Amerikas dronning: Katharine Hepburn 1907-2003

EN KVINDE GØR OPRØR

Katharine Hepburn 1907-2003

Af BO GREEN JENSEN

KATHARINE Hepburn var det sidste store navn fra den klassiske Hollywood-generation, som brød igennem sammen med tonefilmen. Hun var 96 år, da hun døde i sit hjem i Old Saybrook, Connecticut, den 29. juni, 2003.

   Der havde da været stille om stjernen i en årrække. Man vidste, at Parkinson-sygen som ramte hende i 1980erne havde gjorde det umuligt for hende at træde frem. Der var heller ikke mere at bevise. Rollerne var spillet, bøgerne var skrevet, hun havde endelig oplevet at føle sig elsket af høj og lav i skøn forening. Det har næppe været svært at give slip. Formentlig har slutningen kedet hende lidt.

   Hepburn blev født med en sølvske i munden i Hartford, Connecticut. Moderen var feminist og kvindesagsforkæmper, faderen var læge med speciale i kønssygdomme. Familien havde penge, men hyldede det radikale som princip. Da hendes storebror hængte sig, var det den 14-årige Katharine som fandt ham. Ingen talte siden om Tom, der ikke kunne bære så megen rationalisme. »They moved on into life,« står der i selvbiografen. »De gik videre ind i livet.«

   Som teenager var hun aldrig i tvivl om, at hun ville være skuespiller. At tage eksamen fra Bryn Mawr College var nærmest en formssag og hørte med til den fornødne udrustning. Hun blev bemærket allerede for en mindre teaterrolle i Lysistrate. Så kaldte både Broadway og Hollywood, for Hepburn var født med de rigtige forbindelser. Debuten gik fint, hun var køn, hun var elsket. Hun kunne spille, hvad det skulle være, og var ivrig efter at bevise det.

   Da var det, at nogen brat tændte lyset, og alt måtte genovervejes. For efter de første søde hvedebrødsdage veg publikum tilbage. Hepburn selv havde svært ved at tro det – og efterhånden har man glemt det, for legenden om den evige stjerne blev efterhånden selvforstærkende – men der var faktisk flere årtier, hvor hun måtte kæmpe for hver hovedrolle. Uden denne modgang havde hun næppe skabt de karakterer, som hun altid vil blive husket for. Først da hun gjorde sig fri af sit image, kunne skuespilleren træde i karakter.

OM to af Hepburns største roller, isdronningen Tracy Lord som smelter i The Philadelphia Story (1940, da. Natten før brylluppet) og karrierekvinden Tess Harding der endelig retter sig ind efter manden i Woman of the Year (1942, da. Årets kvinde), tænker man, at de kunne være skrevet til hende. Det blev de også. Modsat mange klassiske navne, der arbejdede på studiesystemets præmisser og på godt og ondt lod sig forme i selskabets billede af dem, brød Hepburn tidligt ud af båsen og tog sin skæbne i egne skælvende hænder. Hun blev, som det siges i Peter Schepelerns Filmleksikon (1995), »et sjældent eksempel på en Hollywood-stjerne, der selv har haft indflydelse på valget af sine roller.«

   Filmbyen vidste nemlig ikke, hvad den skulle stille op med hendes særegne kvaliteter. Underholdningsindustrien er et demokratisk medium, og det brede publikum havde det svært med Hepburns aristokratiske aura og kantede, bedrevidende facon. Manden og kvinden på gaden tog hende ikke til deres hjerter. Hun blev betragtet som et overklasseløg og var ikke i besiddelse af den leflende ydmyghed, der kan overvinde sådan et handicap. Først langt senere i karrieren blev Hepburn populær i egentlig forstand. I slutningen af 30erne fik hun derimod ry for at være, hvad branchen kaldte »box office poison«. Hun solgte ikke billetter. En film med Hepburns navn på plakaten skræmte snarere publikum væk. I hvert skulle der helst være en mildere kønsfælle med som den sexede søster og en markant mandlig modspiller som Cary Grant.

   Hepburn skrev kontrakt med selskabet RKO, da hun kom til Hollywood i 1932. Hun slog an med det samme, gjorde et behageligt indtryk som John Barrymores datter i A Bill of Divorcement (1932, da. Skilsmissen), der blev instrueret af hendes altid lydhøre forkæmper George Cukor, og satte sig i respekt som den kvindelige pilot i Dorothy Arzners for længst glemte Christopher Strong (1933, da. Elskerinden), der af kritikeren Pauline Kael fik skudsmålet »en krukket, højtstemt, kvalmende ædel Katharine Hepburn-film, men også en af de sjældne film som skildrer kærligheden fra en kvindes seksuelle synsvinkel.«

   I Lowell Shermans Morning Glory (1933) spillede hun stjernefrøet Ada Love, der drives frem af blind ambition, tager scenenavnet Eva Lovelace og gør, hvad det skal være, for at slå igennem på Broadway. For denne rolle modtog Hepburn den første af karrierens fire Oscars, og samme år brød hun endegyldigt igennem som Jo i Cukors populære filmatisering af Louisa May Alcotts børnebogsklassiker Little Women (da. Pigebørn), den eneste af Hepburns tidlige film, som stadig vises med nogen form for regelmæssighed.

