PATRICIA Highsmith (1921-1995) kom til verden i Fort Worth, Texas, og forlod den igen i Locarno i Schweiz, hvor hun boede de sidste 13 år af sit liv. Hun var ung i New York og boede som voksen i mange europæiske byer. Det var som regel et kærlighedsforhold, der bestemte adressen. Highsmith så sig selv som en flakkende skygge. Andrew Wilson skrev i 2003 biografien Beautiful Shadow.
Pat voksede op hos sin mormor i Texas. En grim tid fulgte, da hendes mor var tilbage og tog hende med til New York. Hun gik på Barnard College, fik eksamen i 1942 og debuterede med novellen »The Heroine« (1945), som blev trykt i Harper’s Bazaar. Mens hun skrev de første bøger, var hun tekstforfatter hos Timely Comics. Timely blev siden til Marvel Comics, som hele verden kender i dag.
Den udslagsgivende faktor var altid Highsmiths seksualitet. Hun var homoseksuel og forsøgte kun én gang at indlede et binært forhold, fordi hendes mor insisterede. Highsmith fik aldrig sin mors accept. Mary Coates Plangman blev 95 og døde først i 1991. Der var kun fire år uden fordømmende baggrund.
HIGHSMITH fik tidligt et stort publikum og fastholdt det i en lang række thrillers. Hun skrev 21 romaner, syv novellesamlinger og det løse. Titler som Deep Water (1957, da. Dybt vand) og The Two Faces of January (1964, da. Januar har to ansigter) bliver stadig læst, men det var – og er – for bøgerne om Tom Ripley, at hun blev mest anerkendt.
Highsmiths stil er kendetegnet ved kulde, distance, intens ironi og et subjektivt blik, der tangerer tunnelsynet. Hun er god til fysiske detaljer. Der er en bemærkelsesværdig misogyni i menneskeskildringen. Især er der en evne til at reproducere de skiftende stemninger hos den jeg-svage Ripley, der tager farve efter situationen og bruger andres identitet. Ripley dræber, hvis det skal være. Han er blandt de mest usædvanlige helte, i eller uden for krimigenren.
FORFATTEREN fik en flyvende start. Hun var 23 år, da Alfred Hitchcock så det originale i præmissen for Strangers on a Train (1950, da. Farligt møde eller Farligt stævnemøde) og købte rettighederne til romanen om to fremmede, der mødes i toget, falder i snak og »bytter mord«, så ingen kan tillægge dem et motiv. Begge mænd vil dræbe deres koner, som læseren aldrig har anledning til at føle sympati for.
Highsmith fortsatte karrieren som spændingsforfatter med The Blunderer (1954). Det er den bog, som hun er repræsenteret med i Women Crime Writers-bokssættet fra Library of America (2015). Den begynder i køen ved en biograf i New York. Der var altid en særlig filmisk kvalitet i Highsmiths bøger. Henved 30 af dem er filmatiseret.
Før den første Tom Ripley-roman afstak en kurs, fik Highsmith udgivet bogen, der viser en anden og blødere side af hendes liv. The Price of Salt (1953, da. Carol) udkom under pseudonymet Claire Morgan. Romanen blev rost for sin solidariske skildring af kærligheden mellem den unge Therese og Carol, der sidder fast i forstædernes konformitet. Bogen slutter åbent og giver forholdet en fremtid. Især dét var usædvanligt for tiden.
HIGHSMITH fik ideen til Tom Ripley, da hun stod på sin hotelbalkon og så en mand gå alene omkring på stranden ved daggry. Også bogen om Therese og Carol kom af egne indtryk. I julen 1948 arbejdede Highsmith som ekspedient hos stormagasinet Bloomingsdale’s i New York. En betagende kvinde kom ind, og Highsmith digtede videre på historien.
