneste version af de historier, Scorsese hørte som dreng i Little Italy.

DERFOR er der strammet betydeligt i kronologien, og figurerne fra Herbert Asburys bog er karikeret lidt mere til lejligheden. Der var en Bill the Butcher, og Priest Vallon (Liam Neeson) er vel baseret på den samme Monk Eastman, som Jorges Luis Borges holdt af. Disse drabelige mænd var dog ikke store nok til en film, hvor alt måtte være larger-than-life. Scorsese siger selv om Daniel Day-Lewis’ figur:

   »Vi ændrede hans navn til William Cutting og lod ham dø senere end den virkelige Bill Poole, som blev myrdet i 1855. Han er en temmelig grov karakter, og det skyldes til en vis grad, at hans far blev dræbt af englænderne, da han var spæd. Vi lagde det sådan til rette, at han må være blevet født netop, da hans far blev dræbt i Slaget ved Bridgewater i 1814, hvor amerikanerne blev massakreret, fordi de forsøgte at erobre Niagara Falls fra Canada.

   Så han er manisk imod at åbne landet for mennesker, som ikke havde noget at gøre med dets tilblivelse, og denne nativisme bliver filmens politiske grundlag. Dernæst måtte vi finde en dramatisk motor, og det blev en enkel historie om hævntørst, i hvilken drengen, som spilles af Leonardo DiCaprio bliver forældreløs som 8-årig, i 1844, da hans far bliver dræbt, mens han leder Dead Rabbits og andre irske grupper i et regulært slag mod nativisterne.«

»DEN slags sker i alle stammeagtige strukturer. Og især i den første del af filmen ville jeg vise en verden, som ingen kunne genkende, hvis ikke de vidste, hvad filmen hedder. Faktisk ville vi ikke vise titlen i begyndelsen, så publikum kunne tro, at de var havnet i en slags middelaldersamfund, hvor civilisationen er brudt sammen og man kæmper til den bitre ende.

   Det er dét, som altid er sket, når en befolkning bevæger sig ind på et område, hvor en anden etnisk gruppe befinder sig allerede – som det er tilfældet med bander som Bloods og Crips i dag. Der vil være gadekampe og regulære slag, der opfattes som afgørende for alle parters vedkommende.«

   I samme ånd er det gamle New York ikke skildret i virkelig tid, men i mytens: »En af de vigtigste ting var at arrangere hævndrabet på en måde, så Bill the Butcher stadig var en betydningsfuld figur i kvarteret. Ifølge nogle historikere havde nativisterne stadig overmagten, mens andre siger, at de irske bander havde fået overtaget. Til vores formål spiller det strengt taget ingen rolle, for filmen er ikke så nøje baseret på fakta som f. eks. Glory (Edward Zwicks 1989-film om det første sorte regiment i unionshæren – red.).

   Skønt jeg vægrer mig ved at sammenligne Gangs med en film, som jeg virkelig elsker, er den mere som My Darling Clementine. Hos Ford varer skudopgøret ved O.K. Corral 14 minutter, mens det i virkeligheden var overstået på mindre end et minut. Den historiske baggrund bliver antydet, og filmen giver et indtryk af en verden.«

SCORSESES monumentale epos begynder med opgøret i 1844 og kulminerer i juli 1863, da den sidste store konfrontation mellem banderne i Five Points løber sammen med de omfattende uroligheder, som Lincoln-administrationens udskrivning af almindelig værnepligt har affødt.

    Amsterdam Vallons konføderation af irske bosættere møder Bill the Butchers union af stedfødte amerikanere. Slagterens hær ville være i undertal, hvis ikke Schermerhorn og William »Boss» Tweed havde stukket hovederne sammen. Der er hyret håndgangne bøller til lejligheden.

   Opportunisten Tweed har skiftevis allieret sig med de irske og de amerikanske fraktioner. Nu har han mistet tålmodigheden med Five Points, især efter Bill the Butchers nedhugning af den folkevalgte sherif (Scorsese lader Daniel Day-Lewis plante en svirrende økse i ryggen på Brendan Glesoon).

   Så i den sidste ende ofres begge parter. Netop som stammerne mødes, åbner flådeskibene ild. Kanoner affyres ind i menneskemængden og udraderer Five Points med ét sønderlemmende stød. Så ser vi gravene med de skæve sten på. Bill the Butcher ligger side om side med Priest Vallon, Amsterdams far, som var den eneste modstander han respekterede. Græsset rejser sig, stenene synker, og i baggrunden skyder det moderne New York op med broer og skyskrabere.

SIDST i montagen, da man kan se både Empire State Building og World Trade Center, er gravene sløjfet. »It would again be like no one even knew that we was ever here,« siger Amsterdam Vallon. Så synger irske U2 hymnen »The Hands that Built America«, mens teksterne ruller i mange minutter. Det kan dårligt blive mere episk svungent og James Cameron-agtigt. Prikken over i’et, signaturen som vandmærker alt med Scorseses fingerspidsfornemmelse, er imidlertid fraværet af musik, som fylder det sidste minut. Teksterne ruller ufortrødent, men på lydsiden høres blot bilhorn og stemmer fra gaden.

DER er intet tilbage af Five Points og livene dér. Man kan næsten få den følelse, som Amsterdam Vallons fortællerstemme forlader os med, da alle krigene er udkæmpet og tabt:

   »Hvor mange newyorkere, som døde den uge, fik vi aldrig at vide. Vi troede ikke, at der ville være noget land tilbage, da den var forbi. Og uanset, hvor meget blod de udgød for at bygge byen op igen, og for at kunne blive ved med at bygge, i al evighed, så ville det igen blive som om ingen vidste, at vi nogen sinde havde været der.«

Se også Martin Scorsese: Raging Bull (1980); Martin Scorsese: Bringing Out the Dead (1999); Martin Scorsese: The Aviator (2004); Martin Scorsese: The Departed (2006); Martin Scorsese: Hugo (2011) [Moderne mestre]; Martin Scorsese: The Wolf of Wall Street (2013); Martin Scorsese | Shusako Endo: Silence (2016) [Bogen og filmen]; Martin Scorsese: The Irishman (2019) + Living in the Material World: George Harrison 1943-2001; Kongernes konge: Kristus i filmen [Påske Special 2020].

