Orson Welles: The Other Side of the Wind (1976/2018)

PÅ DEN ANDEN SIDE AF VINDEN

Orson Welles og det muliges kunst

Af BO GREEN JENSEN

TO film er flettet sammen i The Other Side of The Wind. Den ene handler om en berømt instruktør, en legende af den gamle skole, der er kørt fast i sin seneste film, hvor han prøver at være ung med de unge. Han bliver svigtet af både sin ven og sin veninde, mens fans, kolleger, disciple og rygklappere – han kan ikke længere se forskel – fejrer hans 70-års fødselsdag.

   Den anden film er værket, som instruktøren Jake Hannaford (John Huston) er gået i stå i. Den er et misk-mask af ekstravagante ideer og ingen ubetinget dårlig film. »En interessant fiasko,« ville Orson Welles sikkert sige. Det var de film, han holdt mest af. Han var træt af at høre om »mesterværket« Citizen Kane (1941, da. Den store mand), som han lavede, da han var 25, og blev målt på resten af sine dage.

   Welles syntes selv meget bedre om Chimes at Midnight (1965, da. Falstaff), som sammenføjer de steder hos Shakespeare, hvor Falstaff-figuren optræder. Og de bedste scener i The Lady from Shanghai (1947, da. Kvinden fra Shanghai) og Touch of Evil (1958, da. Politiets blinde øje). Don Quixote var det ufuldendte work-in-progress, som skulle ændre historien. The Magnificent Ambersons (1942, da. Familien Amberson) var storværket, som studiet ødelagde ved at tage filmen fra ham og klippe den ned.

1. Den hellige gral

DE sidste 40 år af Welles’ liv var – som han så det – et sindrigt puslespil af færdiggjorte film, der kunne være blevet bedre, hvis han havde flere penge, og ufuldendte projekter, som han havde høje planer for. Det rejsende cirkus blev finansieret ved højt betalt lejlighedsarbejde, som han absolut ikke var kræsen med. Orson levede af at være Orson. The Other Side of the Wind var filmen, som skulle vise Hollywood, hvad han var værd, og bringe det hele tilbage.

   Optagelserne begyndte i 1970 og sluttede i 1976. Han klippede i stoffet, når han kunne, og skrev til og trak fra og lagde scenerne om. En saunascene med kæresten Oja Kodar, som er nøgen blandt andre nøgne starletter, er ændret ramme for ramme, igen og igen. Den varer 30 sekunder, og Welles brugte 11 måneder på arbejdet. Oja Kodar er i øvrigt krediteret som medforfatter.

   Der var mange distraktioner og praktiske tilbageslag. Other Wind – som der stod på klaptræet, og som holdet kaldte filmen til hverdag – var langt fra den eneste perle i bunken. Welles var stadig i gang, da han døde i 1985, bøjet over sit spisebord, der var fyldt med arbejdspapirer. Sikkert også med god mad, god vin, cubanske cigarer og klistrede karamelstænger til den søde tand. Welles var en certificeret livsnyder. Han vejede 140 kilo til sidst.

ORSON kom aldrig for alvor tilbage, men hans myte blev større og større. Der var tyve titler på åbne projekter, som var henlagt eller skrinlagt eller bare ikke blev. Hver af dem har sin egen sagnkreds blandt Welles’ beundrere, som der stadig er mange af, også blandt yngre filmskabere. Men Other Wind er noget særligt. Hvis Welles var den ærketypiske auteur, er Other Wind det definitive »lost project«. Båndet med de bedste sange; manuskriptet som gik op i røg. Generationer har hvisket om filmen. »The holy grail of cinema,« altså filmkunstens hellige gral, har man sagt i vidtløftige stunder.

OG tænk engang, filmen blev klippet og trykt. Der var verdenspremiere i Venedig i 2018, og The Other Side of the Wind har ligget på Netflix i tre år. Der er også en dokumentar om processen med at få hevet dyret i land. Den sidste store hvide hval; en Moby-Dick for cineaster. Jeg ved ikke, hvor mange der ser den, men Netflix fordoblede sin goodwill, da man tog pungen frem og betalte for at gøre arbejdet færdigt. Det kostede otte mio. dollars, som vist nok er en dråbe i filmhavet nu. Welles selv brugte to på at optage den, skønt alle de unge disciple medvirkede uden beregning.

   Jeg håber, jeg har pitchet historien tilstrækkeligt nu. Og at Orson ville være stolt. Ingen kunne sælge ideer som han. Den sidste film, som han fik i distribution, mens han levede – og selv havde hovedrollen i – var ikke for ingenting F for Fake (1973, da. F for Fup). Her bliver de høje ideer fra Other Wind – instruktøren som troldmand og guddom – lagt frem for morskaben og elegancen. Også på dét punkt er Other Wind noget særligt. Den vil ikke være morsom og elegant. Faktisk er tonen ret ondskabsfuld. Her er Orson færdig med at behage. Han vil ikke være en teddybjørn mere.

2. Lærling og mester

HOVEDPARTEN af filmen om Hannaford udspiller sig ved den store fødselsdagsfest i huset i ørkenen, som selskabet kører ud til i busser og biler, da dagens optagelser er i kassen. Her går tingene i opløsning, efterhånden som beruselsen griber om sig, og dybden – eller manglen på samme – i de tyndslidte relationer bliver vist frem.

   Især for Brooks Otterlake, den yngre og mere succesfulde kollega, som er Hannafords ivrigste ven og discipel, bliver det en anstrengt og smertefuld aften. Da Welles begyndte på optagelserne, blev Otterlake spillet af komikeren Rich Little, som Welles havde mødt ved et tv-show, han medvirkede i. Det var held i uheld, at Little trak sig ud, fordi han ikke forstod, hvad Welles ville med filmen. Rollen blev overtaget af Peter Bogdanovich, som havde præcis det lærling/mester-forhold til Welles, der er skildret.

   

DA arbejdet begyndte – i Carefree, Arizona, i august 1970 – var Bogdanovich virkelig en ung cineast, som efter fransk forbillede gik op i at være både filmskaber og filmkritiker. The Other Side of the Wind er, blandt meget andet, et vidnesbyrd om den næsegruse beundring, som 1970ernes »New Hollywood« nærede for 1960ernes franske nouvelle vague. Blandt gæsterne er Claude Chabrol og Stéphane Audran i selskab med Dennis Hopper og Paul Mazursky.