I 1990 var det vigtigt for Highsmith at vedkende sig ejerskabet, da bogen blev genudgivet, nu med Carol som titel. I 2015 forberedte Todd Haynes sin udsøgte filmatisering med Rooney Mara og Cate Blanchett. I et interview fortalte han: »Vi fandt huset, og vi tog derud. Modellen for Carol var alkoholiseret og meget ulykkelig. En dag gik hun ud i garagen, tændte motoren og tog sit liv.«
EVA VITIJA HAR en klar strategi i Loving Highsmith. Den schweiziske dokumentarist vil fortælle LGBTQ+-historien om Highsmiths liv som lesbisk kunstner. Hun vil undersøge baggrunden og finde detaljen, som forbinder thrillernes iskolde mænd med det varmere blik, som bliver kastet i Carol.
Vitija tager næppe fejl, når hun ser den kamæleonagtige Ripley som en avatar for forfatteren. Highsmith brugte figuren fem gange, altid i nøgleafsnit af sit liv. »Ripliaden« består af The Talented Mr. Ripley (1955, da. Tom Ripleys talent), Ripley Under Ground (1970, da.Tom Ripley under jorden) og Ripley's Game (1974, da. Tom Ripleys spil (1974). Der er mindre opmærksomhed om de sidste to bøger. The Boy who Followed Ripley (1980) udkom aldrig på dansk. Ripley Under Water (1991, da. Tom Ripley under vand) er det tydeligste selvportræt.
Vitija interviewer de sidste levende vidner, familie, venner og samlevere. Især forfatteren Marijane Meaker (f. 1927) taler uden at dække sig ind. Meaker og Highsmith var kærester fra 1959 til 1961. Hun genkalder sig noir-romantikken fra natklubberne og undergrundslivet i en homofobisk og kvindefjendsk tid. Hun giver Highsmiths mor hele skylden for den voksne kvindes problemer. »She was a real bitch,« siger Meaker med et blik, som ikke viger.
VITIJA filmer på stederne, der havde betydning for Highsmith: hjemstavnen i Texas; den lille by i Suffolk, hvor hun opgav at bo med sit livs kærlighed; Berlin i 1980erne; idyllen i Provence, som måtte rømmes; til sidst den asketiske funkiskasse i Schweiz, hvor forfatteren boede alene og blev stadig mere sær, krakilsk og fordomsfuld.
Vitija citerer fra fire filmatiseringer. Det er oplagt at åbne med Hitchcock og lukke med varmen i Carol. Ripley er fastholdt i to inkarnationer. Matt Damon var castet perfekt i Anthony Minghellas 1999-version af The Talented Mr. Ripley. I Wim Wenders’ The American Friend (1977), som bygger på Tom Ripley under jorden, er Dennis Hopper til gengæld en udbrændt pilgrim, der lægger sig i fosterstilling og taler til en kassettebåndoptager. Bruno Ganz er den kræftsyge rammemager, som han knytter en ganske bevægende pagt med.
RIPLEY er på film fortolket af bl.a. John Malkovich (i Liliana Cavanis Ripley's Game, 2002), Barry Pepper (i Roger Spottiswoodes Ripley Under Ground, 2005) og Andrew Scott (i Steven Zaillians tv-version af The Talented Mr. Ripley, 2022). Et godt bud er stadig René Cléments Plein Soleil (1960, da. Kun solen var vidne), som på engelsk hedder Purple Noon. Her bliver Ripley spillet af Alain Delon.
Der bliver i hver ny version af den første bog skruet mere op for LGBTQ+-faktoren i forholdet mellem Ripley og Dickie Greenleaf, hvis livsstil han begærer og hvis identitet han overtager. Det er bedst gjort i Minghellas udgave, hvor Jude Law er en ondskabsfuld narcissist, snarere end en tillidsfuld tåbe. Cate Blanchett spiller Meredith Logue, der aldrig kender Ripley som andre end Greenleaf. Med titelrollen i Carol forbinder hun således filmværket.
HIGHSMITH optræder selv i arkivmateriale, filmede samtaler og interviews. Det står klart, at hun ikke havde en plan. Det bedste, som hun gjorde for sig selv, var at bryde med og afskrive sin mor. Hun fulgte altid efter kvinden, som hun elskede for tiden og havde brug for at være i nærheden af. Hun genskabte hver gang den samme rutine, med sine katte, sin vodka og cigaretterne, som hun kæderøg livet igennem.
