Translate

fredag den 29. november 2019

Stanley Kubrick: Eyes Wide Shut (1999)



MED LUKKEDE ØJNE
Kubricks sidste klassiker

Af BO GREEN JENSEN

DRØMMES logik, århundredets slutning, sindet som Pandoras Æske, seksualiteten som et tveægget sværd. Med disse tunge temaer bygger Stanley Kubrick (1928-99) i sin sidste film en sober og insisterende langsom samtidslegende, der ikke mindst er bemærkelsesværdig for sin loyalitet mod det litterære forlæg.
   Kubrick, der skrev manuskriptet sammen med generationsfællen Frederick Raphael, realiserede med Eyes Wide Shut en gammel drøm om at filmatisere Arthur Schnitztlers østrigske Traumnovelle (1926, da. Drømmenovelle).* Resultatet er en særpræget oplevelse, der med freudiansk forsinkelsesvirkning vokser i tilskuerens bevidsthed. Umiddelbart skulle man ikke tro, at den lille symboltætte tekst kunne bære en tre timer lang eksponering. Netop den udflydende tidsfornemmelse er imidlertid en forudsætning for filmens bizarre troværdighedspræg.


I formalistisk henseende er Eyes Wide Shut en fornøjelse fra først til sidst. Ingen kunne som Kubrick få prosaiske hverdagsrum til at stråle, gløde med noget nær mystisk kraft, så de mest banale detaljer synes fremmede og faretruende. De detaljemættede interiører belyses her med samme virkning som forfatterens hjem i A Clockwork Orange (1971), og da den skiftevis banale og dæmoniske Victor Ziegler (Sydney Pollack) byder lægen Bill Harford (Tom Cruise) og dennes hustru Alice (Nicole Kidman) velkommen til sin traditionsrige julefest, minder dansegulvet om balsalen på The Overlook Hotel, hvor Jack Nicholson blev ædt af labyrinten i The Shining (1980). Også hjemme hos Alice og Bill har lyset denne taktile kvalitet, som gør at man aldrig kan vide sig sikker.
   Strukturen er omhyggeligt lagt til rette, så den sidste time spejler den første. Begyndelsens balsekvens – der absolut er filmens sværeste, mest kejtede element – varer atten lange, lumre minutter. Dekadente typer forstiller sig skamløst, mens Cruise smiler fjoget og lader sig føre rundt, som han faktisk gør det i hele filmen. Kidman drikker sig svimmel i champagne og indleder en stakåndet, irriterende flirt med en afdanket ungarsk verdensmand, der tilbyder at vise hende værtens samling af bronzeafstøbninger fra renæssancen. Det er fælt, men ikke formålsløst. Miljøet udstiller sig selv meget sirligt, og sekvensen kommer brat til live, da Cruise må yde førstehjælp til en nøgen prostitueret, Mandy (Julienne Davis), som er besvimet i Zieglers badeværelse.
   Her kender vi Kubrick igen. For det første er kvindens fysik så perfekt, at man har svært ved at tage hendes narkomani alvorligt. Hun har overdoseret på en speedball, en blanding af heroin og kokain, som skulle intensivere den seksuelle ophidselse. Da hun kommer til sig selv, taler Cruise om nødvendigheden af afvænning, men der er ikke et mærke, ikke en plet på den livløse glatkrop, som kameraet lader os studere, indgående og i øjenhøjde, i flere minutter, mens Cruise og Ziegler taler hen over hovedet på hende. Hun ligner en model på et foto, som Helmut Newton har taget, hvilket filmens kvinder gør generelt. Kubrick havde altid noget med denne slags kvinder, der viser bryster i en enkelt scene og lader sig bedække i handlingens periferi. Det er velhængt kød, han filmer hér, snarere end en levende kvinde.





