Som Spartacus: Dalton Trumbo 1905-1976

RØDE KANALER

Forfatteren Dalton Trumbo 1905-1976

Af BO GREEN JENSEN

FØRST en personlig erindring. I 1975, da små biografer med flere sale var en nyhed i Danmark, så jeg i ABCinema – som lå ved Rådhuspladsen, hvor Gloria ligger i dag – en mærkelig film, som jeg ikke kunne glemme. Jeg så den faktisk flere gange. Det var længe, før film kunne købes og streames.

   Filmen hed Johnny Got His Gun og handlede om en soldat, der var sprængt i stykker af krigen og reduceret til en torso. Hans lemmer var væk og det meste af hans ansigt. Han kunne se lidt med det ene øje, og filmen blev i hans perspektiv, et blåt slør med konturer af læger, som diskuterede, om de skulle slukke for ilten. Han lå for sig selv bag et forhæng. Som noget verden smed væk.

   Tilbageblik viste soldaten (Timothy Bottoms) som ung. Man så alle de ting, som han havde mistet: solskin, stemmer, kærlighed. Kameraet undgik kroppen uden lemmer. Man så kun, hvad Joe kunne se. I sin fantasi kunne han tale til Jesus, der blev spillet af Donald Sutherland, men han fik ikke noget svar.

   Johnny Got His Gun er en af de mørkeste film nogen sinde og stadig et af de mest radikale forsøg på at skildre en isoleret bevidsthed. Først 30 år senere gjorde Julian Schnabel noget lignende i Le scaphandre et le papillon (2007, da. Dykkerklokken og sommerfuglen).

SOM 19-årig filmfan kunne jeg læse mig til, at filmen var skrevet og instrueret af Dalton Trumbo. Dét i sig selv blev af tiden betragtet som en lille sensation. For Trumbo havde ti år før stået øverst på Hollywoods blacklist.

   Jeg havde hørt om den sorte liste. Nu blev den virkelig for mig. Jeg læste om House Un-American Activities Committee, den forhadte HUAC-komité, som udspurgte mistænkte kommunister; om »The Hollywood Ten«, som trodsede den, og om heksejægeren Joseph McCarthy. Jeg indså, sikkert for første gang, at det eskapistiske slaraffenland og den politiske virkelighed hørte sammen.

   Man hørte sjældent klar snak om Listen. Den var nærmest et mytologisk begreb. Første gang Hollywood selv brugte stoffet, var da Martin Ritt instruerede Zero Mostel og Woody Allen i The Front, (1976, da. Stråmanden), en mørk komedie om stråmanden, der lægger navn til et manuskript af en bandlyst forfatter.

   Det var allerede i 1971, at Dalton Trumbo skrev og instruerede Johnny Got His Gun, som blev vist på dét års Cannes Festival. Men det tog fire år at få filmen til Danmark.

NU har alt sin faste plads i historien. De fleste hovedpersoner er døde. Der er helte og skurke, klare linjer og rene hænder. Fred Zinnemanns Julia (1977) og Warren Beattys Reds (1981) banede vejen ved atter at skildre amerikanske kommunister sympatisk.

   Irwin Winklers Guilty by Suspicion (1991, da. Blacklistet) var den første storfilm om Sortlisten. Siden har der været så mange, f.eks. George Clooneys Good Night, and Good Luck (2004), at stoffet kan virke slidt og fortærsket. I brødrene Coens Hail, Caesar! (2016. da. Hil Cæsar!) er det hele blevet til mørkt farcestof – for øvrigt med Clooney som den frejdigt indbildske stjerne, der bliver bortført af kommunistiske manuskriptforfattere.

   Dalton Trumbo var en af de ti, som sagde nej til at vidne og udtale sig. De henviste til første paragraf i den amerikanske forfatning. De tabte sagen ved Højesteret, og Trumbo afsonede 11 måneder i et fængsel i Kentucky. Her mødte han den første formand for HUAC, som sad inde for skattesvindel. Sådan går det op og ned her i verden.*

   Trumbo sagde senere, at dommen var retfærdig. Han blev dømt for at udvise foragt for retten, og han følte kun foragt for denne standret.

   Det var en kendt sag, at Trumbo var kommunist. Han var medlem af partiet og agiterede åbent ved faglige konflikter. Man var vant til at tone talerne ned i hans manuskripter. Men han var en af de bedste i branchen, modtog i 1940 en Oscar for Kitty Foyle og fulgte succesen op med bl.a. The Remarkable Andrew (1942), der var baseret på hans egen roman, Tender Comrade (1943) med Ginger Rogers, A Guy Named Joe (1943, da. Flyvere dør aldrig), som 46 år senere blev til Steven Spielbergs Always, og Thirty Seconds over Tokyo (1944, da. 30 sekunder over Tokyo), som ingen kunne kalde uamerikansk.

   I 1947 havde Trumbo netop skrevet kontrakt for tre år med Louis B. Mayer, da kommunistjagten tog sin begyndelse. Her begynder Jay Roachs film om den ressourcestærke ener, som fik alt taget fra sig, men havde held og stædighed nok til at vinde det meste tilbage.