DET er ingen ubetinget positiv oplevelse at gense disse film i dag. Hepburns register er endnu begrænset, og hendes indsats ligger langt fra den paradoksale hudløse solidaritet med karaktererne, som slår igennem sidst i årtiet. I begyndelsen fæster man sig snarere ved den behagesyge, der lurede på Hepburn gennem hele karrieren. I 16 filmstjerner (1999) skriver kritikeren Jørgen Stegelmann om Little Women: »Da jeg genså den for nylig, så jeg nok, at hun var en stor stjerne, men samtidig også, i hvor høj grad hendes sikre spil levede på ubeslutsomhed, ikke så meget på talent som på klog beregning, for denne unge pige spiller hun med lillepigetoner, der så tydeligt skal vise os, at Jo er familiens yngste og barnligste, og det er helt utåleligt og helt kunstigt.«

   Det får Stegelmann til at gøre følgende hårde, men ikke urimelige status over Hepburns ujævne karriere: »Hun brød igennem som en stærk ny personlighed, og hun fastholdt denne sin stærke personlighed i film efter film langt op i sin høje alderdom. Men ved siden af denne udstråling af personlighed og talent lå også et præg af det kunstige, af det dirrende tillærte, noget, der lå tæt på det utroværdige og ret skabagtige (...) Hun er et stort talent med store svagheder, men i sine største film mestrer hun at styre sine rige evner uden overdrivelser, med en enestående præcision og en bevægende sikkerhed i sin replik.«

TIL Hepburns forsvar skal siges, at hun var opmærksomhed på sine svagheder og i øvrigt afhængig af, hvilke roller hun fik tildelt og hvordan hun blev bedt om at spille dem. RKO prøvede hende af i en forvirret vifte af gennemsnitlige film i forskellige genrer: John Cromwells Spitfire (1934), Richard Wallaces The Little Minister (1934), Philip Moellers Break of Hearts (1935), John Fords Mary of Scotland (1936, da. Maria Stuart), som faktisk er rimelig rædselsfuld, og Mark Sandrichs A Woman Rebels (1936, da. En kvinde gør oprør). Publikum begyndte at sive, men det blev klart, at hun kunne bære en film, hvis instruktøren holdt af og troede på hende. Det gjorde George Stevens og George Cukor. I samme periode er hun anderledes overbevisende i Stevens’ Alice Adams (1935, da. Nitten år) og Cukors Sylvia Scarlett (1935).

   Sidst i årtiet falder så tre af de bedste film og stærkeste roller. Tiden selv holdt mest af Gregory La Cavas Stage Door (1937, da. Rivalinder), hvor hun og Ginger Rogers deler værelse i teaterpensionatet, men det er især de to film med Cary Grant, Bringing Up Baby (1938, da. Han, hun og leoparden), Howard Hawks’ geniale screwballkomedie efter Dudley Nichols’ afsindige manuskript, og George Cukors bevægende Holiday (1938, da. To mennesker gør sig fri), som vi genser. Bringing Up Baby blev Hepburns sidste film for RKO. Studiets næste opgave til hende var endnu en intetsigende rolle i melodramaet Mother Carey’s Chickens (1938), og Hepburn ville ikke mere. For $220.000 købte hun sig fri af kontrakten med RKO og formidlede selv kontakten til Columbia Pictures, der erhvervede Holiday som en færdig pakke, komplet med Cukor og Cary Grant i.

I Bringing Up Baby og Holiday udvikler Hepburn den karakter, som ligger bedst for hendes evner. Genremæssigt er filmene langt fra hinanden, men i realiteten fremstiller Hepburn den samme person. I Baby er hun den hårdkogt forkælede, ekstremt egoistiske rigmandsdatter, som forelsker sig i Grants distræte videnskabsmand og kommer en anelse en nærmere jorden. Hepburn og Grant er en god alliance. Begge oser af intelligens og kan derfor spille fjollede, så det giver mening. Endvidere matcher deres snakketøj hinanden. Screwballformens maskingeværsild af overlappende nonsensreplikker, hele niveauet af kaos og støj, krævede megen skarphed af spillerne.

   Der er dog flere nuancer i Holiday. Her er det den kønne søster, som Grant har forelsket sig i, men det bliver Hepburns melankolske enspænder, som han forlader det rige hjem sammen med. To mennesker gør sig fri, både Grant og Hepburn springer ud som elskende, og især er en afgørende scene, hvor Hepburn viser Grant sit private tilflugtssted oppe på kvisten, et filmøjeblik der bliver hængende.

HEPBURN satte så megen pris på Holiday, at hun bad forfatteren Philip Barry skrive et skuespil med en lignende stærk kvinderolle. Resultatet blev The Philadelphia Story, som Hepburn var en stor succes i, da forestillingen åbnede på Broadway. Hepburn havde søgt tilflugt i teatret, da det blev klart, at David O. Selznick ikke ville give hende rollen som Scarlett O’Hara i Borte med Blæsten. I dokumentarfilmen The Making of a Legend: Gone With the Wind (1989) kan man se Hepburns prøveoptagelse – det ville godt nok være blevet en anden slags film. I stedet satsede hun på The Philadelphia Story, som hun købte rettighederne til og solgte videre til MGM.

   Det bliver så hér, at Hepburns karakter endelig får alle nuancerne frem. Her er humor, romantik, en vis form for følelsesmæssig realisme og en teatertekst, der formelig blomstrer på film. Waldo Salt og Donald Ogden Stewart bearbejdede Barrys skuespil, som Joseph L. Mankiewicz producerede. Det var Louis B. Mayers egen ide at anbringe Hepburn mellem James Stewarts fandenivoldske reporter, Ralph Bellamys godmodigt bornerte forlovede og Cary Grants elegante eks-mand (alene navnet C. Dexter Haven har stil), der ene af alle kender sin Tracy. Scenen hvor Hepburn bliver træt af altid at høre om sin kulde, og natten før brylluppet drikker sig varm og beruset i måneskin sammen med Stewart, er nok hendes reneste filmøjeblik.

OGSÅ Hepburn overskrider fordomme, demonstrerer at hun er sårbar og formår at blive opfattet som attråværdig. Den ranglede kvinde med fregner og kindben var aldrig pin-up materiale. Hun havde ikke et af den slags ansigter, som unge mænd og kvinder på forskellig vis fantaserer om at besidde. Men i denne film har hun det for en tid. Kernen i Barrys tekst var i øvrigt så slidstærk, at The Philadelphia Story ikke blev nævneværdigt ringere, da MGM fjorten år senere genanvendte materialet, hældte fem Cole Porter-sange i gryden og serverede musicalen High Society (1956) med Frank Sinatra, Bing Crosby og Grace Kelly.