Patricia Highsmith skrev for sit liv, og hun fandt aldrig lykken. Der er meget at relatere til hér, uanset hvor man befinder sig på køns- og identitetsspektret. Loving Highsmith er en god introduktion til Tom Ripley og en heltefortælling fra undergrundstiden, da det krævede mod at afvige fra normen.
TO film er flettet sammen i The Other Side of The Wind. Den ene handler om en berømt instruktør, en legende af den gamle skole, der er kørt fast i sin seneste film, hvor han prøver at være ung med de unge. Han bliver svigtet af både sin ven og sin veninde, mens fans, kolleger, disciple og rygklappere – han kan ikke længere se forskel – fejrer hans 70-års fødselsdag.
Den anden film er værket, som instruktøren Jake Hannaford (John Huston) er gået i stå i. Den er et misk-mask af ekstravagante ideer og ingen ubetinget dårlig film. »En interessant fiasko,« ville Orson Welles sikkert sige. Det var de film, han holdt mest af. Han var træt af at høre om »mesterværket« Citizen Kane (1941, da. Den store mand), som han lavede, da han var 25, og blev målt på resten af sine dage.
Welles syntes selv meget bedre om Chimes at Midnight (1965, da. Falstaff), som sammenføjer de steder hos Shakespeare, hvor Falstaff-figuren optræder. Og de bedste scener i The Lady from Shanghai (1947, da. Kvinden fra Shanghai) og Touch of Evil (1958, da. Politiets blinde øje). Don Quixote var det ufuldendte work-in-progress, som skulle ændre historien. The Magnificent Ambersons (1942, da. Familien Amberson) var storværket, som studiet ødelagde ved at tage filmen fra ham og klippe den ned.
1. Den hellige gral
DE sidste 40 år af Welles’ liv var – som han så det – et sindrigt puslespil af færdiggjorte film, der kunne være blevet bedre, hvis han havde flere penge, og ufuldendte projekter, som han havde høje planer for. Det rejsende cirkus blev finansieret ved højt betalt lejlighedsarbejde, som han absolut ikke var kræsen med. Orson levede af at være Orson. The Other Side of the Wind var filmen, som skulle vise Hollywood, hvad han var værd, og bringe det hele tilbage.
Optagelserne begyndte i 1970 og sluttede i 1976. Han klippede i stoffet, når han kunne, og skrev til og trak fra og lagde scenerne om. En saunascene med kæresten Oja Kodar, som er nøgen blandt andre nøgne starletter, er ændret ramme for ramme, igen og igen. Den varer 30 sekunder, og Welles brugte 11 måneder på arbejdet. Oja Kodar er i øvrigt krediteret som medforfatter.
Der var mange distraktioner og praktiske tilbageslag. Other Wind – som der stod på klaptræet, og som holdet kaldte filmen til hverdag – var langt fra den eneste perle i bunken. Welles var stadig i gang, da han døde i 1985, bøjet over sit spisebord, der var fyldt med arbejdspapirer. Sikkert også med god mad, god vin, cubanske cigarer og klistrede karamelstænger til den søde tand. Welles var en certificeret livsnyder. Han vejede 140 kilo til sidst.
ORSON kom aldrig for alvor tilbage, men hans myte blev større og større. Der var tyve titler på åbne projekter, som var henlagt eller skrinlagt eller bare ikke blev. Hver af dem har sin egen sagnkreds blandt Welles’ beundrere, som der stadig er mange af, også blandt yngre filmskabere. Men Other Wind er noget særligt. Hvis Welles var den ærketypiske auteur, er Other Wind det definitive »lost project«. Båndet med de bedste sange; manuskriptet som gik op i røg. Generationer har hvisket om filmen. »The holy grail of cinema,« altså filmkunstens hellige gral, har man sagt i vidtløftige stunder.