Gangs of New York. Instr.: Martin Scorsese. Manus: Jay Cocks, Steven Zaillian, Hossein Amini og Kenneth Lonergan. Foto: Michael Ballhaus. 168 min. USA 2002. Dansk premiere: 21.03.2003

Herbert Asbury: The Gangs of New York: An Informal History of the Underworld. New York: Alfred A. Knopf, 1928. Genoptrykt med forord af Jorge Luis Borges i 1988. Genudgivet i 2002 på Arrow Books, Random House UK.

Martin Scorsese’s Gangs of New York: Making the Movie. 288 s. London: Miramax Books/Headline, 2002. De fleste af artiklens citater stammer fra bogen, som endvidere indeholder manuskriptet til filmen.

Fotos: Miramax/ Initial Entertainment/ Alberto Grimaldi Productions/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Filmgrab/ Museum of New York City/ Jacob A. Riis Museum/ Random House/ Arrow Books

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, NETFLIX, Rakuten TV, SF Anytime, YouTube Film

2K Blu-ray fra Paramount Pictures 22.09.2022

Teksten stod i Weekendavisen Kultur 21.03.2003

Arthur Miller: The Crucible/Heksejagt (1953/1996)

HEKSENE I SALEM
Forfatterens egen filmatisering

Af BO GREEN JENSEN

FEBRUAR 1996: DENNE film er en undtagelse i flere henseender. For det hører vel til sjældenhederne, at en forfatter efter fire årtier vender tilbage til sin egen tekst og giver sig til både at de- og rekonstruere den.

   Det er ikke desto mindre, hvad Arthur Miller har gjort i forbindelse med englænderen Nicholas Hytners filmatisering af The Crucible, som den 81-årige Miller selv har skrevet manuskriptet til. Han har oven i købet været ganske radikal i sin bearbejdelse. Men hvorfor nu og ikke før, på de fem-seks tidspunkter i nyere amerikansk historie, hvor der var grund til at fremmane dæmonerne fra puritanernes Salem og McCarthyismens genfærd?

   Der er altid et teaterkompagni et sted, som opfører The Crucible. Teksten er fortolket som opera og ballet, og der har været adskillige tv-versioner. Miller har dog vægret sig ved at give tilladelse til en egentlig filmatisering. Primært af æstetiske grunde, for som han skriver i forordet til den trykte udgave af manuskriptet:

   »Jeg er for længst blevet overbevist om, at jo mere ordknap en film er, des bedre. Men Heksejagt er baseret på ord og scener, opbygget i en form for skulptureret sprog, som jeg frygtede ville splintres, for det var åbenbart, at hvis filmen ikke skulle lide den tort at fremstå som et statisk fotograferet skuespil, var det nødvendigt at glemme skuespillet så meget som muligt og fortsætte, som om det aldrig havde eksisteret«.*

NÅR Miller gør forsøget nu, har det sikkert aktuelle årsager. The Crucible er lige siden premieren i 1953 blevet spillet og læst som en politisk allegori med direkte adresse til tidens herskende politiske klima, nærmere bestemt senator Joseph McCarthys anti-kommunistiske korstog, de kongressionelle HUAC-høringer og det omsiggribende angiveri, som forgiftede 50ernes amerikanske åndsliv.

   Teksten er forankret i og forbundet med blacklist-perioden. Miller selv har aldrig lagt skjul på, at han skrev med McCarthys politiske exorcismer for øje. I selvbiografien Timebends (1987, da. Tidens krumning) skildrer han det besøg hos vennen Elia Kazan, der fandt sted dagen før afhøringen, hvor Kazan gav efter og nævnte navne – helt nøjagtigt 16 stykker.

   Da Miller besøgte Kazan var han selv på vej til Massachusetts for at se nærmere på de gamle retsprotokoller i Salem, for 1690ernes hekseprocesser havde længe rumsteret i hans bevidsthed og trængt sig på som godt stof i en eller anden dramatisk forstand. Hvad Miller opfattede som Kazans forræderi fik tingene til at falde på plads. For Miller har The Crucible derfor altid været forbundet med erindringen om den eftermiddag, hvor han og Kazan gik hver til sit, skønt de siden fandt sammen igen, da Miller havde skrevet After the Fall (1964).

SAMTIDIG har Miller fastholdt, at mens McCarthyismen nok var anledningen til, at han skrev skuespillet, så var den ikke stykkets tema. Han ser teksten som noget større og mere tidløst end dét, og hvis der er én klar bestræbelse, som kendetegner denne filmatisering, er det forsøget på at afpolitisere teksten, så perspektivet for alvor bliver universelt.

   Miller har med andre ord villet redde Heksejagt fra at ende som en mentalitetshistorisk fodnote til de amerikanske koldkrigsår. Han har dog ikke af den grund skruet ned for besættelsesgraden. Tværtimod er de amerikanske dæmoner løs i Salem som aldrig før, da filmen tager sin begyndelse, og vi får klarere end før en fornemmelse af, at djævelen er en realitet for flertallet af disse pilgrimme i vildnissets udkant. Men denne gang er dæmonerne seksuelle snarere end politiske.

I DEN henseende er Miller i virkeligheden på linje med den sagnomspundne franske filmatisering, Les sorcières de Salem (da. Heksejagt) fra 1957, som Raymond Rouleau instruerede med Yves Montand og Simone de Signoret som John og Elizabeth Proctor. Manuskriptet til den fri versionering var skrevet af Jean-Paul Sartre, som havde været utilfreds med tvetydigheden i Marcel Aymes sceneversion. For Sartre at se var der tale om en klar politisk demonstration af forholdet mellem besiddere og besiddelsesløse. Han følte derfor, at den franske opsætning reducerede Proctors død ved at gøre den eksklusivt etisk betinget.

   Dét er naturligvis, hvad Miller gør én gang for alle i sin reviderede version – for hvis Proctors stemme ikke er fornuftens, samvittighedens og anstændighedens talerør, er der ingen menneskelighed tilbage i denne tekst – men hans strategi er den samme som Sartres. Denne hævdede nemlig, at stykkets budskab kun kunne forløses, hvis man slap dæmonerne fri og holdt fast i heksebegrebet som andet og mere end politisk metaforik (Sartres tanker om The Crucible kom til udtryk i tidsskriftet Théâtre Populaire, 1955). Det er præcis den vej, som Miller går i sin langt fra uproblematiske modernisering.