   The Philadelphia Story blev en sællert, men ikke for Hepburns skyld. Først da hun gentog kunststykket og tilbød Woman of the Year som en færdig pakke, gav MGM efter og fastansatte hende. Ring Lardner Jr. og Michael Kanin skrev manuskriptet specielt til Hepburn og Spencer Tracy. Teksten er omhyggeligt justeret efter de normer for kvindelig selvstændighed, hertil-og-ikke-længere, som 1940erne satte pris på. Tracy blev således set som manden, der kunne tæmme trolden Hepburn, både på lærredet og uden for biografen, hvor parret delte bord og seng i en menneskealder, skønt katolikken Tracy var gift med en anden og undlod at lade sig skille.

   Så godt som alle Hepburns og Tracys film sammen er variationer over The Taming of the Shrew. Det gælder i særdeleshed den mest populære, Adam’s Rib (1949, da. Adams ribben), som George Cukor instruerede. Her er der kommet en næsten kælen tone af underkastelse ind i det sølvbryllupsagtige forhold mellem de konkurrerende advokatægtefæller. Ruth Gordon og Garson Kanin skrev manuskriptet, der i forhold til Woman of the Year repræsenterer en forstemmende banlisering.

DET er på de store film fra perioden 1938-42, at Hepburns myte hviler. Alligevel husker vi hende bedre som tough ældre kvinde, pebermøen med et hjerte af guld, der er god nok, når man kradser lidt i den barske overflade. Hepburn ville respekteres, men mest af alt ville hun elskes, og det blev hun omsider i denne skikkelse, som hun første gang afslører i John Hustons The African Queen (1952). Hun er hun den indledningsvis bornerte lærerinde, som forelsker sig i drukkenbolten Humphrey Bogart, der genfinder løven i manden, mens de trodser alle Afrikas farer på vej ned ad floden i Congo. Man kan sagtens se, at filmen er noget af et nummer. Alligevel fanger den hjertet hver gang.

   Efter ti år med tvivlsomme roller – for i 40erne havde MGM lige så svært ved at administrere Hepburns talent, som RKO havde haft i 30erne – blev Afrikas dronning endnu et sent gennembrud. De legendariske strabadser under optagelserne har siden været stof for flere fremstillinger, bl.a. Clint Eastwoods White Hunter, Black Heart (1990, da. Hvid jæger, sort hjerte), der bygger på Peter Viertels roman fra 1953. Eastwood spiller selv Huston-figuren. Charlotte Cornwell kan end ikke antyde Hepburn.

   Selv fandt Hepburn i 1987 sine gamle dagbøger frem og udgav den særdeles fornøjelige The Making of The African Queen, or, How I went to Africa with Bogart, Bacall and Huston and almost lost my mind. Om Bogart skriver hun bla.: »Han kunne lide at drikke. Så han drak. Han kunne lide at sejle. Så han sejlede. Han var skuespiller. Han var lykkelig og stolt over at være skuespiller. Han så på mig og sagde: »Har du det godt? Er alting i orden?« Han sørgede for mig. »Er der noget du har brug for?« For at sige det enkelt: Der var ikke noget forlorent ved Bogart. Han var en mand.«*

DER er andre versioner af, hvordan det var. En apokryf anekdote fortæller, at Hepburn holdt små foredrag om afholdenhed for sin modspiller. Hepburn var aldrig berømt for at lytte. »Hun talte til mig, som om jeg var en mikrofon,« skal den hårdkogte mandlige stjerne have sagt. For Hepburn kom The African Queen som et trods alt behageligt eventyr efter et teaterengagement som Rosalind i Som man behager. I bogen skriver hun selv billedteksten til et indsmigrende PR-foto: »Ved en pressekonference – jeg prøver at se henrivende ud.« 

   Pretending to be adorable. Hepburn vidste, hvad det handlede om og fik ikke højere tanker om sit publikum med tiden. Hun svarede aldrig på fanbreve og gav ikke autografer. Ved en gallapremiere smækkede hun bildøren i for næsen af en ivrig fan. »Vi har skabt Dem, Miss Hepburn!« råbte beundreren såret. »Like hell you have!« råbte Hepburn tilbage. Alligevel erklærede hun: »I only want to go on being a star. It’s all I know how to be.«

HUN blev dygtig til at være netop dét, en professionel gammel stjerne, der værnede om sit privatliv og bar seks årtiers filmhistorie med sig, når hun sagde ja til en opgave. Der var mange store roller i den lange skumringstid: moderdyret i Suddenly, Last Summer (1959, da. Pludselig sidste sommer), moderen i Sidney Lumets filmudgave af A Long Day’s Journey into Night (1962, da. Lang dags rejse mod nat), dronning Eleanor af Aquitanien i Anthony Harveys Oscar-ædende filmatisering af James Goldmans skuespil The Lion in Winter (1968, da. Løve ved vintertide).

   Alt var dog stift og lidt teatralsk, ikke levende som 30 år før, da hun sammen med James Stewart var sårbar, nær og virkelig under månen i Philadelphia. Værst på denne afstand virker Stanley Kramers grådkvalte problemfilm Guess Who’s Coming to Dinner? (1967, da. Gæt hvem der kommer til middag?), hvori Hepburn og Tracy er parret, der præsenteres for en sort svigersøn i skikkelse af Sidney Poitier. Filmen blev Spencer Tracys sidste og er svær at tage alvorligt i dag. Så er der mere ægte dybde, og bestemt mere saft og ærlig kraft, i Stuart Millars gammelmandswestern Rooster Cogburn (1975, da. Sheriffen og pebermøen), hvor en ældet John Wayne spiller titelfiguren.

VÆRKLISTEN fra Hepburns sidste årtier er fuld af tv-film med titler, som næsten siger alt om præmissen: Mrs. Delafield Wants to Marry (1986), Laura Lansing Slept Here (1988). Gæt hvem der sidder med solhat på i havestolen og spiller Mrs. Delafield og Laura Lansing, før en vilkårlig faktor vækker det gamle hjerte til live? Hepburns sidste filmrolle falder i 1994, da hun 87 år gammel spiller Warren Beattys tante i en genindspilning af An Affair to Remember. Det sidste skud var tv-filmen One Christmas (1995) efter Truman Capotes erindringsnovelle.

