Ane Riel | Daniel Borgman: Harpiks/ Resin (2019) [Bogen og filmen]

SÆRE HISTORIER OM LIVET PÅ ØEN

Omsorgssvigt, syndefald, frigørelse

Af BO GREEN JENSEN

PIGEN Liv vokser op i et Eden, som ligger uden for lands lov og ret. Familien bor isoleret på øen, der i forvejen kun har en færge som livline. Øen hedder Hovedet. Der er en by med en havn, en kro og nogle gårde. Kun posten når helt ud til huset i skoven, hvor Jens har forskanset sig med hustru og datter.

   Maria har i årevis ligget i sengen og er blevet mere immobil. Nu vejer hun 200 kilo. Ingen ved, at Liv lever. De har narret verden ved at fingere en drukneulykke, der gav Jens en god grund til at blive sær. Det er længe siden nu. Det var, før alting groede til. Maria kunne stadig gå. »Troede de på dig?« siger hun. Han nikker, og vi forstår sammenhængen.

   Det forklarende flashback er lagt allerede i første scene af Harpiks. Måske skulle det ikke have været med. For i lang tid er dagene gode i skoven, skønt alting er fugtigt og roder, og arrangementet med den kolossale mor Maria er bizart.

   Jens lærer fra sig. Han fortæller sin datter alt, hvad der er værd at vide om naturen. Hun hører også om harpiks, der bliver til rav, og hun lærer at skyde med bue og pil.

   Skovmanden siger til sin lærling, at hun skal holde sig fra de onde blikke i byen. Øjnene er bare hulller ind til tomheden i deres hjerner. De måler tiden med mærkelige armbånd, og den slags er farligt, Liv, siger Jens, som med tiden er blevet mere paranoid. Der kunne have været en pointe i at opdage det gradvis. Nu ved vi, hvad Jens er, fra første scene.

DET er så også det eneste fejltrin i Harpiks. Daniel Borgman har skabt en sær og markant film på baggrund af Ane Riels »idyl noir«, som Bo Hr. Hansen har bearbejdet. I bogen får man mere at vide om, hvordan det var med Jens som dreng. Her bliver det antydet midtvejs, da Farmor (Ghita Nørby) kommer til øen og ser elendigheden for, hvad den er.

   Liv vidste ikke, hun havde en Farmor. Hun ved, at Far ofte taler med Farfar, når han har ondt i hovedet og hører stemmer. Men en Farmor, der kommer med gaver! Det er næsten lige så spændende som Lillebror, der vokser i Mors mave oppe i sengen.

   Jeg skal ikke røbe mere om den videre deroute. Harpiks er – faktisk helt i Jens’ ånd – en tingfinderhistorie, som samler på kuriøse oplysninger, f.eks. om hvordan de gamle ægyptere balsamerede deres døde. Den esoteriske folklore skal bruges. Dog er syndefaldsmyten blandet op med en frigørelseshistorie. Det gør Harpiks til en positiv fortælling.

FOR Liv er jo nysgerrig efter at se, hvordan de onde mennesker lever i byen. Om natten sniger hun sig ind i kroens køkken, undersøger tingene og rapser forskellige småting. Restauranten er i nyere tid blevet overtaget af Roald (Amanda Collin), som er begyndt forfra ved verdens ende, fordi hun er knust af skyldfølelse. Hun sad selv ved rattet i bilen, da hendes datter omkom. Hun ved knap, om hun håber eller frygter, at det er datterens genfærd, der kommer om natten.

ANE Riel skriver sære fortællinger, der kan minde om Southern Gothic på dansk, og Daniel Borgmans film fanger både realismen og fantastikken.

   Det kunne godt være William Faulkner, der skrev om den forvredne og fordømte Haarder-slægt. Eller Blixen i kulørt humør, blandet op med Peter Seeberg og Stephen King. Der er for den sags skyld et lille skær – som så vi gennem tyndt papir i et gammelt fotoalbum – af Martin A. Hansen ude på øen. Det er et stemningsfuldt, billedskabende sted.

   Peter Plaugborg griber rollen som Jens og fylder den helt ud med tics og manerer, der passer sig for en paranoid skovmand. Det er en prægtig skikkelse. Sofie Gråbøl bærer fat suit og er knap til at kende igen som Maria. Det siger meget om tiden og mediernes filmsyn, at al foromtale har gået på repræsentationen; om rollen burde spilles af en person, som var stor »i virkeligheden«. Men hvad har virkeligheden med Harpiks at gøre?

