Olivier Assayas: Personal Shopper (2016)

ET BRODERI AF BANGE ANELSER
Generationsportræt i gyserforklædning

Af BO GREEN JENSEN

DER er langt mellem ægte spøgelseshistorier, som ikke udarter og bliver horror, men lader døren til virkeligheden stå åben. Olivier Assayas (f. 1955) fortæller én i Personal Shopper, som er den franske superauteurs anden film med Kristen Stewart i en stor rolle.

   Filmen blander behændigt en fast realisme med satire, mystik og ren poesi. Personal Shopper er også et generationsportræt – Kristen Stewart er født i 1990. Den åbne slutning kan gå fire veje, og her er tvivlen en livskvalitet.

   Amerikaneren Maureen Cartwright bor i Paris, hvor hun er blevet hængende efter et studieophold. Hun har ikke smilet med øjnene, siden tvillingebroderen Lewis døde. De var begge clairvoyante og lovede hinanden, at den som »passerede først« skulle skrive.

   Lige siden har hun ledt efter tegn. I prologen undersøger hun huset, hvor Lewis boede med sin kæreste. Det står tomt, før de nye ejere flytter ind, og der er afgjort noget i huset – eller også er det bare stemningsmusikken, som skaber en porøs virkelighed.

MAUREEN lyder som en okkult ekspert, når hun taler. Eller en skeptisk energikonsulent. Faktisk arbejder hun som personlig assistent for en professionel celebrity, modellen Kyra (Nora von Waldstâtten), der kommer og går uden varsel.

   Maureen henter og bringer de kjoler og smykker, som Kyra skal bære til store events. Det er et skyggeliv med lånte fjer. Hun kører ærinder i byen på sin scooter. Med styrthjelmen på er hun svær at genkende. Hun kunne være en spion. Eller en terrorist.

   Filmen skildrer en marginal eksistens, der må anstrenge sig for at bevare sit greb om virkeligheden. Skønt Maureen udadtil virker tjekket, er hun ofte fortabt og forvirret i enrum. Hun klæder sig ud i arbejdsgiverens tøj, hun prøver Kyras liv af for sjov.

   Der er meget løse kontakter til mænd, som hun møder på sine ruter. En af dem er Ingo (Lars Eidinger), Kyras kæreste, som måske er den mystiske mand, der skriver skræmmende og pirrende sms’er. Eller også er det virkelig Lewis.

PERSONAL Shopper er holdt meget stille og gør sig ikke til med dramatiske plotpunkter. Snarere er filmen et broderi af bange anelser, løst og særdeles fint vævet sammen.

   Styrken og svagheden er de svævende, gennemsigtige genfærd. Der går en time med at overveje, om de skal tages alvorligt. Det er primitive og skræmmende nærver. De ligner effekter fra tiden, da Harry Houdini og Arthur Conan Doyle skændtes om spiritisme.

   Assayas har som altid et sikkert blik for yngre menneskers liv lige nu. Det samme var sagen i historiske øvelser som L'Heure d'été (2008, da. Sommertid) og Aprés mai (2012, da. Efter revolutionen). Han var en af de første til at udforske de mørke egne af nettet i Demonlover (2002).

   Her betragter han mentaliteten, som dyrker enhver form for åndelighed. I Kristen Stewart, som ingen længere kalder »ex-Twilight-stjernen«, har Assayas fået en actrice fetîche, der kan bruges i mange slags roller, ganske som ekspartneren Maggie Cheung blev for år tilbage i kultfilmen Irma Vep (1996) og misbrugerskildringen Clean (2004).

   

STEWART spillede også en diskret assistent i Clouds of Sils Maria (2014, da. Skyerne over Sils Maria), hvor Juliette Binoche var den krævende diva. Der var både Alt om Eva og Petra von Kants bitre tårer i cineastens remix, men da kvinderne ventede sammen til sidst – og Stewart gik, før skyslangen endelig kom kravlende mellem bjergtinderne – var Assayas for en sjælden gangs skyld helt sin egen.

   Det er han også i Personal Shopper, og dét er det bedste ved filmen: at den dokumenterer en mystisk sensibilitet og dertil er et fint portræt af en ung kvinde. Kun François Ozon virker lige så overbevisende i Jeune et jolie (2013, da. Ung & smuk), hvor studinens dannelsesskildring er hængt op på fem sange af Françoise Hardy.

   Også Assayas forstår at bruge musikken. Her er kontrasten mellem okkulte excesser og anonymt storbyliv markeret af udtag fra Amazing Blondel (»The Leaving of the Country Lover«) og klassisk klingende kompositionsmusik ved Anna von Hausswolff, gambisten Jordi Savall og Hesperion XX.

FILMEN skal ses som et stort stemningsstykke. De gode detaljer forsvinder, hvis man bruger mental energi på at få vished. For der er ingen vished i verden, og sandheden hænger i laser. Kun kærligheden kan løfte os op, og spørgsmålet er, om Maureen vil lukke den ind.

   Hun ser gamle programmer om Victor Hugo, der troede fast på de flydende ånder. Der er søgende søstre ned gennem tiden. Hun ser på sjælelig kunst af Hilma af Klint. Hun hører sakral muzak af Hildegard Van Bingen, der var så tilpas eksotisk, at hun stadig kan bruges som rollemodel.

   Maureen sorterer Kyras tøj, drikker hendes spiritus og hører Marlene Dietrich synge »Das Hobellied«. Beskederne på telefonen bliver mere spydige. Kommer de fra Lewis eller Ingo eller muligvis manden i toget til London? Måske hallucinerer kvinden det hele.

ET spøgelse brækker ektoplasma op. Da er der fuldkommen stille i salen. Det er afgjort den stærkeste scene. Vi ser det. Vi tror det. Det skræmmer og betrygger. For så er der alligevel noget – måske.

   Fordi Maureens genfærd fylder en masse, men alligevel ikke er hovedsagen, bliver Personal Shopper en film, der rækker langt ud over sin genre. Skruen strammes i Åndernes Hus, men først og sidst er der en kvinde, som lever. Det er filmen om vaklende menneskers søgen. Den er svær at forstå på en rigtig god måde.