OG tænk engang, filmen blev klippet og trykt. Der var verdenspremiere i Venedig i 2018, og The Other Side of the Wind har ligget på Netflix i tre år. Der er også en dokumentar om processen med at få hevet dyret i land. Den sidste store hvide hval; en Moby-Dick for cineaster. Jeg ved ikke, hvor mange der ser den, men Netflix fordoblede sin goodwill, da man tog pungen frem og betalte for at gøre arbejdet færdigt. Det kostede otte mio. dollars, som vist nok er en dråbe i filmhavet nu. Welles selv brugte to på at optage den, skønt alle de unge disciple medvirkede uden beregning.
Jeg håber, jeg har pitchet historien tilstrækkeligt nu. Og at Orson ville være stolt. Ingen kunne sælge ideer som han. Den sidste film, som han fik i distribution, mens han levede – og selv havde hovedrollen i – var ikke for ingenting F for Fake (1973, da. F for Fup). Her bliver de høje ideer fra Other Wind – instruktøren som troldmand og guddom – lagt frem for morskaben og elegancen. Også på dét punkt er Other Wind noget særligt. Den vil ikke være morsom og elegant. Faktisk er tonen ret ondskabsfuld. Her er Orson færdig med at behage. Han vil ikke være en teddybjørn mere.
2. Lærling og mester
HOVEDPARTEN af filmen om Hannaford udspiller sig ved den store fødselsdagsfest i huset i ørkenen, som selskabet kører ud til i busser og biler, da dagens optagelser er i kassen. Her går tingene i opløsning, efterhånden som beruselsen griber om sig, og dybden – eller manglen på samme – i de tyndslidte relationer bliver vist frem.
Især for Brooks Otterlake, den yngre og mere succesfulde kollega, som er Hannafords ivrigste ven og discipel, bliver det en anstrengt og smertefuld aften. Da Welles begyndte på optagelserne, blev Otterlake spillet af komikeren Rich Little, som Welles havde mødt ved et tv-show, han medvirkede i. Det var held i uheld, at Little trak sig ud, fordi han ikke forstod, hvad Welles ville med filmen. Rollen blev overtaget af Peter Bogdanovich, som havde præcis det lærling/mester-forhold til Welles, der er skildret.
DA arbejdet begyndte – i Carefree, Arizona, i august 1970 – var Bogdanovich virkelig en ung cineast, som efter fransk forbillede gik op i at være både filmskaber og filmkritiker. The Other Side of the Wind er, blandt meget andet, et vidnesbyrd om den næsegruse beundring, som 1970ernes »New Hollywood« nærede for 1960ernes franske nouvelle vague. Blandt gæsterne er Claude Chabrol og Stéphane Audran i selskab med Dennis Hopper og Paul Mazursky.
Lilli Palmer spiller Zarah Valeska, den tyske diva, som lægger hus til Hannafords fest. Alle karakterer i metafilmen er inspireret af autentiske modeller – det er mere end halvdelen af attraktionen. Karakteren er baseret på Marlene Dietrich, som havde medvirket i Politiets blinde øje ti år før, og som Welles skrev rollen til. Hun var optaget andetsteds, da det kom til stykket, men man fornemmer hendes nærvær på filmens Rancho Notorious.
I SAMME ånd var det egentlig Jeanne Moreau – som Welles havde instrueret i både Processen (1962), Falstaff og sin franske tv-udgave af Karen Blixens Den udødelige historie (1968), der i Danmark fik biografpremiere – som skulle spille kritikeren Juliette Rich, der skriver Hannafords biografi og betragter ham med et knastørt, nøjeregnende blik. Rollen passer dog bedre til Susan Strasberg. Karakteren er – til det åbenlyst karikerede – baseret på kritikeren Pauline Kael, som havde sin største og bedste tid i de år.
ALLE på holdet tog noget med sig hjem fra ørkenen. Filmhistorikeren Joseph McBride – som har skrevet fremragende bøger om John Ford, Howard Hawks, Steven Spielberg og (naturligvis) Orson Welles – var 23 år, da han sagde ja til at spille kritikeren Mr. Pister. Han var med hele vejen, og han betragter den færdige film som en sejr – og som kunstneren Welles’ testamente.
McBride skrev et langt, personligt essay, da filmen blev lagt på Netflix. Jeg har meget af baggrunden fra den artikel, »Twilight in the Smog«, som stod i tidsskriftet Sight and Sound.