   

VIVELIL Søgaard Holm spiller Liv. Det gør hun med størst virkning, da hun indser, hvor galt det er fat med hendes far. I bogen er hun en anelse yngre. Han er konge på slottet, som styrter i grus. Hun er prinsessen, som endelig indser, at det er tid til at rejse. Harpiks er distinkt og inciterende. Filmen er lovlig glad for sin skævhed, men Borgman er ikke stolt uden grund.

   Lad os kalde det en gyser om omsorgssvigt og sonet skyld. Men også om skønhed og stor kærlighed. Filmen er allerbedst i de vemodige glimt, hvor vi ser, at Jens ved, hvad han er blevet. Han forstår, hvad der kunne have været. »Du skal ikke sige undskyld,« er det sidste, han siger til sin datter. Liv er jo livet. Bogstavelig talt.

  

DANIEL Borgman (f. 1981) kommer fra Super16, den alternative danske filmskole, men allerførst var han dreng i New Zealand. Han har studeret ægte filmvidenskab på University of Otago. Kortfilmene Lars og Peter (2009) og Berik (2010) nåede begge til Cannes. De første to spillefilm, The Weight of Elephants (2013) og At elske Pia (2017), blev udtaget til Berlinalen.

   Som nordisk billedskaber er Borgman i familie med islændingen Hlynur Palmáson (Vinterbrødre, En hvid, hvid dag), Jonas Arnby, som lavede gyseren Når dyrene drømmer (2014), og Anders Walter, som instruerede den væsensbeslægtede I Kill Giants (2017).

   Det gælder om at give præpubertetens grænseland et nyt sprog. Harpiks ligner i stemningen og ved brugen af groteske elementer den transcendentale uhygge i Tideland, både Mitch Cullins bog (1999) og Terry Gilliams filmatisering (2005), der skildrer en tilsvarende relation mellem døende far i mentalt forfald og datter i nødvendig forvandling. Det er gotiske fabler om barndommens ophør. Det er praktisk magi og potent eksorcisme.

   Der er måske noget nyt og sært undervejs. Det ville ikke være det værste.

Harpiks. Instr.: Daniel Borgman. Manus Bo. Hr. Hansen. Foto: Louise McLaughlin. 92 min. Danmark 2019. Dansk premiere: 12.12.2019.

Ane Riel: Harpiks. 256 s. Forlaget Tiderne Skifter, 2015.

Ane Riel: Resin. Translated by Charlotte Barslund. 313 s. Doubleday, 2018.

Fotos: Luis Alberto Rodriguez/ Zentropa Productions/ / Adomeit Film/ Nordisk Film Distribution/ CineMaterial/ DFI/ TIFF/ Danielborgmandirector.com

Filmen streames på Blockbuster, Google Play, iTunes, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy og YouTube Movies 

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 13.12.2019 

To versioner: The End of the Affair (1955/1999) [Bogen og filmen]

DEN SKINSYGE GUD

Graham Greenes katolske utroskabshistorie

Af BO GREEN JENSEN

DEN irske filmskaber Neil Jordan (f. 1950) deler sit virke mellem trivielle amerikanske bestillingsopgaver (High Spirits, We’re No Angels, In Dreams) og europæiske produktioner, som han brænder for og vil noget med. Fordi danske distributører sjældent tager chancer, er det ved at være længe siden, vi har set en af Jordans rigtige film. Det skete for eksempel, da man ikke kunne ignorere den Guldløve, som Michael Collins (1996) vandt i Venedig.

   Hovedværket The Butcher Boy (1997) fik vi derimod aldrig at se. For de fleste danske biografgængere er Jordan derfor bedst kendt som manden bag Mona Lisa (1986), The Crying Game (1992) og Interview with the Vampire (1994).

   Jordan er endvidere forfatter til bøgerne Night in Tunisia (1976), The Past (1980), The Dream of a Beast (1983) og Sunrise with Sea Monster (1994). At han skriver selv, kan ikke mindst mærkes på de manuskripter, han baserer på andres romaner. Ikke altid for det gode. Jordan nøjes ikke med beskære og bearbejde. Han skriver også videre på de udvalgte værker. Det fungerede i forbindelse med Patrick McGabes knudrede roman om Slagterdrengen, som Jordan fik en helstøbt, men fortsat voldsom og visionær fabel ud af. Hjemlandets kritikere har kåret The Butcher Boy som den bedste irske film nogen sinde.

   Mere betænkeligt er det, når Jordan begynder at skrive videre på Graham Greenes romaner. I sin filmatisering af The End of the Affair (1951, da. Enden på legen) holder han længe tungen lige i munden og gør alt for at formidle de komplekse understrømme i den handlingsmæssigt ret enkle historie. Til slut kan han dog ikke dy sig for at pynte på romanen og lade den ende, som han finder det rimeligst. Hvilket vel er grunden til, at han gav sig i kast sig med filmatiseringen.

