Store instruktører: Billy Wilder 1906-2002

FRA WIEN TIL HOLLYWOOD
Billy Wilder 1906-2002

Af BO GREEN JENSEN

FILMLEGENDEN Billy Wilder var et lysende eksempel på, at det klassiske Hollywood havde sine rødder i Europa. Wilder var manden bag så ærke-amerikanske film som Double Indemnity (1944, da. Kvinden uden samvittighed), Sunset Boulevard (1950) og Some Like It Hot (1959, da. Ingen er fuldkommen), men han kom først til USA som 28-årig, og skønt han lærte at tænke og skrive på engelsk, talte han med accent til sin død.

   Wilder blev født i Sucha i det daværende Østrig-Ungarn (nu Sucha Beskidzka i det sydligste Polen) og kom til Wien med en ambition om at blive journalist. I 1925 fik han som redaktionens yngste mand til opgave at sammenskrue en enquete over temaet: »Hvad mener De om den italienske fascisme?«

   Siden kunne han derfor prale med at have interviewet komponisten Richard Strauss, forfatteren Arthur Schnitzler, psykoterapeuten Alfred Adler og Sigmund Freud på én og samme dag. Freud nøjedes dog med at vise ham døren, for Wilder kom på vegne af boulevardbladet Die Stunde.*

   I 1926 rejste Wilder til Berlin for at gøre sin lykke. Han fortsatte som freelancejournalist, men begyndte at skrive filmmanuskripter. I 1929 skrev han den uafhængigt producerede Menschen am Sonntag, et stilfærdigt stykke hverdagspoesi, som blev instrueret af Robert Siodmak. Instruktørassistenterne på Mennesker om søndagen hed Fred Zinnemann og Edgar C. Ulmer. Alle kom senere til Hollywood og var med til præge efterkrigstidens amerikanske film.

   

UMIDDELBART førte Menschen am Sonntag dog blot et bedre job med sig. Wilder blev manuskriptforfatter i det tyske Hollywood, UFA-studierne i Neue Babelsberg. 1931-33 skrev han 11 manuskripter, alene og sammen med andre, før han i 1934 emigrerede til USA, da det blev for farligt at være jøde i Europa. På vej til Hollywood fik han sin instruktørdebut med den i dag så godt som glemte Mauvaise graine (1934), der blev optaget i Frankrig og havde en ung Danielle Darrieux (1917-2017) i den kvindelige hovedrolle.

   I Hollywood blev Wilder, der altid forstod at afstemme ambitionerne efter realiterne, uden større problemer kontraktansat forfatter hos Paramount. 1934-37 arbejdede han på forskellige projekter – det var studiesystemets og samlebåndmetodens storhedstid – og blev krediteret som forfatter på tre film. Det var dog først, da Paramount satte ham til at skrive Gary Cooper-filmen Bluebeard's Eighth Wife (1938, da. Rolf Blåskægs ottende hustru) i samarbejde med Charles Brackett (1892-1969), en frafalden dramatiker, at Wilders karriere for alvor kom i skred.

TANDEMET Wilder og Brackett skrev 13 film sammen, blandt andre Greta Garbo-komedien Ninotchka (1939), som Wilders helt og landsmand Ernst Lubitsch instruerede, og den Oscar-belønnede The Lost Weekend (1945, da. Forspildte dage), baseret på Charles Jacksons roman om en alkoholiker. Makkerskabet ophørte efter indspilningen af Sunset Boulevard, som de var meget uenige om. Den første film, som Wilder selv instruerede, var den forglemmelige The Major and the Minor (1942, da. En fremmelig pige) med Ginger Rogers og Ray Milland. Det var med Brackett som fast sparringspartner, at han skrev sine tidlige hovedværker.

   Manuskriptet til Kvinden uden samvittighed, Wilders stilskabende film noir efter James M. Cains roman Double Indemnity, blev dog til i et svært samarbejde med forfatteren Raymond Chandler. Philip Marlowes skaber foragtede Cain, vidste intet om at skrive film og var dertil dybt alkoholiseret. Da Wilder gav sig til at skælde ud, klagede Chandler til direktionen, fordi den yngre mand brugte anstødeligt sprog og i øvrigt bar hat, når de arbejdede. Episoden udgør et af de mere livfulde afsnit i Kevin Lallys biografi Wilder Times (1996).

EFTER årene med Brackett havde Wilder forskellige partnere. Samuel Taylor, som havde skrevet skuespillet Fair Sabrina, var medforfatter på Wilders Sabrina (1954) med Audrey Hepburn, William Holden og Humphrey Bogart. Der var en aldersforskel på 29 år mellem Hepburn og Bogart, som i filmen er bestemt for hinanden. Allerede samtidens publikum fandt forbindelsen problematisk.**

   George Axelrod var forfatter til Broadway-succesen The Seven Year Itch (da. Den søde kløe). Han blev Wilders skrivepartner på filmen, der i 1955 konsoliderede Marilyn Monroes image som demokratisk sexidol. Ikke alle Wilders film var kassesucceser. For hver Sabrina og Seven Year Itch var der film som Ace in the Hole (1951, da. Forsidesensation!) og den kostbare The Spirit of St. Louis (1957, da. Sejren over Atlanten) med en gnaven James Stewart som Charles Lindbergh. Begge film sank som sten.