   Lilli Palmer spiller Zarah Valeska, den tyske diva, som lægger hus til Hannafords fest. Alle karakterer i metafilmen er inspireret af autentiske modeller – det er mere end halvdelen af attraktionen. Karakteren er baseret på Marlene Dietrich, som havde medvirket i Politiets blinde øje ti år før, og som Welles skrev rollen til. Hun var optaget andetsteds, da det kom til stykket, men man fornemmer hendes nærvær på filmens Rancho Notorious.

I SAMME ånd var det egentlig Jeanne Moreau – som Welles havde instrueret i både Processen (1962), Falstaff og sin franske tv-udgave af Karen Blixens Den udødelige historie (1968), der i Danmark fik biografpremiere – som skulle spille kritikeren Juliette Rich, der skriver Hannafords biografi og betragter ham med et knastørt, nøjeregnende blik. Rollen passer dog bedre til Susan Strasberg. Karakteren er – til det åbenlyst karikerede – baseret på kritikeren Pauline Kael, som havde sin største og bedste tid i de år.

ALLE på holdet tog noget med sig hjem fra ørkenen. Filmhistorikeren Joseph McBride – som har skrevet fremragende bøger om John Ford, Howard Hawks, Steven Spielberg og (naturligvis) Orson Welles – var 23 år, da han sagde ja til at spille kritikeren Mr. Pister. Han var med hele vejen, og han betragter den færdige film som en sejr – og som kunstneren Welles’ testamente.

   McBride skrev et langt, personligt essay, da filmen blev lagt på Netflix. Jeg har meget af baggrunden fra den artikel, »Twilight in the Smog«, som stod i tidsskriftet Sight and Sound.

   Dennis Hopper kom direkte fra settet i Peru, hvor The Last Movie (1971), hans egen kaotiske opfølger på Easy Rider (1969), blev til i et lignende kaos. Han blev bestyrket i sin fordom om, at det er sådan (og kun sådan), man skaber filmkunst: det skal gøre ondt, hvis værket er ægte.

   Peter Bogdanovich – som imens er blevet 82 – fik selv en karriere som Welles. I 1971 fik han et stort gennembrud med The Last Picture Show (da. Den sidste forestilling), som gjorde Jeff Bridges og Cybill Shepherd til stjerner og inkarnerer alt det bedste ved New Hollywood. Mens arbejdet med Welles kravlede videre, indspillede han What’s Up, Doc? (1972), Paper Moon (1973), Henry James-filmatiseringen Daisy Miller (1974) og At Long Last Love (1975), før kæden af hits blev til flops i Nickelodeon (1976), Saint Jack (1979) og They All Laughed (1981).

BOGDANOVICH var i Venedig, da The Other Side of the Wind fik premiere. Der er ingen grænser for, hvad han ville gøre for Welles. Han overtog rollen som Otterlake, og da Welles fik likviditetsproblemer, flyttede han ind i huset, hvor Bogdanovich nu levede sammen med Cybill Shepherd. Welles konverterede et værelse til klipperum og blev boende i flere år.

   Hannaford og Otterlake har et pinefuldt opgør ved slutningen af The Other Side of the Wind. »What did I do wrong, Daddy?« spørger Ottterlake. I virkeligheden blev Bogdanovich såret, da han så et talkshow, hvor Orson og Burt Reynolds bagtalte ham. Vittigheden var Nickelodeon, en farce om Hollywood i stumfilmstiden, som blev skuespillerens første fiasko.

   Bogdanovich skrev til sin mentor. Der gik nogle dage, før han fik svar. I kuverten lå to breve fra Orson. I det ene sagde han undskyld for at forråde deres venskab. I det andet skrev Welles, at Bogdanovich fik, hvad han fortjente. Der gik år, før de talte sammen igen, og deres venskab blev aldrig det samme.

ALLIGEVEL har Bogdanovich brugt et helt liv på at skrive og tale om Orson. Det er ham og Oja Kodar, der har holdt fast i planerne om at få The Other Side of the Wind ud til folket. Hver af hans egne film har været håbefulde comebacks på samme måde, som Welles’ projekter blev det med tiden.

   Tættest på kom han i Texasville (1990) – som er en fortsættelse til The Last Picture Show – og bedst har han været i The Cat’s Meow (2001, da. Hollywoods hemmelighed), som på ironisk vis handler om, hvad der egentlig skete, da skuespilleren Thomas H. Ince døde på bladkongen William Randolph Hearts lystbåd i 1924. Hearst var modellen for Charles Foster Kane. Og med tiden er The Last Picture Show blevet Bogdanovichs Citizen Kane. Han sukker træt og resigneret, hvis man siger det. Han er ikke afvisende over for tanken.

WELLES betragtede sin egen tidlige succes som en forbandelse og en albatros, der hang om hans hals. Også nu er dét et tema i modtagelsen af The Other Side of the Wind. Den første og den sidste film giver fuldkommen mening som bogstøtter, der indrammer et livsværk.

   Begge film handler om Store Mænd, som indvendig er ynkelige og forkrøblede personer. Begge film begynder med, at manden, der skabte det hele, er død. Begge gør en slags status. Så selvfølgelig bliver The Other Side of the Wind finkæmmet af cineaster: Skulle der ligge en »Rosebud« mere i kurven?

3. Et feminint blik

ER det muligt at se The Other Side of the Wind uden forudsætninger og uden at fortabe sig i mytologien? Det er det måske, men det bliver en svagere film og en misvisende oplevelse.

   Welles brugte år på at klippe i enkelte scener for at skabe den rastløse rytme, der passer til Michel Legrands musik. Han havde 96 timer at tage af: 45 var optaget på 35 mm, 51 brugte 16 mm-formatet. Det færdige cut er holdt på to timer, og det er nok 40 minutter for lidt. Other Wind er en film, som skal have lov til at vise alle sine mærkværdigheder frem.

   For så vidt er handlingen enkel. Vi ved fra begyndelsen, at det er Jake Hannafords sidste dag på Jorden. Vi falder ned midt i optagelserne til filmen-i-filmen, som Hannaford laver for et stort Hollywood-studie. Et mylder af typer og bipersoner bliver præsenteret hulter-til-bulter. Oplevelsen er ikke ulig den, man som tilskuer får i Federico Fellinis 8½ (1963).