Dennis Hopper kom direkte fra settet i Peru, hvor The Last Movie (1971), hans egen kaotiske opfølger på Easy Rider (1969), blev til i et lignende kaos. Han blev bestyrket i sin fordom om, at det er sådan (og kun sådan), man skaber filmkunst: det skal gøre ondt, hvis værket er ægte.
Peter Bogdanovich – som imens er blevet 82 – fik selv en karriere som Welles. I 1971 fik han et stort gennembrud med The Last Picture Show (da. Den sidste forestilling), som gjorde Jeff Bridges og Cybill Shepherd til stjerner og inkarnerer alt det bedste ved New Hollywood. Mens arbejdet med Welles kravlede videre, indspillede han What’s Up, Doc? (1972), Paper Moon (1973), Henry James-filmatiseringen Daisy Miller (1974)og At Long Last Love (1975), før kæden af hits blev til flops i Nickelodeon (1976), Saint Jack (1979) og They All Laughed (1981).
BOGDANOVICH var i Venedig, da The Other Side of the Wind fik premiere. Der er ingen grænser for, hvad han ville gøre for Welles. Han overtog rollen som Otterlake, og da Welles fik likviditetsproblemer, flyttede han ind i huset, hvor Bogdanovich nu levede sammen med Cybill Shepherd. Welles konverterede et værelse til klipperum og blev boende i flere år.
Hannaford og Otterlake har et pinefuldt opgør ved slutningen af The Other Side of the Wind. »What did I do wrong, Daddy?« spørger Ottterlake. I virkeligheden blev Bogdanovich såret, da han så et talkshow, hvor Orson og Burt Reynolds bagtalte ham. Vittigheden var Nickelodeon, en farce om Hollywood i stumfilmstiden, som blev skuespillerens første fiasko.
Bogdanovich skrev til sin mentor. Der gik nogle dage, før han fik svar. I kuverten lå to breve fra Orson. I det ene sagde han undskyld for at forråde deres venskab. I det andet skrev Welles, at Bogdanovich fik, hvad han fortjente. Der gik år, før de talte sammen igen, og deres venskab blev aldrig det samme.
ALLIGEVEL har Bogdanovich brugt et helt liv på at skrive og tale om Orson. Det er ham og Oja Kodar, der har holdt fast i planerne om at få The Other Side of the Wind ud til folket. Hver af hans egne film har været håbefulde comebacks på samme måde, som Welles’ projekter blev det med tiden.
Tættest på kom han i Texasville (1990) – som er en fortsættelse til The Last Picture Show – og bedst har han været i The Cat’s Meow (2001, da. Hollywoods hemmelighed), som på ironisk vis handler om, hvad der egentlig skete, da skuespilleren Thomas H. Ince døde på bladkongen William Randolph Hearts lystbåd i 1924. Hearst var modellen for Charles Foster Kane. Og med tiden er The Last Picture Show blevet Bogdanovichs Citizen Kane. Han sukker træt og resigneret, hvis man siger det. Han er ikke afvisende over for tanken.
WELLES betragtede sin egen tidlige succes som en forbandelse og en albatros, der hang om hans hals. Også nu er dét et tema i modtagelsen af The Other Side of the Wind. Den første og den sidste film giver fuldkommen mening som bogstøtter, der indrammer et livsværk.
Begge film handler om Store Mænd, som indvendig er ynkelige og forkrøblede personer. Begge film begynder med, at manden, der skabte det hele, er død. Begge gør en slags status. Så selvfølgelig bliver The Other Side of the Wind finkæmmet af cineaster: Skulle der ligge en »Rosebud« mere i kurven?
3. Et feminint blik
ER det muligt at se The Other Side of the Wind uden forudsætninger og uden at fortabe sig i mytologien? Det er det måske, men det bliver en svagere film og en misvisende oplevelse.
Welles brugte år på at klippe i enkelte scener for at skabe den rastløse rytme, der passer til Michel Legrands musik. Han havde 96 timer at tage af: 45 var optaget på 35 mm, 51 brugte 16 mm-formatet. Det færdige cut er holdt på to timer, og det er nok 40 minutter for lidt. Other Wind er en film, som skal have lov til at vise alle sine mærkværdigheder frem.