FILMEN kickstartes med den interimistiske heksesabbat, som Abigail Williams og de øvrige »børn« deltager i sammen med den sorte Tituba, husslaven fra Barbados. De nævner hver en ung mands navn og rækker voodoopræstinden en af hans genstande.

   Abigail drikker blod og danser nøgen for øjnene af den chokerede pastor Parris, som er fulgt efter nymferne ind i vildnisset. De giver sig hen til hysteriet med en fryd og en løssluppenhed, som vi først senere kan forholde os til som det udslag af fandenivoldsk teenagefrustration, den i hvert fald halvvejs er.

   Scenen fungerer i øvrigt ikke særlig godt. Det gælder generelt for de afsnit i filmen, som fokuserer på de seksuelle aspekter af den kollektive neurose ved at lade især Salems unge kvinder gå over gevind. Det er utvivlsomt tænkt stærkt og filmisk, men virker mere teatralsk end de fleste andre elementer i filmen. For Miller har jo ret i, at The Crucible om noget er baseret på ord og scener. Først når der sættes ord på de mørke kræfter i Salem, begynder filmen for alvor at komme til live.

TIL gengæld er den god til at lade os selv stykke baggrundshistorien sammen. Dagen efter sabbaten i skoven synes de to mindste piger at være besatte, og det er i selvforsvar, at Abigail griber til sine første løgne. Hun er tidligere blevet bortvist fra sin plads hos familien Proctor, fordi hun prøvede at forføre John Proctor, mens dennes hustru Elizabeth var syg.

   At John Proctor faktisk faldt for fristelsen én enkelt gang, er den faktor som længe forplumrer ligningen, for ligesom Abigail til slut viger tilbage fra at angive John Proctor, går han først til dommerne med sin viden om Abigail, da hans egen hustru står anklaget. Heksejagt er ikke mindst skildringen af et samfund, hvor alle venter så længe med at gøre det anstændige og nødvendige, at selv de bedste motiver fordrejes, når de kommer til udtryk.

   Heksekenderen pastor Hale er den første »ekspert«, som hidkaldes udefra. Han er ivrig nok efter at gå videnskabeligt til værks, og han tager længe Abigails ord for den skinbarlige sandhed, men begynder at tvivle på hele foretagendet, efterhånden som dødsdom på dødsdom bliver afsagt. Med dommerne Danforth og Sewall ankommer nemlig de virkelig tunge drenge – kommissærerne, mccarthyisterne, stalinisterne – til Salem.

FOR Thomas Danforth har det kun perifer betydning, om Abigail taler sandt eller falsk. Magten for magtens skyld har højeste prioritet, og det centrale for ham er politisk nødvendighed. Da Abigail truer ham, sætter han hende på plads. Da hun i desperation vil angive pastor Hales hustru, får hun lige ud at vide, at kirkens mænd ikke er frit bytte i denne heksejagt.

   Dommer Danforth er processens arkitekt såvel som øverste autoritet. For ham kan der derfor ikke være tale om at lade John Proctor gå, medmindre Proctor »tilstår«. Proctors retoriske selvforsvar, der ville drive en sten til at græde, er fuldkommen spildt på Danforth, for denne er hinsides menneskelige hensyn. Han er i nogen grad heksejægeren McCarthy, opportunismens og magtbegærets indbegreb, men i videre forstand er han Djævelen selv. Denne totale dæmonisering af magten, denne erkendelse af ondskabens eksistens, er den mest ekstreme efterjustering, som Miller har foretaget.

ALLE mindre dæmoner blegner i forhold. Selv Abigail synes nødstedt og menneskelig i sin handlemåde. Medvidere som pastor Hale, pastor Parris og dommer Hathorne er personer, vi nok kan foragte, men som vi samtidig må forstå og i en vis forstand nikke genkendende til.

   Det gælder ikke for Danforths beregnende nidkærhed, og humanisten dommer Sewall, Danforths indolente sidekick, er måske den mest foragtelige af øvrighedspersonerne, fordi han kender Danforths skjulte dagsorden fra begyndelsen. Han er indbegrebet af Yeats' dictum om, at de bedste savner al overbevisning, mens de værste er fulde af lidenskabelig intensitet.

   Heksejagt har altid været en tragedie. Den får decideret rituel karakter og bliver til en krydsning af bizart passionsspil og filosofisk teater hér, hvor forankringen i den historiske virkelighed er så godt som elimineret.

   På pervers vis sidder man og tænker på to andre aparte 90er-film, som Hytners og Millers The Crucible ligner. Den ene er Ronald Joffés katastrofale 1995-version af Nathaniel Hawthornes klassiker The Scarlet Letter, dén med Demi Moore og Gary Oldman, for Hytners skildring af Salem som historisk realitet ligger lige så tæt på det ufrivilligt komiske.

   Den anden er Peter Greenaways makabre mysteriespil The Baby of Macon (1993), hvori grænsen mellem spil og verden til stadighed forrykkes efter en ubønhørlig lov, som hverken aktører eller publikum helt begriber.

DANIEL Day-Lewis har spillet alt fra dissidenten Tomas i Tilværelsens ulidelige lethed til hjortedræberen Natty Bumppo i Den sidste mohikaner, vel at mærke uden at sætte sin markante troværdighed overstyr. Han er både viril og anstændig som Den Sidste Gode Mand John Proctor. Winona Ryder overspiller i de dæmoniske afsnit, men fungerer forbavsende godt som nævenyttig puritansk Lolita.

   Joan Allen formår at bryde filmens forcerede tempo, når hun skaber rum om sin rolle som Elizabeth Proctor, og hendes afskedsscene med ægtemanden er stadig tekstens mest gribende sted. Det er dog Paul Scofields isnende dommer Danforth, der for alvor indgyder respekt. Thi for denne mand kan man faktisk blive bange, selv tirsdag formiddag i en søvnig dansk biograf.

NICHOLAS Hytner er fastansat på Royal National Theatre, Storbritanniens svar på Det Kongelige Teater. Han havde ensembleforestillinger som Carousel og Miss Saigon bag sig, da han debuterede i filmsammenhæng med Alan Bennetts The Madness of King George (1994, da. Den gale kong George). Han instruerede i øvrigt Paul Scofield i King Lear, da begge var i stald hos The Royal Shakespeare Company.

