Ali Abbasi: Holy Spider (2022) [Kvindernes kampdag 2025]

EDDERKOPPENS STRATEGI

Irans systemiske misogyni

Af BO GREEN JENSEN

FØRST den faktuelle baggrund, som er skræmmende nok uden fiktiv forarbejdning. På et enkelt år, fra august 2000 til august 2001, begik iraneren Saeed Hanaei 16 mord på prostituerede kvinder. Han fandt sine ofre på gaden i Mashhad, landets næststørste by, hvor narkotrafik og hellig turisme er cirka lige store erhverv. Der bor 3,1 millioner mennesker i Mashhad.

   Alle kvinderne blev dræbt på samme måde. Hanaei kvalte dem i deres tørklæder. Han fandt dem i sit nabolag, og ligene blev lagt i en park i det samme kvarter. Det var ikke det sværeste opklaringsarbejde.

   Men myndighederne var længe om at reagere. Først efter det tiende drab begyndte man aktivt at lede og kæde mordene sammen. Og fra første færd mente stemmer i offentligheden, at »the spider killer« gjorde nytte, når han rensede byen for menneskeligt affald. Hanaei greb denne faktor i flugten. Han ringede selv til avisen, når han igen »havde handlet«.

I PARENTES bemærket har dét været mønstret i dobbeltmoralske samfund, ikke kun de muslimske, siden Jack the Ripper spredte rædsel i 1890ernes Whitechapel. »Jack« var den første, der betragtede sit »arbejde« som en slags kunstværk, og han etablerede den kælne alliance mellem gerningsmand, presse og politi, som endnu præger fænomenet seriedrab.

   Efter mange systemsvigt blev Hanaei arresteret. Han var da en folkehelt for mange rettroende i det salvelsesfulde teokrati. Den lille mand levede sig dybt ind i rollen som udrenser. Han talte i retten om sine bedrifter. Man bildte ham ind, at der ville være en smutvej. Det løfte blev heldigvis svigtet til slut.

   Den tv-transmitterede retsproces var en seersucces. Alle i Iran sad klistret til skærmen. Ali Abbasi, som har instrueret Holy Spider, blev interesseret i sagen, da han fulgte med fra Teheran. Han ved, at det ville lyde godt og se bedre ud, hvis han påberåbte sig en feministisk dagsorden. Men først var han fascineret af manden. Hanaei var bygningsarbejder, familiefar og krigsveteran. Han syntes at koncentrere iranske mænds usikkerhed.

DET bedste i Ali Abbasis film er ikke portrættet af morderen, der ser sig selv som »God’s Lonely Man«. Ej heller ubønhørligheden i skildringen af hans ugerninger. Det er billedet af den systemiske modstand og massive foragt, som møder journalisten Rahimi på alle niveauer, da hun ankommer fra Teheran.

   Det begynder på hotellet, hvor man lyver og siger, at der er fejlbooket, fordi hun er alene og ugift. Det fortsætter hos politiet, hvor hun bestikker betjenten med cigaretter og siden må værge for sig ved hvert møde, fordi han vil i nærkontakt. Selv Rahimis »progressive« kollega er ude af stand til at se hende klart. Journalisten bider fra sig, handler uden tøven og risikerer sit liv. Det er Rahimi, der opklarer sagen.

   Holy Spider taler særligt til tiden, som lige nu reagerer på Mahsa Aminis død i det iranske politis varetægt. Amini blev mishandlet, fordi hendes hijab ikke dækkede håret. Man forsøgte at henlægge sagen. Det var lykkedes i Mashhad i 2002. Men i Teheran tyve år efter bliver protesterne ved og tager til, efterhånden som patriarkatet reagerer med mere brutalitet.

FILMEN har ingen andel i dette. Holy Spider får ikke iransk premiere, men den anskueliggør, hvad der rører sig i landet. Den viser iranske mænds afstumpethed for alverden. Kulturministeriet i Teheran har taget al mulig afstand. Holy Spider er filmet i Jordan. Og er heldigvis en dansk produktion.

   Det er i den forbindelse værd at bemærke, at Rahimi er en fiktiv person, som Abbasi og medforfatteren Afshin Bahrami har skabt til lejigheden. Karakteren bliver – fremragende – fremstillet af Zar-Amir Ebrahimi, som var caster på Holy Spider og tog rollen selv, da ingen andre kunne og ville.

   Alt i filmen er autentisk – inklusive hustru og venners forsvar for morderen og den i særklasse isnende scene, hvor hans 14-årige søn med stolthed demonstrerer, hvordan Far bar sig ad. Maziar Bahari, som instruerede dokumentaren Along Came a Spider i 2003, havde de samme optagelser med. Men journalisten Rahimi er en dramatisk konstruktion.

   I USA er filmen blevet kritiseret for dét – og for sine udførlige beskrivelser af drabene, som Hanaei begår. Det er i bund og grund en bizar kritik. Den kommer fra en popkultur, som ikke er mindre dobbeltmoralsk. Det var i amerikanske medier, at seriemorderen blev en effekt, en arketype med troper og fast tilbehør, fra Hannibal Lecter til retsmedicineren Dexter.

ALI Abbasi er iransk født, men uddannet på Den Danske Filmskole. Han har i to film lært af og bøjet de genrer, som han knyttede an til. Shelley (2016) var en dansk udstedsgyser; Gräns (2018, da. Grænse) et svensk eventyr, der i fabelens form lod evige trolde finde hinanden og frydes ved kønnet.*

   Holy Spider er både mere stram og mindre sær. I tema, optik og fortælleform bruger filmen de samme virkemidler, som David Fincher – genrens Shakespeare – anvendte i Zodiac (2007), der var hans bud på en analyse af kulturen og kvindesynet.

   Det bliver altid diskuteret, om det er nødvendigt at udpensle volden og gruen, når seriemord skildres for alvor på film. Der er sjældent nogen, der tager afstand, når ærindet er triviel underholdning. Jeffrey Dahmers ugerninger blev første gang filmet i 1993. 30 år senere er det stadig en serie med titlen Dahmer – Monster: The Jeffrey Dahmer Story, som Netflix vil tryne rivalerne med.