TRUMBO er en af de første, som bliver bekymret, da J. Parnell Thomas træder til som formand for HUAC. Forfatterne holder krisemøde hos skuespilleren Edward G. Robinson (Michael Stuhlbarg), som er en fellow traveler.
   Det er senere Robinson, som angiver sine venner. Han bliver presset af sladderjournalisten Hedda Hopper (Helen Mirren) og nationalhelten John Wayne (David James Elliott), som er de toneangivende medlemmer af MPA. Akronymet står for Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals. Det var branchens eget forsøg på at komme HUAC i møde.

   MPA truede altid med boykot, hvis den-og-den kendte »forræder« ikke blev taget af filmen. På højden af det hele, i sommeren 1950, udkom pamfletten Red Channels, som navngav 151 »røde fascister og sympatisører«. Både HUAC og MPA havde folkelig opbakning. Kommunismen blev set som en sygdom.**

DER kastes cola på Trumbo i biografen, naboer fylder familiens swimmingpool med døde dyr. Kolleger som Arlen Hird (Louis C.K.) mister alt. Trumbo flytter med hustruen Cleo (Diane Lane) og tre børn til Mexico. Han skriver under pseudonym. Alligevel er det svært at få opgaver – selv til mindsteløn og uden kreditering. Listen stod i årevis.

   Filmens helte er de producenter, som trodser branchens selvcensur og ansætter Trumbo og hans kolleger. Det er i første omgang King Brothers Productions. Frank, Maurice og Herman King laver billige westerns og gangsterfilm, der er immune for truslen om boykot.

   Da Frank King får besøg af MPA, reagerer han ved at true igen med et boldtræ og erklærer, at han er i branchen »for the money and pussy«. Hopper og resten af hylekoret kan tage deres intimideringstaktik og putte den et vist sted hen. John Goodman er alle pengene værd som Frank King.

KING-brødrene lavede B-film om rummænd, der gjorde jordiske piger gravide. Men også krejlere kan drømme stort. Det var Frank King, som producerede The Brave One (1956), en mexicansk fortælling om en dreng, der prøver at redde en tyr fra arenaen. Trumbo havde gået med ideen gennem alle blacklist-årene. Filmen fik også dansk premiere med titlen Min bedste ven, Gitano.

   Trumbo skrev The Brave One under navnet Robert Rich. Tre år før havde han skrevet Roman Holiday (da. Prinsessen holder fridag) til William Wyler, som både producerede (for Paramount) og instruerede Audrey Hepburn og Gregory Peck i filmen. Trumbo fik kollegaen Ian McClellan Hunter (Alan Tudyk) til at sætte sit navn på manuskriptet, og ingen anede uråd, da Hunter modtog en Oscar for arbejdet.

   Da Trumbo fik en Oscar for The Brave One, vidste filmbyen godt, hvem forfatteren var. Kirk Douglas producerede Spartacus (1960) med sig selv i hovedrollen. Han lagde ikke skjul på, at det var Trumbo, som havde skrevet manuskriptet. Da Hedda Hopper truede ham, stod han fast.

SAMTIDIG havde Otto Preminger læst Leon Uris’ Exodus (1958) og mente, at Trumbo var manden, der kunne skabe orden i den viltre bestseller om staten Israels grundlæggelse. I Jay Roachs fremstilling konkurrerer Kirk Douglas (Dean O’Gorman) og Preminger (Christian Berkel) aktivt om Trumbos skrivetid. De passerer hinanden i døren til kontoret, hvor Trumbo holder rygsmerterne nede med whisky og benzedrin.

   Helt så tæt var løbet næppe, men det er sandt, at Douglas trodsede studiechefen og satte Trumbos navn på Spartacus, som Stanley Kubrick instruerede, da Preminger havde fortalt The New York Times, at Trumbo var forfatter på Exodus.

SÅ i 1961 havde Trumbo sit navn på to Oscar-nominerede storfilm. MPA satte alt ind på at få biografejere og publikum til at boykotte Spartacus. Det lykkedes ikke. Listen faldt for åben skærm, da den nyvalgte John F. Kennedy gik i biografen. Bagefter sagde han til pressen, at Spartacus var »a fine film«.

   Jay Roach fanger Hedda Hoppers ansigt, mens hun ser Kennedy tale på en tv-skærm. Helen Mirren har det ikke let som filmens grove pulverheks, der kalder jøder for kikes og smisker og truer. Hendes nederlag er bøjet i neon.

   Bryan Cranston spiller Trumbo med en doven elegance, der godt kan være trættende. Arlen Hird spørger på et tidspunkt, om det er nødvendigt at tale i sætninger, som man kan hugge i sten. Men filmen får afleveret sit budskab: at tanken er fri og at Hollywoods Berufsverbot var en skændsel. Man bryder ikke nogen lov ved at være kommunist.

   Det er i dagens USA stadig – eller atter – et kontroversielt udgangspunkt. Flere anmeldere gik i rette med filmens ideologi, for Trumbo var jo rød, ikke sandt? Så forstemmende ny-mccarthyismen nu er, gør den samtidig Trumbo stærkt relevant. Filmen sparker ikke åbne døre ind. Figurerne får med grovfilen, flere forhold er skåret i pap. Det kan åbenbart være nødvendigt.

FILMEN slutter med Trumbos rehabilitering. En skærmtekst oplyser, at han døde i 1976 og blev 70 år. Cleo Fincher Trumbo var 93, da hun døde i 2009. Der står også, at han instruerede Johnny Got His Gun efter sin egen roman fra 1939.

