Klassiske karakterer: Fortællingen om Ferdinand 1936-2017

PÅ EN Ø I HISTORIEN

Det handler om at sige nej til at slås

Af BO GREEN JENSEN

FOR de fleste voksne er Tyren Ferdinand en tegnefilm på otte minutter. Den passede så fint ind i Walt Disneys Juleshow – »Fra alle os til alle Jer« – at den fik lov at blive siddende virkelig længe. I mere end 50 år, faktisk. Disneys klassiske kortfilm er tegnet i 1938. Bogen, som den bygger på, blev skrevet bare to år før.

   Den handler kort fortalt om en tyr, der nægter at brøle og stange. Ferdinand vil hellere sidde i fred og snuse til blomsterne på marken. Han vil ikke slås med de andre tyre og dø i den arena, hvor matadoren altid vinder, når der er tyrefægtning.

   Men en dag sætter Ferdinand sig på en bi. Da den stikker ham, gør det så ondt, at han pludselig både brøler og stanger. Ferdinand har altid siddet under det samme træ og set ud på landskabet. Han begyndte som kalv. Nu vejer han 900 kilo. Det gør virkelig indtryk, da han går amok.

SÅ Ferdinand bliver set af de mænd, som udvælger tyre. Talentspejderne kører ham til Madrid og sender ham ind til matadoren. Men nu er Ferdinand igen blevet blid. Han sætter sig i sandet og snuser til sin blomst. Publikum raser. Picadorerne prøver at tirre ham, matadoren tigger om at blive stanget. Lige meget hjælper det. Til sidst må mændene køre Ferdinand hjem. Her sidder han atter under sit træ. »He is very happy,« står der til slut.

   Det er en enkel historie, som siger, at fred er bedre end krig. Og måske at passiv modstand er mere effektiv. Hvis du siger nej til at slås, må fjenden føre krig alene. Der er ikke nogen kamp, som den stærkeste kan vinde.

AMERIKANEREN Munro Leaf (1905-1976) havde været på rejse i Spanien. Han skrev The Story of Ferdinand (da. Historien om Ferdinand eller bare Tyren Ferdinand) på en eftermiddag, da hans ven, tegneren Robert Lawson (1892-1957), skulle bruge en tekst, han kunne illustrere.*

   Bogen blev en stor succes – og den passede fint til en håndtegnet film på otte minutter. I den computeranimerede biograffilm fra Blue Sky Studios er historien pustet op og strakt over næsten to timer. Det er gjort ved at fylde detaljer i mikset.**

   Ferdinand vokser op blandt andre tyre. Hans far skal møde matadoren og kommer aldrig tilbage. Ferdinand havner hos pigen Nina og hendes far. Det er på blomstermarkedet i landsbyen, at han sætter sig på en bi. Han kommer hjem til gården og bliver set af matadoren, mens de øvrige tyre, Valiente, Guapo, Bones og Angus, bliver valgt fra.

   Kasserede tyre skal slagtes. Sådan er verden bare indrettet. Men Ferdinand og hans venner gør oprør. De vil ikke bøje hovedet og lystre traditionen. Der er stadig den store finale, hvor Ferdinand nægter at kæmpe. Denne gang gør han det meget bevidst.

   Foruden flere tyre møder du tre arrogante raceheste, tre anarkistiske pindsvin, hunden Paco og geden Lupe, som bliver Ferdinands træner. Der er mange karakterer, faktisk også én eller to, du godt kunne undvære.

MEN sjælen i teksten er den samme. Der er en dansekonkurrence mellem tyre og heste. Der er en fin sekvens i landsbyen, hvor Ferdinand gemmer sig i en forretning, som sælger kopper og tallerkener. På engelsk siger man, når nogen er klodset, at det er som at se »a bull in a china shop«, en tyr i en porcelænsbutik. Her kan du studere fænomenet.

   I dag er de fleste imod tyrefægtning, der bliver betragtet som dyrplageri. Sådan var det ikke i 1936, men bogen blev forbudt i flere lande, fordi den talte om at undgå krig. I USA var der delte meninger: nogle så den som kommunistisk reklame, andre som pacifistisk propaganda. De tyske nazister brændte Historien om Ferdinand på bålet. I Spanien var den forbudt indtil 1975, da diktatoren Francisco Franco døde.

   Bogen udkom netop som Den Spanske Borgerkrig (1936-1939) begyndte. Ernest Hemingway var på republikanernes side og aktiv modstander af fascismen. Han skrev om krigen i For Whom the Bell Tolls (1940, da. Hvem ringer klokkerne for). Men han var også vild med tyrefægtning, og han kunne ikke lide fortællingen om Ferdinand. Senere svarede han Munro Leaf i novellen »The Faithful Bull« (1951), der handler om »a bull whose name was not Ferdinand and he cared nothing for flowers. He loved to fight and he fought with all the other bulls of his age, or any age, and he was a champion.«***

   Ferdinand var fra begyndelsen en tekst, som voksne tog til sig. Den ligner på den måde både Le Petit Prince (1943, da. Den lille prins) og Jonathan Livingston Seagull (1970, da. Jonathan Livingston Havmåge). Men Antoine de Saint-Exupéry og Richard Bach vidste begge, at de talte til tiden og evigheden. Det kom fuldkommen bag på Munro Leaf, at hans lille spanske fabel blev set som noget stort og ekstraordinært.

SUCCESEN blev i 1937 forstærket af en offentligt sponsereret teaterforestilling med marionetter, som Leaf selv var med til at skabe. I 1938 fulgte Disneys tegnefilm, som han selv var med til at skabe, skønt Dick Rickard er krediteret for instruktionen, og den primære animator var Milt Kahl. Walt Disney lagde stemme til Ferdinands mor.

   Der var merchandise til børnene i form af spil, samlekort og mekanisk legetøj, men også kostbare Ferdinand-smykker til voksne fans. Fredsforkyndere som Eleanor Roosevelt og Mahatma Gandhi fremhævede Ferdinand som et eksempel. For ministre og generaler at se, var det et farligt eksempel, som der bare kom »tøsedrenge« ud af.

   Englænderen Iris Murdoch (1919-1999), som både skrev fiktion og tekster om filosofiske emner, bliver ofte citeret for sin forklaring på forholdet mellem kunstnere og magthavere: »Tyrants always fear art because tyrants want to mystify while art tends to clarify.« »Tyranner frygter kunsten, fordi de vil mystificere, mens kunsten forsøger at tydeliggøre.«****

   Vist var Leafs bog en politisk tekst, der promoverede pacifismen og opfordrede til civil ulydelighed. For hvad nu, hvis de unge gjorde ligesom Tyren Ferdinand – sagde nej til gamle værdier og nægtede at gå til angreb? Hvis soldaterne bare blev hjemme fra krigen? Charlotte E. Keyes sagde det nok allerbedst: »What if they gave a war and nobody came?«*****

DEN nye film er værd at se. Det er ikke verdens bedste eller mest originale historie, men den er sød og sjov på en hyggelig måde. Jeg så den med min yngste datter, da hun var fem et halvt år. Ava kunne bedst lide slutningen, hvor alle dyrene ender på gården hos Nina.