   I et interview med Anna Raaby Ravn [se Weekendavisen 14.10.2022] talte Ali Abbasi om sin insisteren på dirty eller messy realism, dvs. »rodet realisme«. Det er klart, at æstetikken gør den nødvendige forskel. Skildringen skal gøre ondt. Det skal være råt og ubehageligt at se. Ellers bliver det bare mere dekadent underholdning for en voldsmættet, stopfodret konsumerisme.

I dén forstand er Holy Spider på niveau med de vigtigste forløbere: Michael Powells Peeping Tom (1960), Alfred Hitchcocks Frenzy (1972), Spike Lees Summer of Sam (1999), Bong Joon-hos Memories of Murder (2003). Lars von Triers The House that Jack Built (2018) og Fatih Akins Den Gyldne Handske (2019) har rødder i den samme overdrevne æstetik. Mary Harrons filmatisering af American Psycho (2000) nuancerer kønsbalancen.

   De film handler dybest set ikke om mord og mishandling. De handler om kulturen, der skaber seriedrab – og fostrer »mænd, der hader kvinder«, som svenske Stieg Larsson udtrykte det.

   »De fortjente det. Din far har rene hænder,« siger Hanaeis hustru til sin søn. Han får lillesøster på otte til at lege med, da han viser hjemmet frem for journalisten. »Jeg er død, jeg er død,« klukler hun inde fra tæppet. Ingen sørger over de døde. Heller ikke kvindernes familier, som skammer sig over afkommet. Kun Rahimi vil ikke svigte empatien – og hun er en fiktiv person.

MAN synes måske, at jeg bruger en opportunistisk rubrik til min tekst, når jeg kalder den »Edderkoppens strategi«. Men Bernardo Bertoluccis nyklassiker fra 1970 handler om systemisk fascisme, der spreder sit net og bliver normativ. Så den passer på misogynien i Iran. Holy Spider er det officielle danske bidrag til årets Academy Awards. Jeg håber virkelig, at den vinder.**

Se også The Hours (2002) [Kvindernes internationale kampdag 2020]; Suffragette (2015) [Kvindernes internationale kampdag 2021]; Céline Sciamma: Girlhood (2014) [International Women's Day 2022]; Abort på film | Call Jane (2022) [Kvindernes kampdag 2023]; Du som er i himlen | As in Heaven (2021) [Kvindernes kampdag 2024].

*) Efter Holy Spider kom Ali Abbasi til USA, viste hvad han kunne med to lydefri episoder af MAX-serien The Last of Us (2023) og fik et stort apparat til sin rådighed, da han instruerede Sebastian Stan og Jeremy Strong i The Apprentice (2024), et desværre alt for venligt og tandløst portræt af den unge Donald Trump, som bliver oplært i løgnens kunst af Roy Cohn. Næste projekt er vist nok en ny Hamlet med Noomi Rapace i titelrollen. 

**) Det gjorde den så ikke. Holy Spider kom ikke på kortlisten over de øverste fem, hvor Jonas Poher Rasmussens Flugt havde været i 2021 og Thomas Vinterbergs Druk havde vundet kategorien i 2020. Prisen for Best International Feature gik i 2022 til Edward Bergers monumentale Im Westen nichts Neues (da. Intet nyt fra vestfronten), den tredje filmatisering af Erich Maria Remarques antikrigsklassiker fra 1929. På listen var i øvrigt Lukas Dhonts Close (Belgien), Jerzy Skolimowskis IO (Polen), Santiago Mitres Argentina, 1985 (Argentina) og Colm Bairéads irske The Quiet Girl. Heller ikke Nikolaj Arcels jyske western Bastarden gjorde tilstrækkeligt indtryk i 2023. Først i 2024 var en dansk film atter på kortlisten, da svenske Magnus von Horn blev nomineret for Pigen med nålen.

Holy Spider. Instr.: Ali Abbasi. Manus: Afshin Kamran Bahrami, Ali Abbsi. Foto: Nadim Carlsen. 116 min. Danmark-Tyskland-Sverige-Frankrig-Jordan-Italien 2022. Dansk premiere: 13.10.2022.

Fotos: Profile Pictures (DK), ONE TWO Films (Tyskland), Nordisk Film Production (Sverige), Wild Bunch International (FR), Why Not Productions (FR), Film i Väst (SVR), ZDF/Arte/ Arte France Cinéma/ DR/ DFI/ SFI/SVT/ The Imaginarium Filmns (Jordan)/ Rotor Film (Italien)/ Eurimages/ Wild Bunch International/ MUBI/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ YouTube

Filmen streames på Apple TV, DRTV, FILMSTRIBEN, Grand Hjemmebio, TV2 Play, YouTube Film

2K Blu-ray fra MUBI (UK) 24.04.2023

Anmeldelsen indlæst og lagt på Weekendavisen Kultur 12.10.2022, trykt 13.10.2022

Loving Highsmith | Patricia Highsmith 1921-1995

EN FLAKKENDE SKYGGE

Et kærlighedsbrev til frontløberen

Af BO GREEN JENSEN

PATRICIA Highsmith (1921-1995) kom til verden i Fort Worth, Texas, og forlod den igen i Locarno i Schweiz, hvor hun boede de sidste 13 år af sit liv. Hun var ung i New York og boede som voksen i mange europæiske byer. Det var som regel et kærlighedsforhold, der bestemte adressen. Highsmith så sig selv som en flakkende skygge. Andrew Wilson skrev i 2003 biografien Beautiful Shadow.

   Pat voksede op hos sin mormor i Texas. En grim tid fulgte, da hendes mor var tilbage og tog hende med til New York. Hun gik på Barnard College, fik eksamen i 1942 og debuterede med novellen »The Heroine« (1945), som blev trykt i Harper’s Bazaar. Mens hun skrev de første bøger, var hun tekstforfatter hos Timely Comics. Timely blev siden til Marvel Comics, som hele verden kender i dag.