   Hytner har tydeligvis fornemmelse for tekstens nuancer, men hverken King George eller The Crucible viser ham som en instruktør, for hvem en films grammatik falder naturligt. Det lykkes aldrig Heksejagt at få det præg af selvfølgelig ro, som ikke mindst hektiske film må have for at overbevise. Rytmen er ujævn, og de sporadiske forsøg på at flytte teksten ud i det fri, hvor billederne findes, falder så godt som alle til jorden.

SLUTNINGEN er dog effektivt tænkt, præcis så skarp og lakonisk brutal, som Miller må have følt og hørt den, da han skrev på sin nye version. For den er han nomineret til en Oscar i kategorien Bedste manuskript efter eksisterende Forlæg. Som jeg begyndte med at sige: Heksejagt er en undtagelse. Man synes Miller fortjener en Oscar, men filmen er ikke den definitive version af The Crucible, som man faktisk kunne være bekendt at håbe på.

*) Arthur Miller (1915-2005) blev 89 år. Han fik sit gennembrud med All My Sons (1947, da. Alle mine sønner) og konsoliderede succesen med Death of a Salesman (1949, da. En sælgers død), som Elia Kazan (1909-2003) instruerede i filmudgaven. Også Miller blev afhørt af HUAC-kommisionen, men nægtede at udtale sig eller angive kolleger. Både Death of a Salesman og The Crucible blev fra begyndelsen betragtet som amerikanske klassikere og opført verden over. Asghar Farhadis iransk-franske Oscar-vinder Le client/ The Salesman (2016, da. Sælgeren) er et vidnesbyrd om, at teksten stadig lever. Miller skrev aldrig siden noget med samme gennemslagskraft. Tættest på kom A View from the Bridge (1955, da. Udsigt fra broen) og After the Fall (1964, da. Efter syndefaldet), som bygger på forfatterens ægteskab med Marilyn Monroe. Miller skrev til det sidste og nød i 1990erne en lille renæssance med tre nye skuespil: The Ride Down Mt. Morgan (1991), The Last Yankee (1992) og Broken Glass (1994). Erindringsbogen Timebends er noget af det bedste, der er skrevet om koldkrigsårene. Hans sidste arbejde var Finishing the Picture (2004). Miller var far til fire børn, bl.a. instruktøren og skuespilleren Rebecca Miller. Hun og Daniel Day-Lewis mødtes på optagelserne til The Crucible og blev gift i 1996. I 2017 skrev og instruerede hun portrætfilmen Arthur Miller: Writer, som kan ses på HBO Max. Miller skrev en håndfuld filmmanuskripter, der byggede på hans scenearbejder. Kun The Misfits (1961, da. De frigjorte) var et originalt manuskript. Miller skrev filmen til Marilyn Monroe, som producerede i sit eget Seven Arts Productions. John Huston instruerede MM, Clark Gable og Montgomery Clift i filmen, der kan ses som et forvarsel om New Hollywood og independent-scenen.  

The Crucible (Heksejagt). Instr. Nicolas Hytner. Manus: Arthur Miller. Foto: Andrew Dunn. 123 min. USA 1996. Dansk premiere: 21.02.1997

Fotos: 20th Century Fox/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Smithsonian Magazine/ National Public Radio/ Roadside America/ Framegrab

Filmen streames på Blockbuster, Disney+,Google Play og iTunes - udkom på blu-ray i 2017

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 21.02.1997

In the Name of the Father: Gerry Conlon 1954-2014 | Et interview

EN STRÅMAND FRA BELFAST
En samtale med Gerry Conlon

1. De fire fra Guilford, 1974

I EFTERÅRET 1974 iværksatte den nordirske undergrundshær IRA sin hidtil mest massive terrorkampagne mod civilbefolkningen i England. Mere end 30 mennesker døde og flere hundrede mennesker blev såret i henved 50 bombeattentater, der ramte i flæng og i regelen uden forhåndsvarsel. Både IRA og de britiske myndigheder betragtede situationen som en undtagelsestilstand, og som et led i krigen mod IRA vedtog det britiske parlament en kontroversiel antiterrorlov, der i realiteten gav politiet militære beføjelser.

   Man kunne herefter tilbageholde mistænkte terrorister og deres medskyldige i op til syv døgn, uden at sigte dem og uden at oplyse offentligheden om deres arrestation. De britiske storbyer blev forvandlet til krigszoner, og det var hvad IRA ville fremprovokere. Bomberne i Manchester og Birmingham krævede flere dødsofre, men det var i London, at krigen for alvor blev ført.

NORDIREREN Gerry Conlon blev et af denne krigs ofre, men ikke i traditionel forstand. I oktober 1974 eksploderede to bomber uden varsel på to værtshuse i London-forstæderne Guildford og Woolwich. Guildford-bomberne dræbte fem og sårede 50 mennesker.

   Umiddelbart efter blev Gerry Conlon arresteret sammen med tre af sine venner fra det kollektiv, hvor han havde boet, mens bombningerne foregik. Disse fire –
 »The Guildford Four« – som foruden Conlon talte vennen Paul King, Paddy Armstrong og den 17-årige Carole Richardson, blev arresteret og tilbageholdt efter anti-terrorloven.

   Conlon tilstod under hårdt pres, skønt han ikke havde været i nærheden af Guildford den pågældende aften. De fire blev idømt livsvarigt fængsel, og det blev indskærpet, at straffen skulle afsones fuldt ud. Politiet anklagede endvidere syv af Conlons slægtninge, heriblandt hans 50-årige far Guiseppe Conlon, for meddelagtighed. Hans tante Annie Maguire blev sammen med sin mand og deres to teenagesønner sigtet for at have fremstillet bomberne, og også »The Maguire Seven« modtog lange fængselsstraffe. Offentligheden havde krævet syndebukke og fået dem. Man satte irerne i fængsel og smed nøglen væk.