   Overhovedet arbejdede Hepburn hårdt og atypisk åbent i begyndelsen af 90erne, da hun må have vidst, at det var et spørgsmål om tid, før rystesygen gjorde hende helt uarbejdsdygtig, hvis alderdommen ikke fik hende først. Udgivelsen af selvbiografien Me: Stories of My Life (1991), som ikke er skrevet i samarbejde med en journalist, blev ledsaget af flittig optræden i talkshows, og hun var selv vært i helaftensdokumentaren Katharine Hepburn: All About Me fra 1993. Hepburn ville bæres ud. Få legender har været så sejlivede og klare i tanken til den bittersøde slutning.

ÉN bemærkelsværdig film rager op over de øvrige i hendes sene årtier med evige tante- og bedstemorroller. Mark Rydells On Golden Pond (1981, da. Deres sensommer), som hun fik sin fjerde Oscar for, er nem at affærdige som sentimental og banal. Flere kritikere fandt det uklædeligt privat at lade Henry og Jane Fonda eksponere en udsoning mellem far og datter for åbent kamara, før patriarken sov ind i en brusende lysflod af strygerledsaget indian summer. Men filmen siger nogle vigtige ting om kemien i en familie og udtrykker dem med en værdig patos, der bliver ved med at virke og vinder i styrke, efterhånden som man selv bliver ældre.

   Hepburn fik aldrig selv børn (»I was too selfish to be a mother«) og var kun gift én gang, med Ludlow Ogden Smith i årene 1928-34. Ved sin død var hun ikke længere box office poison. Snarere blev den gamle dame betragtet som et nationalt mindesmærke. Så farvel til majestæten. The American Queen, kunne fartøjet hedde, hvis kisten med den sidste guldalderstjerne skulle sendes ned ad floden mod øen af glas. Miss Hepburn var her, mine damer og herrer!

Se også Varm alabaster: Greta Garbo 1905-1990; Størst er kærligheden: Ingrid Bergman 1915-1982; En skuespillers arbejde: Marlon Brando 1924-2004.

*) Katharine Hepburn: The Making of The African Queen or How I went to Africa with Bogart, Bacall and Huston and almost lost my mind. 134 s. New York: Alfred A. Knopf, 1987. En håndskreven beretning om optagelserne, som fandt sted i Uganda og Belgisk Congo (nu DR Congo). Skønt mange scener er optaget i Shepperton Studios i England, blev der arbejdet on location fra maj til august 1951. Det var vigtigt for John Huston at gøre optagelserne så realistiske og strabadserende som muligt. Bogen er fuld af kærligt reproducerede fotos. Den er skrevet 30 år efter og bygger vel på optegnelser, Hepburn førte under arbejdet. Et godt sted at lære stemmen at kende. Bogen er en kunstgenstand. Jeg gjorde klogt i at anskaffe den, da den var ny. 

Fotos: CineMaterial/ Filmaffinity/ MovieStillsDB/ TCM/ Variety/ Wikipedia Common/ National Portrait Gallery/ Library of Congress

Få af de gamle film bliver streamet i Europa. The Criterion Collection har udgivet The Philadephia Story og Holiday i restaurerede blu-ray kopier. Eureka har udgivet The African Queen på blu-ray i Masters of Cinema-serien. Criterion udgiver Bringing Up Baby på blu-ray 26.07.2021.

Nekrologen er trykt første gang i Weekendavisen Kultur 04.07.2003

Varm alabaster: Greta Garbo 1905-1990

VARM ALABASTER
Greta Garbo 1905-90

Af BO GREEN JENSEN

STJERNENS navn var egentlig Greta Lovisa Gustafsson. Hun blev født i Stockholm i 1905 og døde på Manhattan i 1990. Hun solgte hatte i et stormagasin, blev lagt mærke til af chefen og anbragt i en reklamefilm, som gav hende mod på mere. Sytten år gammel gik hun til optagelsesprøve på den svenske teaterskole og mødte instruktøren Mauritz Stiller.

   Stiller blev for Garbo, hvad Joseph von Sternberg var for Marlene Dietrich. Han formgav og iscenesatte sin stjerne. Hun fik kunstnernavnet Garbo og tabte ti kilo, så de berømte kindben kom til syne. Stiller gav også Garbo en rolle i sin klassiske filmatisering af Selma Lagerlöfs Gösta Berlings saga (1924). På baggrund af den tre timer lange stumfilm, som Louis B. Mayer fra MGM så i Berlin, kom både Stiller og Garbo til USA. Stiller døde i 1928. Garbo blev den første svenske filmstjerne, som erobrede verden fra Hollywood.

GARBO fik sit gennembrud, da hun spillede over for John Gilbert i Clarence Browns Flesh and the Devil (1927, da. Eros). Hun talte første gang i filmudgaven af Eugene O’Neills skuespil Anna Christie (1930) og var så heldig at have en mørk, tonløs stemme, der passede ikonets smukke melankoli. Garbo overlevede således (modsat f.eks. Gilbert, der talte med lys fistelstemme) den stjernernes apokalypse, som fulgte med overgangen til tonefilm.

   I de følgende ti år medvirkede hun i yderligere 14 film. Henved halvdelen er blevet stået som »døde klassikere«, dvs. alment kendte titler, som kun sjældent bliver vist og set. I 100-året for Garbos fødsel udgav Warner seks af hendes talefilm på dvd. Der er tale om nye kopier, og det er godt at få filmene frem i lyset, så alle og enhver kan se dem.

   Det bliver samtidig klart, at myten om Garbo lever videre uden forbindelse til hendes film. Kun én er uforgængelig. To eller tre er seværdige. Resten er museale effekter, som primært har historisk interesse. Mest følelsesstyrke besidder Anna Karenina (1935) og Kameliadamen (1936), fordi det er store tragiske roller, klassiske kvindeskikkelser der altid bevæger, også når de ikke bliver spillet af Garbo. Ellers lider filmene generelt under at være vehicles, piedestaler som myten om Garbo bæres frem på.

FØRST i Ninotchka (1939) slår varmen igennem hos Garbo. Hun spiller her en mandhaftig betonkommunist, der under et sovjetisk besøg i Paris lader sig forføre af levemanden Melvyn Douglas, for hvem dekadent lediggang er en lykketilstand, og kærligheden er til for at bruges. Menneskekenderen Ernst Lubitsch fik desværre kun én dans med Garbo. Komedien blev senere forvandlet til musicalen Silk Stockings (1957) med Fred Astaire og Cyd Charisse.