   Efter mange år fik jeg endelig fat i en fransk dvd med titlen Johnny s'en va-t-en guerre og kunne gense filmen, der gjorde indtryk. Det er stadig en af de definitive antikrigsfilm, men den handler især om at insistere på livet. Der er ingen oratoriske fanfarer, bare en overvældende stemning.***

   Trumbo lod sig ikke kue. Til sidst var han næsten en ny Spartacus.

Se også David Fincher: Mank (2020) [Oscars 2021]; Orson Welles: The Other Side of the Wind (1976/2018); Arthur Miller: The Crucible/Heksejagt (1953/1996).

*) Dalton Trumbo skrev romanen i 1938 og modtog en af de første National Book Award-priser (for årets mest originale bog). Johnny Got His Gun blev bragt som føljeton i The Daily Worker, der var den officielle partiavis, i 1940. Trumbo fik et indviklet forhold til bogen i 1942, da Tyskland brød ikke-angrebspagten med Sovjetunionen. De amerikanske kommunister havde agiteret for, at USA holdt sig ude af krigen. Nu støttede man krigen mod Tyskland. Romanen er genudgivet af Penguin i serien Modern Classics. I Cannes 1971 modtog filmen Juryens Grand Prix og blev kåret som årets bedste film af kritikersammenslutningen FIPRESCI. 

**) Bemærk, at det er Bertolt Brecht, som sidder bag Dalton og Cleo Trumbo på pressefotoet fra 1947. Det har altid undret mig, at flere ikke fulgte Brechts eksempel under HUAC-høringerne. De amerikanske vidner gennemgik mange samvittighedskvaler og havde dybe etiske overvejelser, før de enten nægtede at udtale sig eller endte med at angive fæller. Marxisten Brecht gik frejdigt og frivilligt i vidneskranken. Han sagde, at han aldrig havde været til kommunistiske møder eller tilhørt nogen version af partiet. Han gav sprogforbistring meget af skylden for måden, hans værker blev læst på. Desværre kunne han ikke hjælpe kommissionen. Vidneudsagnet blev ført til bogs, og Brecht rejste hjem til Europa, hvor han i 1949 fik sit eget spillehus i den nyoprettede stat DDR.

***) Johnny Got his Gun fik en chance mere, da James Hetfield og Lars Ulrich fra bandet Metallica brugte Trumbos bog som inspiration for sangen »One«  og citerede filmen i videoclippet til skæringen, som findes på albummet ...And Justice for All (1988). 

Trumbo. Instr.: Jay Roach. Manus: John McNamara. Foto: Jim Denault. 124 min. USA 2015. Dansk premiere: 11.02.2016.

Fotos: Bleecker Street Films/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Scanbox Entertainment/AP/ YouTube (Bleecker Street/eOne official trailer)

Trumbo streames (i maj 2025) på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, SF Anytime, Viaplay Store, YouTube Film

2K Blu-ray fra Scanbox Entertainment (DK) 07.07.2016

Johnny Got His Gun streames på Apple TV, FlixOlé, YouTube Film

2K Blu-ray (regionsfri) fra Imprint (Australien) 06.04.2022

Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 12.02.2016 

David Fincher: Mank (2020) [Oscars 2021]

DEN DRESSEREDE ABE
Det gamle Hollywood lever og dør

Af BO GREEN JENSEN

DRAMATIKEREN og kritikeren Herman J. Mankiewicz (1897-1953) kom til Hollywood i 1927. Han havde derfor rutinen, da stumfilm blev til tonefilm i 1929. »Mank« fik ansvaret for manuskriptafdelingen på Paramount og inviterede sine venner fra New York til filmbyen: Ben Hecht, Charles Kaufman, S.J. Perelman. Han inviterede også sin lillebror, Joseph, som ad åre faldt bedre til i miljøet.

   Det er let at forveksle de to Mankiewiczer. Joseph instruerede All About Eve, Guys and Dolls og Cleopatra. Han producerede 40 solide film, men han skrev ikke Citizen Kane. Det gjorde Herman på bestilling fra Orson Welles, der som 24-årigt boy wonder kom til Hollywood for at erobre en ny disciplin. RKO gav ham final cut og frie hænder. Det ville David O. Selznick – som også optræder i Mank og er ved at lave Gone with the Wind – aldrig have gjort.

HVIS 1930ernes Hollywood blev en herreklub, kan Mank tage noget af skylden. David Fincher smører dog ekstra tykt på i sit portræt af filmbyen, hvor forfatteren bliver spillet af Gary Oldman. For eksempel siger Mank fra, da hans bror vil have ham med i forfatternes nystiftede fagforening. Det gjorde han også i virkeligheden, så han kom aldrig på kommunistjægernes liste. Men det var ikke Joseph, der spurgte sin bror. Det var forfatteren Dorothy Parker.

   Mank kom i huset hos mediemogulen William Randolph Hearst, som var modellen for Charles Foster Kane, skønt både Welles og Mankiewicz altid sagde, at de tænkte i mere mytologiske baner. I 1940 skrev Herman American – den originale titel på Citizen Kane – som tak for ti års nedtur. For det første kunne han ikke tie stille. For det andet var han ludoman og alkoholiker. Det var de egenskaber, der skød ham i sænk.

   Mank beskriver, hvordan Welles og hans praktiske partner, John Houseman, isolerer Mankiewicz på et tørlagt hotel i Mojave-ørkenen. Mank ligger brak med benet i gips efter en trafikulykke. Han får en sekretær og to måneder til at skrive. Imens er barskabet lukket. Dét er for så vidt hele handlingen. Resten er flashbacks i manuskriptform.

