Klassiske karakterer: Anna Karenina

LIVETS BOG OG GARBOS GENFÆRD
Anna Karenina på Betty Nansen Teatret

Af BO GREEN JENSEN

ANNA er mageligt gift med den 15 år ældre politiker Karenin. Parret har en søn på 8 år, og Anna tror sig lykkelig, da hun møder officeren grev Vronskij. De forelsker sig, brænder alle broer, lever passionen ud og kan ikke andet. Helt kogt ned er det prisen for denne hengivelse, som Lev Tolstoj beskriver i Anna Karenina (1875-77).

   »Jeg har sultet efter kærlighed, og endelig får jeg noget at spise,« siger Anna på et tidspunkt. Der ligger et underforstået »men så er det også galt« i replikken. Vronskij forsøger sig som kunstner. Anna føder hans barn, men må undvære sin ældste søn. Da der er gået et år, kan de elskende ikke se bort fra, hvor dyr deres kærlighed er. Lidenskaben er ikke længere nok, og langsomt begynder dens lys at forsvinde.

   Der er flere historier i historien. Vronskij har næret interesse for Annas yngste svigerinde, den 19-årige Kitty, og han knuser hendes hjerte ved at gå. Men over tid jævner tingene sig ud. Kitty finder sammen med sin første bejler, den filosofisk anlagte godsejer Ljovin, der har elsket hende fra dag ét.

   Karenin tager Annas søn og lukker sit hjerte. Dasja, Kittys storesøster, vil aldrig tilgive sin mand hans affærer eller salget af familiens jord. Stefan, Annas bror, Vronskijs ven og Dasjas mand, bliver på dén måde manden i midten. Han betragter den menneskelige komedie uden glæde og dulmer sin selvforagt ved at drikke.

LEV Tolstoj var i halvtredserne, da han skrev Anna Karenina. Det smukkeste ved teksten er måske, at den bliver større, jo mere erfaring man har, når man læser. Som ung ser man bare to elskende, der ikke får hinanden. Efterhånden har man prøvet alle positionerne i den katalog over kærlighedens måder, som den 1000 sider store bog også er. Man ved, at den forløsende lykke kan være en ødelæggende kraft.

   Ved at følge Tolstoj og stole på teksten, finder den tyske dramatiker Armin Petras en ny og nutidig Anna Karenina i historien. Petras’ trick er at inddrage romanens psykologiserende beskrivelser af de tanker, som karaktererne gør sig, mens de taler til hinanden, ofte uden at sige ret meget. Han tager så at sige regibemærkningerne med sig fra bogen og lader karaktererne sige dem højt. Man overvejer, om formen fungerer. Så accepterer man den på samme måde som fortællerstemmen i en film.

MAN går ind med en forventning om nogle særlige scenebilleder og en bestemt slags tragisk slutning. Det skyldes uden tvivl alle filmudgaverne af bogen. Teaterversionens største bedrift er måske, at den renser og retablerer teksten. Efter forestillingen hilste jeg på en kollega. »En slutning uden et lokomotiv – det kan man da ikke,« sagde han og lød som den eneste skuffede mand i teatret.

   Det slog mig da, at Garbo-versionen har meget på samvittigheden. Her kaster Anna sig ned mellem vognene efter nøje overvejelse. Hele dagen har hun ventet, og det er blevet mørkt, da stationsmesteren rigger lokomotivet til. Herbert Stothars score bygger effektivt op til en stoikers selvmord. Anna har levet, elsket fatalt og mistet sine kære. Hun kan ikke gå tilbage og ønsker det heller ikke.