FRA og med Love in the Afternoon (1957, da. Ariane) skrev Wilder sine film i samarbejde med I.A.L. Diamond (1920-1988), der passede lige så godt til Wilders temperament og talenter, som Charles Brackett havde gjort i begyndelsen. Endnu 12 film – bl.a. Some Like It Hot, The Apartment (1960, da. Nøglen under måtten), Irma la Douce (1963) og The Fortune Cookie (1966, da. Knald eller fald) – blev det til, før Wilder efter dyre fejltagelser som The Private Life of Sherlock Holmes (1970, da. Sherlock Holmes’ privatliv), Fedora (1979, da. Den gådefulde Fedora) og Buddy Buddy (1981, da. Morderen vil ikke forstyrres) måtte erkende, at tiderne havde ændret sig og at hans publikum havde svigtet.***

WILDER blev folkekær i kraft af sine komedier, for det første sexstykkerne med Marilyn Monroe; for det andet den syrlige herremodel med duoen Walter Matthau og Jack Lemmon. Allermest indtagende er i virkeligheden Avanti! (1972), hvori Lemmon som forretningsmanden Wendell Armbruster møder kærligheden og livsvarmen i Italien. Han bliver genfødt gennem sin affære med den buttede Pamela Piggott (Juliet Mills). Her lykkes det for en gangs skyld Wilder at slippe kynismen og den markante mistro til medmennesket, som fornemmes selv i hans sødeste crowd pleasers.

   Der er næppe heller tvivl om, at Wilder investerede mere af sig selv i de mørke titler, han skabte i begyndelsen. Double Indemnity er et orgie i misantropi. Der er virkelig ingen vej ud for alkoholikeren Ray Milland i The Lost Weekend, Wilders reneste bud på en hverdagstragedie, og Kirk Douglas’ grimasserende ulvegrin er spilet ud til smertegrænsen i Ace in the Hole, hvor han som opportunistisk journalist forvandler en arbejdsulykke til at nationalt nyhedsdrama og iscenesætter de troløse medier.

MEST uanfægtelig er dog Sunset Boulevard, Wilders gotiske eventyr om en stumfilmsdiva – Gloria Swanson i rollen som Norma Desmond – der drømmer om at gøre comeback og ansætter manuskriptforfatteren Gillis (William Holden). Han tager pengene og lader sig købe erotisk af Norma, fordi han hader sig selv endnu mere end hun. Men mens han ligger død i swimmingpoolen og fortæller, og mens Wilder befolker villaen med stumfilmsikoner som Buster Keaton, Anna Q. Nilsson og H.B. Warner, fatter publikum stilfærdig sympati for Norma og Gillis som en slags grum, men bevægende parodi på det obligatoriske filmpar.

   Wilder snyder med fortællersynsvinklen, men resultatet er en slutning af de store: Butleren og (viser det sig) eks-ægtefællen Max (Erich von Stroheim) lokker Norma ned fra førstesalen, ned til pressens blitzlys og betjentene, som vil føre hende væk, ved at instruere hende for sidste gang. Huset på Sunset bliver Paramount-studiet. Drømmen har endelig ædt Norma Desmond: »All right, Mr. DeMille. I'm ready for my close-up.«

SIN dybde finder filmen i Franz Waxmans skæbnesvangre musik og John Seitz' suveræne, sort-hvide billeder, der er belyst og filtersat, så man føler sig hensat til de stumme storfilms bløde, stofligt flydende billeder. Filmen havde ikke fungeret, hvis den var skudt i tidens hårde farver. I slutscenen bliver Norma Desmond et afsindigt øjeblik stjerne igen, og det er svært at gennemskue graden af sarkasme i talen, som Wilder og Brackett har skrevet: »Ser De, dette er mit liv. Det har det altid været. Der er ikke andet. Bare os. Og kameraerne. Og alle de vidunderlige mennesker derude i mørket.«

EFTER Buddy Buddy passede Wilder sin kunstsamling og førte en aktiv pensionisttilværelse sammen med hustruen Audrey. Han var selvsagt særdeles tilfreds, da Andrew Lloyd Webber og Christopher Hampton i 1993 forvandlede Sunset Boulevard til en succesrig supermusical. Ikke mindst, fordi alle var enige om, at syngespillet blot var en skygge af originalen.

   Han blev mildere med årene og reagerede så godt som altid positivt på yngre kollegers lovprisning. Han vidste, at kanoniseringen var sikker, da spanieren Fernando Trueba i 1993 modtog en Oscar for Belle Epoque (i Best Foreign Language Film-kategorien). I sin tale sagde Trueba: »Jeg ville gerne takke Gud, men jeg tror ikke på Gud, så i stedet vil jeg gerne sige tak til Billy Wilder.«

   Cameron Crowe refererer episoden i en svært fornøjelig portrætbog, Conversations with Wilder (1999). Crowe, musikjournalisten som blev filminstruktør, forsøger at forklare Wilder, hvad rockmusik er. Han får lov at tale ud, men Wilder konkluderer lakonisk: »I can live without it.«

   Billy Wilder var en rund grinebider, en notorisk krakiler og en skuffet romantiker, som næsten alle kynikere er. Mindst ti af hans arbejder vil blive vist, så længe rigtige film har et publikum. Lige nu er det lettest at huske de mange robuste komedier, men på længere sigt vil Wilders mørke film fra 40erne blive genopdaget og værdsat som en større del af det samlede værk.****

NOTER

*) Anekdoten er aldrig verificeret, og artiklen findes ikke i nogle af de udvalg, som samler Wilders begavede boulevardjournalistik: Der Prinz von Wales geht auf Urlaub: Berliner Reportagen, Feuilletons und Kritiken der zwanziger Jahre (red. Klaus Siebenhaar; Berlin: Fannei & Walz, 1996) og Billy Wilder on Assignment: Dispatches from Weimar Berlin and Interwar Vienna (red. Noah Eisenberg; Princeton University Press, 2021).