DAVID Fincher har arbejdet eksklusivt i og med mørket fra Alien 3 (1992) og Se7en (1995) til Zodiac (2007), Gone Girl (2014) og Mindhunter-serien (2017-19). Det var om nogen Fincher, der gjorde seriemorderen til en arketypisk figur. Af ti store film er kun F. Scott Fitzgerald-filmatiseringen The Curious Case of Benjamin Button (2008) et vidnesbyrd om, at han har sans for andre tonearter. Selv The Social Network (2010), et satirisk portræt af Facebook-grundlæggeren Mark Zuckerberg, var struktureret som en labyrintinsk film noir. Det er den film, som ligner Mank allermest.

   Mank burde være en ren lækkerbisken, men Fincher arbejder adspredt med stoffet. Erik Messerschmidt har fotograferet i sort-hvid »Hi-Dynamic Range« med et tæt lyddesign i formatet Mon((o))scape. Det skal sikkert sætte en film noir-stemning og svare til det dybe fokus, som Gregg Toland udviklede i 1941.

   Mank er dog snarere en sædeskildrende fabel. Fincher udlever sin Orson Welles-fetich, men han lader stil overdøve substansen. Charles Dance, som spiller Hearst, fortæller, at han følte sig fanget i plottet fra Groundhog Day, hvor den samme dag bliver evigt gentaget, mens Fincher tog den store middagsscene om hundrede gange.

   Den berusede Mankiewicz konfronterer Louis B. Mayer og Hearst med deres korrupte moral. Som finale kaster han op på gulvet, mens gæsterne flygter. Hearst tager Mank ved skulderen og følger ham ud, mens han fortæller »lignelsen om lirekassemandens abekat«. Da alle vil have Mank til at skrinlægge Citizen Kane, er det erindringen om ydmygelsen, som får forfatteren til at stå fast. I en vis forstand er den dresserede abe filmens »Rosebud«, som den bemalede slæde med rosenknoppen var i Citizen Kane.

MANK er skrevet af instruktørens far, Jack Fincher, som døde i 2003 og var optaget af realpolitik. Jack skrev et manuskript, som blev fravalgt, da Martin Scorsese skulle lave sin film om Howard Hughes, The Aviator fra 2004. David ville lave Mank, da han havde instrueret The Game i 1997, men finansieringen faldt på gulvet. Man mere end fornemmer, at dette er sønnikes gave til far.

   Det er al ære værd og forklarer, hvorfor filmen fokuserer på et glemt sidespor. Det er sandt, at Hearsts aviser saboterede det californiske lokalvalg i 1934, da forfatteren Upton Sinclair, som var aktiv socialist, stillede op som guvernørkandidat. Og at MGM i den anledning producerede iscenesatte nyhedsrevyer, der foregriber vor tids fake news. Men det er ikke nogen hemmelighed. Det var ikke et amerikansk syndefald. Bare beskidt politik.

FOR at sætte pris på filmen, skal man bryde den ned og betragte de enkelte afsnit. Der er fine skildringer af vigtige mennesker fra perioden. Mank er gift med Sara, som alle kalder »stakkels«, men han bliver ven med Marion Davies, Hearsts kæreste, som Amanda Seyfried vækker til live. Man fornemmer konstant, hvad Mank kunne være. Den kommer bare aldrig rigtigt i gang.

   Det giver sig selv, at Citizen Kane er modellen. Da John Houseman efterlyser stringens, forklarer Mank, at manuskriptet er formet som en kanelsnegl. For man kan ikke forstå eller forklare et liv i lineær punkt-til-punkt form. Jorge Luis Borges sagde om Citizen Kane, at filmen var som en labyrint uden midte. Det samme gælder for Mank – men ikke altid på den mest stimulerende måde.

FILMENS bedste figur er Irving G. Thalberg, som bliver spillet af Ferdinand Kingsley. Han og Herman Mankiewicz har rigtige samtaler om, hvad magt og integritet indebærer. Kun de to karakterer nærer ikke illusioner.

   Thalberg var tronarving på MGM, da han døde som 37-årig. Det var om ham, at F. Scott Fitzgerald skrev sin ufuldendte Hollywood-roman, The Last Tycoon. Tænk hvilke film, der er skabt på den baggrund. Som kun lige anes i Mank.

   Louis B. Mayer bliver dæmoniseret i højere grad end sædvanligt. Hearst er altid skildret med en vis fascineret respekt. Welles er for det meste blot en stemme i telefonen. Han og Mank skændes, da forfatteren alligevel vil have sit navn på den færdige film. Der var aldrig tvivl om, at det skulle stå der. Ideen om, at Citizen Kane blev »stjålet« fra Mankiewicz var noget, som kritikeren Pauline Kael fandt på, da hun skrev forord til The Citizen Kane Book i 1971.*

I CITIZEN Kane bliver mysteriet om »Rosebud« endelig løst. Det sker i dødsøjeblikket, da Welles giver slip på snekuglen, og vi ser slæden fra barndommen brænde i pejsen i Kanes Xanadu. Der er ingen til at overvære det. Kun publikum forstår sammenhængen.