   Det er denne slutning, som samtlige senere film har varieret (sikkert også de ni operaer, tre balletter og to musicals, som er produceret). Alexa Ther og Armin Petras lader Anna dø som hos Tolstoj, under hjulene ja, men ikke så velovervejet endda:

»Hun ville rejse sig, slynge sig tilbage, men noget uhyre, ubønhørligt slog mod hendes hoved, greb hende i ryggen og slæbte hende med. »Herre, tilgiv mig alt!« klynkede hun, da hun følte umuligheden af at gøre modstand. Dérinde i mørket stod bonden med det pjuskede skæg, arbejdende over det klirrende jern, mumlende sine uforståelige ord. Og lyset, ved hvilket hun havde læst i den af uro og sorg, strid, løgn og ondskab fyldte livets bog, flammede op endnu en gang, viste hende, grellere end nogen sinde, alt det, der før havde ligget i mørke, blaffede hjælpeløst, brændte ned og slukkedes for stedse.«*

LIVETS bog er filmatiseret talrige gange. Hér må det være oplagt at nævne J. Gordon Edwards’ stumfilmsudgave, som Fox Film Corporation producerede i 1915. Den for længst glemte Richard Thornton havde rollen som Vronskij, men som Anna så man ingen ringere end den 39-årige fru Betty Nansen, der i årene 1914-15 gjorde et lille forsøg på at blive en international diva à la Asta Nielsen.

   I tidens løb er Anna og Vronskij fremstillet af bl.a. Vivien Leigh og Kieron Moore (1948), Claire Bloom og Sean Connery (1961), Nicola Pagett og Stuart Wilson (1977), Jacqueline Bisset og Christopher Reeve (1985), Sophie Marceau og Sean Bean (1997), Helen McCrory og Kevin McKidd (2000), Keira Knightley og Aaron Taylor-Johnson (2012)

   Tatyana Drubrich har titelrollen i en stor russisk miniserie, som Sergei Solovjef instruerede i 2009. I hjemlandet er Aleksandr Zarkhis 1967-fortolkning, en helaftensfilm med Tatyana Samojlova (fra Tranerne flyver forbi) som Anna og Vasilij Lonovoj som Vronskij, den klassiske og foretrukne version. Vittoria Puccini spiller Anna i Christian Duguays italiensk-franske miniserie fra 2013. Her er Anna yngre end sædvanligt, og vi ser hendes glæde ved at blive mor mere tæt. Anna og Vronskij er evige karakterer. De kan og vil blive ved.

   

FOR alvor klassisk er dog kun Metro-Goldwyn-Mayer studiets storfilm fra 1935. Greta Garbo og Fredric March har hovedrollerne i en smukt castet udgave, der inkarnerer Hollywood i storhedstiden. Basil Rathbone er en eminent Karenin; Maureen O’Sullivan en levende Kitty; barnestjernen Freddie Bartholomew et lille fund som sønnen Sergei.

   Clarence Brown instruerede, men filmens hovedkraft var produceren David O. Selznick, som få år senere skabte Borte med blæsten. Anne Karenina fik premiere på Venedig Festivalen i 1935 og åbnede i danske biografer den 13. februar 1936.

   MGM-udgaven er eksemplarisk af flere årsager. Naturligvis er der skåret i stoffet, og vist er der strammet i psykologien, som teaterversionen søger at fastholde. Men der er ikke rokket ved substansen, og der bliver ikke set stort på kompleksiteten. Der er ingen af de sentimentale tricks, som man kunne mistænke Hollywood for at bruge.

BANALISERINGENS strategi var forsøgt i 1927, da Garbo første gang spillede rollen som Anna. Irving Thalberg – den legendariske producer, som er modellen for Monroe Stahr i F. Scott Fitzgeralds ufuldendte Hollywood-roman The Last Tycoon (1941) – skiftede både instruktøren og Garbos modspiller ud flere gange, før Edmund Goulding kunne instruere John Gilbert i rollen som Vronskij. Titlen blev ændret til Love, så man kunne skrive »Greta Garbo and John Gilbert in LOVE!« på plakaten.

   Thalberg sørgede også for, at biografejerne kunne vælge mellem to slutninger, én som lod Anna leve og én som lod hende dø. Happy end-versionen var tiltænkt det amerikanske marked, men har næppe fået stor udbredelse. I hvert fald anmelder Variety og The New York Times den tragiske udgave ved premieren. Begge slutninger kan ses på dvd-udgaven af Love.

JEG kan varmt anbefale teaterversionen, som kun har en eller to skønhedsfejl. På grund af den dramatiske metode, er og bliver det en litterær forestilling. De få forsøg på at bryde med formen stikker derfor særligt ud. Med ét sidder Rasmus Hammerich som Ljovin og synger Lou Reeds »Perfect Day«. Man tænker: Hvad skal han nu dét for? I denne opsætning er der ingen grund til at lade sange tale på karakterernes vegne.