   Det har altid, i hvert fald for undertegnede, været svært at forbinde Garbo med noget erotisk. Samtiden kunne dog sagtens. Kritikeren Jørgen Stegelmann (1925-99) var tilpas meget yngre i mytens egen storhedstid. Både i Mine 100 film (1997) og 16 filmstjerner (1999) hylder han Garbos erotiske nimbus og fremhæver en scene i Queen Christina (1933). Den svenske dronning har elsket med den spanske ambassadør, som spilles af John Gilbert. Bagefter ligger hun på sengen og spiser vindruer. Det var en bestemmende oplevelse for den 14-årige filmelsker, der bar erindringen om den med sig i 50 år:

   »En mærkelig scene, hvad skulle den til for, og hvorfor meldte den sig hele tiden med den samme styrke, som den havde haft i de sekunder, da man oplevede den. Man anede, at den betød noget meget sensuelt, noget uudsigeligt, men meget tydeligt, og man anede samtidig, at film var andet, end hvad der skete, og hvad der blev sagt – film var alt det, vi så, billederne, disse øjeblikke, hvor tiden står stille for at noget kan fortælles, som ikke rigtig kan siges med ord.«

DEN lysende skønhed i Garbos ansigt, en maske som varm alabaster, har altid udgjort et mantra for den slags vidtløftige overvejelser. Roland Barthes så både en myte og et paradigme. »Garbos ansigt er en idé. [Audrey] Hepburns er en begivenhed,« har han skrevet.

   Senere har forfatteren Zadie Smith gjort det klart, at Garbo »havde et forhold til lyset, som ingen anden skuespillerinde har haft; uanset hvor i hendes ansigt man rettede det hen, skabte det lys. Hun havde ikke brug for blødt eller diffust lys til at skjule ansigtets mangler. Der var ingen mangler.«*

   Udsagnet rummer en kerne af sandhed, men er samtidig udtryk for den sakralisering af det banale, som Barthes kalder en idé. Tilbage i samtiden peger Graham Greene på en anden og mindst lige så vigtig side af Garbos fysik som realitet og simulakrum. Ved den britiske premiere på Anna Karenina skrev forfatteren i sin anmeldelse i The Spectator (11. oktober 1935):

   »Det er Greta Garbos personlighed som ’skaber’ denne film, der på nydelig vis udfylder skabelonen for den respektfulde filmatisering, med i det mindste en fornemmelse for romanens storhed. Ingen anden filmskuespillerinde kan som hun formidle fysisk lidenskab, så man tror på dens værdighed og betydning, og dog er der ingen skuespillerinde, som er mindre afhængig af sin egen seksuelle tiltrækningskraft. Når hun sidder i hjørnet af en frysende kold togkupé, og de hæslige skygger, som kastes fra én enkelt kugle af lys, gør furerne i hendes ansigt dybere, er hun mere som en mand end som en kvinde. Skønheden, som hun besidder, er hård og streng som en arabers.«**

GARBO er ét med sit ansigt. I Mata Hari (1931) bygges der op til en scene, hvor den smukke spion i en natklub danser en variation af de syv slørs dans. Det er mildest talt ikke æggende. Mod slutningen falder til gengæld en scene, hvor den dødsdømte Mata Hari så nænsomt som muligt skal tage afsked med sin blinde elsker, som spilles af Ramon Novarro. I ét udtryk strækker hun øjenbryn, suger bitter luft ind, chokeres over styrken i sin følelse og tager imod ham, da han lægger sit hoved i hendes skød.

   Det er stort spil, og det er stumt spil. Garbo var nok allerbedst i de stumfilm, som nu er helt glemte.

EFTER Ninotchka medvirkede Garbo i George Cukors Two-Faced Woman (1941, da. Tvillingerne), som ikke blev nogen succes. I en alder af 36 trak stjernen sig derpå tilbage og brugte 50 år på at undsige myten om Garbo. Dette lange farvel – og ordene »I want to be alone« – konsoliderede myten én gang for alle.***

   Garbo var i avantgarden ved etableringen af det androgyne, flydende kønsideal, som både 1930erne, 1970erne og 2010erne kunne se sig selv i og var tiltrukket af. Hun giftede sig aldrig, men var efter alt at dømme biseksuel med lesbisk accent. Hun levede i 30 år sammen med digteren, designeren og manuskriptforfatteren Mercedes de Acosta (1892-1976), som skrev om deres (og sine mange andre) forhold i erindringsbogen Here Lies the Heart (1960).

  Selvbiografien er ikke en roligt tilbageskuende gøren status. Acosta var syg og havde brug for penge. Hun skriver ikke direkte, at Garbo og hun var partnere. Det fremgår af brevene, som hun solgte til The Rosenbach Museum i Philadelphia. Acosta var også romantisk involveret med Marlene Dietrich og Pola Negri.

   Forholdet mellem Garbo og Acosta er udredt i Rudger Streitmatters Outlaw Marriages: The Hidden Histories of Fifteen Extraordinary Same-Sex Couples (2012), og Robert A. Schanke fortæller historien fra Acostas synsvinkel i biografien 'That Furious Lesbian': The Story of Mercedes de Acosta (2003). Ingen af kilderne fremstår særligt sobre.

   Garbo selv talte aldrig om andre romantiske emner end John Gilbert: »I was in love with him. But I froze. I was afraid he would tell me what to do and boss me. I always wanted to be the boss.« Hun havde i tyve år et nært forhold til Georg Schlee, som var gift med modeskaberen Valentina. Mytedannelsen omkring Garbo og Marlene Dietrich (og Louise Brooks, Asta Nielsen m.m.fl.) er centrale studiefelter i nyere filmvidenskab, hvor man fokuserer på sammensmeltningen af visuel teori og gender studies. Se f.eks. Bodil Marie Thomsen: Filmdivaer: Stjernens figur i Hollywoods melodrama 1920-40 (Museum Tusculanums Forlag, 1997).