EFTER festen bliver det hverdag. Familien Harfords rutiner er skildret med megen omhu og sans for den strategiske detalje. Det gælder også denne behageligt søvnige dag, hvor han tager hen i konsultationen, mens hun pakker gaver ind sammen med datteren Helena. Det bliver dog hurtigt klart, at mens Bill i det store hele er tilfreds med sit liv, bærer Alice på en hård frugt af længsel, som også hun selv finder skræmmende.
   Den aften ruller hun en joint, som de deler før weekendens vanesamleje. Det er hér, at det irrationelle for første gang sætter kløerne i »den gode doktor Harford« (som en biperson senere insisterer på at kalde Cruise). Bill og Alice stikker til hinanden og begynder at tale om aftenen før. Da han bagatelliserer hendes begær, fortæller hun ham - mens både grineflippet og grædeturen trænger sig på - om den stærke erotiske længsel, hun følte samme sommer på Cape Cod, da en ung officer gjorde hende så ophidset, at hun dårligt kunne bevæge sig. Og én del af hende ville have gladeligt have ofret ægteskabet, datteren, hjemmet, my whole fucking life, hvis han havde bedt hende om at gå med ham i seng.
   Den gode doktor er både rystet og ophidset, mens hustruen systematisk dementerer de hvide løgne om livet, han i det daglige går og stikker sig selv. Scenen er lang og byder på noget af det bedste, mest nøgne spil i filmen. Kidman krænger alle forsvar af sig og er på én gang pinlig, fortvivlet og ekstatisk. Cruise forskanser sig i første omgang bag det sammenbidte udtryk, der har gjort ham til sin generations største filmnavn. Hele konceptet hviler jo på, at to mainstreamstjerner var villige til uden forbehold at satse sig selv i, hvad man roligt kan betragte som verdens dyreste kunstfilm. Optagelserne til Eyes Wide Shut varede i halvandet år, hvilket er uden fortilfælde.
   Da han næsten reagere, om ikke andet for vores skyld, ringer telefonen belejligt. En rig patient er gået bort, og Cruise tager af sted for at trøste den sørgende datter. Fra da af er det hans film, og Kidman optræder primært i sort-hvide indklip, hvor hun elsker med officeren i den hvide uniform, dvs. de billeder som vokser ud af mandens frustrerede, men tændte fantasi. Først til allersidst venter hun hjemme i den kompromitterede tryghed, da Bill har brug for at vågne igen efter nattens frapperende blanding af ønskedrøm og mareridt.


 
NU begynder da hans drømmerejse, en episodisk kavalkade af skiftevis æggende og trivielle optrin, der gestalter hans udtalte ambivalens. Den gode doktor er jo rystet i sin grundvold. Bill Harford tjener den herskende klasse ved sit århundredes fin de siècle, ganske som Doktor Fridolin i Schnitzlers forlæg var indbegrebet af rådvild konformisme. Han er langt fra nogen handlingens mand. Snarere er han en skræmt lille spidsborger, der i hverdagen støtter sig til den faste verdensorden, som forhindrer uoverskueligheden i at bryde igennem.
   Det er denne skræmte mand, på én gang pirret og forvirret, som Cruise fremstiller så livagtigt, at man næsten forveksler ham med en slags helt. Som altid holder Kubrick dog sine forsøgskaniner ud fra kroppen i to kølige fingre. Der er ikke mere helt i Bill Harford, end der var i påklædningsdukken Barry Lyndon (1975), de forspildte muligheders mand, da Kubrick i dén film studerede Oplysningens England med samme antropologiske metodiskhed, som han hér investerer i skildringen af senborgerlighedens New York. Især en scene, hvor nogle berusede gadedrenge skubber Bill omkuld og håner ham, giver den usikre lille mand i en nøddeskal.
   Bill besøger den døde patients datter. Marion (Marie Richardson) erklærer, at hun elsker ham, skønt de næppe kender hinanden. Han går med en prostitueret hjem, men atter bliver det ved tanken. Til festen hos Ziegler talte Bill med Nick Nightingale (Todd Field), en frafalden studiekammerat, som nu er professionel pianist. Han finder klubben, hvor Nick har engagement, men den gamle ven må løbe, fordi han skal spille - med bind for øjnene - til et orgie, som han ikke vil gå i detaljer omkring. Bill lokker ham til at røbe det løsen, der giver adgang til kødets og sansernes fest. Det magiske ord er Fidelio.
   Bill Harford må skaffe et passende kostume - smoking, en kappe med hætte og maske - hvis han vil ind til orgiet. Det er ikke let, men lader sig dog gøre, for vi er i New York midt om natten. Kroateren Rade Serbedjiza, som man husker fra Before the Rain (1994, da. Før regnen), eks-jugoslaven Milcho Manchevskis manende forvarsel om, hvor galt det kunne gå på Balkan, spiller en grotesk kostumeudlejer, der døjer med en promiskuøs datter - eller er hun hans datter? - og nogle halvnøgne mænd. Hvad det nærmere går ud på, får vi heldigvis aldrig at vide. Mysteriet står tilbage lige så rent og æggende som det stadig påtrængende spørgsmål om, hvad der egentlig er i æsken, som en bordelkunde kommer og gransker i Buñuels navnkundige Belle du Jour (1967, da. Dagens skønhed).
   Endelig kører vi sammen med Cruise til rigmandspalæet uden for byen, hvor elitens mænd i forklædning dyrker ritualiseret sex med en begærlig overflod af maskerede Helmut Newton-kvinder. Vi nærmer os nattens anti-klimaktiske slutning, men den sorte messe er iscenesat med en fetichistisk grundighed, som Markis de Sade og hans fæller ville bifalde. Hér finder Jocelyn Pooks ekstravagante kompositionsmusik sin visuelle korrespondance, og også denne »festscene« spiller atten minutter. Kabalen er lagt, men vil cirklen finde sin slutning ved daggry?