WELLES var fire år om at optage fødselsdagsselskabet, men studieafsnittet blev skudt i rivende hast på én dag. Det blev gjort på MGM's westerngade i Century City, og Welles var ikke sikker på, at han kunne få lov at bruge studiet igen. Så kaos er filmet i virkelig tid: John Huston siger cut, og cirkus pakker sammen.

   Herfra kører alle ud til huset i ørkenen for at fejre Hannaford, men også for at se et sammenklip af filmen-i-filmen. Scenerne fra festen er rystede, urolige, skudt fra mange vinkler. De er fulde af overhørt dialog, afbrudte samtaler, små vidnesbyrd om dybe konflikter, man arbejder på at aflæse.

   Hannafords film er derimod stor, klar og rugende selvbevidst – meget som et europæisk auteur-værk af f.eks. Michelangelo Antonioni. Da optagelserne begyndte i Arizona, var det en ekstra bonus for Welles, at han havde lejet huset ved siden af det hus, som eksploderer i Antonionis Zabriskie Point (1970). Siden blev budgettet mindre. Flere scener er skudt i stuen hos Bogdanovich. The Other Side of the Wind er en øvelse i det muliges kunst.

DER er ingen dialog i Hannafords film. Oja Kodar går rundt i tomme bylandskaber, for det meste i løst eller slet intet tøj, og er demonstrativt uudgrundelig. Hun skal vist nok forestille en indfødt amerikaner – Kodar kommer selv fra Kroatien. Alle vegne bliver hun stalket af en smuk ung mand. Der zoomes og poseres. Hannaford er usikker på, hvad han vil. Studiechefen er mystificeret, da han ser dagens optagelser. Hannafords gamle ven (Norman Foster) kan ikke forklare dem for ham.

   Der arbejdes hen mod en scene, hvor Kodar og den unge mand, John Dale, omsider elsker sammen. De sidder i en bil, og hun tager initiativet. Det er mørkt, og der er skiftende neonfarver i regnen, mens pulsen i musikken bygger op til en fingeret orgasme. Scenen blev skudt i Welles’ indkørsel, og bilen bevæger sig ikke, men Welles får det til at fungere. Joseph McBride skriver, at Welles klippede på scenen i et år. Den varede ni minutter, men er nu redigeret ned til det halve.

JOHN Dale bliver spillet af Bob Random (som ikke fik nogen stor karriere – McBride siger, at Welles valgte ham, fordi han mindede om Jim Morrison fra The Doors). Dale kommer ikke til festen, og det bliver klart, at han har forladt både projektet og Jake Hannaford. Sagens kerne er for Welles, at Hannaford er forelsket i Bob Random. Han begærer den yngre mand og er jaloux. Han elsker med ham via en stedfortræder, da Kodar knapper sin kjole helt op.

   The Other Side of the Wind var fra Welles’ side tænkt som en kritik af fallokratiet. Han brugte faktisk selv den vending: »en kritik af fallokratiet«. Sidst i Hannafords film vælter kameraet, en fallisk attrap falder sammen. Other Wind er på ingen måde subtil, men der er mange flag og bolde i luften. Man tager fejl, hvis man ser med sexistiske øjne. For Welles kaster hér et feminint blik.

4. Spansk ouverture

WELLES fik ideen til The Other Side of the Wind helt tilbage i 1960. Han yndede selv at føre kronologien endnu længere tilbage. Det begyndte, sagde han, i 1937, da Ernest Hemingway, John Dos Passos, Lillian Hellman og Archibald MacLeish forsøgte at rejse penge til republikanernes side i Den Spanske Borgerkrig.

   Teenageren Orson var allerede en kommende mand i radio og teater. Han blev bedt om at indtale kommentarsporet til The Spanish Earth, som Hemingway havde skrevet. Welles rettede i Hemingways tekst. Forfatteren blev rasende og slog. Han kaldte Welles for en homoseksuel sjuft. Welles gik ind i rollen ved at tale kælent med bløde gestus. De sloges og blev venner. Hemingway indtalte selv kommentaren i den færdige dokumentar.

   Det er Josh Karp, der genfortæller anekdoten i Orson Welles’s Last Movie: The Making of The Other Side of the Wind (2015). Han ved ikke, om den er sand – det ved man aldrig med Welles, som forstod værdien i at kultivere sit image. Han elskede skrøner og gode historier, gerne med berømte navne i.

WELLES ville kort sagt gøre op med den machismo, som lå i dýrkelsen af den virile jæger/ forfatter/ filminstruktør. I første udkast hed filmen The Sacred Beasts, og instruktøren blev betaget af en matador, mens han filmede tyrefægtning i Spanien. Welles var optaget af tilskuerne. Han forstod ikke kulten omkring tyrefægtning. Han dyrkede slet ikke døden, der kommer om eftermiddagen, som Hemingway så en slags religion i.

   Der er en filmstump fra 1966, hvor en ivrig Welles, der transmitterer charme på alle kanaler, pitcher sin idé ved en frokost på et spansk hotel. Alle, som skriver Welles’ biografi, har deres egen udlægning af hans performance. Han taler om at lave en film uden manuskript. Han vil bare forklare spillerne, hvem de er. Så må de selv sætte ord og kød på ideen. »Har De prøvet den slags før?« bliver han spurgt. »Nej, det er der ingen, der har«, svarer han.

   Brødrene Maysles (Grey Gardens), som optog filmklippet, (også de var unge Welles-disciple) siger, at det faktisk ikke er mulige investorer, som hører på. Som de husker det, er der tale om, hvad de kunne samle af amerikanske turister den dag. Men det var et veltilrettelagt mediestunt.

DET er i hvert fald den første sitren af The Other Side of the Wind. Efter to årtier i Europa kom Welles hjem og fik mulighed for at instruere Touch of Evil. Da filmen blev en succes, var han igen interessant for det gamle Hollywood, som i et vigende marked vaklede mellem at bevare studiesystemet eller at give nøglerne til »de unge mænd med skæg«.