**) Men ikke utroværdig. Der var 25 år mellem Bogart og Lauren Bacall, som blev gift, da hun var 19, og han var 43. Wilder havde forestillet sig Cary Grant i rollen som William Holdens ansvarlige bror. Bogart var en nødløsning, og der var dårlig stemning på settet. Bogart syntes, at Bacall skulle spille Sabrina. Holden var Wilders trofaste støtte, men han og Bogart kunne ikke fordrage hinanden. Filmen var og er populær. I Sydney Pollacks remake fra 1995 er rollerne fordelt på Julia Ormond, Greg Kinnear og Harrison Ford. Ford er »kun« 22 år ældre end Ormond. 

***) Her må jeg virkelig gå i rette med mit lidt yngre, bedrevidende jeg. The Private Life of Sherlock Holmes var et kærlighedsarbejde, som Wilder lagde hele sit hjerte og mange skønne spildte kræfter i. Produktionen var et puslespil af finansiering, som rejste de 10 mio. dollars, der var nødvendige for at bygge 80 meter af Baker Street i studierne i Pinewood og foretage strabadserende på stedet-optagelser ved Urquhart Casle og Loch Ness i Skotland.

   Den færdige film varede 200 minutter, som Wilder selv skar ned til en helaftensfilm på 160 minutter. Studiet – dvs. United Artists, som distribuerede filmen og til dels er undskyldt, fordi det var svært at sælge en tre timer lang periodefilm til amerikanske mainstreambiografer i 1970 – insisterede på at fjerne yderligere 40 minutter, så spilletiden nåede ned på 125 minutter.

   Tre fulde, afrundede episoder blev fjernet, men især blev en moderne prolog og en epilog taget ud. Det var virkelig en kompromitteret version, som fik premiere. Alligevel er det en god film, hvor kærligheden til Holmes-universet skinner igennen. Jeg så den i Kastrup Bio i 1970, og jeg syntes om den, selv om Robert Stephens heller ikke dengang var en Sherlock efter mit hjerte.

   Jeg købte og læste med stor glæde periode- og pasticheveteranerne Michael (1924-1991) og Mollie Hardwickes (1916-2003) novelization. Jeg ved ikke, hvorfor jeg skrev, som jeg gjorde i 2002. Måske fordi vedtagen visdom siger, at filmen var »en kostbar fejltagelse«. Den var dog kun en kommerciel skuffelse. Og blev ikke, hvad Wilder først havde tænkt sig.

   Skønt lanceringen var energisk, blev det ikke en film, som folk strømmede til. Sherlock Holmes var en dyrekøbt erfaring, da Wilder og »Izzy« Diamond fik Fedora op at stå med stort besvær. Også dén så jeg back in the day og var da virkelig skuffet. Man må huske, at vi i 70erne betragtede Wilder som en sjov instruktør. Vi havde opfattelsen af, at han var avanceret fra sort-hvid spænding til humor og situationskomik.

   Der var derfor fulde huse og buldrende latter til The Front Page (1974, da. Ryd forsiden), som ret beset er et temmelig anstrengende remake af His Girl Friday (1940, da. Sensationen), Howard Hawks’ originale og inspirerede screwballkomedie med Cary Grant og Rosalind Russell, nu skrevet om til Matthau og Lemmon. Dén film blev der købt billet til flere gange – det var før VHS og andre mekaniske reproduktionsformer, som ændrede alt på mirakuløs vis.

JEG genså først Fedora i 2013, da filmen blev restaureret og vist i Cannes Classics-programmet. Jeg kunne se den for, hvad den var og er, og tænkte både på Sunset Boulevard, kulørt gotik i Franju/Øjne uden ansigt-genren og litterære fiktioner om ikoner og divaer, der forsvandt i legenden – bøger som Gavin Lamberts The Slide Area (1959), Angela Carters The Passion of New Eve (1977, da. Den nye Evas lidelser) og Theodore Roszaks Flicker (1991).

   Både The Private Life of Sherlock Holmes og Fedora er udgivet på blu-ray i Eurekas Masters of Cinema-serie. Her er de overlevende fraklip sat ind på de rigtige steder (omend kun med lyd og stills for nogles vedkommende.). Man fornemmer, hvad filmen kunne have været, men det gør ikke filmen, som blev, til et svagere værk.

   Fedora har en patina, som klæder den. Filmen bliver bare bedre af den vemodige svanesangsatmosfære. Jeg havde stor fornøjelse af at læse Jonathan Coes roman Mr. Wilder & Me (2020), hvor en græsk født filmkomponist genoplever sin tid på Fedora-settet, hvor hun fungerede som tolk. Især er Wilder og Diamonds pertentlige arbejdsform – som ikke tillader nogen afvigelse fra manuskriptet, den være sig nok så banal – meget effektivt levendegjort. Som alle Coes filmrelaterede tekster er bogen båret af viden og hjerte – ganske som Wilders hyldest til Holmes, der var en af hans få virkelige helte. 

****) Billy Wilder døde i Beverly Hills den 27. marts 2002. Teksten er nekrologen, som stod i Weekendavisen den følgende fredag.