   Den udslagsgivende faktor var altid Highsmiths seksualitet. Hun var homoseksuel og forsøgte kun én gang at indlede et binært forhold, fordi hendes mor insisterede. Highsmith fik aldrig sin mors accept. Mary Coates Plangman blev 95 og døde først i 1991. Der var kun fire år uden fordømmende baggrund.

  

HIGHSMITH fik tidligt et stort publikum og fastholdt det i en lang række thrillers. Hun skrev 21 romaner, syv novellesamlinger og det løse. Titler som Deep Water (1957, da. Dybt vand) og The Two Faces of January (1964, da. Januar har to ansigter) bliver stadig læst, men det var – og er – for bøgerne om Tom Ripley, at hun blev mest anerkendt.

   Highsmiths stil er kendetegnet ved kulde, distance, intens ironi og et subjektivt blik, der tangerer tunnelsynet. Hun er god til fysiske detaljer. Der er en bemærkelsesværdig misogyni i menneskeskildringen. Især er der en evne til at reproducere de skiftende stemninger hos den jeg-svage Ripley, der tager farve efter situationen og bruger andres identitet. Ripley dræber, hvis det skal være. Han er blandt de mest usædvanlige helte, i eller uden for krimigenren.

FORFATTEREN fik en flyvende start. Hun var 23 år, da Alfred Hitchcock så det originale i præmissen for Strangers on a Train (1950, da. Farligt møde eller Farligt stævnemøde) og købte rettighederne til romanen om to fremmede, der mødes i toget, falder i snak og »bytter mord«, så ingen kan tillægge dem et motiv. Begge mænd vil dræbe deres koner, som læseren aldrig har anledning til at føle sympati for.

   Highsmith fortsatte karrieren som spændingsforfatter med The Blunderer (1954). Det er den bog, som hun er repræsenteret med i Women Crime Writers-bokssættet fra Library of America (2015). Den begynder i køen ved en biograf i New York. Der var altid en særlig filmisk kvalitet i Highsmiths bøger. Henved 30 af dem er filmatiseret.

   Før den første Tom Ripley-roman afstak en kurs, fik Highsmith udgivet bogen, der viser en anden og blødere side af hendes liv. The Price of Salt (1953, da. Carol) udkom under pseudonymet Claire Morgan. Romanen blev rost for sin solidariske skildring af kærligheden mellem den unge Therese og Carol, der sidder fast i forstædernes konformitet. Bogen slutter åbent og giver forholdet en fremtid. Især dét var usædvanligt for tiden.

HIGHSMITH fik ideen til Tom Ripley, da hun stod på sin hotelbalkon og så en mand gå alene omkring på stranden ved daggry. Også bogen om Therese og Carol kom af egne indtryk. I julen 1948 arbejdede Highsmith som ekspedient hos stormagasinet Bloomingsdale’s i New York. En betagende kvinde kom ind, og Highsmith digtede videre på historien.

   I 1990 var det vigtigt for Highsmith at vedkende sig ejerskabet, da bogen blev genudgivet, nu med Carol som titel. I 2015 forberedte Todd Haynes sin udsøgte filmatisering med Rooney Mara og Cate Blanchett. I et interview fortalte han: »Vi fandt huset, og vi tog derud. Modellen for Carol var alkoholiseret og meget ulykkelig. En dag gik hun ud i garagen, tændte motoren og tog sit liv.«

EVA VITIJA HAR en klar strategi i Loving Highsmith. Den schweiziske dokumentarist vil fortælle LGBTQ+-historien om Highsmiths liv som lesbisk kunstner. Hun vil undersøge baggrunden og finde detaljen, som forbinder thrillernes iskolde mænd med det varmere blik, som bliver kastet i Carol.

   Vitija tager næppe fejl, når hun ser den kamæleonagtige Ripley som en avatar for forfatteren. Highsmith brugte figuren fem gange, altid i nøgleafsnit af sit liv. »Ripliaden« består af The Talented Mr. Ripley (1955, da. Tom Ripleys talent), Ripley Under Ground (1970, da.Tom Ripley under jorden) og Ripley's Game (1974, da. Tom Ripleys spil (1974). Der er mindre opmærksomhed om de sidste to bøger. The Boy who Followed Ripley (1980) udkom aldrig på dansk. Ripley Under Water (1991, da. Tom Ripley under vand) er det tydeligste selvportræt.

   Vitija interviewer de sidste levende vidner, familie, venner og samlevere. Især forfatteren Marijane Meaker (f. 1927) taler uden at dække sig ind. Meaker og Highsmith var kærester fra 1959 til 1961. Hun genkalder sig noir-romantikken fra natklubberne og undergrundslivet i en homofobisk og kvindefjendsk tid. Hun giver Highsmiths mor hele skylden for den voksne kvindes problemer. »She was a real bitch,« siger Meaker med et blik, som ikke viger.

VITIJA filmer på stederne, der havde betydning for Highsmith: hjemstavnen i Texas; den lille by i Suffolk, hvor hun opgav at bo med sit livs kærlighed; Berlin i 1980erne; idyllen i Provence, som måtte rømmes; til sidst den asketiske funkiskasse i Schweiz, hvor forfatteren boede alene og blev stadig mere sær, krakilsk og fordomsfuld.

   Vitija citerer fra fire filmatiseringer. Det er oplagt at åbne med Hitchcock og lukke med varmen i Carol. Ripley er fastholdt i to inkarnationer. Matt Damon var castet perfekt i Anthony Minghellas 1999-version af The Talented Mr. Ripley. I Wim Wenders’ The American Friend (1977), som bygger på Tom Ripley under jorden, er Dennis Hopper til gengæld en udbrændt pilgrim, der lægger sig i fosterstilling og taler til en kassettebåndoptager. Bruno Ganz er den kræftsyge rammemager, som han knytter en ganske bevægende pagt med.