Se også Olivier Assayas: L'Heure d'été/ Sommertid (2008) | Et interview; Olivier Assayas: Aprés mai/ Efter revolutionen (2012); Olivier Assayas: Clouds of Sils Maria (2014); Olivier Assayas: Doubles vies | Non Fiction | Mellem linjerne (2019).

Personal Shopper. Instr. & manus: Olivier Assayas. Foto: Yorick Le Saux. 115 min. Frankrig 2016. Dansk premiere: 06.06.2017.

Fotos: CG Cinéma/ Vortex Sutra/ Sirena Film/ Detailfilm/ Arte France Cinéma/ ARTE/ Canal+/ Ciné+/ SCOPE Invest/ IFC Films/ Metrodome Distribution/ Camera Film/ CineMaterial/ MovieStillsDB

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, Google Play, SKY SHOWTIME, TV2 Play | SkyShowtime, YouTube Movies

Personal Shopper er udkommet på 4K UHD + Blu-ray fra The Criterion Collection (#899)

Første udgave af anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 07.06.2017

Store instruktører: Billy Wilder 1906-2002

FRA WIEN TIL HOLLYWOOD
Billy Wilder 1906-2002

Af BO GREEN JENSEN

FILMLEGENDEN Billy Wilder var et lysende eksempel på, at det klassiske Hollywood havde sine rødder i Europa. Wilder var manden bag så ærke-amerikanske film som Double Indemnity (1944, da. Kvinden uden samvittighed), Sunset Boulevard (1950) og Some Like It Hot (1959, da. Ingen er fuldkommen), men han kom først til USA som 28-årig, og skønt han lærte at tænke og skrive på engelsk, talte han med accent til sin død.

   Wilder blev født i Sucha i det daværende Østrig-Ungarn (nu Sucha Beskidzka i det sydligste Polen) og kom til Wien med en ambition om at blive journalist. I 1925 fik han som redaktionens yngste mand til opgave at sammenskrue en enquete over temaet: »Hvad mener De om den italienske fascisme?«

   Siden kunne han derfor prale med at have interviewet komponisten Richard Strauss, forfatteren Arthur Schnitzler, psykoterapeuten Alfred Adler og Sigmund Freud på én og samme dag. Freud nøjedes dog med at vise ham døren, for Wilder kom på vegne af boulevardbladet Die Stunde.*

   I 1926 rejste Wilder til Berlin for at gøre sin lykke. Han fortsatte som freelancejournalist, men begyndte at skrive filmmanuskripter. I 1929 skrev han den uafhængigt producerede Menschen am Sonntag, et stilfærdigt stykke hverdagspoesi, som blev instrueret af Robert Siodmak. Instruktørassistenterne på Mennesker om søndagen hed Fred Zinnemann og Edgar C. Ulmer. Alle kom senere til Hollywood og var med til præge efterkrigstidens amerikanske film.

   

UMIDDELBART førte Menschen am Sonntag dog blot et bedre job med sig. Wilder blev manuskriptforfatter i det tyske Hollywood, UFA-studierne i Neue Babelsberg. 1931-33 skrev han 11 manuskripter, alene og sammen med andre, før han i 1934 emigrerede til USA, da det blev for farligt at være jøde i Europa. På vej til Hollywood fik han sin instruktørdebut med den i dag så godt som glemte Mauvaise graine (1934), der blev optaget i Frankrig og havde en ung Danielle Darrieux (1917-2017) i den kvindelige hovedrolle.

   I Hollywood blev Wilder, der altid forstod at afstemme ambitionerne efter realiterne, uden større problemer kontraktansat forfatter hos Paramount. 1934-37 arbejdede han på forskellige projekter – det var studiesystemets og samlebåndmetodens storhedstid – og blev krediteret som forfatter på tre film. Det var dog først, da Paramount satte ham til at skrive Gary Cooper-filmen Bluebeard's Eighth Wife (1938, da. Rolf Blåskægs ottende hustru) i samarbejde med Charles Brackett (1892-1969), en frafalden dramatiker, at Wilders karriere for alvor kom i skred.

TANDEMET Wilder og Brackett skrev 13 film sammen, blandt andre Greta Garbo-komedien Ninotchka (1939), som Wilders helt og landsmand Ernst Lubitsch instruerede, og den Oscar-belønnede The Lost Weekend (1945, da. Forspildte dage), baseret på Charles Jacksons roman om en alkoholiker. Makkerskabet ophørte efter indspilningen af Sunset Boulevard, som de var meget uenige om. Den første film, som Wilder selv instruerede, var den forglemmelige The Major and the Minor (1942, da. En fremmelig pige) med Ginger Rogers og Ray Milland. Det var med Brackett som fast sparringspartner, at han skrev sine tidlige hovedværker.

   Manuskriptet til Kvinden uden samvittighed, Wilders stilskabende film noir efter James M. Cains roman Double Indemnity, blev dog til i et svært samarbejde med forfatteren Raymond Chandler. Philip Marlowes skaber foragtede Cain, vidste intet om at skrive film og var dertil dybt alkoholiseret. Da Wilder gav sig til at skælde ud, klagede Chandler til direktionen, fordi den yngre mand brugte anstødeligt sprog og i øvrigt bar hat, når de arbejdede. Episoden udgør et af de mere livfulde afsnit i Kevin Lallys biografi Wilder Times (1996).

EFTER årene med Brackett havde Wilder forskellige partnere. Samuel Taylor, som havde skrevet skuespillet Fair Sabrina, var medforfatter på Wilders Sabrina (1954) med Audrey Hepburn, William Holden og Humphrey Bogart. Der var en aldersforskel på 29 år mellem Hepburn og Bogart, som i filmen er bestemt for hinanden. Allerede samtidens publikum fandt forbindelsen problematisk.**

   George Axelrod var forfatter til Broadway-succesen The Seven Year Itch (da. Den søde kløe). Han blev Wilders skrivepartner på filmen, der i 1955 konsoliderede Marilyn Monroes image som demokratisk sexidol. Ikke alle Wilders film var kassesucceser. For hver Sabrina og Seven Year Itch var der film som Ace in the Hole (1951, da. Forsidesensation!) og den kostbare The Spirit of St. Louis (1957, da. Sejren over Atlanten) med en gnaven James Stewart som Charles Lindbergh. Begge film sank som sten.