Fotos: Google, IMDBpro, diverse filmstudier og en lang række bøger om Billy Wilder 

De fleste af Wilders film bliver streamet, og alle er udgivet på blu-ray - nogle endda adskillige gange

Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 05.03.2002 (noterne er naturligvis nye)

Varm alabaster: Greta Garbo 1905-1990

VARM ALABASTER
Greta Garbo 1905-90

Af BO GREEN JENSEN

STJERNENS navn var egentlig Greta Lovisa Gustafsson. Hun blev født i Stockholm i 1905 og døde på Manhattan i 1990. Hun solgte hatte i et stormagasin, blev lagt mærke til af chefen og anbragt i en reklamefilm, som gav hende mod på mere. Sytten år gammel gik hun til optagelsesprøve på den svenske teaterskole og mødte instruktøren Mauritz Stiller.

   Stiller blev for Garbo, hvad Joseph von Sternberg var for Marlene Dietrich. Han formgav og iscenesatte sin stjerne. Hun fik kunstnernavnet Garbo og tabte ti kilo, så de berømte kindben kom til syne. Stiller gav også Garbo en rolle i sin klassiske filmatisering af Selma Lagerlöfs Gösta Berlings saga (1924). På baggrund af den tre timer lange stumfilm, som Louis B. Mayer fra MGM så i Berlin, kom både Stiller og Garbo til USA. Stiller døde i 1928. Garbo blev den første svenske filmstjerne, som erobrede verden fra Hollywood.

GARBO fik sit gennembrud, da hun spillede over for John Gilbert i Clarence Browns Flesh and the Devil (1927, da. Eros). Hun talte første gang i filmudgaven af Eugene O’Neills skuespil Anna Christie (1930) og var så heldig at have en mørk, tonløs stemme, der passede ikonets smukke melankoli. Garbo overlevede således (modsat f.eks. Gilbert, der talte med lys fistelstemme) den stjernernes apokalypse, som fulgte med overgangen til tonefilm.

   I de følgende ti år medvirkede hun i yderligere 14 film. Henved halvdelen er blevet stået som »døde klassikere«, dvs. alment kendte titler, som kun sjældent bliver vist og set. I 100-året for Garbos fødsel udgav Warner seks af hendes talefilm på dvd. Der er tale om nye kopier, og det er godt at få filmene frem i lyset, så alle og enhver kan se dem.

   Det bliver samtidig klart, at myten om Garbo lever videre uden forbindelse til hendes film. Kun én er uforgængelig. To eller tre er seværdige. Resten er museale effekter, som primært har historisk interesse. Mest følelsesstyrke besidder Anna Karenina (1935) og Kameliadamen (1936), fordi det er store tragiske roller, klassiske kvindeskikkelser der altid bevæger, også når de ikke bliver spillet af Garbo. Ellers lider filmene generelt under at være vehicles, piedestaler som myten om Garbo bæres frem på.

FØRST i Ninotchka (1939) slår varmen igennem hos Garbo. Hun spiller her en mandhaftig betonkommunist, der under et sovjetisk besøg i Paris lader sig forføre af levemanden Melvyn Douglas, for hvem dekadent lediggang er en lykketilstand, og kærligheden er til for at bruges. Menneskekenderen Ernst Lubitsch fik desværre kun én dans med Garbo. Komedien blev senere forvandlet til musicalen Silk Stockings (1957) med Fred Astaire og Cyd Charisse.

   Det har altid, i hvert fald for undertegnede, været svært at forbinde Garbo med noget erotisk. Samtiden kunne dog sagtens. Kritikeren Jørgen Stegelmann (1925-99) var tilpas meget yngre i mytens egen storhedstid. Både i Mine 100 film (1997) og 16 filmstjerner (1999) hylder han Garbos erotiske nimbus og fremhæver en scene i Queen Christina (1933). Den svenske dronning har elsket med den spanske ambassadør, som spilles af John Gilbert. Bagefter ligger hun på sengen og spiser vindruer. Det var en bestemmende oplevelse for den 14-årige filmelsker, der bar erindringen om den med sig i 50 år:

   »En mærkelig scene, hvad skulle den til for, og hvorfor meldte den sig hele tiden med den samme styrke, som den havde haft i de sekunder, da man oplevede den. Man anede, at den betød noget meget sensuelt, noget uudsigeligt, men meget tydeligt, og man anede samtidig, at film var andet, end hvad der skete, og hvad der blev sagt – film var alt det, vi så, billederne, disse øjeblikke, hvor tiden står stille for at noget kan fortælles, som ikke rigtig kan siges med ord.«

DEN lysende skønhed i Garbos ansigt, en maske som varm alabaster, har altid udgjort et mantra for den slags vidtløftige overvejelser. Roland Barthes så både en myte og et paradigme. »Garbos ansigt er en idé. [Audrey] Hepburns er en begivenhed,« har han skrevet.

   Senere har forfatteren Zadie Smith gjort det klart, at Garbo »havde et forhold til lyset, som ingen anden skuespillerinde har haft; uanset hvor i hendes ansigt man rettede det hen, skabte det lys. Hun havde ikke brug for blødt eller diffust lys til at skjule ansigtets mangler. Der var ingen mangler.«*

   Udsagnet rummer en kerne af sandhed, men er samtidig udtryk for den sakralisering af det banale, som Barthes kalder en idé. Tilbage i samtiden peger Graham Greene på en anden og mindst lige så vigtig side af Garbos fysik som realitet og simulakrum. Ved den britiske premiere på Anna Karenina skrev forfatteren i sin anmeldelse i The Spectator (11. oktober 1935):