   Derimod er det godt set at give drengens to enetaler til Karenin, som Jens Jacob Tychsen overhovedet forlener med megen tragisk værdighed. Tychsen sidder alene på scenen og taler til sin bamse. Han er Sergei, som fylder ni næste dag. Han savner sin mor, der er sammen med »manden, som ingen kan lide.« Han er samtidig stadig Karenin, og han holder publikum ajour med kronologien.

 

DET reneste teaterøjeblik er dog formælingen mellem Kitty og Ljovin. Alexa Ther lader dem skrive med kridt, absurde akronymer på væggen. De forstår hinanden uden forklaring, og de oplever et lille, lykkeligt ekko af Anna og Vronskijs fortærende passion. Det er morsomt og bevægende. Romanen har en sidste del, som udspiller sig efter Annas død. I denne frygter Ljovin for Kittys og deres lille søns liv under et uvejr. Han skænder på sin hustru bagefter, men er usigeligt lettet og trykker hendes hånd, da barnepigen ikke ser det. Al denne ømhed er foregrebet i scenen med kridtet.

   Som Anna og Vronskij er Stine Stengade og Carsten Bjørnlund måske allerbedst i palazzo-scenen fra Italien, hvor livet uden bagland er ved at blive svært. Dialogen gentages med forskellige markeringer og betoninger. Tæppefaldet følger i Rusland. Anna bliver kaldt en soldaterluder. Hun knæler og beder Vronskij om sex. Først skal han noget andet. Så tager han hende bagfra, stadig med frakken på og en næsten foragtelig mine. Hun bliver liggende, mens han knapper sig til. Dér er de endt, kvinden og manden, som var bestemt for hinanden.

DER er naturligvis flere moraler i spil. Senere i forfatterskabet, da Tolstoj var begyndt at prædike og praktisere forsagelsen, kom der megen moraliseren, men i Anna Karenina er han endnu først og fremmest interesseret i menneskene og mangfoldigheden; hvor små vi er, ikke bare mellem stjernerne, men også midt i den dampende hverdag, sansernes og de konkrete tings verden, som arbejder uanfægtet, både før og efter kærlighedens død.

   Vi har sikkert alle længtes efter en kærlighed som Anna og Vronskijs. Måske har vi fundet den i perioder, måske har vi stået i den svigtedes sted. Tolstoj ved, at lidenskaben er vidunderlig og forfærdelig, og at man ikke kan få det ene uden det andet, uanset hvad coachen, de sentimentale film og ugepressen siger. Han forstår, at passionen flænser og skolder, før den dræber sine børn til slut. Ud af dét er der kommet en smuk forestilling, som lever og ånder på Betty Nansen.

Se også The Last Station: Moralprædikanten Lev Tolstoj 1828-1910; Varm alabaster: Greta Garbo 1905-1990; Joe Wright: Anna Karenina (2011).

*) Anna Karenina er citeret efter Ejnar Thomassens oversættelse i udgaven fra 1980 (med Gunnar Brusewitz' illustrationer og en efterskrift af Ejnar Thomassen). Hagerups forlag udgav den første bearbejdede udgave af Anna Karenina i 1928. Oversætteren er ikke angivet; forfatternavnet er bogstaveret som L.N. Tolstóx. Ivan Stchelkunoff foretog den første fuldstændige oversættelse af Anna Karenina: en Roman i otte Dele i 1928. Ejnar Thomassens version er fra Det Danske Forlags 1966-udgave. Romanen blev nyoversat af Marie Tetzlaff i 2017.

Anna Karenina. Instruktion: Alexa Ther. Manuskript: Armin Petras (frit efter Leo Tolstojs roman). Oversættelse: Helge Bille. Scenograf: Nicolaj Spangaa. Betty Nansen Teatret 23.09.2011

Fotos: Betty Nansen Teatret/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ IMDB

Artiklen er skrevet til Betty Nansen Teatrets hjemmeside i september 2011 - ajourført februar 2021