FRA og med Love in the Afternoon (1957, da. Ariane) skrev Wilder sine film i samarbejde med I.A.L. Diamond (1920-1988), der passede lige så godt til Wilders temperament og talenter, som Charles Brackett havde gjort i begyndelsen. Endnu 12 film – bl.a. Some Like It Hot, The Apartment (1960, da. Nøglen under måtten), Irma la Douce (1963) og The Fortune Cookie (1966, da. Knald eller fald) – blev det til, før Wilder efter dyre fejltagelser som The Private Life of Sherlock Holmes (1970, da. Sherlock Holmes’ privatliv), Fedora (1979, da. Den gådefulde Fedora) og Buddy Buddy (1981, da. Morderen vil ikke forstyrres) måtte erkende, at tiderne havde ændret sig og at hans publikum havde svigtet.***

WILDER blev folkekær i kraft af sine komedier, for det første sexstykkerne med Marilyn Monroe; for det andet den syrlige herremodel med duoen Walter Matthau og Jack Lemmon. Allermest indtagende er i virkeligheden Avanti! (1972), hvori Lemmon som forretningsmanden Wendell Armbruster møder kærligheden og livsvarmen i Italien. Han bliver genfødt gennem sin affære med den buttede Pamela Piggott (Juliet Mills). Her lykkes det for en gangs skyld Wilder at slippe kynismen og den markante mistro til medmennesket, som fornemmes selv i hans sødeste crowd pleasers.

   Der er næppe heller tvivl om, at Wilder investerede mere af sig selv i de mørke titler, han skabte i begyndelsen. Double Indemnity er et orgie i misantropi. Der er virkelig ingen vej ud for alkoholikeren Ray Milland i The Lost Weekend, Wilders reneste bud på en hverdagstragedie, og Kirk Douglas’ grimasserende ulvegrin er spilet ud til smertegrænsen i Ace in the Hole, hvor han som opportunistisk journalist forvandler en arbejdsulykke til at nationalt nyhedsdrama og iscenesætter de troløse medier.

MEST uanfægtelig er dog Sunset Boulevard, Wilders gotiske eventyr om en stumfilmsdiva – Gloria Swanson i rollen som Norma Desmond – der drømmer om at gøre comeback og ansætter manuskriptforfatteren Gillis (William Holden). Han tager pengene og lader sig købe erotisk af Norma, fordi han hader sig selv endnu mere end hun. Men mens han ligger død i swimmingpoolen og fortæller, og mens Wilder befolker villaen med stumfilmsikoner som Buster Keaton, Anna Q. Nilsson og H.B. Warner, fatter publikum stilfærdig sympati for Norma og Gillis som en slags grum, men bevægende parodi på det obligatoriske filmpar.

   Wilder snyder med fortællersynsvinklen, men resultatet er en slutning af de store: Butleren og (viser det sig) eks-ægtefællen Max (Erich von Stroheim) lokker Norma ned fra førstesalen, ned til pressens blitzlys og betjentene, som vil føre hende væk, ved at instruere hende for sidste gang. Huset på Sunset bliver Paramount-studiet. Drømmen har endelig ædt Norma Desmond: »All right, Mr. DeMille. I'm ready for my close-up.«

SIN dybde finder filmen i Franz Waxmans skæbnesvangre musik og John Seitz' suveræne, sort-hvide billeder, der er belyst og filtersat, så man føler sig hensat til de stumme storfilms bløde, stofligt flydende billeder. Filmen havde ikke fungeret, hvis den var skudt i tidens hårde farver. I slutscenen bliver Norma Desmond et afsindigt øjeblik stjerne igen, og det er svært at gennemskue graden af sarkasme i talen, som Wilder og Brackett har skrevet: »Ser De, dette er mit liv. Det har det altid været. Der er ikke andet. Bare os. Og kameraerne. Og alle de vidunderlige mennesker derude i mørket.«

EFTER Buddy Buddy passede Wilder sin kunstsamling og førte en aktiv pensionisttilværelse sammen med hustruen Audrey. Han var selvsagt særdeles tilfreds, da Andrew Lloyd Webber og Christopher Hampton i 1993 forvandlede Sunset Boulevard til en succesrig supermusical. Ikke mindst, fordi alle var enige om, at syngespillet blot var en skygge af originalen.

   Han blev mildere med årene og reagerede så godt som altid positivt på yngre kollegers lovprisning. Han vidste, at kanoniseringen var sikker, da spanieren Fernando Trueba i 1993 modtog en Oscar for Belle Epoque (i Best Foreign Language Film-kategorien). I sin tale sagde Trueba: »Jeg ville gerne takke Gud, men jeg tror ikke på Gud, så i stedet vil jeg gerne sige tak til Billy Wilder.«

   Cameron Crowe refererer episoden i en svært fornøjelig portrætbog, Conversations with Wilder (1999). Crowe, musikjournalisten som blev filminstruktør, forsøger at forklare Wilder, hvad rockmusik er. Han får lov at tale ud, men Wilder konkluderer lakonisk: »I can live without it.«

   Billy Wilder var en rund grinebider, en notorisk krakiler og en skuffet romantiker, som næsten alle kynikere er. Mindst ti af hans arbejder vil blive vist, så længe rigtige film har et publikum. Lige nu er det lettest at huske de mange robuste komedier, men på længere sigt vil Wilders mørke film fra 40erne blive genopdaget og værdsat som en større del af det samlede værk.****

NOTER

*) Anekdoten er aldrig verificeret, og artiklen findes ikke i nogle af de udvalg, som samler Wilders begavede boulevardjournalistik: Der Prinz von Wales geht auf Urlaub: Berliner Reportagen, Feuilletons und Kritiken der zwanziger Jahre (red. Klaus Siebenhaar; Berlin: Fannei & Walz, 1996) og Billy Wilder on Assignment: Dispatches from Weimar Berlin and Interwar Vienna (red. Noah Eisenberg; Princeton University Press, 2021).