   »Det er Greta Garbos personlighed som ’skaber’ denne film, der på nydelig vis udfylder skabelonen for den respektfulde filmatisering, med i det mindste en fornemmelse for romanens storhed. Ingen anden filmskuespillerinde kan som hun formidle fysisk lidenskab, så man tror på dens værdighed og betydning, og dog er der ingen skuespillerinde, som er mindre afhængig af sin egen seksuelle tiltrækningskraft. Når hun sidder i hjørnet af en frysende kold togkupé, og de hæslige skygger, som kastes fra én enkelt kugle af lys, gør furerne i hendes ansigt dybere, er hun mere som en mand end som en kvinde. Skønheden, som hun besidder, er hård og streng som en arabers.«**

GARBO er ét med sit ansigt. I Mata Hari (1931) bygges der op til en scene, hvor den smukke spion i en natklub danser en variation af de syv slørs dans. Det er mildest talt ikke æggende. Mod slutningen falder til gengæld en scene, hvor den dødsdømte Mata Hari så nænsomt som muligt skal tage afsked med sin blinde elsker, som spilles af Ramon Novarro. I ét udtryk strækker hun øjenbryn, suger bitter luft ind, chokeres over styrken i sin følelse og tager imod ham, da han lægger sit hoved i hendes skød.

   Det er stort spil, og det er stumt spil. Garbo var nok allerbedst i de stumfilm, som nu er helt glemte.

EFTER Ninotchka medvirkede Garbo i George Cukors Two-Faced Woman (1941, da. Tvillingerne), som ikke blev nogen succes. I en alder af 36 trak stjernen sig derpå tilbage og brugte 50 år på at undsige myten om Garbo. Dette lange farvel – og ordene »I want to be alone« – konsoliderede myten én gang for alle.***

   Garbo var i avantgarden ved etableringen af det androgyne, flydende kønsideal, som både 1930erne, 1970erne og 2010erne kunne se sig selv i og var tiltrukket af. Hun giftede sig aldrig, men var efter alt at dømme biseksuel med lesbisk accent. Hun levede i 30 år sammen med digteren, designeren og manuskriptforfatteren Mercedes de Acosta (1892-1976), som skrev om deres (og sine mange andre) forhold i erindringsbogen Here Lies the Heart (1960).

  Selvbiografien er ikke en roligt tilbageskuende gøren status. Acosta var syg og havde brug for penge. Hun skriver ikke direkte, at Garbo og hun var partnere. Det fremgår af brevene, som hun solgte til The Rosenbach Museum i Philadelphia. Acosta var også romantisk involveret med Marlene Dietrich og Pola Negri.

   Forholdet mellem Garbo og Acosta er udredt i Rudger Streitmatters Outlaw Marriages: The Hidden Histories of Fifteen Extraordinary Same-Sex Couples (2012), og Robert A. Schanke fortæller historien fra Acostas synsvinkel i biografien 'That Furious Lesbian': The Story of Mercedes de Acosta (2003). Ingen af kilderne fremstår særligt sobre.

   Garbo selv talte aldrig om andre romantiske emner end John Gilbert: »I was in love with him. But I froze. I was afraid he would tell me what to do and boss me. I always wanted to be the boss.« Hun havde i tyve år et nært forhold til Georg Schlee, som var gift med modeskaberen Valentina. Mytedannelsen omkring Garbo og Marlene Dietrich (og Louise Brooks, Asta Nielsen m.m.fl.) er centrale studiefelter i nyere filmvidenskab, hvor man fokuserer på sammensmeltningen af visuel teori og gender studies. Se f.eks. Bodil Marie Thomsen: Filmdivaer: Stjernens figur i Hollywoods melodrama 1920-40 (Museum Tusculanums Forlag, 1997).

BILLY Wilder spurgte både Garbo og Marlene Dietrich, om de ville spille Norma Desmond, den glemte stumfilmstjerne i metafilmen Sunset Boulevard (1950). Han spurgte igen, da det lykkedes at finansiere Fedora (1978), og han selv havde fået tiden imod sig.

   Wilders næstsidste film er i realiteten Sunset Boulevard henlagt til en græsk ø, hvor den sagnomspundne, Garbo-agtige stjerne Fedora har forskanset sig. Der er et melodramatisk kvasi-giallo, noir-agtigt plot, som Hollywood-produceren Barry 'Dutch' Detweiler inddrages i, da han kommer til øen for at overtale sin gamle veninde til at medvirke i en ny version af Anna Karenina.

   Fedora var baseret på en novelle af Thomas Tryon.**** Garbo synes knap at have reageret. Veninden Dietrich afslog Wilders tilbud med henvisning til, at hun hadede forlægget. Schweiziske Marthe Keller har rollen som Fedora, og Hildegard Knef spiller hendes mor. William Holden stillede beredvilligt op i rollen som Dutch Detweiler. Holden fik sit gennembrud som Joe Gillis i Sunset Boulevard.

   Fedora er meget seværdig. Den blev restaureret i forbindelse med blu-ray udgivelsen i 2013. Jeg taler så indgående om den, fordi den i en vis forstand demonstrerer Garbo-legendens slidstyrke. Ideen ville ikke have været der uden Garbo. Den britiske forfatter Jonathan Coe, som er en stor fan af Billy Wilder, skrev i 2020 romanen Mr. Wilder & Me. Her er fortælleren en kvindelig græsk komponist, som har sin første opgave på Fedora.