ALLEREDE før domfældelsen i oktober 1975 havde Scotland Yard arresteret en gruppe IRA-medlemmer, herunder Brendan Dowd og London-lederen Joe O’Connell. De tilstod Guildford-attentaterne og en række andre bombninger. De 11 sigtedes uskyld kom ikke bag på myndighederne. En hjemløs mand havde bekræftet Conlons alibi for gerningsnatten, men politiet havde valgt at se bort fra hans vidneudsagn og i øvrigt begrave det dybt i arkivet.

   Der gik 15 år, før sagen blev genoptaget efter pres fra offentlighedens side. I 1989 kunne en frifunden Gerry Conlon triumferende forlade retten i Old Bailey. Han var blevet arresteret som en ung mand på 21 år. Han var 36, da han kom ud. Hans far døde i fængslet i 1980. Familien blev kompenseret, men først efter 30 år sagde de britiske myndigheder undskyld.

   Den 8. februar 2005 fremsatte Tony Blair, den daværende britiske premierminister for Labour, en officiel og uforbeholden undskyldning: »I am very sorry that they were subject to such an ordeal and injustice ... That is why I am making this apology today - they deserve to be completely and publicly exonerated.«

   Det var endnu ikke sket og virkede heller ikke sandsynligt i marts 1994, da jeg talte med Gerry Conlon. Han kom til København for at møde pressen før premieren på In the Name of the Father, Jim Sheridans film om hans sag, som var en af de helt store titler i sæsonen 1993-94. Det var dét, som Conlon brugte de år på: at reklamere for filmen om mislivet.

2. Den skræmmende frihed, 1994

GERRY Conlon er en lille mand på 40 år. Han har mørke skægstubbe og langt sort hår, der i skyndingen giver ham en distraherende lighed med fodboldidolet George Best (1946-2005), som også var nordirsk.

   Han ligner ikke i nævneværdig grad Daniel Day-Lewis, som spiller Conlon i Jim Sheridans film In the Name of the Father. Han ligner heller ikke et traumatiseret offer for et af de mest beskæmmende justitsmord i britisk retshistorie. Man kunne vente sig at møde en knækket mand, som var bitter på verden. Men på 20. etage i Royal Hotel ligner han allermest en kamptræt irer, der sad for længe på pubben aftenen før.

   Vi sætter os, tre danske filmjournalister, der ellers ikke har problemer med at stille spørgsmål og kræve svar. Over for en skæbne som Conlons gribes man imidlertid af en følelse, som i mangel af bedre må kaldes for blufærdighed.

   Hvordan får man hul på samtalen med en mand, der har været udsat for vedholdende fysisk og psykisk terror, har mistet 15 år af sit liv og af en blodtørstig presse er blevet udråbt til kold massemorder? Hvordan spørger man, hvad han mener om Daniel Day-Lewis’ og Emma Thompsons præstationer i den i øvrigt dybt problematiske film om »The Guildford Four«-sagen? Og kan man være bekendt at spørge til Conlons syn på IRA’s aktuelle taktik?

   Mens vi tøver kravler fotograferne rundt og tager billeder af Conlon, som om han skulle herfra om lidt. Så får han sit stikord og begynder at tale. Da det sker, er der ingen tvivl om, hvilken slags mand man har for sig. Den tilbagelænede manér, som han bød os velkommen med, og som han uden videre falder tilbage i, da han en lille time senere siger tak og sætter sig hen til sin kone, forsvinder i samme sekund han er på. Mens han taler om sine 15 forbandede år, ser han ufravendt på os med store runde øjne og et intenst udtryk. Man kan se, at han er der igen.

DER er ingen smilende småsnak eller famlende pauser imellem hans ord. Han kæderyger »Silk Cut«-cigaretter, og han taler som en mand med en sag. Men en glad mand. For Conlon selv har ingen problemer med filmatiseringen af sin livshistorie. Tværtimod synes han næsten at betragte In the Name of the Father som den autoriserede udgave af historien om »The Guildford Four«. Den højere sandhed. Det bliver derfor en smule lettere af finde de kritiske spørgsmål frem.

   – Filmen om din sag er blevet fremragende modtaget de fleste steder. Den fik Guldbjørnen i Berlin, den er nomineret til ni Oscars. Men de fleste britiske kritikere har været yderst skeptiske over for Jim Sheridans fortællerstrategi, måden han blander fiktion og dokumentarisme på...

   »Hvis det havde været en film om Nicaragua eller El Salvador, om Filippinerne eller Malaysia, hvor som helst bortset fra lige udenfor, ville den britiske presse have klappet. De ville have modtaget filmen med den samme salvelsesfulde alvor, som de gjorde med Cry Freedom og alt hvad der ellers handler om apartheid. Men In the Name of the Father angriber institutioner, de har holdt hellige i århundreder, og derfor har de problemer med filmen. Endvidere var det ikke mindst den britiske presse, der fik os dømt. Den hjernevaskede offentligheden til at tro, at vi var de skyldige.«

   – Er de britiske medier ikke i stand til at forholde sig objektivt til filmen?

   »Nej, for den er jo ikke mindst et angreb på dem. I 1975, før vores sag overhovedet var kommet for retten, havde de britiske medier dømt os for længst. Vi var mordere, vi var terrorister. Der var billeder af bombeofrene og store overskrifter dag efter dag. De fik deres instrukser fra politiet, for der eksisterer en sammensværgelse mellem de britiske aviser og det britiske politi. Så det ene med det andet: Vi er faktisk ligeglade med, hvad de britiske aviser mener om filmen. Det vigtige er, hvad folk på gaden synes om filmen. Det er de kritikere, vi er interesseret i at høre fra. Hvis filmen er kontroversiel, er det godt. Kontroverser fører til dialog, og der må findes en udvej på det fastlåste forhold mellem England og Irland. Og især mellem IRA og den britiske regering. Det har varet alt for længe.«

   – Gerry Adams fra Sinn Fein tog på officielt besøg i USA netop som »In the Name of the Father« havde amerikansk premiere. Overrasker det dig, at man har kaldt filmen propaganda for IRA?

   »Det overrasker mig ikke, men det er den jo ikke. Filmen tager klart afstand fra IRA, ligesom jeg selv gør, og jeg tror på tingenes tilfældighed. Jeg tror, det var tilfældigt, at Gerry Adams var i Amerika, da In the Name of the Father fik premiere. Jeg tror, det var tilfældigt, at min advokat Gareth Peirce fandt det vidneudsagn, der beviste min uskyld. Jeg tror, der er en mening med disse tilfældigheder.