VI skriver 1946, og Blitzen over London er ophørt for længst, da forfatteren Maurice Bendrix (Ralph Fiennes) drives ud i regnen og mørket på Greenham Common af den rastløshed og tomhedsfølelse, som ikke vil forlade ham.

   To år tidligere mistede han næsten livet under Blitzen, og da han vågnede, var han alene. Sarah Miles (Julianne Moore), kvinden som han havde elsket og haft en langstrakt affære med, siden de i 1939 mødtes til et selskab hos hende og ægtemanden Henry, ville ikke længere have noget med ham at gøre. Siden har Bendrix bearbejdet sin bitterhed og levet alene med sine bøger.

   I regnen møder han nu Henry Miles (Stephen Rea). Den sløve embedsmand er omsider begyndt at føle jalousi og mistænker Sarah for at have et forhold til en anden mand. På Henrys vegne, men afgjort for sin egen skyld, kontakter Bendrix et detektivbureau, som sætter den klodsede opdager Parkis (Ian Hart) på sagen.

   Imens begynder Bendrix at huske, og vi ser hvor glade de elskende var for hinanden. Så faldt V-1 raketten, og sjælen fløj ud af Bendrix for at vende. Da han atter kunne sanse, gik Sarah sin vej. Hvorfor bliver forklaret, men vil man engagere sig i mysteriet, bør man ikke vide for meget på forhånd. De skal derfor kun læse videre, hvis De kender romanen i forvejen.

GREENE skrev The End of the Affair i 1951 og dedikerede den til »C.«. Bag dette forbogstav skjulte sig Catherine Walston, som Greene havde et forhold til fra slutningen af 40erne til begyndelsen af 60erne. De var begge gift med andre partnere, men ellers er romanen på sin måde tro mod virkeligheden.

   De havde begge religion på hjernen, ikke mindst Greene som var konverteret til katolicismen i 1926, og de havde deres personlige tolkning af diverse dogmer om hor og fortabelse. Greene kaldte Enden på legen for sin »Great Sex Novel« og talte den ikke blandt sine entertainments. Egentlig er romanen jo den »hadets dagbog«, som Bendrix begynder at skrive i filmens allerførste scene.

   

THE End of the Affair blev filmatiseret allerede i 1955. Amerikaneren Edward Dmytryk instruerede; Van Johnson og Deborah Kerr spillede Bendrix og Sara. Ligesom Jordan fulgte Dmytryk i første omgang Greenes komplekse lag-på-lag struktur, men det amerikanske studie ville ikke forvirre sit publikum, og Dmytryk blev pålagt at klippe filmen om, så den fik lineær kronologi. Der blev selvsagt heller ikke vist grafisk sex i den første filmatisering. Det gør der på smagfuld vis hos Neil Jordan, mens Michael Nymans musik tonser ned over de elskende, og den skinsyge Gud ser til fra sin himmel.

FORDI Jordans version generelt er så trofast, undrer man sig eftertrykkeligt, da han i ellevte time alligevel ændrer handlingsgangen og efterjusterer Greenes egen slutning. Det sker ikke for at nedtone bogens religiøse tema. Jordan gengiver stort set alle de tirader af tvivl og forklarelse, som Bendrix og Sarah på skift skriver ned i deres respektive optegnelser. Den katolske faktor er og må også være en hovedsag. End ikke Dmytryks pædagogiske filmatisering forsøgte at pille ved dén.

   Snarere er Greenes forkomne elskende ikke romantiske nok for den irske billedskaber. For i bogen er der ingen sidste udflugt til Brighton, ingen grådkvalt Liebestod og slet ikke noget moderne menage à trois som det, der i filmen kommer i stand på Henrys foranledning.

   Også i romanen flytter Bendrix ind hos Henry, men det sker først efter Sarahs død. Denne opleves i filmen som en direkte konsekvens af loven om årsag og virkning. Sarah bryder sit løfte til Gud, da hun genoptager forbindelsen med Bendrix, og her er der udbetaling ved kasse ét. Sarah dør af kærlighed, vel vidende hvad hun har gjort.

MEST problematisk er modermærket, den symbolske stigmatisering, som Sarah muligvis helbreder med styrken i sin nyfundne tro. Hos Greene sidder den hæslige røde kind på Richard Smythe, en slags troende skeptiker, som angriber evangelierne fra en talerstol på Greenham Common. Han er en større hjælp for Sarah end den vage Fader Crompton, der repræsenterer den autoriserede version og kun har floskler at tilbyde.