   Selv kunne jeg bedst lide billedet af Ferdinand under sit træ. Det er tegnet på helt samme måde i alle tre udgaver af historien. Der er snart gået 100 år. Ferdinand vil stadig bare sidde og snuse. Det gør han på sin egen ø i historien. Og under dét træ får krigen ikke en chance.

Se også Ken Loach: Land and Freedom (1995); Pablo Berger: Blancanieves (2012); Klassiske karakterer: Pinocchios eventyr 1881-2021; Klassiske karakterer: Nøddeknækkeren og de fire kongeriger (2018); Klassiske karakterer: Charles Dickens | Robert Zemeckis: A Christmas Carol (2009); Landet bag regnen: L. Frank Baum og The Wizard of Oz (1900/1939); Animation | Den Lille Prins/ Le Petit Prince (2015) [Bogen og filmen]; Forvandlingens tid: En film om Robert Kennedy 1925-1968.

NOTER

*) Munro Leaf hed egentlig Wilbur Monroe Leaf. Han skrev mange andre bøger for de mindste. Som regel illustrerede han dem selv. Ingen af de 40+ titler fik samme udbredelse som Tyren Ferdinand, kan man læse i diverse opslagsværker. En undtagelse er nu fortællingen om Robert Francis Weatherbee (1935), som ikke er vild med at skulle begynde i skole. I Tage Taanings fine gendigtning hedder historien Anton Hannibald Olsen. Den bog har haft et langt liv i Danmark. Vi læser den stadig hjemme hos mig.

**) I 2017 var Blue Sky stadig en konkurrent til Walt Disney. Studiet var knyttet til 20th Century Fox Animation på samme måde, som Pixar Studios fra 2006 blev affilieret med Disney.  Både Pixar og Blue Sky var født med computeranimationen. Blue Sky havde især succes med de fem film i Ice Age-serien (2002-2016). Robots (2005, da. Robotter), som Chris Wedge og Carlos Saldanha realiserede sammen, var en stærk og markant animationsfilm, der brugte Tom Waits på sit lydspor og tog afsæt i både Isaac Asimov og Troldmanden fra Oz. Dr. Seuss-historien Horton Hears a Who! (2008, da. Horton og støvfolket Hvem), fuglefortællingen Rio (2011) og Epic (2013, da. Skovens hemmelige rige) var mere vakkelvorne. Blue Sky varetog animationen af The Peanuts Movie (2015). Den sidste Blue Sky-titel var Spies in Disguise (2019, da. Spioner på missioner), som fik dansk premiere den 6. februar 2020, umiddelbart før COVID-19-pandemien. Da Disney opkøbte 20th Century Fox i 2019, blev Fox taget ud af firmanavnet. Blue Sky-enheden forsvandt simpelthen. 

***) Ernest Hemingways lille novelle blev skrevet til magasinet Holiday i marts 1951. Den hører sammen med historien om »The Good Lion« (som ligefrem bruger slutlinjen fra Ferdinand: »He is very happy.«) De satiriske fabler blev samlet op i The Complete Short Stories of Ernest Hemingway (1987). Teksterne er ikke med i Noveller (1998), som Poul Borum oversatte kort før sin død. »Den gode løve« og »Den trofaste tyr« kom endelig med i Samlede noveller (2013). Her er fablerne oversat af Mich Vraa.

****) »Tyrants always fear art because tyrants want to mystify while art tends to clarify. The good artist is a vehicle of truth, he formulates ideas which would otherwise remain vague and focuses attention upon facts which can then no longer be ignored. The tyrant persecutes the artist by silencing him or by attempting to degrade or buy him. This has always been so.« Udsagnet er fra »Salvation by Words«, et foredrag, som Iris Murdoch holdt for medlemmer af The American Academy of Arts and Letters ved årsmødet den 17. maj 1972. Murdoch havde udgivet monografien The Sovereignty of Good i 1970 og var i de år mere efterspurgt som filosof end som skønlitterær prosaist. Jeg skylder at takke Maria Popova og websitet The Marginalian for at pege på forbindelsen mellem Murdochs moralske filosofi og Ferdinands »farlige« pacifisme. Talen er trykt i Existentialists And Mystics: Writings on Philosophy and Literature (1999). Den findes også i arkivet hos The New York Review of Books. 

***** Digteren Charlotte E. Keyes (1914-1980) skrev i 1966 et essay, »Suppose They Gave a War and No One Came«, som blev trykt i magasinet McCall's. Hun skrev om sin søn, fredsaktivisten Gene Keyes, der nægtede at tage til Vietnam som soldat og sagde nej til værnepligten. Artiklen blev citeret vidt og bredt, og rubrikken var et slogan for hippiegenerationen. Keyes havde selv inspirationen fra Carl Sandburg (1878-1967). I prosadigtet The People, Yes (1936) ser en pige soldaterne tage afsted:

   »The first world war came and its cost was laid on the people.

       The second world war – the third – what will be the cost.

       And will it repay the people for what they pay?...

       The little girl saw her first troop parade and asked, 

       'What are those?'

       'Soldiers.'

       'What are soldiers?'

       'They are for war. They fight and each tries to kill as many of the other side as he can.'

       The girl held still and studied. 

       'Do you know ... I know something?'

       'Yes, what is it you know?'

       'Sometime they’ll give a war and nobody will come.'«

   Charlotte så citatet i et åbent brev, som James R. Newman skrev til The Washington Post i 1961. Newman var redaktør på tidskriftet Scientific American. I sit brev citerede han Sandburg efter hukommelsen. På samme måde blev Keyes' rubrik varieret, efterhånden som den satte sig i fælleskulturen.  

   Sloganet blev brugt som filmtitel (Hy Averbacks Suppose They Gave a War and Nobody Came, 1970) og sangtitel (Jonna Gault And Her Symphonopop Scene: »What If They Gave A War And No One Came?«, 1968). Især blev det brugt på plakater og mure. Det er skriften på væggen i digtet »Graffiti« (1972), hvor Allen Ginsberg både stiller og besvarer det retoriske spørgsmål: »What if someone gave a war & Nobody came? / Life would ring the bells of Ecstasy and Forever be Itself again.«

   Jeg troede længe, at sloganet kom fra Yoko Ono og John Lennon, der citerer det flere steder. Jeg blev klogere ved at læse den grundige udredning på sitet Quote/Counterquote. 