   Welles var en helt for de unge filmskabere. Han var til gengæld misundelig på dem og havde ikke høje tanker om den independent cinema, som The Trip, Easy Rider og for den sags skyld Bonnie and Clyde repræsenterede. Han var bitter, fordi de unge løver så let kunne rejse penge, ikke på trods af, men fordi de havde begrænset erfaring. For Welles var det altid op ad bakke, fordi investorerne hyldede »sporene skræmmer«-princippet.

   Han brændte dog også for filmen. I råmaterialet til The Other Side of the Wind indgår en samtalescene på 95 minutter, hvor Peter Bogdanovich, Dennis Hopper, Paul Mazursky, Henry Jaglom og Curtis Harrington diskuterer, hvad filmkunsten kan, vil og er. Kun bidder overlever i filmen. Man kunne lave en hel film for sig med den snak, skriver Joseph McBride.

5. Hvid jæger sort hjerte

WELLES forklarede McBride, at filmen handler om en udbrændt macho-instruktør, en stor hvid jæger, som indser, at hans tid er forbi. Han erkender sin latente homoseksualitet og kører væk i sin Porsche med i hvert fald en halv intention om at køre galt. Så filmen kan slutte, hvor den begyndte, ved Hannafords havarerede bil og med lyden af hans stemme, der siger: »Cut!«

   Det er uklart, om Welles forklarede det lige så tydeligt for John Huston. Instruktøren tog rollen og gjorde alt, hvad Orson sagde, fordi de var kolleger og venner, der kunne le og leve myterne sammen. Huston var jo selv en stor, hvid jæger, da han i 1955 tog til Uganda og det daværende Belgisk Congo for at lave The African Queen (da. Afrikas dronning) med Humphrey Bogart og Katharine Hepburn.

   Huston kom først til projektet i 1974, da han havde fået blod på tanden efter sin medvirken i Roman Polanskis Chinatown. I de første to år på Other Wind, blev der bare talt til Welles, når Hannafords scener skulle i kassen. For rollen var endnu ikke besat.

HUSTON er perfekt som Hannaford. Det er ham, der får alt til at klikke på plads, skønt filmen stadig knirker i passager. Huston var væk i perioder. »Nå ja, han laver en eller anden lille film,« sagde Welles, når disciplene spurgte.

   Den »lille« film var The Man Who Would Be King (1975, da. Manden der ville være konge), som Huston indspillede i Marokko (skønt Kiplings fortælling foregår i Indien) med Sean Connery og Michael Caine. Dét var ikke interessant for Welles. Mod slutningen blev han virkelig meget egoistisk. Der var ikke andet end ham og hans planer.

   Som sagt tog alle noget med sig. Huston fik måske ideen til at filmatisere Malcolm Lowrys Under vulkanen, hvor den alkoholiserede konsul drikker sig ihjel i Mexico, og alt foregår på De Dødes Dag. Albert Finney spillede rollen i Under the Vulcano fra 1984. Der var nok mere Huston end Welles i Jake Hannaford. Men Welles havde sukket af lykke, hvis han kunne se John Hustons sidste film, The Dead (1987). Det er den eneste vellykkede James Joyce-filmatisering, og Welles kunne altid smile og glemme, hvis noget var godt.

I 1975 sørgede de unge disciple for, at Welles modtog æresprisen, som American Film Institute havde indstiftet. Der er scener fra ceremonien – som var kontroversiel: Kirk Douglas truede med at melde sig ud – i den dokumentar, They’ll Love Me When I’m Dead, som også ligger på Netflix. Den skal du se efter filmen. Den forenkler et meget indviklet stof, men der er betagende billeder. Frank Sinatra tager Orson i hånden, og de går sammen rundt ved bordene, da Welles har holdt sin tale og bedt om penge mellem linierne. Han får ikke én dollar. Og optræder derfor straks efter som Ugens Gæst hos Kermit og Miss Piggy i The Muppet Show.

MEN det må trods alt have været en strålende tid. Der er et pragtfuldt foto af Huston, Welles og Bogdanovich, som sidder ved køkkenbordet og griner på location i Carefree, Arizona, i 1974, da Huston lige er kommet ombord. Welles troede altid, at den næste film ville løse det hele og give ham kronen igen. Han var stolt af The Other Side of the Wind, og det havde han grund til at være.

   Welles’ trofaste fotograf, Gary Graver (1938-2006) holdt styr på materialet, men fik aldrig set filmen, som Bob Murawski har færdigredigeret i ånden fra Welles. At processen tog 40 år, har mange grunde. Den islamistiske revolution i Iran fjernede finansieringen. Oja Kodar og Beatrice Welles har ført en lang krig om arveret. Netflix løste en gordisk knude, da filmen blev indkøbt i 2018.

   Og nu, mine damer og herrer, kan De endelig se den store mands sidste epos. Det er en tur i tidsmaskinen, en lang dags rejse mod nat i New Hollywood. Se alle koryfæerne, som var purunge mennesker i 1974. Se de faldne kæmper leve. Og ja, det er en film, som blev skabt til stort lærred – men Netflix har reddet dagen for Orson og mig.

RIP Peter Bogdanovich 1939-2022

Se også David Fincher: Mank (2020) [Oscars 2021]; Richard Linklater: Me and Orson Welles (2008); Orson Welles: Citizen Kane (1941); Orson Welles: Touch of Evil (1958/1998); Omkring Orson Welles: The Big Brass Ring (1999).

The Other Side of the Wind. Instr.: Orson Welles. Manus: Orson Welles og Oja Kodar. Foto: Gary Graver. 122 min. USA 1970-76/2018. Netflix 02.11.2018.

They'll Love Me When I'm Dead. Instr. og manus: Morgan Neville. Foto: Danny Grunes (narrator scenes) + 12. 98 min. USA 2018. Netflix 02.11.2018.