GARBO trak sig tilbage i 1941. Fremme i 1970ernes rocksange er hun stadig navnet, der signalerer skarpe kindben, levende legende og stor androgyn ensomhed. »I’m the twisted name on Garbo’s eyes,« synger David Bowie på albummet Hunky Dory (1971), men den smukkeste rune ristede Ray Davies på Kinks-albummet Everybody’s in Showbiz (1972). Sangen »Celluloid Heroes« følger stjerne for stjerne i fortovet på Hollywood Boulevard, filmbyens berømte hovedgade. Davies har viet et helt vers til Garbo:

Don’t step on Greta Garbo

As you walk down the boulevard

She looks so weak and fragile

That’s why she tried to be so hard

But they turned her into a princess

And they sat her on a throne

But she turned her back on stardom

Because she wanted to be alone...

NOTER

*) Zadie Smiths essay hedder »Nature’s work of art«. The Guardian bragte det (15.09.2005) i anledning af 100-året for Garbos fødsel den 18. september 2005. Artiklen er samlet op i Changing My Mind: Occasional Essays (London: The Penguin Press, 2009). Roland Barthes' korte tekst om »Garbos ansigt« står i Mytologier (1970). Begge er meget læseværdige. Barthes’ pointe er, at Garbo trådte frem i en tid, hvor det stadig kunne slå os med undren at komme så tæt på et andet menneskes ansigt. Vi følte ærefrygt ved at være tæt på idealet. Audrey Hepburn idoliseres for sine individuelle træk, afvigelser fra et generisk ideal, vi har vænnet os til at (gen)kende. »Som overgang forbinder Garbos ansigt to ikonografiske epoker, det understøtter skiftet fra ærefrygt til charme.«

**) Anmeldelsen er citeret efter Mornings in the Dark: The Graham Greene Film Reader. Edited by David Parkinson. (London: Penguin Books, 1993), ss. 35-37. Greene lader forstå, at associationen til Arabien kommer via et digt af William Butler Yeats: » ...og jeg kom til at tænke på Mr. Yeats' linier om Dantes dødsmaske:

Et billede som kunne være et stenansigt,

Stirrende ud på en beduiners tag af hestehår

Fra en klippe med døre og vinduer, eller halvt opadvendt

I det grove græs mellem kamelernes afføring.«

***) Det legendariske »I want to be alone« er faktisk en replik, som Garbo fremsiger i rollen som Grusinskaya, den falmende russiske balletstjerne i Grand Hotel (1932). Grand Hotel var en filmatisering af Vicki Baums Menschen im Hotel (1929). Irving Thalberg købte rettighederne til romanen og satte William Drake til at skrive en scenemusical, som blev opført på National Theatre på Broadway og spillede 459 gange. Herefter solgte Thalberg rettighederne til MGM, dvs. han købte dem af sig selv, og producerede filmen, som Edmund Goulding instruerede i 1932. En håndfuld karakterer mødes på hotellet. I en vis forstand er de alle sekundære karakterer, mens hotellet bliver en slags aktiv medspiller. For så vidt er Grand Hotel den første multiplotfilm. Formlen er varieret utallige gange.

****) »Fedora« er fra samlingen Crowned Heads (1976), fire kortromaner/ lange noveller, der tager afsæt i Hollywood-mytologi. Skuespilleren Tom Tryon (1926-91) havde succes i Disney-tv-serien Texas John Slaughter (1958-61) og huskes især for titelrollen i Otto Premingers The Cardinal (1963, da. Kardinalen). Han medvirker i mange andre film fra tiden, bl.a. Den længste dag. I 1970 skiftede han spor og begyndte en målrettet karriere som forfatter. Tryons felt var højspændt psykologisk horror. Debutromanen The Other (1971, da. Den anden) og Harvest Home (1973) er filmatiseret flere gange. Han investerede i uafhængige produktioner som Dalton Trumbos ultramørke antikrigsfilm Johnny Got His Gun (1971). Tryon var HIV-positiv ved sin død. Hans exit fra faget kan minde om Garbos. Derfor denne digression.

Fotos: Clarence Sinclair Bull (portrætfoto fra Mata Hari + Sfinx-fotomontage)/ MGM/ Cecil Beaton/ National Portrait Gallery/ Warner Bros.

Artiklen begyndte som en dvd-anmeldelse i Filmmagasinet Ekko #30 nov.-dec. 2005 – ajourført februar 2021

Klassiske karakterer: Anna Karenina [Liv og teater]

LIVETS BOG OG GARBOS GENFÆRD
Anna Karenina på Betty Nansen Teatret

Af BO GREEN JENSEN

ANNA er mageligt gift med den 15 år ældre politiker Karenin. Parret har en søn på 8 år, og Anna tror sig lykkelig, da hun møder officeren grev Vronskij. De forelsker sig, brænder alle broer, lever passionen ud og kan ikke andet. Helt kogt ned er det prisen for denne hengivelse, som Lev Tolstoj beskriver i Anna Karenina (1875-77).

   »Jeg har sultet efter kærlighed, og endelig får jeg noget at spise,« siger Anna på et tidspunkt. Der ligger et underforstået »men så er det også galt« i replikken. Vronskij forsøger sig som kunstner. Anna føder hans barn, men må undvære sin ældste søn. Da der er gået et år, kan de elskende ikke se bort fra, hvor dyr deres kærlighed er. Lidenskaben er ikke længere nok, og langsomt begynder dens lys at forsvinde.

   Der er flere historier i historien. Vronskij har næret interesse for Annas yngste svigerinde, den 19-årige Kitty, og han knuser hendes hjerte ved at gå. Men over tid jævner tingene sig ud. Kitty finder sammen med sin første bejler, den filosofisk anlagte godsejer Ljovin, der har elsket hende fra dag ét.