   Jordan skriver disse skikkelser sammen til én karakter og lader modermærket sidde på kinden af drengen Lancelot, som er søn af Parkis, den kiksede privatdetektiv, der trawler rundt i de elskendes fodspor. Før sin død stryger Sarah mærket væk med et kærtegn. Det forsvinder gradvis og efter nogen tid, men alligevel fremstår forandringen som healing, hun foretager med en grad af bevidsthed.

   Også Bendrix’ genopstandelse, selve forudsætningen for Sarahs pagt med Gud, bliver hos Jordan et ægte mirakel. Greene er langt mere tvetydig. Der er Bendrix’ version og Sarahs version. Måske findes sandheden et sted mellem de to muligheder. Måske – og vel mere sandsynligt – er der slet ingen entydig sandhed, for Gud bor i detaljerne, og troens billedvindue tager sig anderledes ud for den, som står inde i kirken og ser op på glasset.

LIGESOM Greene holder Jordan fast i Blitzen over London som fortællingens ramme og den nervøse kraft, som styrer de elskendes forhold. Ligesom Greene klipper han frem og tilbage i tiden, fra og til situationer som ligger før, under og efter bombardementerne.

   Alligevel udspiller filmen sig ikke i en trøstesløs, nedslidt by. Hos Jordan mødes de elskende i en kirke, som er fuld af fred og mættede farver. Hos Greene er lyset koldt og udeltagende. Glasskår knaser under de elskendes fødder.

   På samme måde kan Jordan generelt ikke dy sig for intensivere lidenskaben. Han føjer en faktor af Brief Encounter til paletten, og eftersom Michael Nymans score er romantisk ud over alle grænser, bliver det pludselig svært at genkende Blitzens London som en egn i det udvaskede Greeneland, hvor romanen har sin forankring.

   Ret skal dog være ret. Man engagerer og identificerer sig med de nødstedte elskende. Man tror på deres kærlighed, fordi Jordan visualiserer den med billeder, hvis skønhed modsvarer den retoriske styrke hos Greene. Selv hanrejen Henry tilkendes en smule værdighed.

VIGTIGST af alt lykkes det Jordan at gøre trekanten til en firkant og inddrage Gud som blind makker. Dybest set er den skinsyge elsker jo hverken Bendrix eller Henry. Det er den nøjeregnende Gud, som ikke vil høre tale om at lade nåde gå for ret, når et løfte nu engang er et løfte. Enden på legen kunne lige så godt hedde Bordet fanger, men i sidste ende er det netop manglen på tilgivelse, som tvinger Bendrix til at erkende, at der – i hvert fald i Greeneland – findes en Gud.

Se også Fortællerens flugtveje: Graham Greene 1904-1991; To versioner: Brighton Rock (1947/2010) [Bogen og filmen].

The End of the Affair (Enden på legen). Instr. & manus: Neil Jordan. Foto: Roger Pratt. 102 min. UK-USA 1999. Dansk premiere: 17.03.2000.

The End of the Affair (Enden på legen). Instr.: Edward Dmytryk. Manus: Lenore J. Coffee. Foto: Wilkie Cooper. 105 min. UK-USA 1955. Dansk premiere: 23.03.1955.

Enden på legen. Oversat efter The End of the Affair (1951) af Bendix Bech-Thostrup & Henning Pade; gennemset og revideret af Allan Hilton Andersen. 188 s. Graham Greene Biblioteket/ Forlaget Klim, 2000.

Fotos: Coronado Productions/ Columbia Pictures/ Columbia TriStar Home Entertainment/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ National Portrait Gallery/ Forlaget Klim

The End of the Affair (1999) streames på Apple TV, YouTube Film

The End of the Affair (1955) er udkommet på dvd og Blu-ray

Anmeldelsen stod (i en lidt længere udgave) i Weekendavisen Kultur 17.03.2000. 

Baz Luhrmann: The Great Gatsby (2013) [Bogen og filmen]

DEN UMULIGE DRØM
Grundstoffet smeltes og æltes med manisk visuel energi

Af BO GREEN JENSEN

DER er mindst tre måder at betragte Baz Luhrmanns version af The Great Gatsby på. Som en filmatisering af F. Scott Fitzgeralds 1925-roman er den mangelfuld. Luhrmann og medforfatteren Craig Pearce tilføjer en overflødig rammehistorie, hvor Nick Carraway (Tobey Maguire) i tilbageblik beskriver og – værre endnu – fortolker og forklarer sig selv og sin samtid til ære for en vennesæl psykiater.