Fotos: Netflix/ Welles-Kodar Collection, University of Michigan/ Peter Bogdanovich/ John Huston Estate

Filmen streames på NETFLIX

En kortere version af teksten stod i Weekendavisen Kultur 07.05.2020 

Omkring Orson Welles: The Big Brass Ring (1999)

STRÅLENDE LUCIFER

Efterladt Orson Welles-arbejde

Af BO GREEN JENSEN

I 1979, sent i sin lange, blakkede karriere, brugte fabeldyret Orson Welles otte måneder på at skrive manuskriptet »The Big Brass Ring«. Ideen var ikke hans egen. Faktisk ville Welles hellere i gang med Karen Blixen-filmatiseringen The Dreamers, et andet af de mange projekter, som aldrig blev til noget.*

   Henry Jaglom, en uafhængig instruktør og producer, der havde overtaget pladsen som Welles’ fan, favorit og discipel efter Peter Bogdanovich, holdt imidlertid legenden til ilden. Han lovpriste hver eneste scene, som Welles skrev, og efterhånden kom den store mand til at tro på projektet. The Big Brass Ring kunne blive filmen, der sent i karrieren supplerede mesterværket Citizen Kane (1941, da. Den store mand).

   The Big Brass Ring blev aldrig produceret, men projektet var et af de mere håndgribelige luftkasteller, som Welles brugte sine sidste år på. Producenten Arnon Milchan ville investere otte millioner dollars i projektet. Det stod fast, at Welles selv skulle have alle de store replikker i rollen som Kim Menaker, den dæmoniske faderfigur, men Milchan krævede en stærk ung stjerne som guvernørkandidaten, der bliver indhentet af sin fortid.

JAGLOM kontaktede bl.a. Robert Redford, Clint Eastwood, Jack Nicholson, Warren Beatty og Burt Reynolds. Forskellige biografier har forskellige bud på, hvilke grunde de gav for at sige nej tak til rollen, men måske kommer David Thomson nærmest sandheden i Rosebud: The Story of Orson Welles (1996). Thomson komplimenterer de adspurgte mænd for deres smag og har intet til overs for manuskriptet, som udkom i bogform i 1987. Ifølge ham har det fået status som en hellig gral, fordi det aldrig blev realiseret.

DET blev det i 1999, da George Hickenlooper instruerede en ajourført version af den gamle historie. William Hurt spiller guvernørkandidaten, der svigtede sin bror og lever af sin kones penge. Nigel Hawthorne smører tykt på som Menaker, den »strålende Lucifer«, som Welles havde skabt med henblik på sig selv, men Hurt yder en solid præstation. Miranda Richardson og Irène Jacob er velanbragte som hustruen og journalisten, der graver i kandidatens belastede fortid.

   Problemet ligger snarere i dialogen, som er fuld af teatralske replikker, der skurrer mod den saglige stil. Welles ville sikkert have instrueret den politiske thriller som en næsten hallucineret mørk fabel, en visuel orkide på linje med Touch of Evil (1958, da. Politiets blinde øje). I hvert fald havde dén stil passet bedre til en replik som Menakers: »Posterity is a whim. A shapeless litter of old bones: the midden of a vulgar beast: the most capricious and immense mass-public of them all – the dead.«

LIDT af noir-intentionen overlever i scenerne omkring Menaker, der kommer fra Havana til St. Louis for at gøre op med sin gamle protegé. Et andet problem er filmens uafklarede holdning til den homoseksualitet, som Welles bygger hele intrigen på. Det var sikkert denne faktor, som 1970ernes mandlige stjerner stod af på, og man kan ikke fortænke dem i det. For det første overvurderer Welles emnets tabuvirkning. For det andet dæmoniserer og udnytter han det, før han lader andre faktorer løse konflikten.

   Fordi slutningen er svag, føler man sig uopfyldt, da knuden endelig hugges over. Det kan dog ikke nægtes, at historien også i denne udvandede version har mange af de rigtige takter. Man er nysgerrig efter at få mere at vide og høre historien til ende. Man lever sig ind i de absurde karakterers motivation. Illusionen er altså lykkedes. Det er Welles som trickster og raconteur, der hjemsøger os fra et sted hinsides graven, og mens de sidste credits ruller, kan man næsten høre ham le som The Shadow.

   Filmen er mere interessant end egentlig vellykket. Den danske titel giver ganske vist mening, men bliver aldrig forklaret i filmen, hvor man til gengæld taler meget om den store ring af messing, som symboliserer den politiske magt.

RIP William Hurt 1950-2022

Se også David Fincher: Mank (2020) [Oscars 2021]; Richard Linklater: Me and Orson Welles (2008); Orson Welles: Citizen Kane (1941) ; Orson Welles: Touch of Evil (1958/1998); Orson Welles: The Other Side of the Wind (1976/2018).

*) Der findes en sammenklippet arbejdskopi af de scener, som Welles og Oja Kodar optog i deres lejlighed i Malibu i 1980 og 1982. Kodar spiller Blixens Pellegrina Leoni; Welles selv er købmanden Marcus Kleek. Fotografen er Gary Graver, som blev ved at arbejde for Welles og Kodar, da optagelserne til The Other Side of the Wind var i hus. Det er ikke nødvendigvis den færdige casting; Welles brugte prøveoptagelser til at pitche sine projekter for mulige medvirkende og investorer. I 1970 optog han The Deep med Oja Kadar i den kvindelige hovedrolle (som blev spillet af Nicole Kidman, da Philip Noyce i 1989 filmatiserede romanen Dead Reckoning af Charles Williams, nu med titlen Dead Calm). I 2015 blev The Dreamers vist på Museum of Modern Art i New York, som en del af museets To Save and Project: The MoMA International Destival of Film Preservation.

  

The Big Brass Ring (Ikaros Syndromet). Instr.: George Hickenlooper. Manus: F.X. Feeney & George Hickenlooper; Orson Welles & Oja Kodar. Foto: Kramer Morgenthau. 104 min. USA 1999. Dansk premiere: 01.07.2000 (DVD) 

Fotos: CineMaterial/ MovieStillsDB/ Millennium/ Scanbox Entertainment

Filmen streames i Tyskland på Amazon Prime og i USA på Google Play – dvd'en fra 2000 er aldrig genudgivet

Dvd-anmeldelse fra filmsitet Scope, juli 2000

Orson Welles: Touch of Evil (1958/1998)

SE HVOR JEG KAN

Orson Welles brillerer og irriterer

Af BO GREEN JENSEN

MED sin overvældende og ekstreme fremstilling af den korrupte kriminalkommissær Hank Quinlan, omdrejningspunktet i Touch of Evil (1958, da. Politiets blinde øje), skabte Orson Welles et af filmhistoriens mest uforglemmelige hellige monstre.