   Fincher forklarer sig anderledes udførligt. Han lader Hearst uddybe lignelsen om lirekassemandens abe, så ingen – hverken publikum eller den berusede Mank – kan overse analogien. Hver dag får aben fint tøj på og danser til sin herres musik. Der er bifald, men aben misforstår magtforholdet. Den glemmer, hvem der giver den mad.

   Mank er værd at se, men Finchers Citizen Kane er den ikke. Snarere filmen om filmen – og en god søns bårebuket til sin far.

Se også Orson Welles: Citizen Kane (1941); Orson Welles: Touch of Evil (1958/1998) [Noir 100]; Omkring Orson Welles: The Big Brass Ring (1999); Richard Linklater: Me and Orson Welles (2008); Orson Welles: The Other Side of the Wind (1976/2018).

Se også David Fincher: Fight Club (1999); David Fincher: Zodiac (2007) [Noir 100]; David Fincher: The Curious Case of Benjamin Button (2008); David Fincher: Gone Girl (2014) [Noir 100].

*) Det er en indviklet historie, som der er skrevet bøger om. For det første: Welles og Houseman ansatte Mankiewicz som manuskriptkonsulent. Han skulle skabe struktur i et viltert materiale, 300 sider med ideer og udkast, som Welles forsynede ham med. I kontrakten var specificeret, at Mankiewicz ikke blev krediteret. Ophavsretten tilhørte The Mercury Theatre (dvs. Welles og Houseman). Lanceringen af Citizen Kane gør meget ud af at præsentere cast og teknikere som et hold. »The Mercury Actors« er krediteret på filmens plakat og bliver hver især præsenteret til slut. Da Mankiewicz alligevel ville krediteres, fik han sin vilje. Både han og Welles er krediteret for manuskriptet i forteksterne.

   For det andet: Pauline Kael (1919-2001) var den legendariske filmkritiker på magasinet The New Yorker. Hun blev i 1970 bedt om at skrive forord og indledning til manuskriptet, som det er trykt i The Citizen Kane Book (Boston: Little, Brown and Company, 1971). Tidligt i forløbet bed Kael sig fast i historien om, at Welles ikke selv skrev ret meget af manuskriptet. Hun havde den fra (især) John Houseman og Sara Mankiewicz. Welles blev ikke selv spurgt eller inddraget.

   Kaels indledning blev til et 80 sider langt essay, »Raising Kane«, som The New Yorker trykte over to numre i 1971. Teksten skabte debat og var kontroversiel. Welles var naturligvis ikke begejstret. »Raising Kane« fungerer i øvrigt udmærket, når man læser essayet for sig selv, som en polemisk pamflet. I The Citizen Kane Book – som er en fejring i anledning af 40-året for premieren på »verdens bedste film« – virker Kaels tekst som et langt sidespor.

   Med fin ironi kom Kael selv i problemer efter udgivelsen. Hun havde ikke selv talt med John Houseman og de øvrige nøglepersoner, som bliver citeret i »Raising Kane« . Det havde filmlæreren Howard Suber fra University of California, som Kael havde mødt, da hun gæsteforelæste på UCLA. Kael betalte Suber for hans research, men hun nævnte ham ikke i bogen og beholdt selv ophavsretten. Læseren af The Citizen Kane Book må tro, at Kael har gjort hver erfaring personligt. 

   Citizen Kane-affæren indgik i bevismaterialet, da Renate Adler – Kaels kollega på The New Yorker – foretog et veritabelt karaktermord i forbindelse med udgivelsen af When the Lights Go Down (1980), det sjette opsamlingsbind med Kaels anmeldelser. I The New York Review of Books [14.08.1980] skrev Adler en lang essayanmeldelse, »The Perils of Pauline«, som demonstrerer, hvordan Kael er blevet en selvparodi. Også dén tekst er ganske bemærkelsesværdig.

   For det tredje: »Sandheden« er formentlig, som Welles selv fremstillede den: »After mutual agreements on storyline and character, Mank went off with Houseman and did his version, while I stayed in Hollywood and wrote mine.« Welles redigerede, rokerede, beskar og føjede til, men råmaterialet kom Mankiewicz med. »At the end, naturally, I was the one making the picture, after all who had to make the decisions. I used what I wanted of Mank's and, rightly or wrongly, kept what I liked of my own.«

   Der er ingen grund til at tage noget fra hverken Welles, Kael eller Mankiewicz. Pauline Kael er stadig værd at læse, og hendes bedste tekster foreligger i adskillige udvalg. For Keeps – 30 Years at the Movies (New York & London: Dutton/ Penguin Books, 1994) er Kaels eget final cut på 1300 sider. The Age of Movies: Selected Writings of Pauline Kael. Edited by Sanford Schwartz (New York: The Library of America, 2011) er et kurateret destillat i cirka halv størrelse. Se også Rob Garvers dokumentar What She Said: The Art of Pauline Kael (2018), som er et kritisk portræt i spillefilmslængde. Både de gode og dårlige sider er med. Inklusive »Raising Kane« og Adlers anmeldelse.

   Heller ikke Mank beskylder Welles for at stjæle ideen og tage hele æren. Mankiewicz får sin kreditering uden sværdslag. Finchers film siger bare, at Kane især var Manks vision. Det skal nok være rigtigt. Welles kom med resten, hele indramningen. Han lod fotografen Gregg Toland udvikle banebrydende teknikker. Han lod Bernard Herrmann komponere et atmosfærisk score med moderne sensibilitet. Han satte scenen og dirigerede produktionen. Welles var den ansvarshavende redaktør, kan man sige. På en måde som Hearst og Charles Foster Kane. 