Ferdinand. Instr.: Carlos Saldanha. Manus: Robert L. Baird, Tim Federle, Brad Copeland etc. Production Designer: Thomas Cardone. 107 min. UK-USA 2017. Danske stemmer. 3D i udvalgte sale. Frarådes under 7 år. Dansk premiere: 14.12.2017.

Ferdinand the Bull (Tyren Ferdinand). Instr.: Dick Rickard. Manus: Vernon Stallings. Art Director: Ken Anderson. 8 min. USA 1938. 

Munro Leaf: The Story of Ferdinand. Drawings by Robert Lawson. 75th Anniversary Edition. 72 s. Viking Books, 2011. 

Munro Leaf: The Story of Ferdinand. Drawings by Robert Lawson. 48 s. Faber and Faber, 2017.

Munro Leaf: Ferdinand. Illustreret af Robert Lawson. Oversat fra engelsk af Ejvind Jensen. 70 s. Forlaget Gad, 1959.

Munro Leaf: Tyren Ferdinand. Illustreret af Robert Lawson. Oversat fra engelsk af Eigil Søholm. 70 s. Forlaget Apostrof, 1988

Fotos: Blue Sky Studios/ Davis Entertainment/  20th Century Fox Animation/ Nordisk Film Distribution// Walt Disney Productions/ 20th Television/ Disney+/ Library of Congress (Federal Theatre Project 1937)/ Google Images/ YouTube [clip + trailer]/ CineMaterial/ MoviestillsDB

Ferdinand the Bull (1938) streames på DISNEY+

Ferdinand (2017) streames på Apple TV, Blockbuster, DISNEY+, Google Play, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Movies. 

Første del af teksten trykt i Weekendavisen Faktisk 15.12.2017.

Ken Loach: Land and Freedom (1995)

DEN SPANSKE JORD
Social romantik og realpolitik

Af BO GREEN JENSEN

MAN skal aldrig sige aldrig. Det plejer ikke at være internationale koproduktioner, oven i købet med slagscener og andre sætstykker i, som realisten og minimalisten Ken Loach instruerer. Hans stærke og sjældent stringente film fra Den Spanske Borgerkrig (1936-1939) skildrer da også sin centrale konflikt på en mere analytisk måde, end man er vant til at se, men om doceren er der aldrig tale.

   Formen er episk og traditionel. Loach og manuskriptforfatteren Jim Allen vil huske de britiske frivillige, som rejste til Spanien for at kæmpe i de internationale brigade, men især vil de belyse de interne kampe og forræderier på antifascisternes side.*

   Det var den del af historien, som Ernest Hemingway stort set fortiede i For Whom the Bell Tolls (1940, da. Hvem ringer klokkerne for?), som en desillusioneret George Orwell lagde frem i Homage to Catalonia (1938, da. Hyldest til Catalonien (1938) og som John Dos Passos skrev udtryksløst fast i romanen Adventures of a Young Man (1939, da. En ung mands eventyr).

   Det er historien om, hvordan kommunistpartiet brugte den større konflikt til at nedkæmpe de rivaliserende socialistiske og anarkistiske fraktioner. Om brodermord, med andre ord, men også om overbevisningens pris.

I 1936 går David Carr omkring i Liverpool og brænder efter at komme i gang. Han er nyforlovet, arbejdsløs og glødende socialist. Han tager derfor springet og rejser til Spanien for at melde sig som frivillig. Han optages i den autonome milits, der hører under socialistpartiet POUM – Partido Obrero de Unificación Marxista – og derfor opfattes som en halv fjende af anarkisterne og stalinisterne, som bruger borgerkrigen til at rense ud i egne rækker.

   David, der spilles med afvæbnende overbevisning af Ian Hart, er i begyndelsen politisk uskyldig, for ikke at sige naiv. Han mener, at lederne altid ved bedst. David forelsker sig i medsoldaten Blanca (Rosana Pastor), og de bliver for alvor et par, da hendes kæreste, ireren Coogan, dør. Det sker i en af filmens to centrale træfninger, da militsen erobrer en landsby, som regeringstropperne har behersket.

   Her ligger filmens dramatiske centrum, og det bryder så totalt med alle regler for, hvad man kan og ikke kan på film, at man et øjeblik tror Land and Freedom vil kuldsejle.

EFTER kampene sætter landsbyens indbyggere sig til at diskutere, om de skal kollektivisere jorden. Diskussionen er langvarig, selvsagt ordrig og i sagens natur meget ophidset. Scenen varer vel 10-12 minutter. Imens klipper Barry Ackroyds kamera fra den ene til den anden taler, uden at vælge side. Amerikaneren Gene, der senere svigter sine fæller i POUM og vælger kommunisternes side, fremlægger ved samme lejlighed stalinisternes hensyns- og hæmningsløse ideologi i koncentrat. Det er en forbløffende scene, ren, statisk, mærkværdigt bevægende og alligevel uden melodramatisk pynt af nogen art. Her falder Land and Freedom for alvor i hak, og man forstår filmens egentlige ærinde.

   Dette er ikke i første række at skildre kampen, kærligheden, loyaliteten og forræderiet i 1930ernes Spanien. Det er snarere at vise os, hvordan engagement til alle tider ser ud, når mennesker føler, at kampen kan nytte; at tingene står til at ændre og de selv har en rolle at spille. Når politik bliver hverdag og virkelighed, kan ideologien afprøves i praksis. Det er herom, at Land og Freedom fortæller, og det gør den med ganske klar adresse til den apati og rådvildhed, som hersker i Europa nu, i England såvel som herhjemme.

FOR at understrege dette, har Loach lagt en samtidsramme om filmen. I 1994 sidder Davids barnebarn, Kim, og rydder op i sin morfars efterladte ting. Himlen er om muligt mere grå end de huse, som Liverpool er fyldt med. Mellem Davids effekter finder pigen en stak udklip, nogle breve fra Katalonien og et rødt tørklæde med en håndfuld af den spanske jord. På bygningen, hvor David døde, har ekstremisterne fra National Front malet deres logo. Kun disse to symboler har farve i sig selv.

   Havde dette været en Hollywood-film, kunne en pædagogisk fortæller passende citere William Butler Yeats’ berømte diagnose: »The best lack all conviction, while the worst are full of passionate intensity« fra digtet om »The Second Coming« (1920) [»De bedste savner al overbevisning, mens de værste er fulde af lidenskabelig intensitet.«] Digtet blev skrevet om den irske Påskeopstand, men fyndordet passer på de fleste konflikter, hvor gode kræfter kommer til kort.  