   Filmens Nick Carraway ligner et kejtet forsøg på at føje Fitzgeralds skikkelse ind i sammenhængen. Forfatteren gjorde det samme, da han skabte mellemmanden fra Midtvesten, men romanens Nick er unægtelig en mere subtil, nuanceret figur. Den eneste rest af fornuft i en tid, som er gået eftertrykkeligt af led, men også den eneste, som forstår og værdsætter Gatsbys umulige drøm. Man kan godt sætte tiden i stå, siger Gatsby. Man kan godt begynde forfra. Nick ender jo med at give ham ret.

LUHRMANN plukker vilkårligt i stoffet, tilføjer irrelevante ornamenter og skærer tingene ud i pap. Når filmen raketzoomer mellem Gatsbys forlorne skrummel af et gotisk palæ og det grønne lys for enden af molen ovre hos Daisy og Tom Buchanan, undermineres de poetiske beskrivelser af den grønne lanternes »enormous significance«, som Luhrmann også forsøger sig med. De store orgier, som Gatsby holder til ære for Daisy, er i denne filmudgave blevet groteske og ufrivilligt komiske. Først da filmen når til hjertet af historien, begynder vægtene at balancere.

SER man filmen som et nyt værk af Baz Luhrmann, i signaturstilen fra Moulin Rouge! (2001), giver Gatsby mere mening. Der er først og fremmest en manisk visuel energi. Luhrmann bruger samplede sange fra højre og venstre som fundamentet under de spraglede sætstykker. I William Shakespeare's Romeo + Juliet (1996) var det operaudtag, som blev bearbejdet; i Moulin Rouge! klassisk rock og pop fra 1970erne og 80erne. I begge film gik lydsiden mere eller mindre i ét med Catherine Martins totale produktionsdesign.

   Sammenføjningen er mindre smidig i Gatsby, hvor jazz fra perioden og nye sange fra hiphop og R&B smeltes og æltes i spor af hvid støj, der kører i baggrunden, når Jay Gatsby holder fest. Men man ser ideen med serveringen. I den hæslige »Askedal« mellem New York og Long Island – Fitzgeralds »Valley of Ashes« var inspireret af T.S. Eliots The Waste Land (1922) – har skiltet med T.J. Eckleburgs impotente gudeblik aldrig set mere ironisk eller bedrøvet ud. Da Gatsbys bil kvæster Myrtle Wilson, er der en flot visuel kommentar. Der er også en overraskende realisme midt i det digitale dukketeater.

THE Great Gatsby må være den sande treer i Luhrmanns »Red Curtain«-trilogi, hvor Strictly Ballroom (1992) aldrig har passet ordentligt ind. Men filmen ligger i logisk forlængelse af Romeo + Juliet og Moulin Rouge!, som alt i alt er den bedste og frækkeste og mest originale af de tre film – måske fordi den ikke skal stå til regnskab for et klassisk forlæg, men kan fantasere og fabulere efter behag.

SER man endelig filmen uden tanke for, hvem afsenderne er, må Gatsby være en støjende, rigeligt lang og dog fascinerende oplevelse. Da Luhrmann lader Nick Carraway moralisere over tiden – og sige mindre om sig selv og sin position mellem klasserne, end han gør hos Fitzgerald – ligner det regulær bagklogskab. Faktisk er filmen enestående historieløs. De sociale nuancer, som romanen lader komme til udtryk i kapitlet, der skildrer en fest hos Jay Gatsby – »Mr. Nobody from Nowhere« – er forsvundet i Luhrmanns visuelle trykkoger.

LUHRMANNS Gatsby bliver overalt sammenlignet med Jack Claytons stilskabende storfilm fra 1974, dén med Robert Redford og Mia Farrow, som Francis Ford Coppola skrev manuskriptet til. Faktisk er det den femte filmudgave af Fitzgeralds klassiker.

   Allerede i 1926, året efter romanens udgivelse, instruerede Herbert Brenon på vegne af Famous Players-Lasky Corporation en stumfilm med Warner Baxter, Lois Wilson og Neil Hamilton. William Powell fra My Man Godfrey (1936) og serien om The Thin Man (1934-1947) har en tidlig rolle som Myrtles mand, automekanikeren George Wilson, der hos Luhrmann spilles af Jason Clarke.

   Kun en trailer af et minuts varighed overlever. I dén ser man, at Gatsbys fester også i samtiden var et salgsargument. Fitzgerald selv havde intet at gøre med filmen.

   Elliott Nugents 1949-version er ikke gået tabt, men frister en stedmoderlig skæbne. Filmen er simpelt hen svær at få fat i, men bestemt værd at se, hvis det lykkes. Her er en saglig, lavpraktisk realisme prioriteret; tonen er mere som film noir i dagslys. Richard Maibaums manuskript bruger bogen som afsæt for en tilbageskuende skildring af Forbudstiden. Alan Ladd har rollen som Gatsby. Da han dør i sin swimmingpool, falder skuddene tørt og præcist. Huset er stort, men ikke et slot. Man ser, hvordan Gatsby har tjent sine penge.