For så vidt er handlingen enkel. Vi ved fra begyndelsen, at det er Jake Hannafords sidste dag på Jorden. Vi falder ned midt i optagelserne til filmen-i-filmen, som Hannaford laver for et stort Hollywood-studie. Et mylder af typer og bipersoner bliver præsenteret hulter-til-bulter. Oplevelsen er ikke ulig den, man som tilskuer får i Federico Fellinis 8½ (1963).
WELLES var fire år om at optage fødselsdagsselskabet, men studieafsnittet blev skudt i rivende hast på én dag. Det blev gjort på MGM's westerngade i Century City, og Welles var ikke sikker på, at han kunne få lov at bruge studiet igen. Så kaos er filmet i virkelig tid: John Huston siger cut, og cirkus pakker sammen.
Herfra kører alle ud til huset i ørkenen for at fejre Hannaford, men også for at se et sammenklip af filmen-i-filmen. Scenerne fra festen er rystede, urolige, skudt fra mange vinkler. De er fulde af overhørt dialog, afbrudte samtaler, små vidnesbyrd om dybe konflikter, man arbejder på at aflæse.
Hannafords film er derimod stor, klar og rugende selvbevidst – meget som et europæisk auteur-værk af f.eks. Michelangelo Antonioni. Da optagelserne begyndte i Arizona, var det en ekstra bonus for Welles, at han havde lejet huset ved siden af det hus, som eksploderer i Antonionis Zabriskie Point (1970). Siden blev budgettet mindre. Flere scener er skudt i stuen hos Bogdanovich. The Other Side of the Wind er en øvelse i det muliges kunst.
DER er ingen dialog i Hannafords film. Oja Kodar går rundt i tomme bylandskaber, for det meste i løst eller slet intet tøj, og er demonstrativt uudgrundelig. Hun skal vist nok forestille en indfødt amerikaner – Kodar kommer selv fra Kroatien. Alle vegne bliver hun stalket af en smuk ung mand. Der zoomes og poseres. Hannaford er usikker på, hvad han vil. Studiechefen er mystificeret, da han ser dagens optagelser. Hannafords gamle ven (Norman Foster) kan ikke forklare dem for ham.
Der arbejdes hen mod en scene, hvor Kodar og den unge mand, John Dale, omsider elsker sammen. De sidder i en bil, og hun tager initiativet. Det er mørkt, og der er skiftende neonfarver i regnen, mens pulsen i musikken bygger op til en fingeret orgasme. Scenen blev skudt i Welles’ indkørsel, og bilen bevæger sig ikke, men Welles får det til at fungere. Joseph McBride skriver, at Welles klippede på scenen i et år. Den varede ni minutter, men er nu redigeret ned til det halve.
JOHN Dale bliver spillet af Bob Random (som ikke fik nogen stor karriere – McBride siger, at Welles valgte ham, fordi han mindede om Jim Morrison fra The Doors). Dale kommer ikke til festen, og det bliver klart, at han har forladt både projektet og Jake Hannaford. Sagens kerne er for Welles, at Hannaford er forelsket i Bob Random. Han begærer den yngre mand og er jaloux. Han elsker med ham via en stedfortræder, da Kodar knapper sin kjole helt op.
The Other Side of the Wind var fra Welles’ side tænkt som en kritik af fallokratiet. Han brugte faktisk selv den vending: »en kritik af fallokratiet«. Sidst i Hannafords film vælter kameraet, en fallisk attrap falder sammen. Other Wind er på ingen måde subtil, men der er mange flag og bolde i luften. Man tager fejl, hvis man ser med sexistiske øjne. For Welles kaster hér et feminint blik.
4. Spansk ouverture
WELLES fik ideen til The Other Side of the Wind helt tilbage i 1960. Han yndede selv at føre kronologien endnu længere tilbage. Det begyndte, sagde han, i 1937, da Ernest Hemingway, John Dos Passos, Lillian Hellman og Archibald MacLeish forsøgte at rejse penge til republikanernes side i Den Spanske Borgerkrig.