RIPLEY er på film fortolket af bl.a. John Malkovich (i Liliana Cavanis Ripley's Game, 2002), Barry Pepper (i Roger Spottiswoodes Ripley Under Ground, 2005) og Andrew Scott (i Steven Zaillians tv-version af The Talented Mr. Ripley, 2022).  Et godt bud er stadig René Cléments Plein Soleil (1960, da. Kun solen var vidne), som på engelsk hedder Purple Noon. Her bliver Ripley spillet af Alain Delon.

   Der bliver i hver ny version af den første bog skruet mere op for LGBTQ+-faktoren i forholdet mellem Ripley og Dickie Greenleaf, hvis livsstil han begærer og hvis identitet han overtager. Det er bedst gjort i Minghellas udgave, hvor Jude Law er en ondskabsfuld narcissist, snarere end en tillidsfuld tåbe. Cate Blanchett spiller Meredith Logue, der aldrig kender Ripley som andre end Greenleaf. Med titelrollen i Carol forbinder hun således filmværket.

HIGHSMITH optræder selv i arkivmateriale, filmede samtaler og interviews. Det står klart, at hun ikke havde en plan. Det bedste, som hun gjorde for sig selv, var at bryde med og afskrive sin mor. Hun fulgte altid efter kvinden, som hun elskede for tiden og havde brug for at være i nærheden af. Hun genskabte hver gang den samme rutine, med sine katte, sin vodka og cigaretterne, som hun kæderøg livet igennem.

   Patricia Highsmith skrev for sit liv, og hun fandt aldrig lykken. Der er meget at relatere til hér, uanset hvor man befinder sig på køns- og identitetsspektret. Loving Highsmith er en god introduktion til Tom Ripley og en heltefortælling fra undergrundstiden, da det krævede mod at afvige fra normen.

Se også Todd Haynes/Patricia Highsmith: Carol (2015) [Bogen og filmen]; Todd Haynes: Virkeligheden er noget rod | Et interview [2015].

Loving Highsmith. Instr. og manus: Eva Vitija. Foto: Siri Klug. 83 min. Schweiz-Tyskland 2022. Dansk premiere: 17.11.2022.

Fotos: Ensemble Films/ Lichtblik/ SRF/ RSI/ SRG/ ZDF/ Zeitgeist Films/ Filmbazar/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Filmaffinity

Filmen er stadig i biografdistribution

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Bøger 25.11.2022

Lars von Trier: The House That Jack Built (2018)

DEN ONDE FORTÆLLING

Et mislykket menneskes apologi

Af BO GREEN JENSEN

MAJ 2018: LARS von Trier har en lang historie med Cannes, og byen er glad for at have ham tilbage. Det gælder også for nej-sigerne, som klager over de udpenslede scener i The House That Jack Built. Filmen havde premiere mandag aften og blev vist for pressen tirsdag morgen.

   Det er sandt, at der var gæster, som gik fra gallavisningen. Det skulle de ikke have gjort, for slutningen giver en form for forklaring. Der blev tweetet amok om sadisme og fiduskunst. Men først blev der klappet i fem minutter, da Trier kom ind. Den fortabte søn vender tilbage. Og efter pressevisningen var der bifald.

   Alt det er Trier nok ligeglad med. Når bare nazistkortet ikke bliver spillet. Af samme grund var der intet pressemøde efter visningen. Så er der ingen citater at vende og dreje. Trier vil nødigt være persona non grata igen.

   Triers film er ikke i konkurrence, så den kan ikke vinde guld- eller sølvpalmer. Men festivalen vågner af en døs. Her er omsider en film, der bliver diskuteret med lidenskab, både af fjender og fans. Som Owen Glieberman skrev i Variety, havde festivalen brug for et Big Bang til at rode op i det hele. Det gjorde The House That Jack Built.

ALLERFØRST taler to mænd i mørket. Den ene spørger den anden, om han må fortælle sin historie, når de alligevel skal følges ad. Man kan høre, at stemmerne tilhører Matt Dillon og Bruno Ganz. Der er stadig ingen billeder.

   Dillon spiller seriemorderen, der betragter sin karriere som et kunstværk. Ganz præsenterer sig som »Verge«. Det er et kælenavn for Vergil, digteren der viser Dante rundt i Den guddommelige komedie. Han siger, at Jack kan tale eller tie. Han må bare ikke tro, at historien er ny. Verge har hørt det hele tusind gange allerede.

   Jeg skal give en vurdering af filmen, så jeg bliver nødt til at røbe detaljer i plottet. Derfor dette spoiler-varsel. De skal ikke læse videre, hvis De vil have en helt ren oplevelse, når filmen har dansk premiere.

ALLE Triers systemer er kørt i stilling. Jack fortæller i sirligt nummererede afsnit om fem af de 61 mord, han begik på 12 år i 1970ernes og 80ernes USA. Tallene lægger den faste ramme om spillets nødvendige regler. Det er klart, at de skaber struktur. De skaber også en distance og sætter anførselstegn om den onde fortælling. Det kan være nyttigt. Måske tager det toppen af indlevelsen, men det hjælper at vide, at det »blot« er fiktion.

   Ondskaben udarter eksponentielt. Filmen er konstrueret, så tilskueren i begyndelsen har (eller mener at have) en vis forståelse for, hvem og hvad denne Jack er. I »1st Incident« er der endda sympati for hans djævelske virke. Uma Thurmans arrogante facon er så insisterende, at der går et lettelsens sug gennem salen, da han slår hende med den defekte donkraft – »jack« er den engelske glose – som episoden har kredset omkring.

   Filmen fisker her efter en latter, som den sikkert også får af de fleste. Det er en scene af samme slags som den, der gjorde Anders Thomas Jensens Blinkende lygter (2000) til en ukorrekt kultfilm. Søren Pilmark slår Sofie Gråbøl i ansigtet, så hun endelig bliver stille. Vist får man en dårlig smag i munden, men Thurman har kværuleret uafbrudt i ti minutter.