BILLY Wilder spurgte både Garbo og Marlene Dietrich, om de ville spille Norma Desmond, den glemte stumfilmstjerne i metafilmen Sunset Boulevard (1950). Han spurgte igen, da det lykkedes at finansiere Fedora (1978), og han selv havde fået tiden imod sig.

   Wilders næstsidste film er i realiteten Sunset Boulevard henlagt til en græsk ø, hvor den sagnomspundne, Garbo-agtige stjerne Fedora har forskanset sig. Der er et melodramatisk kvasi-giallo, noir-agtigt plot, som Hollywood-produceren Barry 'Dutch' Detweiler inddrages i, da han kommer til øen for at overtale sin gamle veninde til at medvirke i en ny version af Anna Karenina.

   Fedora var baseret på en novelle af Thomas Tryon.**** Garbo synes knap at have reageret. Veninden Dietrich afslog Wilders tilbud med henvisning til, at hun hadede forlægget. Schweiziske Marthe Keller har rollen som Fedora, og Hildegard Knef spiller hendes mor. William Holden stillede beredvilligt op i rollen som Dutch Detweiler. Holden fik sit gennembrud som Joe Gillis i Sunset Boulevard.

   Fedora er meget seværdig. Den blev restaureret i forbindelse med blu-ray udgivelsen i 2013. Jeg taler så indgående om den, fordi den i en vis forstand demonstrerer Garbo-legendens slidstyrke. Ideen ville ikke have været der uden Garbo. Den britiske forfatter Jonathan Coe, som er en stor fan af Billy Wilder, skrev i 2020 romanen Mr. Wilder & Me. Her er fortælleren en kvindelig græsk komponist, som har sin første opgave på Fedora.

GARBO trak sig tilbage i 1941. Fremme i 1970ernes rocksange er hun stadig navnet, der signalerer skarpe kindben, levende legende og stor androgyn ensomhed. »I’m the twisted name on Garbo’s eyes,« synger David Bowie på albummet Hunky Dory (1971), men den smukkeste rune ristede Ray Davies på Kinks-albummet Everybody’s in Showbiz (1972). Sangen »Celluloid Heroes« følger stjerne for stjerne i fortovet på Hollywood Boulevard, filmbyens berømte hovedgade. Davies har viet et helt vers til Garbo:

Don’t step on Greta Garbo

As you walk down the boulevard

She looks so weak and fragile

That’s why she tried to be so hard

But they turned her into a princess

And they sat her on a throne

But she turned her back on stardom

Because she wanted to be alone...

NOTER

*) Zadie Smiths essay hedder »Nature’s work of art«. The Guardian bragte det (15.09.2005) i anledning af 100-året for Garbos fødsel den 18. september 2005. Artiklen er samlet op i Changing My Mind: Occasional Essays (London: The Penguin Press, 2009). Roland Barthes' korte tekst om »Garbos ansigt« står i Mytologier (1970). Begge er meget læseværdige. Barthes’ pointe er, at Garbo trådte frem i en tid, hvor det stadig kunne slå os med undren at komme så tæt på et andet menneskes ansigt. Vi følte ærefrygt ved at være tæt på idealet. Audrey Hepburn idoliseres for sine individuelle træk, afvigelser fra et generisk ideal, vi har vænnet os til at (gen)kende. »Som overgang forbinder Garbos ansigt to ikonografiske epoker, det understøtter skiftet fra ærefrygt til charme.«

**) Anmeldelsen er citeret efter Mornings in the Dark: The Graham Greene Film Reader. Edited by David Parkinson. (London: Penguin Books, 1993), ss. 35-37. Greene lader forstå, at associationen til Arabien kommer via et digt af William Butler Yeats: » ...og jeg kom til at tænke på Mr. Yeats' linier om Dantes dødsmaske:

Et billede som kunne være et stenansigt,

Stirrende ud på en beduiners tag af hestehår

Fra en klippe med døre og vinduer, eller halvt opadvendt

I det grove græs mellem kamelernes afføring.«

***) Det legendariske »I want to be alone« er faktisk en replik, som Garbo fremsiger i rollen som Grusinskaya, den falmende russiske balletstjerne i Grand Hotel (1932). Grand Hotel var en filmatisering af Vicki Baums Menschen im Hotel (1929). Irving Thalberg købte rettighederne til romanen og satte William Drake til at skrive en scenemusical, som blev opført på National Theatre på Broadway og spillede 459 gange. Herefter solgte Thalberg rettighederne til MGM, dvs. han købte dem af sig selv, og producerede filmen, som Edmund Goulding instruerede i 1932. En håndfuld karakterer mødes på hotellet. I en vis forstand er de alle sekundære karakterer, mens hotellet bliver en slags aktiv medspiller. For så vidt er Grand Hotel den første multiplotfilm. Formlen er varieret utallige gange.

****) »Fedora« er fra samlingen Crowned Heads (1976), fire kortromaner/ lange noveller, der tager afsæt i Hollywood-mytologi. Skuespilleren Tom Tryon (1926-91) havde succes i Disney-tv-serien Texas John Slaughter (1958-61) og huskes især for titelrollen i Otto Premingers The Cardinal (1963, da. Kardinalen). Han medvirker i mange andre film fra tiden, bl.a. Den længste dag. I 1970 skiftede han spor og begyndte en målrettet karriere som forfatter. Tryons felt var højspændt psykologisk horror. Debutromanen The Other (1971, da. Den anden) og Harvest Home (1973) er filmatiseret flere gange. Han investerede i uafhængige produktioner som Dalton Trumbos ultramørke antikrigsfilm Johnny Got His Gun (1971). Tryon var HIV-positiv ved sin død. Hans exit fra faget kan minde om Garbos. Derfor denne digression.

Fotos: Clarence Sinclair Bull (portrætfoto fra Mata Hari + Sfinx-fotomontage)/ MGM/ Cecil Beaton/ National Portrait Gallery/ Warner Bros.