   Land and Freedom ligger dog langt fra Hollywood. Vist akkumuleres summen af forrådelser og fortrædelser så stærkt, at vi mod slutningen får gåsehud, da man afsynger »Internationale«, og hvem ville have troet det, i denne tid og på denne afstand?

MEN bevægelsen afstedkommes netop i kraft af den emotionelle underdosering. Loach tager sin kendte kliniske tone med til skildringen af de komplekse konflikter, der styrede denne generalprøve på verdenskrigen og den ideologiske koldkrig, som fulgte efter. Hans strategi ser tvivlsom ud i begyndelsen, men giver gevinst i filmens sidste halvdel, hvor en mere melodramatisk stemt instruktør ville løbe tør for gribende virkemidler, efterhånden som tragedierne overgik hinanden.

   For tragisk ender historien. David bliver såret, på prosaisk og lidet heroisk vis, da en af de gamle tyske rifler, som POUM-militsen må tage til takke med, giver bagslag under øvelsen med at oplære nye rekrutter. Han tager til Barcelona for at rekonvalescere og genforenes her med Blanca. De når lige at elske før skænderiet: Davids uniform er nu republikanernes, og den unge englænder mener stadig, at målet helliger midlerne.

SOM medlem af kommunisternes internationale brigade beordres David til at deltage i nedkæmpningen af en anarkistisk bastion, for stalinisterne betragter deres moderate allierede som »sociale fascister«, der må tages i opvæksten. Omsider må han vælge selv og vender da tilbage til POUM og Blanca. Her har tingene ændret sig. Kvinderne må ikke længere bære uniform, og militsen hører nu under republikanerne. I den sidste lakonisk skildrede træfning er fjenden ikke Francos tropper: det er kommunisterne, som kræver socialisternes kapitulation.

   Verden er da vendt på hovedet. Rigtigt er forkert og omvendt, og med Blancas død mister David det sidste, der binder ham til den spanske sag. Alligevel fortryder han aldrig. Han lever endnu 48 år, stille og roligt, skønt han forbliver socialist til det sidste. Men han føler sig aldrig siden så levende, som han gjorde i foråret ’37, da livet og døden var alvor i Spanien og tingene stod til at ændre.

MAN kan mene, hvad man vil, om Loachs budskab, men han tegner konflikten og skildrer dens mennesker sobert, redeligt og prisværdig klart. Han får os til at føle som og med dem. Han får os til at håbe på kærligheden, som David og Blanca deler en tid, og han får os en sidste gang til at tænke over, hvad det egentlig var, der døde i Spanien og alle senere konflikter, som ligner brodermordet i Katalonien.

   Samtidig glemmer han aldrig, at fortællingens medium er billeder, og at sagen, det gælder, er levende film. Land and Freedom beviser, at det fortsat er muligt at lave politiske film, som bevæger uden at sentimentalisere. Filmen blev forbigået, da hovedkonkurrencens jury fordelte sine priser ved forårets Cannes-festival. Til gengæld blev den kåret som bedste film i kritikernes afstemning og fik også den økumeniske pris.

   I dét er der smuk overensstemmelse. Det, som lykkes for Loach og Jim Allen, er netop det svære: at forene kunsten og engagementet. En sober, klar og bevægende film, der indskriver sig som et hovedværk i en produktion, hvor bagatellerne i forvejen er spredte og få.

*) James »Jim« Allen (1926-1999) var blandt de førende politiske dramatikere i sin generation. Han blev født i Manchester, kom på fabrik som 13-årig og gjorde tjeneste i 2. verdenskrig. Han blev litterært vakt (af Jack London og Charles Dickens) under et fængselsophold. Efter krigen blev han minearbejder og engagerede sig fagligt. Han begyndte at skrive om dagen, mens han havde natarbejde som rengøringsassistent på St. Barts Hospital i London.

   Allen var erklæret og urokkelig socialist. Lige så urokkeligt tog han afstand fra statskommunismen i Sovjetunionen. Fra 1958 var han aktiv i Socialist Labour League (og redigerede The Miner), som siden blev til Workers’ Revolutionary Party (WRP), der var en selvstændig enhed i The Labour Party. Allen blev senere ekskluderet fra Labour.

   WRP brugte mest energi på at modarbejde CPGB – The Communist Party of Great Britain – som dominerede og dikterede taktikken i NUM (National Union of Mineworkers). Allens hovedtema er fra begyndelsen de interne krige og forræderier på venstrefløjen – i Den Spanske Borgerkrig såvel som blandt britiske socialister.

   Allen var strategisk placeret, da tv-mediet blev almindeligt udbredt i 1950erne og 60erne. Han lærte grammatikken gennem to år som manuskriptforfatter på Coronation Street, som ITV begyndte at sende to gange ugentligt i 1960. 62 år senere er Coronation Street stadig en britisk tv-institiuton med 6 mio. seere pr. episode. Der er til dato produceret 10.686 episoder.

   Allen og Loach skabte sammen tv-spillet The Big Flame, som Tony Garnett producerede for BBC i 1969. De fortsatte samarbejdet med The Rank and File (1971), og Loach brugte Allen som forfatter på Hidden Agenda (1990), Raining Stones (1995) og Land and Freedom. Parrets største bedrift var dog Days of Hope - »A series of four films from the Great War to the General Strike« - som i fire afsnit af spillefilmslængde fortæller en families historie fra Første Verdenskrig til Generalstrejken i 1926 (som fagbevægelsen måtte opgive efter ni dage). Miniserien blev sendt på BBC One i september/oktober 1975. Den blev også vist i dansk TV. Det var fremragende politisk tv, som formåede at få tiden i tale.

   Allen skrev både for scene og skærm (hans eneste roman er en »tv tie-in« udgave af Days of Hope). I 1989 var Loach instruktør på skuespillet Perdition, som blev aflyst et døgn før premieren p.g.a. sit anti-zionistiske tema. Allens tekst beskriver, hvor jødiske ledere gør indrømmelser til gengæld for oprettelsen af staten Israel.

   Allen skrev to manuskripter til Thirty Minute Theatre, to til The Wednesday Play og fem til Play for Today. Han bidrog også til ITVs retssalsdrama Crown Court (1972-1984). Samarbejdet med Loach var signaturarbejdet, men navnene på Allens instruktører giver et indtryk af, hvor vigtigt tv-mediet var i den store tid med få stationer og høje ambitioner. Hans første tv-spil, The Hard Word (1966), blev instrueret af Ridley Scott; Roland Joffé (The Mission) instruerede The Spongers (1978) og United Kingdom (1981).