STEMNINGEN skifter til kvalmende undren, da Dillon på nørdet Jim Carrey-manér får snakket sig ind hos en enke (Siobhan Fallon Hogan), som han klodset og kropsnært tager livet af. Jack lader munden løbe. Han er kriminalbetjent – nej, han er forsikringsmand og kan fordoble hendes pension. Han sveder i sin regnfrakke, hinkestensbrillerne dugger. Han er det modsatte af den elegante figur, han vil skære.

   Jack betror Verge, at han på denne tid led af OCD – altså tvangsbestemt adfærd. Tre gange må han tilbage til huset og sikre, at han ikke finder blodspor. Igen får Trier skabt en næsten munter stemning. Politibetjenten er dum som en dør. Det er alle mennesker i grunden. Jack er jo også en subjektiv og upålidelig fortæller.

   Trier introducerer her en gennemgående gimmick. Når Verge og Jack diskuterer begreber som tvangsadfærd, narcissisme, storhedsvanvid og psykopati, ser vi samtidig Dillon stå ved en bil og bladre i en stak med store titelkort. Han lader hvert kort falde, når ordet er nævnt. Det er den første af filmens utallige visuelle referencer. Sådan står Bob Dylan med teksten til »Subterranean Homesick Blues« i det klassiske videoclip fra 1965. You don’t need a weather man to know which way the wind blows.

JACK er både kæmpe og dværg, en vinder og en taber i sin egen forestiling. Han ville være arkitekt, men han blev bare ingeniør. Han kunne aldrig blive færdig med huset, han selv ville bygge ved søen. Tvangsadfærden aftager, da han får gang i myrderiet. Han finder omsider sit kald. Han tager lig ud af fryserummet og kører dem tilbage til gerningsstedet, så han kan tage endnu bedre fotos. Han skaber sit alias. Han er Mr. Sophistication. Og han opgiver at efterligne den empati, som andre mennesker åbenbart føler.

   Mens de går der i Limbo og sludrer, er Verges nysgerrighed vakt mod sin vilje. Det er en skræmmende frigjort jæger – som ligner Robert De Niro i The Deer Hunter – der myrder Sofie Gråbøl og hendes drenge i den tredje episode. Den mest trodsige søn får sit ansigt skåret i facon, så han smiler ligesom Jokeren i Batman.

VERGE har en teori om, at Jack ville findes og standses. Som dreng løb han altid ind i majsmarken, når han legede skjul. På den måde efterlod han et bredt spor. Vi ser en køn dreng presse sig ned mellem kornet – før han klipper foden af en ælling for at undersøge, hvor hurtigt den drukner. Der er ingen forsonende egenskaber, ingen formildende omstændigheder. Mennesket Jack er et gennemført monster.

   Endelig er der kvinden (Riley Keogh), som Jack insisterer på at kalde Simple. Hun elsker virkelig Jack. Hun forstår, at han er Mr. Sophistication. Jack betror Verge, at han »var ved at få følelser for hende hér«. Så han skærer brysterne af hende og får det ene syet om til en pung. Jack er storkunde i våbenforretningen.

   Som nævnt falder filmen i to hoveddele. Cæsuren ligger før femte episode, hvor Jack forbereder kronen på værket. Seks mænd skal dræbes med ét perfekt skud. Der er i fryseren et bagerste, inderste rum, som Jack aldrig har kunnet åbne. Da det lykkes, møder han Verge. Jack er endelig løbet for langt ind i kornet.

   

DE første afsnit har klare kvaliteter. Undervejs sad jeg bare og spekulerede på, om jeg egentlig havde lyst til at se endnu en film om en seriemorder. Der har været så mange af dem, siden 80erne og 90erne, da Thomas Harris skrev om Hannibal Lecter, og Bret Easton Ellis skabte en avatar for tidsånden med Patrick Bateman i American Psycho.

   Trier får skyld for at vælte sig i det. Det samme gør David Fincher i sine film fra Se7en til Zodiac og HBO-serien Mindhunter. Fincher bliver bare betragtet som en mørkt geni.

  Verge følger Jack ned til Helvedes bund. Jack får et enkelt gyldent glimt af det Eden, som han har forskrevet sig fra. De diskuterer etik, æstetik og metafysik. Jack leder efter et smuthul. Trier klipper scener fra sine egne film ind i arkivmaterialet. Det sker, går man ud fra, i ånden fra Charles Baudelaire: Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,/ – Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère!

SCENOGRAFIEN i Helvede er baseret på Gustave Dorés illustrationer til Den guddommelige komedie. Trier (og Simone Grau, som har designet produktionen) trækker også på William Blake, John Martin og J.M.W. Turner. Det ligner dog allermest Ringenes Herre. Men det er her, at det slutter for Flænseren Jack.

   Arkitekten Bjarke Ingels har tegnet det groteske lighus, som morderen får bygget. Filmen igennem har »Fame«, discohittet med David Bowie og John Lennon, fungeret som Jacks musikalske signatur. Vi har hørt og set Glenn Gould spille Bach. Der bliver taget definitiv afsked til tonerne af »Hit The Road, Jack«.

   Er det allegorisk kitsch eller original billedskaben? Det er i hvert fald et menneskesyn, der omfatter umoderne begreber som ondskab, samvittighed, soning og skyld. Dét – og Dreyers Ordet – inspirerede klokkernes mirakel i Breaking the Waves. Feminister foragter ham pr. definition – men Trier var altid en kvinde i kunsten.

HER er uhyrligheden koncentreret. The House That Jack Built er nærmest en tvilling til Antichrist. Hvis der kun var den ene halvdel (Jacks »kunst«) eller den anden (Jacks »manifest«), ville det være en svagere film. Som det er, belyser de hinanden, så værket mod forventning bliver interessant og vedkommende.

   Der er dækning for alle anklagerne. Her er misantropi og misogyni, berøringsangst og perfiditet, en trang til at fråse i ondskab. Ligesom i Antichrist og Nymphomaniac ser kameraet ikke væk, tværtimod. Vi er tvunget til at se det. Jeg kan sagtens forstå, at nogle står af. Men Trier er jo ikke Jack. Han demonstrerer vel blot, at Jack findes.