   Sagen er snarere, at ingen i den britiske presse har kunnet slå ned på nogen bestemt politisk fordom i filmen. Man har derfor hægtet sig fast i en masse småting, mindre uoverensstemmelser og forenklinger, der var nødvendige af dramatiske årsager. Det er jo ikke en dokumentarfilm, det er en spillefilm som Oliver Stones JFK. Jim Sheridan skulle presse 15 år ned til to timer, og det har han gjort glimrende. Han holder ikke mere af IRA end jeg selv.«

– I FILMEN siger du – eller det gør Daniel Day-Lewis i rollen som Gerry Conlon – at han ikke hader englænderne. Det er i begyndelsen, lige da I er blevet arresteret. Men hvad med senere, i fængslet?

   »Vist hadede jeg englænderne. Især i det første år efter min fars død var jeg fuld af et brændende had til alt britisk. Men desværre er had og bitterhed følelser, som vender sig indad. De er mest ødelæggende for én selv. De har ingen positiv kraft overhovedet, det er lutter negativ energi. Det blev så voldsomt, at jeg begyndte at få trækninger i ansigtet. Jeg begyndte faktisk at se sindssyg ud. Og det var kun gode venners hjælp, folk jeg kendte fra tiden i fængslet, min familie, især min mor og min søster, som hjalp mig gennem den svære tid. Efterhånden lykkedes det mig at forvandle bitterheden til vrede, og vrede er en følelse, som man i højere grad kan bruge til noget. Den er ikke så destruktiv som bitterheden og hadet.«

   – Kan man undgå at hade nogen, der stjæler 15 år af livet fra én?

   »Jeg er stadig meget bitter på de britiske institutioner, men jeg har aldrig hadet det britiske folk. Efter 1981 gjorde englænderne mere for at få mig løsladt, end mine egne landsmænd gjorde. De britiske politikere gjorde mere for at få vores sag genoptaget end irske politikere. Så i virkeligheden føler jeg taknemlighed over for det britiske folk. Min sagfører, Gareth Peirce, er helt igennem britisk. Skuespillerne i filmen er britiske. Jeg har boet i London de sidste fire år, og jeg har respekt for englænderne. Men hvad angår deres institutioner, retsvæsenet, politiet og regeringen, så føler jeg, at de er både korrupte og fordærvede.«

   – I filmen møder du den rigtige terrorist i fængslet. Gjorde du også det i virkeligheden?

   »Ja, jeg mødte flere af dem, og jeg må sige, at selv om jeg tager afstand fra IRA’s metoder, så havde jeg betydelig mere respekt for de folks holdning, end jeg havde for de engelske myndigheders nølen og hykleri. IRA betragter situationen som en krig. Midt i 70erne gik de over stregen og forvandlede London til deres personlige cowboyfilm, men de har altid stået ved deres handlinger, og de skammer sig ikke over dem. Da Joe O’Connell og hans mænd blev arresteret i forbindelse med andre terrorhandlinger, var det første de gjorde at fortælle politiet, at det var dem der stod bag bombningerne i Guildford og Woolwich.

   Det vidste politiet jo godt. Allerede før man sigtede os, viste nye bombninger, at attententatmændene fra Guildford stadig var på fri fod. Men det var en sindssyg tid, og det britiske politi var under et fantastisk hårdt pres. Da Joe tilstod, var man helst fri for at høre på ham. Han og hans medsammensvorne blev dømt bag lukkede døre, og man havde slettet Guildford og Woolwich-attentaterne fra anklageskriftet.«

   – I filmen bliver du ven med IRA-manden og bebrejder din far, at han ikke ligner ham mere. Gjorde du det?

   »Joe var en meget karismatisk mand. Han fik folk til at lytte, han aftvang respekt. Jeg kunne ikke undgå at være imponeret af ham.«

EFTER sin frifindelse skrev Gerry Conlon selvbiografien Proved Innocent. Den irske skuespiller Gabriel Byrne købte rettighederne og satte forfatteren Terry George i gang med at skrive et manuskript. Conlon sad sammen med Byrne og Terry George i det meste af et år, mens de arbejdede på en storyline.

   Siden har han brugt megen tid på at følge med filmen, tale om den og The Guildford Four over det meste af verden. Så måske er det først nu, at Gerry Conlon for alvor skal tage stilling til, hvad han stiller op med sit liv efter løsladelsen?

   »I begyndelsen var det skræmmende. Da gidslerne Terry Waite og Brian Keenan kom tilbage fra Beirut, stillede myndighederne al mulig krisehjælp til rådighed for at hjælpe dem med at vende tilbage til hverdagen. Os tilbød man ingenting. Nu prøver jeg at hjælpe mennesker, som jeg anser for at være uskyldigt dømt, både i Irland og i England. Justitsmord er ikke noget, som englænderne har copyright på. De forekommer hele tiden og over hele verden. Men det er, som om man ikke kan indrømme sine fejl i England.

   Jeg har tilbragt megen tid i Amerika, og det er i sandhed ikke noget samfund at holde op som et eksempel for os alle. Masser af uskyldige bliver dømt og kommer i fængsel i Amerika, men amerikanerne har evnen til at vaske deres beskidte lagener i fuld offentlighed. Englænderne er derimod så overlegne og skinhellige. De har denne forbløffende arrogance. Som om de ser ned på én og siger: Hvem tror du egentlig du er? Så de kan ikke stå ved deres fejl og rette dem med det samme.«

   – Prøvede myndighederne at lempe jer ud ad bagvejen? I slutningen af filmen er det dig, som insisterer på at gå ud ad fordøren i Old Bailey...

   »Nemlig! Min far døde den 23. januar 1980, og det sidste han sagde til mig var: »Min død bliver medvirkende til din løsladelse. Så når tiden kommer, skal du gå ud ad fordøren og fortælle verden om det, der skete for os, for de mennesker hér hev os ind ad bagvejen.« Så jeg måtte gå ud den rigtige vej. Jeg føler derfor, at denne film er min måde at opfylde min fars sidste ønske på. At lade så mange som muligt få kendskab til, hvad der skete for os.