Artiklen begyndte som en dvd-anmeldelse i Filmmagasinet Ekko #30 nov.-dec. 2005 – ajourført februar 2021

Klassiske karakterer: Anna Karenina [Liv og teater]

LIVETS BOG OG GARBOS GENFÆRD
Anna Karenina på Betty Nansen Teatret

Af BO GREEN JENSEN

ANNA er mageligt gift med den 15 år ældre politiker Karenin. Parret har en søn på 8 år, og Anna tror sig lykkelig, da hun møder officeren grev Vronskij. De forelsker sig, brænder alle broer, lever passionen ud og kan ikke andet. Helt kogt ned er det prisen for denne hengivelse, som Lev Tolstoj beskriver i Anna Karenina (1875-77).

   »Jeg har sultet efter kærlighed, og endelig får jeg noget at spise,« siger Anna på et tidspunkt. Der ligger et underforstået »men så er det også galt« i replikken. Vronskij forsøger sig som kunstner. Anna føder hans barn, men må undvære sin ældste søn. Da der er gået et år, kan de elskende ikke se bort fra, hvor dyr deres kærlighed er. Lidenskaben er ikke længere nok, og langsomt begynder dens lys at forsvinde.

   Der er flere historier i historien. Vronskij har næret interesse for Annas yngste svigerinde, den 19-årige Kitty, og han knuser hendes hjerte ved at gå. Men over tid jævner tingene sig ud. Kitty finder sammen med sin første bejler, den filosofisk anlagte godsejer Ljovin, der har elsket hende fra dag ét.

   Karenin tager Annas søn og lukker sit hjerte. Dasja, Kittys storesøster, vil aldrig tilgive sin mand hans affærer eller salget af familiens jord. Stefan, Annas bror, Vronskijs ven og Dasjas mand, bliver på dén måde manden i midten. Han betragter den menneskelige komedie uden glæde og dulmer sin selvforagt ved at drikke.

LEV Tolstoj var i halvtredserne, da han skrev Anna Karenina. Det smukkeste ved teksten er måske, at den bliver større, jo mere erfaring man har, når man læser. Som ung ser man bare to elskende, der ikke får hinanden. Efterhånden har man prøvet alle positionerne i den katalog over kærlighedens måder, som den 1000 sider store bog også er. Man ved, at den forløsende lykke kan være en ødelæggende kraft.

   Ved at følge Tolstoj og stole på teksten, finder den tyske dramatiker Armin Petras en ny og nutidig Anna Karenina i historien. Petras’ trick er at inddrage romanens psykologiserende beskrivelser af de tanker, som karaktererne gør sig, mens de taler til hinanden, ofte uden at sige ret meget. Han tager så at sige regibemærkningerne med sig fra bogen og lader karaktererne sige dem højt. Man overvejer, om formen fungerer. Så accepterer man den på samme måde som fortællerstemmen i en film.

MAN går ind med en forventning om nogle særlige scenebilleder og en bestemt slags tragisk slutning. Det skyldes uden tvivl alle filmudgaverne af bogen. Teaterversionens største bedrift er måske, at den renser og retablerer teksten. Efter forestillingen hilste jeg på en kollega. »En slutning uden et lokomotiv – det kan man da ikke,« sagde han og lød som den eneste skuffede mand i teatret.

   Det slog mig da, at Garbo-versionen har meget på samvittigheden. Her kaster Anna sig ned mellem vognene efter nøje overvejelse. Hele dagen har hun ventet, og det er blevet mørkt, da stationsmesteren rigger lokomotivet til. Herbert Stothars score bygger effektivt op til en stoikers selvmord. Anna har levet, elsket fatalt og mistet sine kære. Hun kan ikke gå tilbage og ønsker det heller ikke.

   Det er denne slutning, som samtlige senere film har varieret (sikkert også de ni operaer, tre balletter og to musicals, som er produceret). Alexa Ther og Armin Petras lader Anna dø som hos Tolstoj, under hjulene ja, men ikke så velovervejet endda:

»Hun ville rejse sig, slynge sig tilbage, men noget uhyre, ubønhørligt slog mod hendes hoved, greb hende i ryggen og slæbte hende med. »Herre, tilgiv mig alt!« klynkede hun, da hun følte umuligheden af at gøre modstand. Dérinde i mørket stod bonden med det pjuskede skæg, arbejdende over det klirrende jern, mumlende sine uforståelige ord. Og lyset, ved hvilket hun havde læst i den af uro og sorg, strid, løgn og ondskab fyldte livets bog, flammede op endnu en gang, viste hende, grellere end nogen sinde, alt det, der før havde ligget i mørke, blaffede hjælpeløst, brændte ned og slukkedes for stedse.«*

LIVETS bog er filmatiseret talrige gange. Hér må det være oplagt at nævne J. Gordon Edwards’ stumfilmsudgave, som Fox Film Corporation producerede i 1915. Den for længst glemte Richard Thornton havde rollen som Vronskij, men som Anna så man ingen ringere end den 39-årige fru Betty Nansen, der i årene 1914-15 gjorde et lille forsøg på at blive en international diva à la Asta Nielsen.

   I tidens løb er Anna og Vronskij fremstillet af bl.a. Vivien Leigh og Kieron Moore (1948), Claire Bloom og Sean Connery (1961), Nicola Pagett og Stuart Wilson (1977), Jacqueline Bisset og Christopher Reeve (1985), Sophie Marceau og Sean Bean (1997), Helen McCrory og Kevin McKidd (2000), Keira Knightley og Aaron Taylor-Johnson (2012)

   Tatyana Drubrich har titelrollen i en stor russisk miniserie, som Sergei Solovjef instruerede i 2009. I hjemlandet er Aleksandr Zarkhis 1967-fortolkning, en helaftensfilm med Tatyana Samojlova (fra Tranerne flyver forbi) som Anna og Vasilij Lonovoj som Vronskij, den klassiske og foretrukne version. Vittoria Puccini spiller Anna i Christian Duguays italiensk-franske miniserie fra 2013. Her er Anna yngre end sædvanligt, og vi ser hendes glæde ved at blive mor mere tæt. Anna og Vronskij er evige karakterer. De kan og vil blive ved.