Se også Lars von Trier: Dancer in the Dark (2000); Lars von Trier: Dogville (2003) [Moderne mestre]; Lars von Trier: Manderlay (2005); Lars von Trier | Thomas Vinterberg: Dear Wendy (2005); Lars von Trier: Direktøren for det hele (2006); Lars von Trier | Jacob Thuesen: Erik Nietzsche – De unge år (2007); Lars von Trier: Antichrist (2009) [Horror 100]; Efter Antichrist: Et interview med Charlotte Gainsbourg [2019]; Lars von Trier: Melancholia (2011) [Sci-Fi 100]; Lars von Trier: Nymphomaniac 1 + 2 (2013).

The House That Jack Built. Instr. og manus: Lars von Trier. Foto: Manuel Alberto Claro. 155 min. Danmark 2018. Premiere 29.11.2018. 

Fotos: Zentropa Entertainments/ CNC/ Copenhagen Film Fund/ Eurimages/ Film i Väst/ NRW/ Nordisk Film- & TV-Fond/ Concord Filmverleih/ DR/ Les Films du Losange/ MEDIA/ Nordisk Film Distribution/ Potemkine Films/ SVT/ DFI/ SFI/ CineMaterial/ MovieStillsDB

Filmen streames på Blockbuster, Google Play, GRAND HJEMMEBIO, HBO Max, iTunes, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Movies.

Anmeldelsen stod (på forsiden af) Weekendavisen 18.05.2018

Lars von Trier: Antichrist (2009) [Horror 100]

SATANS ÅNDE, SATANS KIRKE
Lars von Triers okkulte kønspolitik

Af BO GREEN JENSEN

LARS von Triers Antichrist havde verdenspremiere på Cannes Festivalen den 17. maj 2009. Som man sikkert har hørt, var modtagelsen blandet. Triers film har altid delt vandene, og her var nogle af hans virkemidler så ekstreme, at man kun kunne have en stærk reaktion.

   Det er sandt, at man hørte latter på de særeste steder, og at dele af publikum buede undervejs, før filmen til slut fik et ordentligt bifald. Det er sandt, at der blev diskuteret lidenskabeligt. Der blev i sin tid også buet, klappet og diskuteret efter Breaking the Waves (1996), som fik Juryens Grand Prix, og Dancer in the Dark, som endelig tog Guldpalmen i 2000.

   Som sådan var alt ved det gamle. Alligevel blev det en mærkelig oplevelse at sidde på tredje række under pressevisningen i Salle Debussy. Allerede ved synet af titelskiltet, et håndmalet lærred i grelle farver, begyndte latteren bagerst i salen.

   Den boblede under prologen og de første afsnit, som ellers er kemisk renset for humor, selv den syrlige sorte, der er et træk i Triers signatur. Reaktionen kulminerede midtvejs, hvor en lemlæstet ræv løfter hovedet og taler med djævelens stemme til Willem Dafoe. Den siger, at kaos hersker – »Chaos reigns«.

KORT sagt skildrer filmen den proces, som et forældrepar (Willem Dafoe og Charlotte Gainsbourg) gennemgår efter tabet af deres søn. Der er langt til den martrede hverdag i Todd Fields In the Bedroom (2001) og Nanni Morettis Sønnens værelse (2001), som begge havde den samme præmis. Der er derimod ikke så langt til følelsen mellem de fortabte forældre i Nicholas Roegs Don't Look Now (1972, da. Rødt chok), som på samme måde mister en datter og kæmper med efterbyrden af skyld. 

   Hos Trier mislykkes sorgarbejdet. Universet går bogstaveligt i stykker, og alle filmens rædsler kan ses som fysiske udtryk for den indre smerte. Psykologien er meget gennemarbejdet. I hjertet af filmen handler det hele om forholdet mellem manden og kvinden.

FILMEN er fortalt i fire kapitler med en prolog og en epilog, der begge ledsages af bristefærdig smuk sorgmusik fra Händels opera Rinaldo. Titlerne er »Grief«, »Pain (Chaos reigns)«, »Despair (Gynocide)» og »The Three Beggars« . Prologen åbner i underskønne, ultralangsomme sort-hvide billeder, der viser parrets samleje i badet, mens deres lille søn lukker sig selv ud af kravlegården og springer ned og dør på gaden i sneen. Han står i døren og ser forældrene elske, men springer af undren og nysgerrighed. På bordet står tre forkrøblede figurer, tre tiggere, hver med et navneskilt monteret: Sorg, Smerte, Fortvivlelse.

   Under begravelsen, som på subtil vis citerer Dreyers Vampyr, får drengens mor et sammenbrud, der ifølge sagkundskaben ikke følger det typiske mønster for sorg. Den mere pragmatisk orienterede far er selv terapeut. Han beslutter at kassere medicinen og overtage behandlingen af sin hustru. Hun vil hele tiden elske for at dulme smerten, men han skubber hende fra sig. Andre gange giver han efter, især når hun bebrejder ham, at han altid har været en fjern mand og far. Antichrist er også en film om dualismen mellem ideal og praksis, om fornuftens fallit i forhold til den rene følelses styrke.

DA behandlingen hjemme ikke fungerer, men egentlig blot gør tingene værre, beslutter Dafoe at tage ud til Eden, huset i skoven, som hustruen forbinder med dyb frygt og angstfremkaldende udsathed. Her skete der noget sommeren før, da hun sammen med sønnen boede i skoven for at skrive sin afhandling om kvindehad og heksejagt gennem tiden. Der er aldrig en forkromet forklaring. Man stykker forhistorien sammen via løsrevne drømmebilleder og spredte informationer i dialogen. Det fremgår, at han først nu opdager, at hun aldrig færdiggjorde projektet, som han så overbærende på.