   Denne groteske mand formelig emmer af ondskab. Selvhadet koger ud af hver pore, men lige så stærk er overlevelsesdriften, der nægter at svigte ham, skønt han i årevis har misbrugt sin integritet og sin svære fysik. Han kan ikke lade være med at blive ved, og der er næppe tvivl om, at Welles så et vrængbillede af sig selv i figuren. Nok har han gjort Quinlan så hæslig som muligt, men filmen levner ham langt mere dybde og perverteret værdighed end romanen, som Touch of Evil er baseret på.*

     
WELLES var 42 år, da producenten Alfred Zugsmith på vegne af Universal Pictures gav ham chancen for at instruere sin første amerikanske studiefilm siden The Lady from Shanghai, (1947), som han ti år tidligere havde skræddersyet til sig selv og sin daværende hustru, Rita Hayworth. Allerede inden Kvinden fra Shanghai var det blevet svært for den gargantuanske auteur at finde arbejde i Hollywood.

   Historien om den skadefryd, hvormed en etableret filmindustri kanøflede vidunderbarnet, som før han var fyldt 30 år havde skabt Citizen Kane (1941, da. Den store mand) og The Magnificent Ambersons (1942, da. Familien Amberson), er dog ikke helt martyrskildringen, som Welles holdt af at præsentere. Welles betragtede sig selv som en undtagelse fra alle regler og var skiftevis ulidelig og spændende at arbejde sammen med. Mange gned sig i hænderne, da den store mand ikke længere sad i held.

WELLES var aldrig uvirksom længe ad gangen. Hans nomadeår i Europa er et svimlende patchwork af luftkasteller og kun halvt færdiggjorte projekter, forpassede chancer og »jig-saw productions«, som filmhistorien endnu hvisker om med henført beklagelse.
   Hans praksis havde mange facetter. Når filmsiden svigtede, var der altid teatret, som han angreb med alt fra ekstravagante Shakespeare-tolkninger og en sceneudgave af Moby-Dick til en musical baseret på Jorden rundt i 80 dage, som Cole Porter skrev musik til. Eller radioen, som han havde en livslang affære med, og udførte nogle af sine bedste arbejder for. Efterhånden som tv-mediet vandt indpas, gjorde han også hoserne grønne på dén front.

   Welles lå således ikke på den lade side i årene mellem Kvinden fra Shanghai og Politiets blinde øje. I filmregi instruerede han Othello (1952) og den tvivlsomme Mr. Arkadin (1955), som blev taget fra ham før tid af den franske producer og distribueret i flere halvfærdige versioner. I 1955 påbegyndte han Don Quixote, endnu et af mange evigt tabte Welles-arbejder, med sig selv som Quixote og Akim Tamiroff som Sancho Panza.
   Derfor spiller Tamiroff den lille, men vigtige rolle som »Onkel« Joe Grandi i Touch of Evil. I teatersammenhæng måtte selv Welles dog erkende, at slaget var tabt, da en forstuvet ankel i 1956 tvang ham til at spille King Lear fra en kørestol. Da chancen for at instruere Touch of Evil bød sig til, greb Welles den med grådig iver. Den store mand var tilbage i byen. Nu skulle han virkelig vise dem.

DET er ingen nyhed, at der foreligger et såkaldt »director's cut« af Touch of Evil. Ved sin premiere varede filmen 89 minutter, og det var denne korte version, som Welles’ og hans disciples vrede i mange år var rettet mod. I 1981 henvendte Robert Epstein fra filmskolen på UCLA i Californien sig imidlertid til Universal og rekvirerede en kopi. Han kørte den for sine studerende og opdagede, at filmen var vokset med et kvarter og indeholdt flere forsvundne scener, der rundt omkring i litteraturen om Welles blev beskrevet som stumper af den hellige gral. Universal reagerede prompte og gjorde den lange version til den officielle. Sådan stod sagen også, da Welles døde i 1985.

   Den fornemt istandsatte udgave, som fik repremiere i 1999, før den udkom på dvd og (lidt senere) blu-ray, baserer sig på denne lidt længere version. Den var egentlig programsat som kronstykket i kavalkaden, der hyldede Welles på Cannes Festivalen i 1998. Imidlertid nedlagde Welles’ datter fogedforbud, og premieren måtte udsættes. For det eksemplariske konserveringsarbejde står filmhistorikerne Rick Schmidlin og Jonathan Rosenbaum, samt ikke mindst klipperen Walter Murch, der har løst de praktiske problemer og ført den store saks. Resultatet er en sprød kopi med optimal kontrast og detaljer i filmens sort-hvide verden, som for længst var blevet til gnidrede gråzoner i de verserende kopier.

  
FILMEN er angiveligt klippet nøjagtigt, som Welles ville have det. Schmidlin og Rosenbaum henviser til et 58 sider langt memo, som Welles forelagde Universal, da studiets direktør Edward Muhl lod Ernest Nims klippe filmen færdig i sommeren 1958.
   Det lyder umiddelbart ikke sandsynligt. Welles sendte i første omgang ni sider til Muhl, der havde sine grunde til at handle, som han gjorde. Welles havde slidt tre klippere op, da han i juli 1958 tog på ferie i Mexico. Siden sagde han i regelen, at Touch of Evil blev taget fra ham. Det er ikke tilfældet. Nims fulgte hovedparten af Welles’ anvisninger, hvilket affødte flere memoer. Det samlede sidetal når muligvis op på 58.

   Sandheden er snarere, at Welles ikke kunne bestemme sig for, hvordan den færdige film skulle se ud. Den mest iøjnefaldende forskel på den gamle og den nye version er nemlig ikke længden. De nyindsatte scener føjer kun lidt til helheden og er i øvrigt – endnu et paradoksalt kuriosum i den sværm af myter, som omgærder Politiets blinde øje – ikke instrueret af Welles. Da Nims var færdig med klippearbejdet, følte studiet stadig, at der var huller i det tågede plot. Derfor skrev Franklin Coen fire nye scener, som Harry Keller instruerede.