Mank er Oscar-nomineret i 10 kategorier: Best Picture, Best Director, Best Actor (Gary Oldman), Best Supporting Actress (Amanda Seyfried), Best Cinematography (Erik Messerschmidt), Best Original Score (Trent Reznor og Atticus Ross), Best Production Design (Donald Graham Burt/Jan Pascale), Best Makeup (Colleen LaBaff etc.) og Best Costume Design (Trish Summerville).   

Mank. Instr.: David Fincher. Manus: Jack Fincher. Foto: Erik Messerschmidt. 131 min. USA 2020. Dansk premiere: 19.11.2020

Fotos: Netflix/ Cinematerial/ Filmaffinity/ MovieStillsDB/ Angel Films/ MUBI

Filmen streames på NETFLIX

Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 27.11.2020

Varm alabaster: Greta Garbo 1905-1990

VARM ALABASTER
Greta Garbo 1905-90

Af BO GREEN JENSEN

STJERNENS navn var egentlig Greta Lovisa Gustafsson. Hun blev født i Stockholm i 1905 og døde på Manhattan i 1990. Hun solgte hatte i et stormagasin, blev lagt mærke til af chefen og anbragt i en reklamefilm, som gav hende mod på mere. Sytten år gammel gik hun til optagelsesprøve på den svenske teaterskole og mødte instruktøren Mauritz Stiller.

   Stiller blev for Garbo, hvad Joseph von Sternberg var for Marlene Dietrich. Han formgav og iscenesatte sin stjerne. Hun fik kunstnernavnet Garbo og tabte ti kilo, så de berømte kindben kom til syne. Stiller gav også Garbo en rolle i sin klassiske filmatisering af Selma Lagerlöfs Gösta Berlings saga (1924). På baggrund af den tre timer lange stumfilm, som Louis B. Mayer fra MGM så i Berlin, kom både Stiller og Garbo til USA. Stiller døde i 1928. Garbo blev den første svenske filmstjerne, som erobrede verden fra Hollywood.

GARBO fik sit gennembrud, da hun spillede over for John Gilbert i Clarence Browns Flesh and the Devil (1927, da. Eros). Hun talte første gang i filmudgaven af Eugene O’Neills skuespil Anna Christie (1930) og var så heldig at have en mørk, tonløs stemme, der passede ikonets smukke melankoli. Garbo overlevede således (modsat f.eks. Gilbert, der talte med lys fistelstemme) den stjernernes apokalypse, som fulgte med overgangen til tonefilm.

   I de følgende ti år medvirkede hun i yderligere 14 film. Henved halvdelen er blevet stået som »døde klassikere«, dvs. alment kendte titler, som kun sjældent bliver vist og set. I 100-året for Garbos fødsel udgav Warner seks af hendes talefilm på dvd. Der er tale om nye kopier, og det er godt at få filmene frem i lyset, så alle og enhver kan se dem.

   Det bliver samtidig klart, at myten om Garbo lever videre uden forbindelse til hendes film. Kun én er uforgængelig. To eller tre er seværdige. Resten er museale effekter, som primært har historisk interesse. Mest følelsesstyrke besidder Anna Karenina (1935) og Kameliadamen (1936), fordi det er store tragiske roller, klassiske kvindeskikkelser der altid bevæger, også når de ikke bliver spillet af Garbo. Ellers lider filmene generelt under at være vehicles, piedestaler som myten om Garbo bæres frem på.

FØRST i Ninotchka (1939) slår varmen igennem hos Garbo. Hun spiller her en mandhaftig betonkommunist, der under et sovjetisk besøg i Paris lader sig forføre af levemanden Melvyn Douglas, for hvem dekadent lediggang er en lykketilstand, og kærligheden er til for at bruges. Menneskekenderen Ernst Lubitsch fik desværre kun én dans med Garbo. Komedien blev senere forvandlet til musicalen Silk Stockings (1957) med Fred Astaire og Cyd Charisse.

   Det har altid, i hvert fald for undertegnede, været svært at forbinde Garbo med noget erotisk. Samtiden kunne dog sagtens. Kritikeren Jørgen Stegelmann (1925-99) var tilpas meget yngre i mytens egen storhedstid. Både i Mine 100 film (1997) og 16 filmstjerner (1999) hylder han Garbos erotiske nimbus og fremhæver en scene i Queen Christina (1933). Den svenske dronning har elsket med den spanske ambassadør, som spilles af John Gilbert. Bagefter ligger hun på sengen og spiser vindruer. Det var en bestemmende oplevelse for den 14-årige filmelsker, der bar erindringen om den med sig i 50 år:

   »En mærkelig scene, hvad skulle den til for, og hvorfor meldte den sig hele tiden med den samme styrke, som den havde haft i de sekunder, da man oplevede den. Man anede, at den betød noget meget sensuelt, noget uudsigeligt, men meget tydeligt, og man anede samtidig, at film var andet, end hvad der skete, og hvad der blev sagt – film var alt det, vi så, billederne, disse øjeblikke, hvor tiden står stille for at noget kan fortælles, som ikke rigtig kan siges med ord.«

DEN lysende skønhed i Garbos ansigt, en maske som varm alabaster, har altid udgjort et mantra for den slags vidtløftige overvejelser. Roland Barthes så både en myte og et paradigme. »Garbos ansigt er en idé. [Audrey] Hepburns er en begivenhed,« har han skrevet.