   Han er den stærke, hun er den svage, men i skoven begynder forholdet at vende. Gainsbourgs karakter bliver spydig, næsten hånlig i sin forudanelse om, hvordan det vil gå, når manden bliver rystet i sin selvtilfredse tro på fornuften. Han har mareridt og halvdrømme, står pludselig stille i lysningen og ser en dådyrhun med et dødt kid hængende ud af livmoderen. Hustruen insisterer på at elske hårdt og begynder selv at støde fingrene op, da han ikke vil hjælpe hende. Da de har samleje mellem et egetræs rødder, kan kun filmens tilskuer se, at der ligger døde hvide kroppe overalt.

HERFRA accelererer panikken, og kaos konsoliderer sin magt. Det er ikke en film for de sarte, og man skal standse læsningen hér, hvis man tilhører typen, som nødigt vil vide for meget på forhånd. For det er på sin plads at fremhæve graden af udpenslethed. Seksuelle lemlæstelser vises i ultranær, skræmmende livagtigt.

   Man kan ikke ryste det af sig som den sadistiske vold i en gængs gyserfilm, når Gainsbourg i sin psykotiske besættelse knuser Dafoes kønsdele med en brændeknude. Når en erigeret penis sprøjter blod; når et skinneben bores igennem, så akslen af et slibehjul kan føres ind, boltes fast og tynge ham ned. Når en kvinde klipper sin clitoris af. Disse billeder går i kroppen med en før-sproglig styrke, der ligger hinsides gængse normer for moral og æstetik.

DET er ikke mindst fotografens fortjeneste, at filmen virker så enkel og umiddelbar, skønt perspektiv og tematik med vilje er eksponeret diffust. Anthony Dod Mantle (f. 1955) har skabt noget enestående sammen med Trier og klipperen Anders Refn (der til lejligheden assisteres af Åsa Mossberg). Dod Mantle modtog en Oscar for sit arbejde på Danny Boyles Slumdog Millionaire (2008), der er filmet i hans sædvanlige rastløse, febrile stil med håndholdt kamera, hurtige klip og mange skæve vinkler, der sammen med højnede eller dæmpede farver forstærker præget af virkelighed som æstetisk konstruktion.

   I Antichrist rettes snart sagt alle strømme den modsatte vej. Hvert afsnit har sin egen stil, rytme, lyssætning og farveskala, og filmen glider umærkeligt også fra genre til genre. Prolog og epilog er begge spændt helt op æstetisk, begyndelsen i sort-hvid hypertid, slutningen i ekspressionistiske totalbilleder, der næsten har stumfilmens svulmende operastyrke. Musik og vision hænger lykkeligt sammen. Der er i sjælden grad tale om art cinema.

SCENERNE fra parrets liv i byen har en tæt, fortrolig hverdagsrealisme i sig. Første del af mareridtet i skoven intensiveres efter klassisk Cabin Fever-model med snigende paranoia og eskalerende hysteri. I anden del, efter de frapperende lemlæstelser, er der derimod en klaustrofobisk, kammerspilsagtig intentisitet i scenerne med den kastrerede mand, som prøver at kravle væk med sit knuste ben, og den rasende furie, som nu er indbegrebet af alle misogyne mareridt om hævnende hekse og aggressive amazoner. Her tager filmen farve efter Rob Reiners effektive filmatisering af Stephen Kings Misery (1990) og knytter også en mentalitetshistorisk forbindelse til slavebillederne i Dogville (2003) og Manderlay (2005).

   Anthony Dod Mantle vælger i alle tilfælde og stemninger den rigtige optik, det optimale perspektiv og den korrekte kromatiske skala, som tjener filmen og Triers historie. Han gør sin tekniske formåen til fortællingens fødselshjælper, underlægger sig instruktørens overordnede hensigt og arbejder i fuldkommen overensstemmelse med klip og dramatisk psykologi. Herved bliver en stærk film til et regulært mesterværk. Med Antichrist skaber Trier noget stort og foruroligende, uden at kende sin egen hensigt til bunds. Det er derfor, at alle tilskuere taler om, hvordan denne film går i kroppen på én og bliver siddende i hovedet bagefter.

ANTICHRIST er en romantisk gyser. Romantikken dyrkede det ekstreme og det sublime, det himmelske lys og det dybeste mørke, som to sider af den samme absolutte fordring om hengivelse og forløsning i en besjælet natur, der var større end alle menneskets planer. Det samme gør Triers film, som dyrker angsten og skønheden med lige stor lidenskab.

   Filmen er også en personlig eksorcisme, en version af alkymisternes nigredo, som er det nulpunkt af mørke og gold negation, der skal gennemgås, før en forvandling kan finde sted.

   Trier har fortalt, at han skrev manuskriptet, mens han gennemlevede en depression. Antichrist er tilegnet erindringen om den russiske filmskaber Andrej Tarkovskij (1932-1986), instruktørens erklærede helt fra begyndelsen, men han taler andetsteds både om Edgar Allan Poe og August Strindberg som åndelige faddere.

   Strindberg brugte de alkymistiske begreber i drømmespillene fra sin Inferno-periode. Også for ham var dobbeltheden af kvindefrygt og kvindetilbedelse central. Poe skrev om at længes efter det frie fald ned i afgrunden, efter suget ind i hvirvlen, efter sublim himmelsk fred.

DISSE kvaliteter er alle til stede i Antichrist, der er en kunstfilm forklædt som et stift genrestykke. Den er for det første en spøgelseshistorie om et sørgende forældrepar, der kun har hinanden at holde fast i, mens de prøver at kæmpe sig vej ud af sorgen. Det er som nævnt det samme traume, der forbinder Julie Christie og Donald Sutherland, da de møder døden i Venedig i Nicholas Roegs filmatisering af Daphne du Mauriers Don’t Look Now.

   For det andet skifter filmen farve og bliver til rendyrket horror. Det bløde gys i en spøgelsesfortælling er som regel forankret i virkeligheden, og der findes en forklaring til slut. Horror foregår i en verden, som enten ringeagter mennesket eller aktivt ikke vil os det godt.