Teenageren Orson var allerede en kommende mand i radio og teater. Han blev bedt om at indtale kommentarsporet til The Spanish Earth, som Hemingway havde skrevet. Welles rettede i Hemingways tekst. Forfatteren blev rasende og slog. Han kaldte Welles for en homoseksuel sjuft. Welles gik ind i rollen ved at tale kælent med bløde gestus. De sloges og blev venner. Hemingway indtalte selv kommentaren i den færdige dokumentar.
Det er Josh Karp, der genfortæller anekdoten i Orson Welles’s Last Movie: The Making of The Other Side of the Wind (2015). Han ved ikke, om den er sand – det ved man aldrig med Welles, som forstod værdien i at kultivere sit image. Han elskede skrøner og gode historier, gerne med berømte navne i.
WELLES ville kort sagt gøre op med den machismo, som lå i dýrkelsen af den virile jæger/ forfatter/ filminstruktør. I første udkast hed filmen The Sacred Beasts, og instruktøren blev betaget af en matador, mens han filmede tyrefægtning i Spanien. Welles var optaget af tilskuerne. Han forstod ikke kulten omkring tyrefægtning. Han dyrkede slet ikke døden, der kommer om eftermiddagen, som Hemingway så en slags religion i.
Der er en filmstump fra 1966, hvor en ivrig Welles, der transmitterer charme på alle kanaler, pitcher sin idé ved en frokost på et spansk hotel. Alle, som skriver Welles’ biografi, har deres egen udlægning af hans performance. Han taler om at lave en film uden manuskript. Han vil bare forklare spillerne, hvem de er. Så må de selv sætte ord og kød på ideen. »Har De prøvet den slags før?« bliver han spurgt. »Nej, det er der ingen, der har«, svarer han.
Brødrene Maysles (Grey Gardens), som optog filmklippet, (også de var unge Welles-disciple) siger, at det faktisk ikke er mulige investorer, som hører på. Som de husker det, er der tale om, hvad de kunne samle af amerikanske turister den dag. Men det var et veltilrettelagt mediestunt.
DET er i hvert fald den første sitren af The Other Side of the Wind. Efter to årtier i Europa kom Welles hjem og fik mulighed for at instruere Touch of Evil. Da filmen blev en succes, var han igen interessant for det gamle Hollywood, som i et vigende marked vaklede mellem at bevare studiesystemet eller at give nøglerne til »de unge mænd med skæg«.
Welles var en helt for de unge filmskabere. Han var til gengæld misundelig på dem og havde ikke høje tanker om den independent cinema, som The Trip, Easy Rider og for den sags skyld Bonnie and Clyde repræsenterede. Han var bitter, fordi de unge løver så let kunne rejse penge, ikke på trods af, men fordi de havde begrænset erfaring. For Welles var det altid op ad bakke, fordi investorerne hyldede »sporene skræmmer«-princippet.
Han brændte dog også for filmen. I råmaterialet til The Other Side of the Wind indgår en samtalescene på 95 minutter, hvor Peter Bogdanovich, Dennis Hopper, Paul Mazursky, Henry Jaglom og Curtis Harrington diskuterer, hvad filmkunsten kan, vil og er. Kun bidder overlever i filmen. Man kunne lave en hel film for sig med den snak, skriver Joseph McBride.
5. Hvid jæger sort hjerte
WELLES forklarede McBride, at filmen handler om en udbrændt macho-instruktør, en stor hvid jæger, som indser, at hans tid er forbi. Han erkender sin latente homoseksualitet og kører væk i sin Porsche med i hvert fald en halv intention om at køre galt. Så filmen kan slutte, hvor den begyndte, ved Hannafords havarerede bil og med lyden af hans stemme, der siger: »Cut!«
Det er uklart, om Welles forklarede det lige så tydeligt for John Huston. Instruktøren tog rollen og gjorde alt, hvad Orson sagde, fordi de var kolleger og venner, der kunne le og leve myterne sammen. Huston var jo selv en stor, hvid jæger, da han i 1955 tog til Uganda og det daværende Belgisk Congo for at lave The African Queen (da. Afrikas dronning) med Humphrey Bogart og Katharine Hepburn.