   In the Name of the Father er ikke længere min film alene. Den tilhører også de sorte i Soweto, de sorte i Harlem, de spansktalende unge i Californien, puertoricanerne og haitianerne i Florida. Dette er en film, som enhver minoritet, der er blevet forfulgt og gjort til offer, kan forholde sig til og solidarisere sig med. Forhåbentlig kan de bruge den til at bevare troen. På at der findes folk som vil hjælpe, at retfærdigheden kan ske fyldest.«

Samtalen med Gerry Conlon fandt sted på Royal Hotel i København den 14. marts 1994

3. I faderens navn, 1994

DET er svært at forholde sig kritisk til en film som In the Name of the Father. Justitsmordet på Gerry Conlon og »The Guildford Four« er en af de historier fra virkeligheden, der får Franz Kafka til at fremstå som skinbarlig realist. Man kan ikke klandre nogen for at ville huske på dét, ja skrige det til verden så højt og klart som muligt. Man føler sig derfor som lidt af en lyseslukker ved at have æstetiske forbehold over for noget, der i så høj grad sætter sagen over den valgte form.

   Forbehold må man dog have. Jim Sheridans irske, men meget amerikansk inspirerede dokudrama er nomineret til syv Oscars og fik Guldbjørnen ved årets Berlin-festival. En række udmærkede mennesker finder altså, at filmens demagogiske strategi er prisværdig. Alligevel må det være på sin plads at sætte hælene i. For In the Name of the Father er i bedste fald en slagsang forklædt som sandhedssøgende melodrama.

PROLOGENS Belfast-afsnit er kursorisk, men effektivt afviklet. Mens bange og pressede engelske soldater ser mulige snigskytter i alt, hvad der bevæger sig, får de lokale IRA-folk for meget af den besværlige lille Gerry (Daniel Day-Lewis i en upåklagelig indsats), der roder sig ud i for mange skærmydsler. Han slipper allernådigst for at blive skudt i knæene og tager til England for at køle af.

   I en teaterkoloristisk udgave af Swinging London anno 1974 går Gerry sammen med vennen Paul King på udkig efter fri kærlighed. De finder den i kollektivet, hvor Gerry brænder varm på Carole Richardson, og hvor de genforenes med vennen Paddy Armstrong. Imens iværksætter IRA sin hidtil mest omfattende offensiv i London. Hele Gerrys London-tid udspilles med eksplosionsekkoer i baggrunden. Som nu den aften i oktober, da IRA anbringer bomber i to pubber uden at give varsel, som det ellers er kutyme.

DET er samme aften, som Gerry og Paul bliver smidt ud af Edens have og driver rundt i gaderne. Gerry kravler ind i en kælderlejlighed og stjæler 700 pund. De køber ens nyt tøj i vild Gary Glitter-stil, og Gerry vender tilbage til Belfast som en blanding af spradebasse og fortabt bibelsk søn. Næste morgen stormer Special Branch-folk Conlon-familiens hus, og Gerrys liv er i realiteten forbi.

   Sammen med Paul, Paddy og Carole arresteres Gerry Conlon, afhøres i syv døgn og tilstår så Guildford-attentatet. Politichefen Paul Dixon bliver endda grådig og rejser tiltale mod syv sagesløse familiemedlemmer, herunder Gerrys milde far Giuseppe (Pete Postlethwaite med gribende autoritet). Sagen er en skueproces. Beviser forlægges, når de kommer på tværs. Andre fabrikeres prompte, når der er behov for friske indicier.

   Et år efter arrestationen idømmes »The Guildford Four« livsvarige fængselsstraffe, og dommeren indskærper, at livstid virkelig betyder livstid. Man har fået sine syndebukke. Det betyder mindre, at man ikke straffer de skyldige. Det kommer yderst ubelejligt, da de rigtige IRA-soldater bliver arresteret og tilstår, så man vælger at ignorere det.

GERRY Conlon er 21 år, da han træder ind i fængslet, nogenlunde lige forhadt af de indsatte og personalet. For at føje spot til skade må han dele celle med sin affabelt ædelmodige far, som Gerry straks giver sig til at bombardere med traumatiske erindringer om, hvor sølle og syg han altid har været. Giuseppe er stoiker med en fast tro på forsynets højere mening. Han sætter sig til at skrive breve, der skal rejse interesse om sagen.

   Gerry gider ikke at skrive, og da den rigtige bombemand ankommer til fængslet og fortsætter sin krigsførelse, begynder Gerry at bygge et faderbillede af ham. Her er endelig en mand, der giver fjenden svar på tiltale og ikke lader sig kue, som hans egen far altid har gjort. Så går hans nye helt over stregen og lemlæster et af fængslets få i grunden udmærkede mennesker.

GERRY fornægter IRA og al dets væsen, så vi ikke kan være i tvivl om, hvor filmen nu vil hen med dét, og mens Giuseppe langsomt begynder at dø, forsones Gerry med ham, overtager appelskriveriet og fremlægger sagen for advokaten Gareth Peirce, som nu er kommet på banen i Emma Thompsons fortrinlige skikkelse.

   Hun får hurtigt pillet politiets patetiske rænker fra hinanden, fremlægger på dramatisk vis det forløsende bevis, og i 1989 kan Gerry Conlon gå ud ad fordøren i Old Bailey og knytte hånden triumferende til ære for pressen, der nu kræver hans frikendelse med samme ildhu, som de femten år tidligere krævede hans offerblod.

   Der er ikke et øje tørt i salen, da retfærdigheden sker fyldest. For så vidt er det eneste der mangler et romantisk forhold mellem Conlon og hans kvindelige forsvarer, og det kan egentlig undre, at filmen holder sig for god til denne melodramatiske krølle, når den nu ellers i så påfaldende mange henseender har bestræbt sig på at følge den amerikanske skabelon for film om uskyldigt dømte martyrer.

MEN hvad ligner det egentlig at rynke på næsen ad en sand historie? Hvordan kan man beskylde filmen for at manipulere, når det må være klart for enhver, at In the Name of the Father netop kalder til kamp mod løgnen og manipulationen?

   Det kan man, fordi skabelonen bliver fulgt så forbløffende slavisk. Politiet presser tilståelserne frem, ganske som man er vant til at se. I fængslet er både chikanen og forklarelsen som vi kender dem, og ikke mindst i skildringen af udsoningen med faderen bliver nuancerne ofret, så denne emotional healing kan stå ren og pletfri tilbage. Det er ganske vist en autentisk historie, men man har bøjet den efter fiktionernes lov.