1974-VERSIONEN er den eneste, som forsøger at holde hele bogen fast og bruge Fitzgeralds nostalgiske livssyn som kilde. Bruce Dern er castet som Tom Buchanan, Daisys proto-fascistiske ægtemand. Scenen, hvor han brækker Karen Blacks næse med brutal nonchalence, er i sammenhængen lige så vigtig som Gatsbys romantiske tro på en fremtid, som allerede ligger bag ham. Sam Waterston spiller Nick Carraway.

   Robert Markowitz’ Gatsby fra 2000 blev produceret for tv. Toby Stephens, Mira Sorvino og Paul Rudd spiller henholdsvis Gatsby, Daisy og Nick Carraway i en brugsudgave, som først og fremmest vil illustrere romanen. Ingen er faldet for fristelsen til at gøre Daisy Buchanan dyb eller glamourøs. Hendes ynde er lige så flygtig (og falsk) som Gatsbys selviscenesatte persona. Hun er først og fremmest hans idé.

BAZ Luhrmann er i sin gode ret til at lægge accenterne, hvor han vil, til at skære, bøje, føje til og trække fra. Det villle ikke give mening, hvis han blot trak stoffet gennem endnu en illustreret version.

   Leonardo DiCaprio er god nok som Gatsby, når man har vænnet sig til hans facon. I 1974 var Robert Redford både mystisk, viril og genert. DiCaprio er bedre til at vise desperationen og usikkerheden. Carey Mulligans Daisy er næsten for inderlig til at overbevise, da hun svigter Gatsbys drøm og bliver et af de skødesløse mennesker, som knuser andre og trækker vindebroen op. Hjerteløsheden og selvtilstrækkeligheden kunne Mia Farrow fremstille med betydelig mere autoritet.

AFVIKLINGEN af romanens berømte slutord er ikke på højde med følelsen i Coppolas manuskript til 1974-versionen. For hver gang forsvinder der flere detaljer, og Fitzgeralds smukke sidestilling af det grønne lys for enden af molen, de første hollandske sømænds umulige drøm om det friske land og al menneskelig stræben bliver mere beskåret. Disse forbehold til trods, er der stadig en styrke i Gatsby. Hjertet banker stadig væk.

Se også Baz Luhrmann: William Shakespeare's Romeo + Juliet (1996); Baz Luhrmann: Moulin Rouge! (2001); Baz Luhrmann: Australia (2008); David Fincher: The Curious Case of Benjamin Button (2008).

*) Soundtracket til Luhrmanns film er fyldt med hiphop- og R&B-stjerner, der typisk fortolker andres sange fra genren. Beyoncé x André 3000 synger Amy Winehouses »Back to Black« osv. Mere ubemærket er der udmærkede originale bidrag fra Lana Del Rey (»Young and Beautiful«), Florence + the Machine (»Over the Love«) og Jack White (»Love is Blindness«). Særlig markant står den stilrene pastichejazz med The Bryan Ferry Orchestra, som fremfører »Love is the Drug« i metallisk lakpladestil. Ferry var så begejstret for konceptet, at der udkom et selvstændigt album med retro-jazz (og Roxy Music-sange). The Jazz Age (2012) er et livløst album, som ikke slog an, men eksperimentet inspirerede brugen af Ferry som tysk cabaretsanger i første sæson af Tom Tykwers tv-serie Babylon Berlin (2017) efter Volker Kutschers Weimar-tidskrimier. Her synger Ferry »Bitter-Sweet« fra Country Life (1974), en tekst, der er født med et tysk mellemstykke. Også musikalsk vinder 1974-versionen af The Great Gatsby stort. Nelson Riddles smægtende arrangementer af eget score og udvalgte sange fra tiden er kærligt og kongenialt. Irving Berlins »What'll I Do« fungerer som en slags temasang. Riddle modtog en Oscar for arbejdet.

**) Filmudgaven - »the movie tie-in« - er ikke et nyt fænomen. Bantam Books genoptrykte The Great Gatsby i 1945, fem år efter Fitzgeralds død, da udgivelsen af The Crack-Up skabte ny interesse omkring forfatterskabet. Da Paramount lancerede filmen i 1949, blev et nyt omslag med Alan Ladds billede lagt om restoplaget. Forsiden er reproduceret efter foto på Facsimile Dust Jackets LLC. Præcise kopier af sjældne smudsomslag koster 25 dollars pr. stk.