   I filmens tredje del, som har titel efter den sidste af de tre figurer, »Despair«, begynder universet bogstaveligt at gå op i limningen. Der er vendt op og ned på alle værdier, og det er dét som kvinden mener, da hun siger, at naturen er Satans kirke, lige som det er Satans ånde, der blæser vinduet op og trænger ind.

DA denne ånde har taget bo i Gainsbourg, bliver hun i første omgang klar, stærk og frygtløs. Dafoe tror ikke på denne forandring. Så overfalder hun ham korporligt. Han finder hendes optegnelser fra hekseprojektet og ser, hvordan notaterne blev stadig mere usammenhængende.

   Stadig falder agern ned på bliktaget, stadig ligger lyden af ondskab og rumler i bunden, meget som i David Lynchs film. Filmene ligner ikke hinanden, men havde Lynch taget historien i Don’t Look Now og overført den til rammen fra The Blair Witch Project (1999), ville resultatet ligne Antichrist.

   Efter de første lemlæstelser følger en lang sekvens, hvor Dafoe kravler væk fra Eden, bogstavelig talt med en klods om benet, og gemmer sig i en hule ved egetræet, mens hans hustru kalder og raser. Filmen synes bevidst at changere og gå fra den ene slags narrativt lys til det andet, mens modbydeligheden intensiveres. Samtidig findes der hele tiden erindringsklip og drømmescener; stærke, smukke og slående billeder, som står uden for fortællingens fremdrift.

UNIK bliver filmen for alvor i sin visionære epilog, hvor en lægt Dafoe vender tilbage til det lille hus i de store skove. Som vandringsmanden på et romantisk maleri arbejder han sig op ad skråningen mod bjergets top. Det er uklart, om han ænser den skare af ansigtsløse kvindelige genfærd, som bestiger Bloksbjerg sammen med ham.

   Associationen, som man får, er måske den særeste i filmen. Jo, man kan ane Tarkovskij, men også »Ave Maria«-sekvensen fra Disneys Fantasia (1940). Atter citeres Händels Rinaldo. Porten til Helvede lukkes igen, og den romantiske apoteose sker fyldest.

   Antichrist skal ses flere gange, og filmen er mange ting på én gang. Som romantisk horror story er den vild, hysterisk, betagende smuk og grænseoverskridende udpenslet i sine få, men effektfulde chokscener. Som en fabel om kønnenes forhold har den mindst syv lag og tre dobbelte bunde.

   Den okkulte faktor peger tilbage mod værker som Epidemic (1987) og Riget (1994-1997), men det er hekseaspektet, kvinden som hundyr, kælling og martyr, der knytter den tættest til Triers øvrige film. Også Charlotte Gainsbourgs karakter er en version af Guldhår, en kusine til Bess fra Breaking the Waves, Selma fra Dancer in the Dark og Grace i Dogville og Manderlay.

FILMEN er et eventyr om fortrængning; om sorgen, kønnet og angsten i skoven, der ligger både i virkeligheden og i underbevidstheden. Man har Antichrist siddende i sig bagefter, for det gode såvel som det ondes skyld. Dafoe og Gainsbourg giver sig selv helt og fuldt, som filmen overhovedet gør det. I æstetisk henseende er det Triers smukkeste og størst tænkte film siden Europa (1991). For dét kan Dod Mantle tage en stor del af æren.

   Det bliver aldrig klart, om Gainsbourgs forvandling er et udslag af psykose eller del af en satanisk besættelse. En pointe kunne være, at der ingen forskel findes, blot to forskellige virkeligheder.

Se også Satans kvinder: Akelarre/Coven (2020); Gaspar Noé: Lux Æterna (2019); To versioner: Suspiria (1977/2018) [Horror 100]; Joel Coen: The Tragedy of Macbeth (2021) [Oscars 2022]; Arthur Miller: The Crucible/Heksejagt (1953/1996); Paul Verhoeven: Benedetta (2021) + Ken Russell: The Devils (1971). 

Se også Lars von Trier: Riget/ The Kingdom [Horror 100]; Lars von Trier: Dancer in the Dark (2000); Lars von Trier: Dogville (2003) [Moderne mestre]; Lars von Trier: Manderlay (2005); Lars von Trier | Thomas Vinterberg: Dear Wendy (2005); Lars von Trier: Direktøren for det hele (2006); Lars von Trier | Jacob Thuesen: Erik Nietzsche – De unge år (2007); Efter Antichrist: Et interview med Charlotte Gainsbourg [2019]; Lars von Trier: Melancholia (2011) [Sci-Fi 100]; Lars von Trier: Nymphomaniac 1 + 2 (2013); Lars von Trier: The House That Jack Built (2018).

Antichrist. Instr. og manus: Lars von Trier. Foto: Anthony Dod Mantle. 104 min. Danmark-Sverige-Frankrig-Italien-Polen-Tyskland 2009. Dansk premiere: 20.05.2009.

Fotos: Zentropa Entertainments/ Slot Machine/ Memfis Film/ Trollhättan Film/ Filmstiftung Nordrhein-Westfalen/ DR/ Lucky Red/ Arte/ Film i Väst/ SVT/ Canal+/ CNC/ DFI/ Nordisk Film- & TV-Fond/ Nordisk Film/ TrustNordisk/ CineMaterial/ Criterion Collection/ Film-grab.com (framegrabs)/ YouTube

Filmen streames på Blockbuster, Google Play, GRAND HJEMMEBIO, iTunes, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy

Antichrist er udgivet på dvd og Blu-ray hos Artificial Eye (UK) og The Criterion Collection (US)

Teksten stod som anmeldelse (med rubrikken Satans ånde) i Weekendavisen Kultur 21.05.2009 og er senere trykt som essay (med titlen Kaos hersker) i antologien Fotografens øje: Dansk filmfotografi gennem 100 år. Red. Dirk Brüel, Andreas Fischer Hansen og Jan Weincke. 360 s. Lindhardt og Ringhof, 2009.