   Senere har forfatteren Zadie Smith gjort det klart, at Garbo »havde et forhold til lyset, som ingen anden skuespillerinde har haft; uanset hvor i hendes ansigt man rettede det hen, skabte det lys. Hun havde ikke brug for blødt eller diffust lys til at skjule ansigtets mangler. Der var ingen mangler.«*

   Udsagnet rummer en kerne af sandhed, men er samtidig udtryk for den sakralisering af det banale, som Barthes kalder en idé. Tilbage i samtiden peger Graham Greene på en anden og mindst lige så vigtig side af Garbos fysik som realitet og simulakrum. Ved den britiske premiere på Anna Karenina skrev forfatteren i sin anmeldelse i The Spectator (11. oktober 1935):

   »Det er Greta Garbos personlighed som ’skaber’ denne film, der på nydelig vis udfylder skabelonen for den respektfulde filmatisering, med i det mindste en fornemmelse for romanens storhed. Ingen anden filmskuespillerinde kan som hun formidle fysisk lidenskab, så man tror på dens værdighed og betydning, og dog er der ingen skuespillerinde, som er mindre afhængig af sin egen seksuelle tiltrækningskraft. Når hun sidder i hjørnet af en frysende kold togkupé, og de hæslige skygger, som kastes fra én enkelt kugle af lys, gør furerne i hendes ansigt dybere, er hun mere som en mand end som en kvinde. Skønheden, som hun besidder, er hård og streng som en arabers.«**

GARBO er ét med sit ansigt. I Mata Hari (1931) bygges der op til en scene, hvor den smukke spion i en natklub danser en variation af de syv slørs dans. Det er mildest talt ikke æggende. Mod slutningen falder til gengæld en scene, hvor den dødsdømte Mata Hari så nænsomt som muligt skal tage afsked med sin blinde elsker, som spilles af Ramon Novarro. I ét udtryk strækker hun øjenbryn, suger bitter luft ind, chokeres over styrken i sin følelse og tager imod ham, da han lægger sit hoved i hendes skød.

   Det er stort spil, og det er stumt spil. Garbo var nok allerbedst i de stumfilm, som nu er helt glemte.

EFTER Ninotchka medvirkede Garbo i George Cukors Two-Faced Woman (1941, da. Tvillingerne), som ikke blev nogen succes. I en alder af 36 trak stjernen sig derpå tilbage og brugte 50 år på at undsige myten om Garbo. Dette lange farvel – og ordene »I want to be alone« – konsoliderede myten én gang for alle.***

   Garbo var i avantgarden ved etableringen af det androgyne, flydende kønsideal, som både 1930erne, 1970erne og 2010erne kunne se sig selv i og var tiltrukket af. Hun giftede sig aldrig, men var efter alt at dømme biseksuel med lesbisk accent. Hun levede i 30 år sammen med digteren, designeren og manuskriptforfatteren Mercedes de Acosta (1892-1976), som skrev om deres (og sine mange andre) forhold i erindringsbogen Here Lies the Heart (1960).

  Selvbiografien er ikke en roligt tilbageskuende gøren status. Acosta var syg og havde brug for penge. Hun skriver ikke direkte, at Garbo og hun var partnere. Det fremgår af brevene, som hun solgte til The Rosenbach Museum i Philadelphia. Acosta var også romantisk involveret med Marlene Dietrich og Pola Negri.

   Forholdet mellem Garbo og Acosta er udredt i Rudger Streitmatters Outlaw Marriages: The Hidden Histories of Fifteen Extraordinary Same-Sex Couples (2012), og Robert A. Schanke fortæller historien fra Acostas synsvinkel i biografien 'That Furious Lesbian': The Story of Mercedes de Acosta (2003). Ingen af kilderne fremstår særligt sobre.

   Garbo selv talte aldrig om andre romantiske emner end John Gilbert: »I was in love with him. But I froze. I was afraid he would tell me what to do and boss me. I always wanted to be the boss.« Hun havde i tyve år et nært forhold til Georg Schlee, som var gift med modeskaberen Valentina. Mytedannelsen omkring Garbo og Marlene Dietrich (og Louise Brooks, Asta Nielsen m.m.fl.) er centrale studiefelter i nyere filmvidenskab, hvor man fokuserer på sammensmeltningen af visuel teori og gender studies. Se f.eks. Bodil Marie Thomsen: Filmdivaer: Stjernens figur i Hollywoods melodrama 1920-40 (Museum Tusculanums Forlag, 1997).

BILLY Wilder spurgte både Garbo og Marlene Dietrich, om de ville spille Norma Desmond, den glemte stumfilmstjerne i metafilmen Sunset Boulevard (1950). Han spurgte igen, da det lykkedes at finansiere Fedora (1978), og han selv havde fået tiden imod sig.

   Wilders næstsidste film er i realiteten Sunset Boulevard henlagt til en græsk ø, hvor den sagnomspundne, Garbo-agtige stjerne Fedora har forskanset sig. Der er et melodramatisk kvasi-giallo, noir-agtigt plot, som Hollywood-produceren Barry 'Dutch' Detweiler inddrages i, da han kommer til øen for at overtale sin gamle veninde til at medvirke i en ny version af Anna Karenina.