The Great Gatsby. Instr.: Baz Luhrmann. Manus: Baz Luhrmann, Craig Pearce. Foto: Simon Duggan. 144 min. Australien-USA 2013. Dansk premiere: 16.05.2013 (3D i udvalgte sale).

Fotos: Warner Bros./ Village Roadshow Pictures/ A&E Networks/ Bazmark Films/ Red Wagon Entertainment/ Spectrum Films/ Paramount Pictures/ United Artists/ Scribners/ Bantam Books/ BMG Music/ Facsimile Dustjackets LLC/ CineMaterial/ MovieStillsDB

The Great Gatsby (2013) streames på Blockbuster, Google Play, HBO Max, iTunes, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Movies

The Great Gatsby (1974) streames på Blockbuster, Google Play, iTunes, Rakuten TV, Viaplay Rent & Buy

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 17.05.2013.

Murakami | Hamaguchi: Drive My Car (2021) [Oscars 2022]

FORANKRET I STILHED

En mesterklasse i slow cinema

Af BO GREEN JENSEN

STILLE og langsom er sjældent salgsargumenter, når en film skal anbefales. Japaneren Ryûsuke Hamaguchi (f. 1978) har dog baseret sit arbejde på disse kvaliteter. Filmskaberen følges med sine karakterer i en fortrolig og uudgrundelig form, der er renset for eksponerende stof.

   Hamaguchi begyndte som dokumentarist. Hans første lange fiktionsfilm, Happy Hour fra 2015, brugte fem timer på at beskrive, hvordan fire unge kvinder gennemgik et kursusforløb. Det er siden lykkedes ham at justere spilletiden. Drive My Car er kun tre timer om at fortolke en novelle af Haruki Murakami. Teksten står i samlingen Mænd uden kvinder fra 2014.

TEATERMENNESKET Yûsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima), som både instruerer og optræder selv, er gift med forfatteren Oto (Reika Kirishima). Hun har specialiseret sig i tv-manuskripter med erotisk atmosfære og fokus på kvindelig seksualitet. Oto får sine bedste ideer, når de har elsket. Hun fortæller ham historien, som han reagerer på, hvis han ikke er for træt.

   Her har parret et hemmeligt helle, og forholdet ligner en god symbiose. Imidlertid har alt i Drive My Car en forhistorie – selv forhistorien. Det er ikke noget, de taler om – begge ved jo, hvad det gælder – men parret har mistet en datter, som døde, da hun var fire år.

OTO og Yûsuke bor i Tokyo og har travlt i hver sin del af kulturfaget. En aften, da Yûsuke har medvirket i sin egen opsætning af Venter på Godot, kommer Oto ind og præsenterer en beundrer. Kimura (Toshiaki Inomata) er den feterede unge skuespiller fra tv-serien, hun arbejder på. Yûsuke fornemmer vel et eller andet. Som de fleste af Murakamis mænd er han en høfligt forekommende person, der nødigt forholder sig aktivt til noget.

   Yûsuke har allerede bilen – en rød Saab 900 – som bogstaveligt bærer historien i Drive My Car. De har med tiden udviklet en øveteknik. Oto indtaler et bånd med stykket, Yûsuke arbejder på. Hans egne replikker er udeladt, og indtalingen er timet, så han kan indsætte dem, mens han kører.

   Sådan går tiden i bilen. Sådan skaber skuespilleren sin karakter. Og sådan kommer publikum gennem mange scener, der lader dialogen fra Tjekhovs Onkel Vanja overlappe i hele og halve versioner, mens landskabet passerer.

   En dag skal Yûsuke på teaterfestival i Vladivostok. Oto sender ham kærligt afsted, men flyet er aflyst, og han kører hjem. Han låser sig ind – Murakamis mænd er altid diskrete – og hører kærlighedslyde fra stuen. Vi ser kun Otos elsker fra ryggen. Yûsuke går ud fra, at det er Kimura.

TO ÅR SENERE kører Yûsuke til Hiroshima, hvor han har påtaget sig at instruere Onkel Vanja. Det er efter Otos bratte død. Hun ringede til teatret og sagde, at de skulle tale alvorligt. Yûsuke kom hjem og fandt hende livløs. Naturligvis caster han Kimura som Vanja, da han ser rivalen blandt ansøgerne.

   Men sig mig: Vil han bare referere hele filmen? Sådan kan jeg høre læseren spørge. Svaret er nej – vi er endnu ikke ved titelsekvensen med navne, som Hamaguchi endelig skriver på lærredet efter 40 minutter. Først da præmissen er fuldt etableret, lader han fortællingen sætte i fart.

   Det sker, da arrangørerne i Hiroshima insisterer på, at Yûsuke får en chauffør. Det er en fåmælt ung kvinde, som har sin egen tragiske tilgang. De to skal lære hinanden at kende og indlede et subtilt sorgarbejde.