**) Men ikke utroværdig. Der var 25 år mellem Bogart og Lauren Bacall, som blev gift, da hun var 19, og han var 43. Wilder havde forestillet sig Cary Grant i rollen som William Holdens ansvarlige bror. Bogart var en nødløsning, og der var dårlig stemning på settet. Bogart syntes, at Bacall skulle spille Sabrina. Holden var Wilders trofaste støtte, men han og Bogart kunne ikke fordrage hinanden. Filmen var og er populær. I Sydney Pollacks remake fra 1995 er rollerne fordelt på Julia Ormond, Greg Kinnear og Harrison Ford. Ford er »kun« 22 år ældre end Ormond. 

***) Her må jeg virkelig gå i rette med mit lidt yngre, bedrevidende jeg. The Private Life of Sherlock Holmes var et kærlighedsarbejde, som Wilder lagde hele sit hjerte og mange skønne spildte kræfter i. Produktionen var et puslespil af finansiering, som rejste de 10 mio. dollars, der var nødvendige for at bygge 80 meter af Baker Street i studierne i Pinewood og foretage strabadserende på stedet-optagelser ved Urquhart Casle og Loch Ness i Skotland.

   Den færdige film varede 200 minutter, som Wilder selv skar ned til en helaftensfilm på 160 minutter. Studiet – dvs. United Artists, som distribuerede filmen og til dels er undskyldt, fordi det var svært at sælge en tre timer lang periodefilm til amerikanske mainstreambiografer i 1970 – insisterede på at fjerne yderligere 40 minutter, så spilletiden nåede ned på 125 minutter.

   Tre fulde, afrundede episoder blev fjernet, men især blev en moderne prolog og en epilog taget ud. Det var virkelig en kompromitteret version, som fik premiere. Alligevel er det en god film, hvor kærligheden til Holmes-universet skinner igennen. Jeg så den i Kastrup Bio i 1970, og jeg syntes om den, selv om Robert Stephens heller ikke dengang var en Sherlock efter mit hjerte.

   Jeg købte og læste med stor glæde periode- og pasticheveteranerne Michael (1924-1991) og Mollie Hardwickes (1916-2003) novelization. Jeg ved ikke, hvorfor jeg skrev, som jeg gjorde i 2002. Måske fordi vedtagen visdom siger, at filmen var »en kostbar fejltagelse«. Den var dog kun en kommerciel skuffelse. Og blev ikke, hvad Wilder først havde tænkt sig.

   Skønt lanceringen var energisk, blev det ikke en film, som folk strømmede til. Sherlock Holmes var en dyrekøbt erfaring, da Wilder og »Izzy« Diamond fik Fedora op at stå med stort besvær. Også dén så jeg back in the day og var da virkelig skuffet. Man må huske, at vi i 70erne betragtede Wilder som en sjov instruktør. Vi havde opfattelsen af, at han var avanceret fra sort-hvid spænding til humor og situationskomik.

   Der var derfor fulde huse og buldrende latter til The Front Page (1974, da. Ryd forsiden), som ret beset er et temmelig anstrengende remake af His Girl Friday (1940, da. Sensationen), Howard Hawks’ originale og inspirerede screwballkomedie med Cary Grant og Rosalind Russell, nu skrevet om til Matthau og Lemmon. Dén film blev der købt billet til flere gange – det var før VHS og andre mekaniske reproduktionsformer, som ændrede alt på mirakuløs vis.

JEG genså først Fedora i 2013, da filmen blev restaureret og vist i Cannes Classics-programmet. Jeg kunne se den for, hvad den var og er, og tænkte både på Sunset Boulevard, kulørt gotik i Franju/Øjne uden ansigt-genren og litterære fiktioner om ikoner og divaer, der forsvandt i legenden – bøger som Gavin Lamberts The Slide Area (1959), Angela Carters The Passion of New Eve (1977, da. Den nye Evas lidelser) og Theodore Roszaks Flicker (1991).

   Både The Private Life of Sherlock Holmes og Fedora er udgivet på blu-ray i Eurekas Masters of Cinema-serie. Her er de overlevende fraklip sat ind på de rigtige steder (omend kun med lyd og stills for nogles vedkommende.). Man fornemmer, hvad filmen kunne have været, men det gør ikke filmen, som blev, til et svagere værk.

   Fedora har en patina, som klæder den. Filmen bliver bare bedre af den vemodige svanesangsatmosfære. Jeg havde stor fornøjelse af at læse Jonathan Coes roman Mr. Wilder & Me (2020), hvor en græsk født filmkomponist genoplever sin tid på Fedora-settet, hvor hun fungerede som tolk. Især er Wilder og Diamonds pertentlige arbejdsform – som ikke tillader nogen afvigelse fra manuskriptet, den være sig nok så banal – meget effektivt levendegjort. Som alle Coes filmrelaterede tekster er bogen båret af viden og hjerte – ganske som Wilders hyldest til Holmes, der var en af hans få virkelige helte. 

****) Billy Wilder døde i Beverly Hills den 27. marts 2002. Teksten er nekrologen, som stod i Weekendavisen den følgende fredag.

Fotos: Google, IMDBpro, diverse filmstudier og en lang række bøger om Billy Wilder 

De fleste af Wilders film bliver streamet, og alle er udgivet på blu-ray - nogle endda adskillige gange

Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 05.03.2002 (noterne er naturligvis nye)

Orson Welles: Touch of Evil (1958/1998)

SE HVOR JEG KAN

Orson Welles brillerer og irriterer

Af BO GREEN JENSEN

MED sin overvældende og ekstreme fremstilling af den korrupte kriminalkommissær Hank Quinlan, omdrejningspunktet i Touch of Evil (1958, da. Politiets blinde øje), skabte Orson Welles et af filmhistoriens mest uforglemmelige hellige monstre.

   Denne groteske mand formelig emmer af ondskab. Selvhadet koger ud af hver pore, men lige så stærk er overlevelsesdriften, der nægter at svigte ham, skønt han i årevis har misbrugt sin integritet og sin svære fysik. Han kan ikke lade være med at blive ved, og der er næppe tvivl om, at Welles så et vrængbillede af sig selv i figuren. Nok har han gjort Quinlan så hæslig som muligt, men filmen levner ham langt mere dybde og perverteret værdighed end romanen, som Touch of Evil er baseret på.*

     
WELLES var 42 år, da producenten Alfred Zugsmith på vegne af Universal Pictures gav ham chancen for at instruere sin første amerikanske studiefilm siden The Lady from Shanghai, (1947), som han ti år tidligere havde skræddersyet til sig selv og sin daværende hustru, Rita Hayworth. Allerede inden Kvinden fra Shanghai var det blevet svært for den gargantuanske auteur at finde arbejde i Hollywood.