   Det var og blev Loach, som han trivedes med. Loach selv betragter The Big Flame – dramadokumentarisk fremstilling af et strejkeforløb i stor skala – som »Jim's definitive script«. Han beklager, at han ikke instruerede det bedre. Days of Hope er definitiv for begge mænd. I den første film, »1916: Joining Up«, bliver militærnægternes politik lagt frem i diskussionsform som i Land and Freedom. En af mændene understreger, at han ikke er pacifist. Men han vil kun kæmpe »i den eneste krig, som har betydning«. Det er »The Class War«.

   Jim Allen var lige så vigtig for Loach i tidlig fase, som Paul Laverty blev i den sene periode. Så i Land and Freedom ser vi en stafet skifte hænder. Blandt skuespillerne er Laverty, som stadig praktiserede jura. I 1996 skrev han sit første filmmanuskript, Carla's Song, til Ken Loach. Loach og Laverty har siden skabt 16 film sammen.

Se også Ken Loach: My Name is Joe (1998); Ken Loach: Sweet Sixteen (2002); Ken Loach: The Wind that Shakes the Barley (2006); Ken Loach: It's a Free World.../ En fri verden (2007); Ken Loach: Looking for Eric (2009); Ken Loach: Route Irish (2010); Ken Loach: The Angels' Share (2012); Ken Loach: The Spirit of '45 (2013); Ken Loach: Jimmy's Hall (2014); Ken Loach: I, Daniel Blake (2016); Ken Loach: Sorry We Missed You (2019) + Ken Loach: Ladybird, Ladybird (1994) | Et interview.

Land and Freedom. Instr.: Ken Loach. Manus: Jim Allen. Foto: Barry Ackroyd. 109 min. UK-Spanien-Tyskland-Italien 1995. Dansk premiere: 27.10.1995.

Fotos: ARD Degeto Film/ BIM Distribuzione/ BBC/ British Screen Productions/ Canal + España/ Canal+/ Diaphana Films/ Eurimages/ Filmstiftung Nordrhein-Westfalen/ Messidor Films/ Parallax Pictures/ Polygram/ Road Movies Dritte Produktionen/ TVE/ Working Title Films/ CineMaterial/ MUBI

Filmen streames på Blockbuster og SF Anytime

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 27.10.1995 [Noten om Jim Allen er ny].

Orson Welles: The Other Side of the Wind (1976/2018)

PÅ DEN ANDEN SIDE AF VINDEN

Orson Welles og det muliges kunst

Af BO GREEN JENSEN

TO film er flettet sammen i The Other Side of The Wind. Den ene handler om en berømt instruktør, en legende af den gamle skole, der er kørt fast i sin seneste film, hvor han prøver at være ung med de unge. Han bliver svigtet af både sin ven og sin veninde, mens fans, kolleger, disciple og rygklappere – han kan ikke længere se forskel – fejrer hans 70-års fødselsdag.

   Den anden film er værket, som instruktøren Jake Hannaford (John Huston) er gået i stå i. Den er et misk-mask af ekstravagante ideer og ingen ubetinget dårlig film. »En interessant fiasko,« ville Orson Welles sikkert sige. Det var de film, han holdt mest af. Han var træt af at høre om »mesterværket« Citizen Kane (1941, da. Den store mand), som han lavede, da han var 25, og blev målt på resten af sine dage.

   Welles syntes selv meget bedre om Chimes at Midnight (1965, da. Falstaff), som sammenføjer de steder hos Shakespeare, hvor Falstaff-figuren optræder. Og de bedste scener i The Lady from Shanghai (1947, da. Kvinden fra Shanghai) og Touch of Evil (1958, da. Politiets blinde øje). Don Quixote var det ufuldendte work-in-progress, som skulle ændre historien. The Magnificent Ambersons (1942, da. Familien Amberson) var storværket, som studiet ødelagde ved at tage filmen fra ham og klippe den ned.

1. Den hellige gral

DE sidste 40 år af Welles’ liv var – som han så det – et sindrigt puslespil af færdiggjorte film, der kunne være blevet bedre, hvis han havde flere penge, og ufuldendte projekter, som han havde høje planer for. Det rejsende cirkus blev finansieret ved højt betalt lejlighedsarbejde, som han absolut ikke var kræsen med. Orson levede af at være Orson. The Other Side of the Wind var filmen, som skulle vise Hollywood, hvad han var værd, og bringe det hele tilbage.

   Optagelserne begyndte i 1970 og sluttede i 1976. Han klippede i stoffet, når han kunne, og skrev til og trak fra og lagde scenerne om. En saunascene med kæresten Oja Kodar, som er nøgen blandt andre nøgne starletter, er ændret ramme for ramme, igen og igen. Den varer 30 sekunder, og Welles brugte 11 måneder på arbejdet. Oja Kodar er i øvrigt krediteret som medforfatter.

   Der var mange distraktioner og praktiske tilbageslag. Other Wind – som der stod på klaptræet, og som holdet kaldte filmen til hverdag – var langt fra den eneste perle i bunken. Welles var stadig i gang, da han døde i 1985, bøjet over sit spisebord, der var fyldt med arbejdspapirer. Sikkert også med god mad, god vin, cubanske cigarer og klistrede karamelstænger til den søde tand. Welles var en certificeret livsnyder. Han vejede 140 kilo til sidst.

ORSON kom aldrig for alvor tilbage, men hans myte blev større og større. Der var tyve titler på åbne projekter, som var henlagt eller skrinlagt eller bare ikke blev. Hver af dem har sin egen sagnkreds blandt Welles’ beundrere, som der stadig er mange af, også blandt yngre filmskabere. Men Other Wind er noget særligt. Hvis Welles var den ærketypiske auteur, er Other Wind det definitive »lost project«. Båndet med de bedste sange; manuskriptet som gik op i røg. Generationer har hvisket om filmen. »The holy grail of cinema,« altså filmkunstens hellige gral, har man sagt i vidtløftige stunder.

OG tænk engang, filmen blev klippet og trykt. Der var verdenspremiere i Venedig i 2018, og The Other Side of the Wind har ligget på Netflix i tre år. Der er også en dokumentar om processen med at få hevet dyret i land. Den sidste store hvide hval; en Moby-Dick for cineaster. Jeg ved ikke, hvor mange der ser den, men Netflix fordoblede sin goodwill, da man tog pungen frem og betalte for at gøre arbejdet færdigt. Det kostede otte mio. dollars, som vist nok er en dråbe i filmhavet nu. Welles selv brugte to på at optage den, skønt alle de unge disciple medvirkede uden beregning.