   

FOR alvor klassisk er dog kun Metro-Goldwyn-Mayer studiets storfilm fra 1935. Greta Garbo og Fredric March har hovedrollerne i en smukt castet udgave, der inkarnerer Hollywood i storhedstiden. Basil Rathbone er en eminent Karenin; Maureen O’Sullivan en levende Kitty; barnestjernen Freddie Bartholomew et lille fund som sønnen Sergei.

   Clarence Brown instruerede, men filmens hovedkraft var produceren David O. Selznick, som få år senere skabte Borte med blæsten. Anne Karenina fik premiere på Venedig Festivalen i 1935 og åbnede i danske biografer den 13. februar 1936.

   MGM-udgaven er eksemplarisk af flere årsager. Naturligvis er der skåret i stoffet, og vist er der strammet i psykologien, som teaterversionen søger at fastholde. Men der er ikke rokket ved substansen, og der bliver ikke set stort på kompleksiteten. Der er ingen af de sentimentale tricks, som man kunne mistænke Hollywood for at bruge.

BANALISERINGENS strategi var forsøgt i 1927, da Garbo første gang spillede rollen som Anna. Irving Thalberg – den legendariske producer, som er modellen for Monroe Stahr i F. Scott Fitzgeralds ufuldendte Hollywood-roman The Last Tycoon (1941) – skiftede både instruktøren og Garbos modspiller ud flere gange, før Edmund Goulding kunne instruere John Gilbert i rollen som Vronskij. Titlen blev ændret til Love, så man kunne skrive »Greta Garbo and John Gilbert in LOVE!« på plakaten.

   Thalberg sørgede også for, at biografejerne kunne vælge mellem to slutninger, én som lod Anna leve og én som lod hende dø. Happy end-versionen var tiltænkt det amerikanske marked, men har næppe fået stor udbredelse. I hvert fald anmelder Variety og The New York Times den tragiske udgave ved premieren. Begge slutninger kan ses på dvd-udgaven af Love.

JEG kan varmt anbefale teaterversionen, som kun har en eller to skønhedsfejl. På grund af den dramatiske metode, er og bliver det en litterær forestilling. De få forsøg på at bryde med formen stikker derfor særligt ud. Med ét sidder Rasmus Hammerich som Ljovin og synger Lou Reeds »Perfect Day«. Man tænker: Hvad skal han nu dét for? I denne opsætning er der ingen grund til at lade sange tale på karakterernes vegne.

   Derimod er det godt set at give drengens to enetaler til Karenin, som Jens Jacob Tychsen overhovedet forlener med megen tragisk værdighed. Tychsen sidder alene på scenen og taler til sin bamse. Han er Sergei, som fylder ni næste dag. Han savner sin mor, der er sammen med »manden, som ingen kan lide.« Han er samtidig stadig Karenin, og han holder publikum ajour med kronologien.

DET reneste teaterøjeblik er dog formælingen mellem Kitty og Ljovin. Alexa Ther lader dem skrive med kridt, absurde akronymer på væggen. De forstår hinanden uden forklaring, og de oplever et lille, lykkeligt ekko af Anna og Vronskijs fortærende passion. Det er morsomt og bevægende. Romanen har en sidste del, som udspiller sig efter Annas død. I denne frygter Ljovin for Kittys og deres lille søns liv under et uvejr. Han skænder på sin hustru bagefter, men er usigeligt lettet og trykker hendes hånd, da barnepigen ikke ser det. Al denne ømhed er foregrebet i scenen med kridtet.

   Som Anna og Vronskij er Stine Stengade og Carsten Bjørnlund måske allerbedst i palazzo-scenen fra Italien, hvor livet uden bagland er ved at blive svært. Dialogen gentages med forskellige markeringer og betoninger. Tæppefaldet følger i Rusland. Anna bliver kaldt en soldaterluder. Hun knæler og beder Vronskij om sex. Først skal han noget andet. Så tager han hende bagfra, stadig med frakken på og en næsten foragtelig mine. Hun bliver liggende, mens han knapper sig til. Dér er de endt, kvinden og manden, som var bestemt for hinanden.

DER er naturligvis flere moraler i spil. Senere i forfatterskabet, da Tolstoj var begyndt at prædike og praktisere forsagelsen, kom der megen moraliseren, men i Anna Karenina er han endnu først og fremmest interesseret i menneskene og mangfoldigheden; hvor små vi er, ikke bare mellem stjernerne, men også midt i den dampende hverdag, sansernes og de konkrete tings verden, som arbejder uanfægtet, både før og efter kærlighedens død.

   Vi har sikkert alle længtes efter en kærlighed som Anna og Vronskijs. Måske har vi fundet den i perioder, måske har vi stået i den svigtedes sted. Tolstoj ved, at lidenskaben er vidunderlig og forfærdelig, og at man ikke kan få det ene uden det andet, uanset hvad coachen, de sentimentale film og ugepressen siger. Han forstår, at passionen flænser og skolder, før den dræber sine børn til slut. Ud af dét er der kommet en smuk forestilling, som lever og ånder på Betty Nansen.

Se også The Last Station: Moralprædikanten Lev Tolstoj 1828-1910; Varm alabaster: Greta Garbo 1905-1990; Joe Wright: Anna Karenina (2011).

*) Anna Karenina er citeret efter Ejnar Thomassens oversættelse i udgaven fra 1980 (med Gunnar Brusewitz' illustrationer og en efterskrift af Ejnar Thomassen). Hagerups forlag udgav den første bearbejdede udgave af Anna Karenina i 1928. Oversætteren er ikke angivet; forfatternavnet er bogstaveret som L.N. Tolstóx. Ivan Stchelkunoff foretog den første fuldstændige oversættelse af Anna Karenina: en Roman i otte Dele i 1928. Ejnar Thomassens version er fra Det Danske Forlags 1966-udgave. Romanen blev nyoversat af Marie Tetzlaff i 2017.

Anna Karenina. Instruktion: Alexa Ther. Manuskript: Armin Petras (frit efter Leo Tolstojs roman). Oversættelse: Helge Bille. Scenograf: Nicolaj Spangaa. Betty Nansen Teatret 23.09.2011

Fotos: Betty Nansen Teatret/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ IMDB

Artiklen er skrevet til Betty Nansen Teatrets hjemmeside i september 2011 - ajourført februar 2021