   Historien om den skadefryd, hvormed en etableret filmindustri kanøflede vidunderbarnet, som før han var fyldt 30 år havde skabt Citizen Kane (1941, da. Den store mand) og The Magnificent Ambersons (1942, da. Familien Amberson), er dog ikke helt martyrskildringen, som Welles holdt af at præsentere. Welles betragtede sig selv som en undtagelse fra alle regler og var skiftevis ulidelig og spændende at arbejde sammen med. Mange gned sig i hænderne, da den store mand ikke længere sad i held.

WELLES var aldrig uvirksom længe ad gangen. Hans nomadeår i Europa er et svimlende patchwork af luftkasteller og kun halvt færdiggjorte projekter, forpassede chancer og »jig-saw productions«, som filmhistorien endnu hvisker om med henført beklagelse.
   Hans praksis havde mange facetter. Når filmsiden svigtede, var der altid teatret, som han angreb med alt fra ekstravagante Shakespeare-tolkninger og en sceneudgave af Moby-Dick til en musical baseret på Jorden rundt i 80 dage, som Cole Porter skrev musik til. Eller radioen, som han havde en livslang affære med, og udførte nogle af sine bedste arbejder for. Efterhånden som tv-mediet vandt indpas, gjorde han også hoserne grønne på dén front.

   Welles lå således ikke på den lade side i årene mellem Kvinden fra Shanghai og Politiets blinde øje. I filmregi instruerede han Othello (1952) og den tvivlsomme Mr. Arkadin (1955), som blev taget fra ham før tid af den franske producer og distribueret i flere halvfærdige versioner. I 1955 påbegyndte han Don Quixote, endnu et af mange evigt tabte Welles-arbejder, med sig selv som Quixote og Akim Tamiroff som Sancho Panza.
   Derfor spiller Tamiroff den lille, men vigtige rolle som »Onkel« Joe Grandi i Touch of Evil. I teatersammenhæng måtte selv Welles dog erkende, at slaget var tabt, da en forstuvet ankel i 1956 tvang ham til at spille King Lear fra en kørestol. Da chancen for at instruere Touch of Evil bød sig til, greb Welles den med grådig iver. Den store mand var tilbage i byen. Nu skulle han virkelig vise dem.

DET er ingen nyhed, at der foreligger et såkaldt »director's cut« af Touch of Evil. Ved sin premiere varede filmen 89 minutter, og det var denne korte version, som Welles’ og hans disciples vrede i mange år var rettet mod. I 1981 henvendte Robert Epstein fra filmskolen på UCLA i Californien sig imidlertid til Universal og rekvirerede en kopi. Han kørte den for sine studerende og opdagede, at filmen var vokset med et kvarter og indeholdt flere forsvundne scener, der rundt omkring i litteraturen om Welles blev beskrevet som stumper af den hellige gral. Universal reagerede prompte og gjorde den lange version til den officielle. Sådan stod sagen også, da Welles døde i 1985.

   Den fornemt istandsatte udgave, som fik repremiere i 1999, før den udkom på dvd og (lidt senere) blu-ray, baserer sig på denne lidt længere version. Den var egentlig programsat som kronstykket i kavalkaden, der hyldede Welles på Cannes Festivalen i 1998. Imidlertid nedlagde Welles’ datter fogedforbud, og premieren måtte udsættes. For det eksemplariske konserveringsarbejde står filmhistorikerne Rick Schmidlin og Jonathan Rosenbaum, samt ikke mindst klipperen Walter Murch, der har løst de praktiske problemer og ført den store saks. Resultatet er en sprød kopi med optimal kontrast og detaljer i filmens sort-hvide verden, som for længst var blevet til gnidrede gråzoner i de verserende kopier.

  
FILMEN er angiveligt klippet nøjagtigt, som Welles ville have det. Schmidlin og Rosenbaum henviser til et 58 sider langt memo, som Welles forelagde Universal, da studiets direktør Edward Muhl lod Ernest Nims klippe filmen færdig i sommeren 1958.
   Det lyder umiddelbart ikke sandsynligt. Welles sendte i første omgang ni sider til Muhl, der havde sine grunde til at handle, som han gjorde. Welles havde slidt tre klippere op, da han i juli 1958 tog på ferie i Mexico. Siden sagde han i regelen, at Touch of Evil blev taget fra ham. Det er ikke tilfældet. Nims fulgte hovedparten af Welles’ anvisninger, hvilket affødte flere memoer. Det samlede sidetal når muligvis op på 58.

   Sandheden er snarere, at Welles ikke kunne bestemme sig for, hvordan den færdige film skulle se ud. Den mest iøjnefaldende forskel på den gamle og den nye version er nemlig ikke længden. De nyindsatte scener føjer kun lidt til helheden og er i øvrigt – endnu et paradoksalt kuriosum i den sværm af myter, som omgærder Politiets blinde øje – ikke instrueret af Welles. Da Nims var færdig med klippearbejdet, følte studiet stadig, at der var huller i det tågede plot. Derfor skrev Franklin Coen fire nye scener, som Harry Keller instruerede.

   Ifølge Frank Brady, der kortlægger forløbet i sin biografi Citizen Welles (1989), blev Keller bedt om at »duplikere Orson Welles’ stil«, så vidt det var muligt. Det er da også betegnende, at Welles aldrig fralagde sig ansvaret. Hans indvendinger gik primært på kronologien og filmens tempo. Åbningsscenen, hvori en bombe springer ved grænseovergangen, var optaget i en af de lange ubrudte kameragange, som Martin Scorsese siden har taget patent på. Denne virkning blev saboteret, da studiet klippede filmens credits ind i scenen. Derfor er filmens titelsekvens nu anbragt efter det sidste skud.