   Ifølge Frank Brady, der kortlægger forløbet i sin biografi Citizen Welles (1989), blev Keller bedt om at »duplikere Orson Welles’ stil«, så vidt det var muligt. Det er da også betegnende, at Welles aldrig fralagde sig ansvaret. Hans indvendinger gik primært på kronologien og filmens tempo. Åbningsscenen, hvori en bombe springer ved grænseovergangen, var optaget i en af de lange ubrudte kameragange, som Martin Scorsese siden har taget patent på. Denne virkning blev saboteret, da studiet klippede filmens credits ind i scenen. Derfor er filmens titelsekvens nu anbragt efter det sidste skud.

TILBAGE står en manieret og meget ujævn film, der kun pletvis lever op til sin myte. Den imponerer i kraft af sin stil, men har af samme grund svært ved at overbevise som episk fiktion, fordi den til stadighed gør formen og fortællemåden til sin hovedsag. I biografien Rosebud: The Story of Orson Welles (1996) skriver filmhistorikeren David Thomson meget rammende om Welles, at han i og for sig intet følte for film noir-genren: »Han interesserede sig kun for at dekonstruere atmosfæren.«

   Thomson fremsætter kommentaren i forbindelse med The Lady from Shanghai, men den kunne også gælde Touch of Evil, der allerede ved premieren føltes overspændt og lidt anakronistisk. Noir-genren havde sin storhedstid i 40erne, begyndende med John Hustons The Maltese Falcon (1941, da. Ridderfalken) og Billy Wilders Double Indemnity (1944, da. Kvinden uden samvittighed). Den sidste ægte noir-krimi var Robert Aldrichs Kiss Me Deadly (da. Kys mig til døde) fra 1955.
   Adskillige noir-film var i æstetisk henseende inspireret af de nyskabelser, som Welles havde tilført mediet i Citizen Kane, men hans egne eksperimenter i genren føles halvhjertede og lidt skamfulde. Kvinden fra Shanghai er en parentes, Politiets blinde øje en stilfuld efterdønning.

ALLIGEVEL – og det må skrives med stort – er Touch of Evil en formidabel film på sine egne præmisser. Welles havde fundet projektet hos Zugsmith, da han medvirkede i Jack Arnolds Man in the Shadow (1957, da. Lovløst tyranni), der somme tider ses med titlerne Seeds of Wrath og Pay the Devil.

   Forlægget var Whit Mastersons roman Badge of Evil (1956), som manuskriptforfatteren Paul Monash allerede havde bearbejdet. Der er flere versioner af, hvordan Welles kom til at instruere – han selv, Zugsmith og Charlton Heston havde hver sit bud på forløbet – men det står fast, at Welles forbeholdt sig retten til at skrive et nyt manuskript, der i princippet så stort på romanen.

   Welles tog, hvad han kunne bruge hos Masterson og Monash, men krængede samtidig vrangen ud på romanen, efterjusterede personer og steder, samt føjede flere elementer til tematikken i den kulørte historie. I romanen er Hank Quinlan ikke så grotesk, som Welles har gjort ham i filmen. Det var Welles’ idé at gøre Hestons figur, Quinlans retskafne modstander Mike Vargas, til en mexicaner, der har giftet sig med en amerikaner. I romanen er det omvendt. Det var også Welles, som henlagde handlingen til en mexicansk-amerikansk grænseby. Touch of Evil blev i øvrigt optaget i Venice, Californien.

MARLENE Dietrich-figuren Tanya, der i sin tid har haft et forhold til Quinlan, men ender med at formulere hans dødsdom (»Your future’s all used up«), skrive hans gravskrift (»He was some kind of a man«) og fremsige filmens morale (»What does it matter what you say about people?«), var helt og holdent Welles’ kreation, og denne er nu som før mindeværdig.

   Ikke alle den store mands indfald var dog lige konstruktive. Man ser man næppe noget sted værre overspil end det, som Dennis Weaver præsterer i rollen som den konfuse, kønsforskrækkede natportier. Welles havde set den kommende marshall McCloud i tv-serien Gunsmoke og bad ham løbe linen ud i Touch of Evil. Formentlig så han et shakespearsk comic relief i figuren. I så fald så han forkert.**

JANET Leigh er endnu mere blank og blond, end hun to år senere fremstod i Alfred Hitchcocks Psycho. Scenerne omkring voldtægten på Motel Mirador foregriber i øvrigt atmosfæren i Psycho. Også hvad angår graden af misogyni i de ubehagelige kvindebilleder, synes Welles og Hitchcock at være på bølgelængde.
   Welles har forstærket den racistiske spænding mellem amerikanere og mexicanere. I dét forhold var han på mexicanernes side, og skønt filmen formelt set føler med Susie Vargas, får hun egentlig løn som forskyldt. »Lead on, Pancho,« er den dumsmarte bemærkning, hun undgælder for resten af filmen. Kameraet kredser om hendes skræmte øjne og pansrede barm med dybfølt og åbenlys skadefryd.

   Som den ubestikkelige Vargas er Heston atter usmidig og grimasserende mandig, men ligesom Quinlans legendariske »intuition«, fungerer figuren mod alle odds. Quinlans overordnede virker mildt imbecile, men Joseph Calleia udviser overraskende ømhed, en sjælden faktor i filmen, da han som kollegaen Menzies indser, hvad Quinlan har gjort ham til, og sørgmodigt beslutter at forråde manden, som har reddet hans liv.

   I andre småroller medvirker tre af Welles’ celebre venner: Joseph Cotten, Keenan Wynn og Mercedes McCambridge. Albert Zugfield ville ikke stå tilbage og insisterede derfor på en rolle til sin veninde, den ungarske sexbombe Zsa Zsa Gabor.

ROLLELISTEN er således et sammenrend af stærke spillere, der ikke nødvendigvis klæder hinanden. I samme ånd er filmen en parade af tableauer og sætstykker, snarere end en tæt, rolig strøm.

   Konstruktionens bærende søjle er Welles’ egen grand guignol-præstation som ondskabens groteske indbegreb. Hank Quinlan har i mange år hjulpet skæbnen, når det krævede falske beviser at underbygge hans intuition. Han skelner ikke længere mellem rigtigt og forkert, men kan dog endnu i klare stunder se forskel. Blandt andet derfor lever han ikke godt med sig selv.

   Welles ligner sin rolle i uhyggelig grad. Han vejede 150 kilo, da filmen blev indspillet, men føjede yderligere register til sit korpus med en pude på maven og en pukkel på ryggen. Det er dog ansigtet og øjnene, der for alvor overbeviser; munden som ånder os varmt ind i ansigtet.