   Jeg håber, jeg har pitchet historien tilstrækkeligt nu. Og at Orson ville være stolt. Ingen kunne sælge ideer som han. Den sidste film, som han fik i distribution, mens han levede – og selv havde hovedrollen i – var ikke for ingenting F for Fake (1973, da. F for Fup). Her bliver de høje ideer fra Other Wind – instruktøren som troldmand og guddom – lagt frem for morskaben og elegancen. Også på dét punkt er Other Wind noget særligt. Den vil ikke være morsom og elegant. Faktisk er tonen ret ondskabsfuld. Her er Orson færdig med at behage. Han vil ikke være en teddybjørn mere.

2. Lærling og mester

HOVEDPARTEN af filmen om Hannaford udspiller sig ved den store fødselsdagsfest i huset i ørkenen, som selskabet kører ud til i busser og biler, da dagens optagelser er i kassen. Her går tingene i opløsning, efterhånden som beruselsen griber om sig, og dybden – eller manglen på samme – i de tyndslidte relationer bliver vist frem.

   Især for Brooks Otterlake, den yngre og mere succesfulde kollega, som er Hannafords ivrigste ven og discipel, bliver det en anstrengt og smertefuld aften. Da Welles begyndte på optagelserne, blev Otterlake spillet af komikeren Rich Little, som Welles havde mødt ved et tv-show, han medvirkede i. Det var held i uheld, at Little trak sig ud, fordi han ikke forstod, hvad Welles ville med filmen. Rollen blev overtaget af Peter Bogdanovich, som havde præcis det lærling/mester-forhold til Welles, der er skildret.

   

DA arbejdet begyndte – i Carefree, Arizona, i august 1970 – var Bogdanovich virkelig en ung cineast, som efter fransk forbillede gik op i at være både filmskaber og filmkritiker. The Other Side of the Wind er, blandt meget andet, et vidnesbyrd om den næsegruse beundring, som 1970ernes »New Hollywood« nærede for 1960ernes franske nouvelle vague. Blandt gæsterne er Claude Chabrol og Stéphane Audran i selskab med Dennis Hopper og Paul Mazursky.

   Lilli Palmer spiller Zarah Valeska, den tyske diva, som lægger hus til Hannafords fest. Alle karakterer i metafilmen er inspireret af autentiske modeller – det er mere end halvdelen af attraktionen. Karakteren er baseret på Marlene Dietrich, som havde medvirket i Politiets blinde øje ti år før, og som Welles skrev rollen til. Hun var optaget andetsteds, da det kom til stykket, men man fornemmer hendes nærvær på filmens Rancho Notorious.

I SAMME ånd var det egentlig Jeanne Moreau – som Welles havde instrueret i både Processen (1962), Falstaff og sin franske tv-udgave af Karen Blixens Den udødelige historie (1968), der i Danmark fik biografpremiere – som skulle spille kritikeren Juliette Rich, der skriver Hannafords biografi og betragter ham med et knastørt, nøjeregnende blik. Rollen passer dog bedre til Susan Strasberg. Karakteren er – til det åbenlyst karikerede – baseret på kritikeren Pauline Kael, som havde sin største og bedste tid i de år.

ALLE på holdet tog noget med sig hjem fra ørkenen. Filmhistorikeren Joseph McBride – som har skrevet fremragende bøger om John Ford, Howard Hawks, Steven Spielberg og (naturligvis) Orson Welles – var 23 år, da han sagde ja til at spille kritikeren Mr. Pister. Han var med hele vejen, og han betragter den færdige film som en sejr – og som kunstneren Welles’ testamente.

   McBride skrev et langt, personligt essay, da filmen blev lagt på Netflix. Jeg har meget af baggrunden fra den artikel, »Twilight in the Smog«, som stod i tidsskriftet Sight and Sound.

   Dennis Hopper kom direkte fra settet i Peru, hvor The Last Movie (1971), hans egen kaotiske opfølger på Easy Rider (1969), blev til i et lignende kaos. Han blev bestyrket i sin fordom om, at det er sådan (og kun sådan), man skaber filmkunst: det skal gøre ondt, hvis værket er ægte.

   Peter Bogdanovich – som imens er blevet 82 – fik selv en karriere som Welles. I 1971 fik han et stort gennembrud med The Last Picture Show (da. Den sidste forestilling), som gjorde Jeff Bridges og Cybill Shepherd til stjerner og inkarnerer alt det bedste ved New Hollywood. Mens arbejdet med Welles kravlede videre, indspillede han What’s Up, Doc? (1972), Paper Moon (1973), Henry James-filmatiseringen Daisy Miller (1974) og At Long Last Love (1975), før kæden af hits blev til flops i Nickelodeon (1976), Saint Jack (1979) og They All Laughed (1981).

BOGDANOVICH var i Venedig, da The Other Side of the Wind fik premiere. Der er ingen grænser for, hvad han ville gøre for Welles. Han overtog rollen som Otterlake, og da Welles fik likviditetsproblemer, flyttede han ind i huset, hvor Bogdanovich nu levede sammen med Cybill Shepherd. Welles konverterede et værelse til klipperum og blev boende i flere år.

   Hannaford og Otterlake har et pinefuldt opgør ved slutningen af The Other Side of the Wind. »What did I do wrong, Daddy?« spørger Ottterlake. I virkeligheden blev Bogdanovich såret, da han så et talkshow, hvor Orson og Burt Reynolds bagtalte ham. Vittigheden var Nickelodeon, en farce om Hollywood i stumfilmstiden, som blev skuespillerens første fiasko.

   Bogdanovich skrev til sin mentor. Der gik nogle dage, før han fik svar. I kuverten lå to breve fra Orson. I det ene sagde han undskyld for at forråde deres venskab. I det andet skrev Welles, at Bogdanovich fik, hvad han fortjente. Der gik år, før de talte sammen igen, og deres venskab blev aldrig det samme.

ALLIGEVEL har Bogdanovich brugt et helt liv på at skrive og tale om Orson. Det er ham og Oja Kodar, der har holdt fast i planerne om at få The Other Side of the Wind ud til folket. Hver af hans egne film har været håbefulde comebacks på samme måde, som Welles’ projekter blev det med tiden.

   Tættest på kom han i Texasville (1990) – som er en fortsættelse til The Last Picture Show – og bedst har han været i The Cat’s Meow (2001, da. Hollywoods hemmelighed), som på ironisk vis handler om, hvad der egentlig skete, da skuespilleren Thomas H. Ince døde på bladkongen William Randolph Hearts lystbåd i 1924. Hearst var modellen for Charles Foster Kane. Og med tiden er The Last Picture Show blevet Bogdanovichs Citizen Kane. Han sukker træt og resigneret, hvis man siger det. Han er ikke afvisende over for tanken.

WELLES betragtede sin egen tidlige succes som en forbandelse og en albatros, der hang om hans hals. Også nu er dét et tema i modtagelsen af The Other Side of the Wind. Den første og den sidste film giver fuldkommen mening som bogstøtter, der indrammer et livsværk.