TILBAGE står en manieret og meget ujævn film, der kun pletvis lever op til sin myte. Den imponerer i kraft af sin stil, men har af samme grund svært ved at overbevise som episk fiktion, fordi den til stadighed gør formen og fortællemåden til sin hovedsag. I biografien Rosebud: The Story of Orson Welles (1996) skriver filmhistorikeren David Thomson meget rammende om Welles, at han i og for sig intet følte for film noir-genren: »Han interesserede sig kun for at dekonstruere atmosfæren.«

   Thomson fremsætter kommentaren i forbindelse med The Lady from Shanghai, men den kunne også gælde Touch of Evil, der allerede ved premieren føltes overspændt og lidt anakronistisk. Noir-genren havde sin storhedstid i 40erne, begyndende med John Hustons The Maltese Falcon (1941, da. Ridderfalken) og Billy Wilders Double Indemnity (1944, da. Kvinden uden samvittighed). Den sidste ægte noir-krimi var Robert Aldrichs Kiss Me Deadly (da. Kys mig til døde) fra 1955.
   Adskillige noir-film var i æstetisk henseende inspireret af de nyskabelser, som Welles havde tilført mediet i Citizen Kane, men hans egne eksperimenter i genren føles halvhjertede og lidt skamfulde. Kvinden fra Shanghai er en parentes, Politiets blinde øje en stilfuld efterdønning.

ALLIGEVEL – og det må skrives med stort – er Touch of Evil en formidabel film på sine egne præmisser. Welles havde fundet projektet hos Zugsmith, da han medvirkede i Jack Arnolds Man in the Shadow (1957, da. Lovløst tyranni), der somme tider ses med titlerne Seeds of Wrath og Pay the Devil.

   Forlægget var Whit Mastersons roman Badge of Evil (1956), som manuskriptforfatteren Paul Monash allerede havde bearbejdet. Der er flere versioner af, hvordan Welles kom til at instruere – han selv, Zugsmith og Charlton Heston havde hver sit bud på forløbet – men det står fast, at Welles forbeholdt sig retten til at skrive et nyt manuskript, der i princippet så stort på romanen.

   Welles tog, hvad han kunne bruge hos Masterson og Monash, men krængede samtidig vrangen ud på romanen, efterjusterede personer og steder, samt føjede flere elementer til tematikken i den kulørte historie. I romanen er Hank Quinlan ikke så grotesk, som Welles har gjort ham i filmen. Det var Welles’ idé at gøre Hestons figur, Quinlans retskafne modstander Mike Vargas, til en mexicaner, der har giftet sig med en amerikaner. I romanen er det omvendt. Det var også Welles, som henlagde handlingen til en mexicansk-amerikansk grænseby. Touch of Evil blev i øvrigt optaget i Venice, Californien.

MARLENE Dietrich-figuren Tanya, der i sin tid har haft et forhold til Quinlan, men ender med at formulere hans dødsdom (»Your future’s all used up«), skrive hans gravskrift (»He was some kind of a man«) og fremsige filmens morale (»What does it matter what you say about people?«), var helt og holdent Welles’ kreation, og denne er nu som før mindeværdig.

   Ikke alle den store mands indfald var dog lige konstruktive. Man ser man næppe noget sted værre overspil end det, som Dennis Weaver præsterer i rollen som den konfuse, kønsforskrækkede natportier. Welles havde set den kommende marshall McCloud i tv-serien Gunsmoke og bad ham løbe linen ud i Touch of Evil. Formentlig så han et shakespearsk comic relief i figuren. I så fald så han forkert.**

JANET Leigh er endnu mere blank og blond, end hun to år senere fremstod i Alfred Hitchcocks Psycho. Scenerne omkring voldtægten på Motel Mirador foregriber i øvrigt atmosfæren i Psycho. Også hvad angår graden af misogyni i de ubehagelige kvindebilleder, synes Welles og Hitchcock at være på bølgelængde.
   Welles har forstærket den racistiske spænding mellem amerikanere og mexicanere. I dét forhold var han på mexicanernes side, og skønt filmen formelt set føler med Susie Vargas, får hun egentlig løn som forskyldt. »Lead on, Pancho,« er den dumsmarte bemærkning, hun undgælder for resten af filmen. Kameraet kredser om hendes skræmte øjne og pansrede barm med dybfølt og åbenlys skadefryd.

   Som den ubestikkelige Vargas er Heston atter usmidig og grimasserende mandig, men ligesom Quinlans legendariske »intuition«, fungerer figuren mod alle odds. Quinlans overordnede virker mildt imbecile, men Joseph Calleia udviser overraskende ømhed, en sjælden faktor i filmen, da han som kollegaen Menzies indser, hvad Quinlan har gjort ham til, og sørgmodigt beslutter at forråde manden, som har reddet hans liv.

   I andre småroller medvirker tre af Welles’ celebre venner: Joseph Cotten, Keenan Wynn og Mercedes McCambridge. Albert Zugfield ville ikke stå tilbage og insisterede derfor på en rolle til sin veninde, den ungarske sexbombe Zsa Zsa Gabor.

ROLLELISTEN er således et sammenrend af stærke spillere, der ikke nødvendigvis klæder hinanden. I samme ånd er filmen en parade af tableauer og sætstykker, snarere end en tæt, rolig strøm.

   Konstruktionens bærende søjle er Welles’ egen grand guignol-præstation som ondskabens groteske indbegreb. Hank Quinlan har i mange år hjulpet skæbnen, når det krævede falske beviser at underbygge hans intuition. Han skelner ikke længere mellem rigtigt og forkert, men kan dog endnu i klare stunder se forskel. Blandt andet derfor lever han ikke godt med sig selv.

   Welles ligner sin rolle i uhyggelig grad. Han vejede 150 kilo, da filmen blev indspillet, men føjede yderligere register til sit korpus med en pude på maven og en pukkel på ryggen. Det er dog ansigtet og øjnene, der for alvor overbeviser; munden som ånder os varmt ind i ansigtet.