   I virkeligheden sad far og søn ikke i samme celle, og politiet behandlede »The Guildford Four« langt værre, end man ser i filmen. F.eks. var Conlon nøgen under forhørene og blev udsat for fingerede henrettelser. I filmen fatter man næppe omfanget af det overgreb, han bliver udsat for.

I DET rigtige fængsel blev Conlon og hans far spyttet på. Vagterne urinerede i deres mad, medfangerne kom glasskår i den. Den genåbnede retssag var ikke dramatisk og kameravenlig, som den fremstilles i filmen, hvor Emma Thompson procederer med samme panache som et medlem af advokatfirmaet i L.A. Law. Til gengæld var mængden af fortielser og fordrejelser fra det offentliges side langt mere tyngende og massiv.

   Alt i In the Name of the Father tager udgangspunkt i en autentisk baggrund, men denne er i sagens navn ændret så meget, at filmen er tæt på at ende som kitsch. Det er ikke nogen dårlig film, men den forenkler så utilgiveligt, at den ender med selv at fordreje. Man har ikke villet skræmme publikum væk med for barsk en realisme. Prisen for en sådan strategi er netop, at realismen går fløjten, og hvad skal man så med et dokudrama?

DET bedste i filmen er angsten og panikken. Skønt de britiske myndigheder ikke på nogen måde frikendes, får man en klar forståelse af, hvilket pres de er under. Man lugter angsten i begyndelsens Belfast og forstår også udmattelsen, der får Conlon til at give efter.

   Endvidere lykkes nogle af fængselselementerne godt. I fængslet bliver tiden en smidig størrelse, reflekterer Conlon. Sommetider føles et kvarter som en evighed. Andre gange ser man op, og der er gået tre år. Dét rammer rent med en overbevisning, som skueprocessens horrorshow ikke besidder. Det vender dog ikke helhedsindtrykket.

   For af og til er In the Name of the Father næsten mere Hollywood end Hollywood selv. Fængselsskildringen ligner metervaren til forveksling, og hverken Papillon eller Manden fra Alcatraz ville have skammet sig over at sidde her. Da Emma Thompson procederer, bliver filmen befriende stilsikker, for nu ser vi på standardversionen af et amerikansk retssalsdrama. Her véd alle, hvad man venter sig af dem, både de uskyldigt dømte og de dumme svin fra statsapparatet. Til sidst er der frihedens apoteose. Det er smil gennem tårer og viljens triumf. Det er filmkunstens svar på en reklame fra Benetton.

In the Name of the Father. Instr. Jim Sheridan. Manus: Terry George og Jim Sheridan. Foto: Peter Biziou. 127 min. UK-Irland 1993. Dansk premiere: 18.03.1994

4. På denne afstand, 2021

JEG skrev alt det hér på en lang dag i marts 1994, for 27 år siden. Der har aldrig været grund til at samle interviewet op, og jeg mener stadig ikke, at In the Name of the Father er en vellykket film. Selv i Terror eller frihedskamp, en bog om terrorisme på film og i litteraturen, som jeg færdiggjorde i 2011, men måtte opgive at finde en forlægger til, var samtalen fravalgt. Conlon var jo hverken forfatter eller filmskaber. Han var ikke engang terrorist, »bare« offer for et justitsmord. Collateral damage, som det hedder i forsikringsjargon.

   Alligevel har jeg aldrig glemt samtalen med den kæderygende stråmand. Conlon gjorde borgerkrigen i Nordirland virkelig. Han var det tætteste, jeg har været på IRA i virkeligheden. Jeg tænkte på ham i august 1998, da renegaterne fra Real IRA underkendte våbenhvilen og Good Friday-aftalen fra samme år ved at dræbe 29 og såre 220 i Omagh.

   Jeg tænkte på ham i juli 2005, da min ældste datter og jeg var i London, og byen lukkede ned, fordi tre bomber blev bragt til udløsning i undergrundsbanen i myldretiden. 52 døde, cirka 700 kom til skade. Nu var gerningsmændene islamistiske terrorister. Det var ikke længere muligt at sætte sig i modpartens sted. Jeg husker ham nu, fordi beskrivelsen af, hvordan tiden går, er så præcis: »Somme tider føles et kvarter som en evighed. Andre gange ser man op, og der er gået tre år.«

GERRY Conlon døde af lungekræft den 21. juni 2014. Han blev kun 60 år. Han fik aldrig glæde af pengene og berømmelsen, som fulgte med filmen og friheden. Han følte heller ikke, at myndighederne gjorde tilstrækkeligt for at rette sin fejl. Han forsøgte, som det er antydet i interviewet, at gøre en forskel som aktivist, systemkritiker og humanist, men blev indhentet af gamle vaner og personlige problemer.

   I 2017 udgav barndomsvennen Richard O'Rawe en erindringsbog: In the Name of the Son: The Gerry Conlon Story, som der blev skrællet flittigt fra, både i irske og britiske medier. Den gode historie handlede især om, hvordan Conlon på få år fik brugt i nærheden af 1 million pund – pengene fra bogen, filmen og retssagen – på at ryge crack med skiftende kærester og venner som Johnny Depp og Shane McGowan. I en særlig intens periode skal han have købt crack til alle for 120.000 pund på ti dage.

   Conlon kom dog også til sig selv igen. Han døde stille og roligt i Belfast.

Se også Konflikten i Ulster | Paul Greengrass: Bloody Sunday (2002); Ken Loach: The Wind that Shakes the Barley (2006); Konflikten i Ulster | Yann Demange: '71 (2014); Konflikten i Ulster | Nick Hamm: The Journey (2016); Kenneth Branagh: Belfast (2021) [Oscars 2022].     

Fotos: AP/ The Times/ The Guardian/ The Independent/ Irish Times/ Belfast Telegraph/ BBC/ CineMaterial/ Filmaffinity/ MovieStillsDB

Filmen streames på Blockbuster, Google Play, iTunes, Rakuten TV, SF Anytime og Viaplay

Interview + anmeldelse er fra Weekendavisen Kultur 18.03.1994; intro 2011, coda 2021