   Fedora var baseret på en novelle af Thomas Tryon.**** Garbo synes knap at have reageret. Veninden Dietrich afslog Wilders tilbud med henvisning til, at hun hadede forlægget. Schweiziske Marthe Keller har rollen som Fedora, og Hildegard Knef spiller hendes mor. William Holden stillede beredvilligt op i rollen som Dutch Detweiler. Holden fik sit gennembrud som Joe Gillis i Sunset Boulevard.

   Fedora er meget seværdig. Den blev restaureret i forbindelse med blu-ray udgivelsen i 2013. Jeg taler så indgående om den, fordi den i en vis forstand demonstrerer Garbo-legendens slidstyrke. Ideen ville ikke have været der uden Garbo. Den britiske forfatter Jonathan Coe, som er en stor fan af Billy Wilder, skrev i 2020 romanen Mr. Wilder & Me. Her er fortælleren en kvindelig græsk komponist, som har sin første opgave på Fedora.

GARBO trak sig tilbage i 1941. Fremme i 1970ernes rocksange er hun stadig navnet, der signalerer skarpe kindben, levende legende og stor androgyn ensomhed. »I’m the twisted name on Garbo’s eyes,« synger David Bowie på albummet Hunky Dory (1971), men den smukkeste rune ristede Ray Davies på Kinks-albummet Everybody’s in Showbiz (1972). Sangen »Celluloid Heroes« følger stjerne for stjerne i fortovet på Hollywood Boulevard, filmbyens berømte hovedgade. Davies har viet et helt vers til Garbo:

Don’t step on Greta Garbo

As you walk down the boulevard

She looks so weak and fragile

That’s why she tried to be so hard

But they turned her into a princess

And they sat her on a throne

But she turned her back on stardom

Because she wanted to be alone...

NOTER

*) Zadie Smiths essay hedder »Nature’s work of art«. The Guardian bragte det (15.09.2005) i anledning af 100-året for Garbos fødsel den 18. september 2005. Artiklen er samlet op i Changing My Mind: Occasional Essays (London: The Penguin Press, 2009). Roland Barthes' korte tekst om »Garbos ansigt« står i Mytologier (1970). Begge er meget læseværdige. Barthes’ pointe er, at Garbo trådte frem i en tid, hvor det stadig kunne slå os med undren at komme så tæt på et andet menneskes ansigt. Vi følte ærefrygt ved at være tæt på idealet. Audrey Hepburn idoliseres for sine individuelle træk, afvigelser fra et generisk ideal, vi har vænnet os til at (gen)kende. »Som overgang forbinder Garbos ansigt to ikonografiske epoker, det understøtter skiftet fra ærefrygt til charme.«

**) Anmeldelsen er citeret efter Mornings in the Dark: The Graham Greene Film Reader. Edited by David Parkinson. (London: Penguin Books, 1993), ss. 35-37. Greene lader forstå, at associationen til Arabien kommer via et digt af William Butler Yeats: » ...og jeg kom til at tænke på Mr. Yeats' linier om Dantes dødsmaske:

Et billede som kunne være et stenansigt,

Stirrende ud på en beduiners tag af hestehår

Fra en klippe med døre og vinduer, eller halvt opadvendt

I det grove græs mellem kamelernes afføring.«

***) Det legendariske »I want to be alone« er faktisk en replik, som Garbo fremsiger i rollen som Grusinskaya, den falmende russiske balletstjerne i Grand Hotel (1932). Grand Hotel var en filmatisering af Vicki Baums Menschen im Hotel (1929). Irving Thalberg købte rettighederne til romanen og satte William Drake til at skrive en scenemusical, som blev opført på National Theatre på Broadway og spillede 459 gange. Herefter solgte Thalberg rettighederne til MGM, dvs. han købte dem af sig selv, og producerede filmen, som Edmund Goulding instruerede i 1932. En håndfuld karakterer mødes på hotellet. I en vis forstand er de alle sekundære karakterer, mens hotellet bliver en slags aktiv medspiller. For så vidt er Grand Hotel den første multiplotfilm. Formlen er varieret utallige gange.

****) »Fedora« er fra samlingen Crowned Heads (1976), fire kortromaner/ lange noveller, der tager afsæt i Hollywood-mytologi. Skuespilleren Tom Tryon (1926-91) havde succes i Disney-tv-serien Texas John Slaughter (1958-61) og huskes især for titelrollen i Otto Premingers The Cardinal (1963, da. Kardinalen). Han medvirker i mange andre film fra tiden, bl.a. Den længste dag. I 1970 skiftede han spor og begyndte en målrettet karriere som forfatter. Tryons felt var højspændt psykologisk horror. Debutromanen The Other (1971, da. Den anden) og Harvest Home (1973) er filmatiseret flere gange. Han investerede i uafhængige produktioner som Dalton Trumbos ultramørke antikrigsfilm Johnny Got His Gun (1971). Tryon var HIV-positiv ved sin død. Hans exit fra faget kan minde om Garbos. Derfor denne digression.

Fotos: Clarence Sinclair Bull (portrætfoto fra Mata Hari + Sfinx-fotomontage)/ MGM/ Cecil Beaton/ National Portrait Gallery/ Warner Bros.

Artiklen begyndte som en dvd-anmeldelse i Filmmagasinet Ekko #30 nov.-dec. 2005 – ajourført februar 2021