   




HER bliver filmens drømmehandling for alvor interessant. Harford afsløres og stilles for en rituel domstol, men klarer frisag, da en maskeret kvinde - er det Mandy fra begyndelsen? - lover at give sit liv for hans. Hjemme sover Alice med masken fra orgiet ved sin side. Nick Nightingale tjekkede tidligt ud af hotellet sammen med to brutale mænd. Han havde blå mærker i ansigtet, røber den kokette bøsseportier. Nogen skygger Bill, og en kvinde er død. Bill ved ikke, om han skal tro på Zieglers udførlige bortforklaring. Også Ziegler deltog i orgiet. Han bebrejder Bill den formastelighed, hvormed han trængte ind hos eliten.
   Bill er i vildrede, en stor bange dreng, bogstavelig talt ude af sig selv, da han bryder sammen ved Alices side og grådkvalt lover at »fortælle hende alt«. Slutningens ambivalente optimisme er præcis som hos Schnitzler. De samme ord falder mellem Fridolin og Albertine, som på én gang er femme fatale og femme banale, da hun trøster sin mand: »Jeg tror, vi begge to skal takke skæbnen for, at vi er sluppet helskindet fra vores mange eventyr, både de virkelige og dem, vi har drømt.« Hos Schnitzler sukker Fridolin så: »Og en drøm er ikke altid kun en drøm.« Her skærpes replikken til: »Og ingen drøm er nogen sinde bare en drøm.« »Jeg tror, vi er vågnet op nu,« siger Albertine, »for det næste lange stykke tid.« Fridolin vil sige: »For altid,« men Albertine standser ham. »Hold fremtiden udenfor,« siger hun.**)
   Hos Raphael og Kubrick siger Bill faktisk: »Forever«. Her får Schnitzlers nøjsomt udglattende slutning, i sig selv et orgie af efterrationalisering, så alligevel en moderne og i sammenhængen meget bekræftende drejning. »Skal vi ikke lade være med at bruge det ord, det gør mig bange,« siger Alice, som hverken er fatal eller banal, men simpelt hen virkelig og nærværende midt i hverdagen, da hun tilføjer: »Men jeg elsker dig, og du må vide, at der er noget meget vigtigt, som vi bliver nødt til at gøre snarest muligt.« »Hvad er det?« siger Bill, der altid gentager andres replikker. »Kneppe,« siger Kidman bare. Der klippes, og i manuskriptet står der FINIS.***)
   Stanley Kubricks sidste film er således en overdådig blanding af moralsk sædeskildring og erotisk drømmethriller, i enhver forstand en film for voksne, der af og til reflekterer over, hvad vanerne gør ved os, når vi ikke er opmærksomme. Det er en realistisk ægteskabsskildring forklædt som dekadent genrestykke, og skønt Kubricks notoriske kulde vandmærker snart sagt hver scene, fremstår filmen endelig som en uforbeholden tillidserklæring, ikke til manden og et abstrakt for altid, men til kvinden, som i et konkret hér og nu skærer igennem og sætter tvivlen til vægs.


*) Frederick Raphael (f. 1931) modtog en Oscar for John Schlesingers Darling (1965) og var atter nomineret for manuskriptet til Two for the Road (1967), som Stanley Donen instruerede. Han bearbejdede også Thomas Hardys Far from the Madding Crowd (for John Schlesinger) i 1967, Henry James' Daisy Miller (for Peter Bogdanovich) i 1974 og Geoffrey Households Rogue Male (for Clive Donner) i 1976. Raphaels største bedrift er dog BBC-miniserien The Glittering Prizes (1976), seks forbundne tv-film, som følger et hold af studerende fra Cambridge i perioden 1952-72. Episoden, som handler om forfatteren Adam Morris (Tom Conti), slutter netop med, at Morris modtager en Academy Award. Raphael skrev en romanudgave af The Glittering Prizes og har siden fulgt Adam Morris i Fame and Fortune (2007) og Final Demands (2010). I 2015 udgav han erindringsbogen Going Up, og samarbejdet med Kubrick er skildret i Eyes Wide Open: A Memoir of Stanley Kubrick (1999). Få af Raphaels nyere ting har nået 70rnes højder. 

**) Arthur Schnitzler: Drømmenovelle. Oversat efter »Traumnovelle« (1926) af Erik Egholm. 82 s. Lindhardt og Ringhof, 1999.

***) Citeret efter Eyes Wide Shut: A Screenplay by Stanley Kubrick and Frederick Raphael AND The Classic Novel that Inspired the film Dream Story by Arthur Schnitzler. 282 s. Warner Books, 1999.






Eyes Wide Shut. Instr.: Stanley Kubrick. Manus: Frederick Raphael og Stanley Kubrick. Foto: Larry Smith. 159 min. USA-Storbritannien 1999. Dansk premiere: 24.09.99







Artiklen stod i Weekendavisen den 24.09.99

Ingen kommentarer:

Tilføj en kommentar