   Figuren er også i dansk sammenhæng blevet et fabelvæsen i sin egen ret. Quinlan kunne ses på fri fod og slap line i Ole Bornedals tv-føljeton Charlot & Charlotte (1996), hvor Tommy Kenter lagde krop til Orson-figuren. Overhovedet kaster Touch of Evil lange skygger. Lars von Triers Forbrydelsens element (1984) står i gæld til både Tarkovskij og Welles.***

DEN æstetiske helstøbthed imponerer, men i længden trætter Welles’ insisterende ekvilibrisme. Filmen fremstår som et kæmpemæssigt Se Hvor Jeg Kan, og efterhånden irriterer det, når Welles skyder endnu en scene helt nede fra jorden, så selv banale udvekslinger føles som dæmoniske trusler.
   Welles overdriver sine virkemidler for rigtigt at gnide ondskaben ind. Så Touch of Evil bliver en film, der ser ned på sit publikum. Kun begyndelsen og slutningen anvender kranoptagelser. Ellers ligger vi på knæ i Quinlans verden og betragter egentlig alting som børn.

Se også David Fincher: Mank (2020) [Oscars 2021]; Richard Linklater: Me and Orson Welles (2008) og Orson Welles: Citizen Kane (1941)

*) Touch of Evil er baseret på Whit Mastersons Badge of Evil (1956). Varemærket Whit Masterson var et alias for barndomsvennerne Robert Allison Wade (1920-2012) og H. Bill Miller (1920-1961), der arbejdede i tandem efter Ellery Queen-modellen. De skrev 33 bøger sammen og brugte også pseudonymerne Wade Miller, Will Deamer og Dale Wilmer. Adskillige af Wade og Millers bøger blev filmatiseret. Interessant er ikke mindst Kitten with a Whip (1959), som i 1964 blev til filmen af samme navn med Ann-Margret og John Forsythe. Da den fik dansk premiere i 1965, blev titlen ændret til Farlig sex. Wade og Miller bidrog også til tv-serien Alfred Hitchcock Presents.

**) I Despite the System: Orson Welles vs. the Hollywood Studios (2005) citerer Clinton Heylin et memo fra Welles, som anfægter beskæringen af Weavers scene. Han gik ikke efter comic relief. Ideen var, at Weaver gradvis afslørede sig som en forstyrret person. 

***) Ole Bornedals Charlot & Charlotte (1996) var »en tv-serie road movie i 4 dele«, som blev sendt på DR1 fra 1.-22. september 1996. DR2 var netop lanceret den 30. august, så det var vigtigt for moderkanalen at markere, hvem der kunne trække seerne til.

   Usikre Charlotte (Helle Dolleris) møder den film noir-sofistikerede Charlot (Ellen Hillingsøe) i lufthavnen, og de kører sammen over Danmark i en åben Mercedes. Imens er en transkønnet seriemorder (Preben Kristensen) på færde, og kvinderne får selskab af bl.a andre den nobelt demente Birksted (Ove Sprogøe), som flygter fra plejehjemmet. Serien har vilde og voldsomme optrin, men formulerer samtidig den »hyldest til livet, kærligheden og til Danmark«, som sikkert har været opgaven. Charlot & Charlotte holder sig godt ved et gensyn. En filmguide ville give den et stort T for tidskolorit. 

   Føljetonen er fuld af selvbevidste genrehenvisninger. I episode 2, »Nu forlader I mig«, spørger journalisterne, om de kan skrive, at kvinderne er »Danmarks svar på Thelma & Louise«? Ridley Scotts feministiske fabel (som Callie Khouri skrev manuskript til) med Geena Davis og Susan Sarandon var filmen, der efter 80ernes trumpistiske misogyni så småt vendte strømmen i kvindernes retning.

   Inspektør Orson (Tommy Kenter) optræder ved Lillebælt og demonstrerer alle kommissær Quinlans manierismer. Da han går over jernbanebroen sammen med Charlot og Charlotte, træder han hen til rækværket og står med sin fedora og stokken og ser ud over vandet, der lyser under sommerens måne. Hans monolog er en af de mange oaser, som Bornedal turnerer med flair:

   »Smukke Bælt. Dit store, bevidstløse dyr. Kan I lugte det? Prøv. Det lugter af alle nattens hemmeligheder. Alle rædslerne, al skønheden. Ved I, hvad det er, der løber dernede i bæltet? Det er alle børnenes tårer, samlet sammen gennem årtusinder. De løber ud i verdenshavene og herind i bæltet igen. Evig og altid. Hvis man lytter efter, helt, helt, stille, så kan man høre dem græde. Prøv. Kom. Prøv. Kan det blive smukkere?«

Politiets blinde øje (Touch of Evil - Director's Cut). Instr. og manus: Orson Welles. Foto: Russell Metty. 95 min./ 111 min. USA 1958, 1998. Dansk premiere: 23.01.1959/ 23.07.1999

Fotos: Universal/ Filmaffinity/ Filmgrab [+]/ CineMaterial/ Festival de Cannes. Det er ikke produceren Louis Dolivet, der udsendte Mr. Arkadin uden Welles' samtykke, som man ser på fotoet fra Cannes 1958. Den ældre herre til venstre er Abel Gance (1889-1981), som i 1927 skabte systemet Polyvision for at optage sin helaftensfilm om Napoleon. Både Gance og Welles drømte stort og forgæves. Napoleon var tænkt som det første af seks lige så monumentale epos, men kun etteren blev realiseret.

Filmen streames på Blockbuster og iTunes. Den restaurerede udgave findes på blu-ray, men kun med en del af de features, som var planlagt. En dokumentar i spillefilmslængde, Restoring Evil, blev produceret, men Welles' datter, Beatrive Welles, nedlagde forbud mod udgivelsen.  

En del af teksten stod (med rubrikken 'På knæ i Quinlans verden') i Weekendavisen Kultur 23.07.1999. Andet er fra en dvd-anmeldelse skrevet til filmsitet Scope i 2000. De blev redigeret sammen til et Welles-portræt i Engle og Djævle, et labyrintisk opsamlingsværk fra 2005, som jeg ikke viste min forlægger. Bogen indeholdt 100 portrætter. Den ville have været på 1000 sider.