   Begge film handler om Store Mænd, som indvendig er ynkelige og forkrøblede personer. Begge film begynder med, at manden, der skabte det hele, er død. Begge gør en slags status. Så selvfølgelig bliver The Other Side of the Wind finkæmmet af cineaster: Skulle der ligge en »Rosebud« mere i kurven?

3. Et feminint blik

ER det muligt at se The Other Side of the Wind uden forudsætninger og uden at fortabe sig i mytologien? Det er det måske, men det bliver en svagere film og en misvisende oplevelse.

   Welles brugte år på at klippe i enkelte scener for at skabe den rastløse rytme, der passer til Michel Legrands musik. Han havde 96 timer at tage af: 45 var optaget på 35 mm, 51 brugte 16 mm-formatet. Det færdige cut er holdt på to timer, og det er nok 40 minutter for lidt. Other Wind er en film, som skal have lov til at vise alle sine mærkværdigheder frem.

   For så vidt er handlingen enkel. Vi ved fra begyndelsen, at det er Jake Hannafords sidste dag på Jorden. Vi falder ned midt i optagelserne til filmen-i-filmen, som Hannaford laver for et stort Hollywood-studie. Et mylder af typer og bipersoner bliver præsenteret hulter-til-bulter. Oplevelsen er ikke ulig den, man som tilskuer får i Federico Fellinis 8½ (1963).

WELLES var fire år om at optage fødselsdagsselskabet, men studieafsnittet blev skudt i rivende hast på én dag. Det blev gjort på MGM's westerngade i Century City, og Welles var ikke sikker på, at han kunne få lov at bruge studiet igen. Så kaos er filmet i virkelig tid: John Huston siger cut, og cirkus pakker sammen.

   Herfra kører alle ud til huset i ørkenen for at fejre Hannaford, men også for at se et sammenklip af filmen-i-filmen. Scenerne fra festen er rystede, urolige, skudt fra mange vinkler. De er fulde af overhørt dialog, afbrudte samtaler, små vidnesbyrd om dybe konflikter, man arbejder på at aflæse.

   Hannafords film er derimod stor, klar og rugende selvbevidst – meget som et europæisk auteur-værk af f.eks. Michelangelo Antonioni. Da optagelserne begyndte i Arizona, var det en ekstra bonus for Welles, at han havde lejet huset ved siden af det hus, som eksploderer i Antonionis Zabriskie Point (1970). Siden blev budgettet mindre. Flere scener er skudt i stuen hos Bogdanovich. The Other Side of the Wind er en øvelse i det muliges kunst.

DER er ingen dialog i Hannafords film. Oja Kodar går rundt i tomme bylandskaber, for det meste i løst eller slet intet tøj, og er demonstrativt uudgrundelig. Hun skal vist nok forestille en indfødt amerikaner – Kodar kommer selv fra Kroatien. Alle vegne bliver hun stalket af en smuk ung mand. Der zoomes og poseres. Hannaford er usikker på, hvad han vil. Studiechefen er mystificeret, da han ser dagens optagelser. Hannafords gamle ven (Norman Foster) kan ikke forklare dem for ham.

   Der arbejdes hen mod en scene, hvor Kodar og den unge mand, John Dale, omsider elsker sammen. De sidder i en bil, og hun tager initiativet. Det er mørkt, og der er skiftende neonfarver i regnen, mens pulsen i musikken bygger op til en fingeret orgasme. Scenen blev skudt i Welles’ indkørsel, og bilen bevæger sig ikke, men Welles får det til at fungere. Joseph McBride skriver, at Welles klippede på scenen i et år. Den varede ni minutter, men er nu redigeret ned til det halve.

JOHN Dale bliver spillet af Bob Random (som ikke fik nogen stor karriere – McBride siger, at Welles valgte ham, fordi han mindede om Jim Morrison fra The Doors). Dale kommer ikke til festen, og det bliver klart, at han har forladt både projektet og Jake Hannaford. Sagens kerne er for Welles, at Hannaford er forelsket i Bob Random. Han begærer den yngre mand og er jaloux. Han elsker med ham via en stedfortræder, da Kodar knapper sin kjole helt op.

   The Other Side of the Wind var fra Welles’ side tænkt som en kritik af fallokratiet. Han brugte faktisk selv den vending: »en kritik af fallokratiet«. Sidst i Hannafords film vælter kameraet, en fallisk attrap falder sammen. Other Wind er på ingen måde subtil, men der er mange flag og bolde i luften. Man tager fejl, hvis man ser med sexistiske øjne. For Welles kaster hér et feminint blik.

4. Spansk ouverture

WELLES fik ideen til The Other Side of the Wind helt tilbage i 1960. Han yndede selv at føre kronologien endnu længere tilbage. Det begyndte, sagde han, i 1937, da Ernest Hemingway, John Dos Passos, Lillian Hellman og Archibald MacLeish forsøgte at rejse penge til republikanernes side i Den Spanske Borgerkrig.

   Teenageren Orson var allerede en kommende mand i radio og teater. Han blev bedt om at indtale kommentarsporet til The Spanish Earth, som Hemingway havde skrevet. Welles rettede i Hemingways tekst. Forfatteren blev rasende og slog. Han kaldte Welles for en homoseksuel sjuft. Welles gik ind i rollen ved at tale kælent med bløde gestus. De sloges og blev venner. Hemingway indtalte selv kommentaren i den færdige dokumentar.

   Det er Josh Karp, der genfortæller anekdoten i Orson Welles’s Last Movie: The Making of The Other Side of the Wind (2015). Han ved ikke, om den er sand – det ved man aldrig med Welles, som forstod værdien i at kultivere sit image. Han elskede skrøner og gode historier, gerne med berømte navne i.

WELLES ville kort sagt gøre op med den machismo, som lå i dýrkelsen af den virile jæger/ forfatter/ filminstruktør. I første udkast hed filmen The Sacred Beasts, og instruktøren blev betaget af en matador, mens han filmede tyrefægtning i Spanien. Welles var optaget af tilskuerne. Han forstod ikke kulten omkring tyrefægtning. Han dyrkede slet ikke døden, der kommer om eftermiddagen, som Hemingway så en slags religion i.

   Der er en filmstump fra 1966, hvor en ivrig Welles, der transmitterer charme på alle kanaler, pitcher sin idé ved en frokost på et spansk hotel. Alle, som skriver Welles’ biografi, har deres egen udlægning af hans performance. Han taler om at lave en film uden manuskript. Han vil bare forklare spillerne, hvem de er. Så må de selv sætte ord og kød på ideen. »Har De prøvet den slags før?« bliver han spurgt. »Nej, det er der ingen, der har«, svarer han.