   Figuren er også i dansk sammenhæng blevet et fabelvæsen i sin egen ret. Quinlan kunne ses på fri fod og slap line i Ole Bornedals tv-føljeton Charlot & Charlotte (1996), hvor Tommy Kenter lagde krop til Orson-figuren. Overhovedet kaster Touch of Evil lange skygger. Lars von Triers Forbrydelsens element (1984) står i gæld til både Tarkovskij og Welles.***

DEN æstetiske helstøbthed imponerer, men i længden trætter Welles’ insisterende ekvilibrisme. Filmen fremstår som et kæmpemæssigt Se Hvor Jeg Kan, og efterhånden irriterer det, når Welles skyder endnu en scene helt nede fra jorden, så selv banale udvekslinger føles som dæmoniske trusler.
   Welles overdriver sine virkemidler for rigtigt at gnide ondskaben ind. Så Touch of Evil bliver en film, der ser ned på sit publikum. Kun begyndelsen og slutningen anvender kranoptagelser. Ellers ligger vi på knæ i Quinlans verden og betragter egentlig alting som børn.

Se også David Fincher: Mank (2020) [Oscars 2021]; Richard Linklater: Me and Orson Welles (2008) og Orson Welles: Citizen Kane (1941)

*) Touch of Evil er baseret på Whit Mastersons Badge of Evil (1956). Varemærket Whit Masterson var et alias for barndomsvennerne Robert Allison Wade (1920-2012) og H. Bill Miller (1920-1961), der arbejdede i tandem efter Ellery Queen-modellen. De skrev 33 bøger sammen og brugte også pseudonymerne Wade Miller, Will Deamer og Dale Wilmer. Adskillige af Wade og Millers bøger blev filmatiseret. Interessant er ikke mindst Kitten with a Whip (1959), som i 1964 blev til filmen af samme navn med Ann-Margret og John Forsythe. Da den fik dansk premiere i 1965, blev titlen ændret til Farlig sex. Wade og Miller bidrog også til tv-serien Alfred Hitchcock Presents.

**) I Despite the System: Orson Welles vs. the Hollywood Studios (2005) citerer Clinton Heylin et memo fra Welles, som anfægter beskæringen af Weavers scene. Han gik ikke efter comic relief. Ideen var, at Weaver gradvis afslørede sig som en forstyrret person. 

***) Ole Bornedals Charlot & Charlotte (1996) var »en tv-serie road movie i 4 dele«, som blev sendt på DR1 fra 1.-22. september 1996. DR2 var netop lanceret den 30. august, så det var vigtigt for moderkanalen at markere, hvem der kunne trække seerne til.

   Usikre Charlotte (Helle Dolleris) møder den film noir-sofistikerede Charlot (Ellen Hillingsøe) i lufthavnen, og de kører sammen over Danmark i en åben Mercedes. Imens er en transkønnet seriemorder (Preben Kristensen) på færde, og kvinderne får selskab af bl.a andre den nobelt demente Birksted (Ove Sprogøe), som flygter fra plejehjemmet. Serien har vilde og voldsomme optrin, men formulerer samtidig den »hyldest til livet, kærligheden og til Danmark«, som sikkert har været opgaven. Charlot & Charlotte holder sig godt ved et gensyn. En filmguide ville give den et stort T for tidskolorit. 

   Føljetonen er fuld af selvbevidste genrehenvisninger. I episode 2, »Nu forlader I mig«, spørger journalisterne, om de kan skrive, at kvinderne er »Danmarks svar på Thelma & Louise«? Ridley Scotts feministiske fabel (som Callie Khouri skrev manuskript til) med Geena Davis og Susan Sarandon var filmen, der efter 80ernes trumpistiske misogyni så småt vendte strømmen i kvindernes retning.

   Inspektør Orson (Tommy Kenter) optræder ved Lillebælt og demonstrerer alle kommissær Quinlans manierismer. Da han går over jernbanebroen sammen med Charlot og Charlotte, træder han hen til rækværket og står med sin fedora og stokken og ser ud over vandet, der lyser under sommerens måne. Hans monolog er en af de mange oaser, som Bornedal turnerer med flair:

   »Smukke Bælt. Dit store, bevidstløse dyr. Kan I lugte det? Prøv. Det lugter af alle nattens hemmeligheder. Alle rædslerne, al skønheden. Ved I, hvad det er, der løber dernede i bæltet? Det er alle børnenes tårer, samlet sammen gennem årtusinder. De løber ud i verdenshavene og herind i bæltet igen. Evig og altid. Hvis man lytter efter, helt, helt, stille, så kan man høre dem græde. Prøv. Kom. Prøv. Kan det blive smukkere?«

Politiets blinde øje (Touch of Evil - Director's Cut). Instr. og manus: Orson Welles. Foto: Russell Metty. 95 min./ 111 min. USA 1958, 1998. Dansk premiere: 23.01.1959/ 23.07.1999

Fotos: Universal/ Filmaffinity/ Filmgrab [+]/ CineMaterial/ Festival de Cannes. Det er ikke produceren Louis Dolivet, der udsendte Mr. Arkadin uden Welles' samtykke, som man ser på fotoet fra Cannes 1958. Den ældre herre til venstre er Abel Gance (1889-1981), som i 1927 skabte systemet Polyvision for at optage sin helaftensfilm om Napoleon. Både Gance og Welles drømte stort og forgæves. Napoleon var tænkt som det første af seks lige så monumentale epos, men kun etteren blev realiseret.

Filmen streames på Blockbuster og iTunes. Den restaurerede udgave findes på blu-ray, men kun med en del af de features, som var planlagt. En dokumentar i spillefilmslængde, Restoring Evil, blev produceret, men Welles' datter, Beatrive Welles, nedlagde forbud mod udgivelsen.  

En del af teksten stod (med rubrikken 'På knæ i Quinlans verden') i Weekendavisen Kultur 23.07.1999. Andet er fra en dvd-anmeldelse skrevet til filmsitet Scope i 2000. De blev redigeret sammen til et Welles-portræt i Engle og Djævle, et labyrintisk opsamlingsværk fra 2005, som jeg ikke viste min forlægger. Bogen indeholdt 100 portrætter. Den ville have været på 1000 sider. 

Dronningebilleder| Sofia Coppola: Marie Antoinette (2006)

ROCK OG ROKOKO
Sofia Coppola fejrer anakronismen

Af BO GREEN JENSEN

FÅ kvindeskæbner er mere grundigt beskrevne end den franske dronning Marie-Antoinettes (1755-93). Hun levede i overflod, bestemte ikke meget selv og var sikkert aldrig lykkelig, men lærte sig at tage til takke. Hun døde som et nødvendigt offer for stærke historiske kræfter, som hun ved slutningen søgte at drive tilbage. Hun var næppe nogen ædel kvinde. Hun var sikkert heller ikke ond. Bare et af skæbnens hittebørn.