   Karenin tager Annas søn og lukker sit hjerte. Dasja, Kittys storesøster, vil aldrig tilgive sin mand hans affærer eller salget af familiens jord. Stefan, Annas bror, Vronskijs ven og Dasjas mand, bliver på dén måde manden i midten. Han betragter den menneskelige komedie uden glæde og dulmer sin selvforagt ved at drikke.

LEV Tolstoj var i halvtredserne, da han skrev Anna Karenina. Det smukkeste ved teksten er måske, at den bliver større, jo mere erfaring man har, når man læser. Som ung ser man bare to elskende, der ikke får hinanden. Efterhånden har man prøvet alle positionerne i den katalog over kærlighedens måder, som den 1000 sider store bog også er. Man ved, at den forløsende lykke kan være en ødelæggende kraft.

   Ved at følge Tolstoj og stole på teksten, finder den tyske dramatiker Armin Petras en ny og nutidig Anna Karenina i historien. Petras’ trick er at inddrage romanens psykologiserende beskrivelser af de tanker, som karaktererne gør sig, mens de taler til hinanden, ofte uden at sige ret meget. Han tager så at sige regibemærkningerne med sig fra bogen og lader karaktererne sige dem højt. Man overvejer, om formen fungerer. Så accepterer man den på samme måde som fortællerstemmen i en film.

MAN går ind med en forventning om nogle særlige scenebilleder og en bestemt slags tragisk slutning. Det skyldes uden tvivl alle filmudgaverne af bogen. Teaterversionens største bedrift er måske, at den renser og retablerer teksten. Efter forestillingen hilste jeg på en kollega. »En slutning uden et lokomotiv – det kan man da ikke,« sagde han og lød som den eneste skuffede mand i teatret.

   Det slog mig da, at Garbo-versionen har meget på samvittigheden. Her kaster Anna sig ned mellem vognene efter nøje overvejelse. Hele dagen har hun ventet, og det er blevet mørkt, da stationsmesteren rigger lokomotivet til. Herbert Stothars score bygger effektivt op til en stoikers selvmord. Anna har levet, elsket fatalt og mistet sine kære. Hun kan ikke gå tilbage og ønsker det heller ikke.

   Det er denne slutning, som samtlige senere film har varieret (sikkert også de ni operaer, tre balletter og to musicals, som er produceret). Alexa Ther og Armin Petras lader Anna dø som hos Tolstoj, under hjulene ja, men ikke så velovervejet endda:

»Hun ville rejse sig, slynge sig tilbage, men noget uhyre, ubønhørligt slog mod hendes hoved, greb hende i ryggen og slæbte hende med. »Herre, tilgiv mig alt!« klynkede hun, da hun følte umuligheden af at gøre modstand. Dérinde i mørket stod bonden med det pjuskede skæg, arbejdende over det klirrende jern, mumlende sine uforståelige ord. Og lyset, ved hvilket hun havde læst i den af uro og sorg, strid, løgn og ondskab fyldte livets bog, flammede op endnu en gang, viste hende, grellere end nogen sinde, alt det, der før havde ligget i mørke, blaffede hjælpeløst, brændte ned og slukkedes for stedse.«*

LIVETS bog er filmatiseret talrige gange. Hér må det være oplagt at nævne J. Gordon Edwards’ stumfilmsudgave, som Fox Film Corporation producerede i 1915. Den for længst glemte Richard Thornton havde rollen som Vronskij, men som Anna så man ingen ringere end den 39-årige fru Betty Nansen, der i årene 1914-15 gjorde et lille forsøg på at blive en international diva à la Asta Nielsen.

   I tidens løb er Anna og Vronskij fremstillet af bl.a. Vivien Leigh og Kieron Moore (1948), Claire Bloom og Sean Connery (1961), Nicola Pagett og Stuart Wilson (1977), Jacqueline Bisset og Christopher Reeve (1985), Sophie Marceau og Sean Bean (1997), Helen McCrory og Kevin McKidd (2000), Keira Knightley og Aaron Taylor-Johnson (2012)

   Tatyana Drubrich har titelrollen i en stor russisk miniserie, som Sergei Solovjef instruerede i 2009. I hjemlandet er Aleksandr Zarkhis 1967-fortolkning, en helaftensfilm med Tatyana Samojlova (fra Tranerne flyver forbi) som Anna og Vasilij Lonovoj som Vronskij, den klassiske og foretrukne version. Vittoria Puccini spiller Anna i Christian Duguays italiensk-franske miniserie fra 2013. Her er Anna yngre end sædvanligt, og vi ser hendes glæde ved at blive mor mere tæt. Anna og Vronskij er evige karakterer. De kan og vil blive ved.

   

FOR alvor klassisk er dog kun Metro-Goldwyn-Mayer studiets storfilm fra 1935. Greta Garbo og Fredric March har hovedrollerne i en smukt castet udgave, der inkarnerer Hollywood i storhedstiden. Basil Rathbone er en eminent Karenin; Maureen O’Sullivan en levende Kitty; barnestjernen Freddie Bartholomew et lille fund som sønnen Sergei.

   Clarence Brown instruerede, men filmens hovedkraft var produceren David O. Selznick, som få år senere skabte Borte med blæsten. Anne Karenina fik premiere på Venedig Festivalen i 1935 og åbnede i danske biografer den 13. februar 1936.