   Der er gået en ordinær films spilletid, før Misaki (Tôku Miura) henvender sig. Da bliver Drive My Car en film om sorg og skyld og kærlighed, men ikke af den romantiske slags. Yûsuke regner sig frem til, at Misaki må være 23 år. Hun har den alder, som hans og Otos datter ville have, bemærker han.

MEN hvad går al tiden med, hvis ingen siger eller gør noget særligt? Den går med at prøve på Onkel Vanja, der i Hiroshima bliver opført i flersproglig udgave. Skuespillerne taler japansk, koreansk, kinesisk, engelsk, tagalog og indonesisk. Kvinden, som spiller Sonja, er stum og bruger tegnsprog.

   Drive My Car er således både forankret i stilhed og tynget af negativ tavshed. Det lykkes Yûsuke og Misaki at bryde den tavshed. Det lykkes Yûsuke at vende tilbage til scenen og gøre Onkel Vanja til en succes. Men især lykkes det Hamaguchi at spille sin trumf, som tangerer en manierisme: Sonjas lange slutreplik bliver fremsagt på koreansk tegnsprog.

SÅLEDES er vi som knyttede hænder, der nu og da vover at åbne sig lidt. Hamaguchi bruger rammen fra Murakamis novelle, men det er Tjekhovs arier af fortrydelse, der giver filmen resonans. Fotografen Hidetoshi Shinomiya får fantastisk meget ud af at vise bilen fra luften, når den kører langs kysten ved Hiroshima. Der er kun dén røde genstand. Vi ved altid, hvor dramaet er.

   Drive My Car er en mesterklasse i slow cinema. Filmen modtog årets Oscar for Best International Feature og har i forvejen 70 festivalpriser. Den skal være varmt anbefalet. Hamaguchi når sine små forløsninger uden at gribe til patos og sentimental konstruktion. Det er en tilkæmpet, kompromitteret katarsis.

DER er også scener, hvor stilheden næsten bliver selvsmagende. Koreaneren Lee Chang-dong lavede Burning (2018), og vietnameseren Tran Anh Hung fik et stort melodrama ud af Norwegian Wood (2010). Efterhånden kunne man ønske sig, at der var en filmskaber, som fandt ind til varmen og humoren hos Murakami.

Drive My Car var Oscar-nomineret i 4 kategorier: Best Picture (Teruhisa Yamamoto); Best Director (Ryûsuke Hamaguchi); Best Adapted Screenplay (Ryûsuke Hamaguchi, Takamasa Oe); Best International Feature Film. Den vandt i sidstnævnte kategori. Danske Filmkritikere tildelte filmen en Bodil i kategorien Bedste ikke-amerikanske film. Det samme gjorde britiske BAFTA. I Japan vandt filmen alle 9 af de kategorier, som den var indstillet i. 

Se også Murakami | Tran Anh Hung: Norwegian Wood (2010); Murakami | Lee Chang-dong: Burning (2018) [Bogen og filmen].

Se også Jane Campion: The Power of the Dog (2021) [Oscars 2022]; Paolo Sorrentino: The Hand of God (2021) [Oscars 2022]; Jonas Poher Rasmussen: Flugt | Flee (2021) [Oscars 2022]; To versioner: Nightmare Alley (1947/2021) [Oscars 2022]; Bogen og filmen: Frank Herberts Dune (2021) [Oscars 2022]; Joel Coen: The Tragedy of Macbeth (2021) [Oscars 2022]; To versioner: West Side Story (1961/2021) [Oscars 2022]; Pedro Almodóvar: Parallelle mødre/Madres paralelas (2021) [Oscars 2022]; Paul Thomas Anderson: Licorice Pizza (2021) [Oscars 2022]; Maggie Gyllenhaal: The Lost Daughter (2021) [Oscars 2022]; Kenneth Branagh: Belfast (2021) [Oscars 2022].

Drive My Car (Doraibu mai kâ). Instr. & manus: Ryûsuke Hamaguchi. Foto: Hidetoshi Shinomiya. 179 min. Japan 2021. Dansk premiere:31.03.2022.

Fotos: Bitters End/ The Match Factory/ Camera Film/ CineMaterial/ MovieStillsDB

Filmen streames (juli 2025) på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, Grand Hjemmebio, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Store, YouTube Film

2K Blu-ray (region A) fra The Criterion Collection ((spine #1136) 19.07.2022

2K Blu-ray fra MUBI UK (region B) 18.07.2022

2K Blu-ray (region B) fra Star Media Entertainment (Skandinavien) 15.07.2022

Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 01.04.2022.