Huston kom først til projektet i 1974, da han havde fået blod på tanden efter sin medvirken i Roman PolanskisChinatown. I de første to år på Other Wind, blev der bare talt til Welles, når Hannafords scener skulle i kassen. For rollen var endnu ikke besat.
HUSTON er perfekt som Hannaford. Det er ham, der får alt til at klikke på plads, skønt filmen stadig knirker i passager. Huston var væk i perioder. »Nå ja, han laver en eller anden lille film,« sagde Welles, når disciplene spurgte.
Den »lille« film var The Man Who Would Be King (1975, da. Manden der ville være konge), som Huston indspillede i Marokko (skønt Kiplings fortælling foregår i Indien) med Sean Connery og Michael Caine. Dét var ikke interessant for Welles. Mod slutningen blev han virkelig meget egoistisk. Der var ikke andet end ham og hans planer.
Som sagt tog alle noget med sig. Huston fik måske ideen til at filmatisere Malcolm Lowrys Under vulkanen, hvor den alkoholiserede konsul drikker sig ihjel i Mexico, og alt foregår på De Dødes Dag. Albert Finney spillede rollen i Under the Vulcano fra 1984. Der var nok mere Huston end Welles i Jake Hannaford. Men Welles havde sukket af lykke, hvis han kunne se John Hustons sidste film, The Dead (1987). Det er den eneste vellykkede James Joyce-filmatisering, og Welles kunne altid smile og glemme, hvis noget var godt.
I 1975 sørgede de unge disciple for, at Welles modtog æresprisen, som American Film Institute havde indstiftet. Der er scener fra ceremonien – som var kontroversiel: Kirk Douglas truede med at melde sig ud – i den dokumentar, They’ll Love Me When I’m Dead, som også ligger på Netflix. Den skal du se efter filmen. Den forenkler et meget indviklet stof, men der er betagende billeder. Frank Sinatra tager Orson i hånden, og de går sammen rundt ved bordene, da Welles har holdt sin tale og bedt om penge mellem linierne. Han får ikke én dollar. Og optræder derfor straks efter som Ugens Gæst hos Kermit og Miss Piggy i The Muppet Show.
MEN det må trods alt have været en strålende tid. Der er et pragtfuldt foto af Huston, Welles og Bogdanovich, som sidder ved køkkenbordet og griner på location i Carefree, Arizona, i 1974, da Huston lige er kommet ombord. Welles troede altid, at den næste film ville løse det hele og give ham kronen igen. Han var stolt af The Other Side of the Wind, og det havde han grund til at være.
Welles’ trofaste fotograf, Gary Graver (1938-2006) holdt styr på materialet, men fik aldrig set filmen, som Bob Murawski har færdigredigeret i ånden fra Welles. At processen tog 40 år, har mange grunde. Den islamistiske revolution i Iran fjernede finansieringen. Oja Kodar og Beatrice Welles har ført en lang krig om arveret. Netflix løste en gordisk knude, da filmen blev indkøbt i 2018.
Og nu, mine damer og herrer, kan De endelig se den store mands sidste epos. Det er en tur i tidsmaskinen, en lang dags rejse mod nat i New Hollywood. Se alle koryfæerne, som var purunge mennesker i 1974. Se de faldne kæmper leve. Og ja, det er en film, som blev skabt til stort lærred – men Netflix har reddet dagen for Orson og mig.
.jpg)
PATRICIA Highsmith (1921-1995) kom til verden i Fort Worth, Texas, og forlod den igen i Locarno i Schweiz, hvor hun boede de sidste 13 år af sit liv. Hun var ung i New York og boede som voksen i mange europæiske byer. Det var som regel et kærlighedsforhold, der bestemte adressen. Highsmith så sig selv som en flakkende skygge. Andrew Wilson skrev i 2003 biografien Beautiful Shadow..jpg)
.jpg)
.jpg)
.png)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.png)
.jpg)
.jpg)
.jpg)