   MGM-udgaven er eksemplarisk af flere årsager. Naturligvis er der skåret i stoffet, og vist er der strammet i psykologien, som teaterversionen søger at fastholde. Men der er ikke rokket ved substansen, og der bliver ikke set stort på kompleksiteten. Der er ingen af de sentimentale tricks, som man kunne mistænke Hollywood for at bruge.

BANALISERINGENS strategi var forsøgt i 1927, da Garbo første gang spillede rollen som Anna. Irving Thalberg – den legendariske producer, som er modellen for Monroe Stahr i F. Scott Fitzgeralds ufuldendte Hollywood-roman The Last Tycoon (1941) – skiftede både instruktøren og Garbos modspiller ud flere gange, før Edmund Goulding kunne instruere John Gilbert i rollen som Vronskij. Titlen blev ændret til Love, så man kunne skrive »Greta Garbo and John Gilbert in LOVE!« på plakaten.

   Thalberg sørgede også for, at biografejerne kunne vælge mellem to slutninger, én som lod Anna leve og én som lod hende dø. Happy end-versionen var tiltænkt det amerikanske marked, men har næppe fået stor udbredelse. I hvert fald anmelder Variety og The New York Times den tragiske udgave ved premieren. Begge slutninger kan ses på dvd-udgaven af Love.

JEG kan varmt anbefale teaterversionen, som kun har en eller to skønhedsfejl. På grund af den dramatiske metode, er og bliver det en litterær forestilling. De få forsøg på at bryde med formen stikker derfor særligt ud. Med ét sidder Rasmus Hammerich som Ljovin og synger Lou Reeds »Perfect Day«. Man tænker: Hvad skal han nu dét for? I denne opsætning er der ingen grund til at lade sange tale på karakterernes vegne.

   Derimod er det godt set at give drengens to enetaler til Karenin, som Jens Jacob Tychsen overhovedet forlener med megen tragisk værdighed. Tychsen sidder alene på scenen og taler til sin bamse. Han er Sergei, som fylder ni næste dag. Han savner sin mor, der er sammen med »manden, som ingen kan lide.« Han er samtidig stadig Karenin, og han holder publikum ajour med kronologien.

DET reneste teaterøjeblik er dog formælingen mellem Kitty og Ljovin. Alexa Ther lader dem skrive med kridt, absurde akronymer på væggen. De forstår hinanden uden forklaring, og de oplever et lille, lykkeligt ekko af Anna og Vronskijs fortærende passion. Det er morsomt og bevægende. Romanen har en sidste del, som udspiller sig efter Annas død. I denne frygter Ljovin for Kittys og deres lille søns liv under et uvejr. Han skænder på sin hustru bagefter, men er usigeligt lettet og trykker hendes hånd, da barnepigen ikke ser det. Al denne ømhed er foregrebet i scenen med kridtet.

   Som Anna og Vronskij er Stine Stengade og Carsten Bjørnlund måske allerbedst i palazzo-scenen fra Italien, hvor livet uden bagland er ved at blive svært. Dialogen gentages med forskellige markeringer og betoninger. Tæppefaldet følger i Rusland. Anna bliver kaldt en soldaterluder. Hun knæler og beder Vronskij om sex. Først skal han noget andet. Så tager han hende bagfra, stadig med frakken på og en næsten foragtelig mine. Hun bliver liggende, mens han knapper sig til. Dér er de endt, kvinden og manden, som var bestemt for hinanden.

DER er naturligvis flere moraler i spil. Senere i forfatterskabet, da Tolstoj var begyndt at prædike og praktisere forsagelsen, kom der megen moraliseren, men i Anna Karenina er han endnu først og fremmest interesseret i menneskene og mangfoldigheden; hvor små vi er, ikke bare mellem stjernerne, men også midt i den dampende hverdag, sansernes og de konkrete tings verden, som arbejder uanfægtet, både før og efter kærlighedens død.

   Vi har sikkert alle længtes efter en kærlighed som Anna og Vronskijs. Måske har vi fundet den i perioder, måske har vi stået i den svigtedes sted. Tolstoj ved, at lidenskaben er vidunderlig og forfærdelig, og at man ikke kan få det ene uden det andet, uanset hvad coachen, de sentimentale film og ugepressen siger. Han forstår, at passionen flænser og skolder, før den dræber sine børn til slut. Ud af dét er der kommet en smuk forestilling, som lever og ånder på Betty Nansen.

Se også The Last Station: Moralprædikanten Lev Tolstoj 1828-1910; Varm alabaster: Greta Garbo 1905-1990; Joe Wright: Anna Karenina (2011).

*) Anna Karenina er citeret efter Ejnar Thomassens oversættelse i udgaven fra 1980 (med Gunnar Brusewitz' illustrationer og en efterskrift af Ejnar Thomassen). Hagerups forlag udgav den første bearbejdede udgave af Anna Karenina i 1928. Oversætteren er ikke angivet; forfatternavnet er bogstaveret som L.N. Tolstóx. Ivan Stchelkunoff foretog den første fuldstændige oversættelse af Anna Karenina: en Roman i otte Dele i 1928. Ejnar Thomassens version er fra Det Danske Forlags 1966-udgave. Romanen blev nyoversat af Marie Tetzlaff i 2017.

Anna Karenina. Instruktion: Alexa Ther. Manuskript: Armin Petras (frit efter Leo Tolstojs roman). Oversættelse: Helge Bille. Scenograf: Nicolaj Spangaa. Betty Nansen Teatret 23.09.2011

Fotos: Betty Nansen Teatret/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ IMDB

Artiklen er skrevet til Betty Nansen Teatrets hjemmeside i september 2011 - ajourført februar 2021