   Sofia Coppola har en enkel idé, som hun gennemfører ærligt og meget konsekvent. »Alt i filmen er baseret på research af den historiske periode, men det er set og beskrevet fra en nutidig vinkel.« Ergo ser Coppola stort på den politiske sammenhæng og fortæller sin historie i fragmenter og montager, der sjældent spilles igennem som scener. Produktionsapparatet er overdådigt, men filmen undgår med vilje det lækre præg, som den sagtens kunne have satset på, eftersom holdet havde adgang til Versailles.

   Ideen er at følge den østrigske teenagers rejse fra dagen, hvor hun som 14-årig overhændes til den franske kronprins ved en bizar ceremoni, gennem ægteskab, fødsler, intriger og affærer, frem til revolutionen. Coppola afstår fra at vise hendes guillotinering. Dronningen siger farvel til Versailles fra kareten, og det sidste billede viser kongeparrets sovekammer, efter at folket har hærget. Med en dramatisk gestus bøjer dronningen sig for folket. Det er for sent og for lidt, men gør indtryk, også på denne films publikum.

COPPOLAS kilde er en biografi af Antonia Fraser, der ligesom det franske publikum er begejstret for Coppolas take på figuren.* Den første idé var sikkert at koble den frustrerede teenagedronnings power shopping sammen med en anakronistisk effektiv lydside, der lader Bow Wow Wow synge »I Want Candy«, mens Marie prøver sko og spiser kager med sine veninder. Desværre fører filmen ikke sin strategi helt igennem. Som lydspor til dronningens morgenritual høres den samme hvirvlende bid af Vivaldi, som Bob Fosse benyttede i All That Jazz (1979, da. Det er showtime!). Resultatet er anakronisme i tredje eller fjerde potens.

   Marie-Antoinette er en almindelig kvinde i en ualmindelig situation. Snart grænseløst privilegeret, snart bundet på hænder og fødder af intriger og kryptiske ritualer. Der bliver ikke psykologiseret, og Coppola afholder sig fra filosofiske udredninger, ligesom dronningen selv er forbavsende ureflekteret. Stille former konturerne af en livsrejse sig, og den er ganske anfægtende, men undervejs forpasser filmen nogle kæmpemæssige chancer for at inddrage publikum dybere. Forholdet til den svenske Grev Fersen (Jamie Dornan) er et eksempel.

DRONNINGENS mor, Maria Theresa, spilles af Marianne Faithfull, der har forvandlet sig til en svær matrone. Steve Coogan er næsten i stand til at lægge ironien fra sig som ambassadør. Som svigerfar, Louis 15., dræver Rip Torn frejdigt løs i sin egen sædvanlige western. Asia Argentos fremstilling af kongens ærekære elskerinde, Madame du Barry, hører til filmens mest interessante. Det er alt sammen mere sjældent end kønt.

   Kirsten Dunst er velvalgt og solidarisk med sin rolle. Filmens blik på dronningens udvikling minder slående om den forvandling, som Marlene Dietrich gennemgår i Josef von Sternbergs The Scarlet Empress (1934), da hun som tysk prinsesse kommer til det russiske hof og bliver kejserinde Katharina den Store. Begge kvinder oplever en mur af kulde og føler samme seksuelle frustration. I Sternbergs slutbillede er Dietrich forvandlet til en blodtørstig isdronning. Hos Coppola bliver Dunst bare stille, menneskelig og moderne. Marie Antoinette har en god idé, men bruger den ikke til meget. Især ved et gensyn er filmen forbavsende tom.**

*) Marie Antoinette: The Journey. London: Weidenfeld & Nicolson, 2001. Antonia Fraser har skrevet fiktion (herunder ti krimier om journalisten Jemima Shore), essays og erindringer, men har især haft succes som historiker. Hun er ophavsmand til en halv snes biografier, fra Mary Queen of Scots (1969) til Cromwell, Our Chief of Men (1988). Fraser var gift med politikeren Hugh Fraser fra 1956-1977. I 1980 blev hun gift med forfatteren Harold Pinter (1930-2008). Mens Sir Harold levede, var hun Lady Antonia Pinter. Vanity Fair-artiklen »Sofia’s Choice« fra 2006 er en personlig beretning om Frasers forhold til Coppola og filmatiseringen. I december 2020 er Lady Antonia 88 år.

**) Sådan må jeg have oplevet det i november 2006. Gad vide, om jeg faktisk genså filmen eller skrev på erindringen om den første visning i Cannes, hvor den kritiske konsensus var skuffelse og »nej, duer ikke«, skønt Coppola som nævnt fik en sølvpalme for bedste instruktion. Man ville hellere se noget skævt, amerikansk og samtidigt fra Sofia Coppola, som lige dér blev vurderet på sin alder, familiebaggrund og tonen i The Virgin Suicides og Lost in Translation. Det skal i hvert fald siges, at filmen har et formidabelt kurateret soundtrack – Strokes, Cure, Air, New Order, Aphex Twin – som jeg har lyttet til ganske ofte, og det anakronistiske anslag har sat sig spor i film som Saul Dibbs The Duchess (2008), Nikolaj Arcels En kongelig affære (2012), Benoît Jaquots Les adiuex à la reine (2012) og Yorgos Lanthimos’ The Favourite (2018).

Se også Sofia Coppola: The Virgin Suicides (1999) [Bogen og filmen]; Sofia Coppola: Lost in Translation (2003); Sofia Coppola: The Bling Ring (2013); Sofia Coppola: The Beguiled (2017); Sofia Coppola: On the Rocks (2020) + Middlesex og kønnets undren: Et interview med Jeffrey Eugenides [2003].

Marie Antoinette. Instr. og manus: Sofia Coppola. Foto: Lance Acord. 123 min. Frankrig-Japan-USA 2006. Dansk premiere: 17.11.2006.

Fotos: Sony/ Columbia Pictures/ CineMAterial/ MovieStillsDB

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, NETFLIX, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

2K Blu-ray fra Sony Pictures 06.10.2016

Weekendavisen Kultur 17.11.2006