   Brødrene Maysles (Grey Gardens), som optog filmklippet, (også de var unge Welles-disciple) siger, at det faktisk ikke er mulige investorer, som hører på. Som de husker det, er der tale om, hvad de kunne samle af amerikanske turister den dag. Men det var et veltilrettelagt mediestunt.

DET er i hvert fald den første sitren af The Other Side of the Wind. Efter to årtier i Europa kom Welles hjem og fik mulighed for at instruere Touch of Evil. Da filmen blev en succes, var han igen interessant for det gamle Hollywood, som i et vigende marked vaklede mellem at bevare studiesystemet eller at give nøglerne til »de unge mænd med skæg«.

   Welles var en helt for de unge filmskabere. Han var til gengæld misundelig på dem og havde ikke høje tanker om den independent cinema, som The Trip, Easy Rider og for den sags skyld Bonnie and Clyde repræsenterede. Han var bitter, fordi de unge løver så let kunne rejse penge, ikke på trods af, men fordi de havde begrænset erfaring. For Welles var det altid op ad bakke, fordi investorerne hyldede »sporene skræmmer«-princippet.

   Han brændte dog også for filmen. I råmaterialet til The Other Side of the Wind indgår en samtalescene på 95 minutter, hvor Peter Bogdanovich, Dennis Hopper, Paul Mazursky, Henry Jaglom og Curtis Harrington diskuterer, hvad filmkunsten kan, vil og er. Kun bidder overlever i filmen. Man kunne lave en hel film for sig med den snak, skriver Joseph McBride.

5. Hvid jæger sort hjerte

WELLES forklarede McBride, at filmen handler om en udbrændt macho-instruktør, en stor hvid jæger, som indser, at hans tid er forbi. Han erkender sin latente homoseksualitet og kører væk i sin Porsche med i hvert fald en halv intention om at køre galt. Så filmen kan slutte, hvor den begyndte, ved Hannafords havarerede bil og med lyden af hans stemme, der siger: »Cut!«

   Det er uklart, om Welles forklarede det lige så tydeligt for John Huston. Instruktøren tog rollen og gjorde alt, hvad Orson sagde, fordi de var kolleger og venner, der kunne le og leve myterne sammen. Huston var jo selv en stor, hvid jæger, da han i 1955 tog til Uganda og det daværende Belgisk Congo for at lave The African Queen (da. Afrikas dronning) med Humphrey Bogart og Katharine Hepburn.

   Huston kom først til projektet i 1974, da han havde fået blod på tanden efter sin medvirken i Roman Polanskis Chinatown. I de første to år på Other Wind, blev der bare talt til Welles, når Hannafords scener skulle i kassen. For rollen var endnu ikke besat.

HUSTON er perfekt som Hannaford. Det er ham, der får alt til at klikke på plads, skønt filmen stadig knirker i passager. Huston var væk i perioder. »Nå ja, han laver en eller anden lille film,« sagde Welles, når disciplene spurgte.

   Den »lille« film var The Man Who Would Be King (1975, da. Manden der ville være konge), som Huston indspillede i Marokko (skønt Kiplings fortælling foregår i Indien) med Sean Connery og Michael Caine. Dét var ikke interessant for Welles. Mod slutningen blev han virkelig meget egoistisk. Der var ikke andet end ham og hans planer.

   Som sagt tog alle noget med sig. Huston fik måske ideen til at filmatisere Malcolm Lowrys Under vulkanen, hvor den alkoholiserede konsul drikker sig ihjel i Mexico, og alt foregår på De Dødes Dag. Albert Finney spillede rollen i Under the Vulcano fra 1984. Der var nok mere Huston end Welles i Jake Hannaford. Men Welles havde sukket af lykke, hvis han kunne se John Hustons sidste film, The Dead (1987). Det er den eneste vellykkede James Joyce-filmatisering, og Welles kunne altid smile og glemme, hvis noget var godt.

I 1975 sørgede de unge disciple for, at Welles modtog æresprisen, som American Film Institute havde indstiftet. Der er scener fra ceremonien – som var kontroversiel: Kirk Douglas truede med at melde sig ud – i den dokumentar, They’ll Love Me When I’m Dead, som også ligger på Netflix. Den skal du se efter filmen. Den forenkler et meget indviklet stof, men der er betagende billeder. Frank Sinatra tager Orson i hånden, og de går sammen rundt ved bordene, da Welles har holdt sin tale og bedt om penge mellem linierne. Han får ikke én dollar. Og optræder derfor straks efter som Ugens Gæst hos Kermit og Miss Piggy i The Muppet Show.

MEN det må trods alt have været en strålende tid. Der er et pragtfuldt foto af Huston, Welles og Bogdanovich, som sidder ved køkkenbordet og griner på location i Carefree, Arizona, i 1974, da Huston lige er kommet ombord. Welles troede altid, at den næste film ville løse det hele og give ham kronen igen. Han var stolt af The Other Side of the Wind, og det havde han grund til at være.

   Welles’ trofaste fotograf, Gary Graver (1938-2006) holdt styr på materialet, men fik aldrig set filmen, som Bob Murawski har færdigredigeret i ånden fra Welles. At processen tog 40 år, har mange grunde. Den islamistiske revolution i Iran fjernede finansieringen. Oja Kodar og Beatrice Welles har ført en lang krig om arveret. Netflix løste en gordisk knude, da filmen blev indkøbt i 2018.

   Og nu, mine damer og herrer, kan De endelig se den store mands sidste epos. Det er en tur i tidsmaskinen, en lang dags rejse mod nat i New Hollywood. Se alle koryfæerne, som var purunge mennesker i 1974. Se de faldne kæmper leve. Og ja, det er en film, som blev skabt til stort lærred – men Netflix har reddet dagen for Orson og mig.

RIP Peter Bogdanovich 1939-2022

Se også David Fincher: Mank (2020) [Oscars 2021]; Richard Linklater: Me and Orson Welles (2008); Orson Welles: Citizen Kane (1941); Orson Welles: Touch of Evil (1958/1998); Omkring Orson Welles: The Big Brass Ring (1999).

The Other Side of the Wind. Instr.: Orson Welles. Manus: Orson Welles og Oja Kodar. Foto: Gary Graver. 122 min. USA 1970-76/2018. Netflix 02.11.2018.

They'll Love Me When I'm Dead. Instr. og manus: Morgan Neville. Foto: Danny Grunes (narrator scenes) + 12. 98 min. USA 2018. Netflix 02.11.2018.

Fotos: Netflix/ Welles-Kodar Collection, University of Michigan/ Peter Bogdanovich/ John Huston Estate

Filmen streames på NETFLIX

En kortere version af teksten stod i Weekendavisen Kultur 07.05.2020