Translate

tirsdag den 26. november 2019

Edie Sedgwick 1943-1971 [V.U. Legends]





TIL ÆRE FOR EDIE
Biperson og superstjerne: Warhols første cover star

Af BO GREEN JENSEN

EDITH »Edie« Minturn Sedgwick var 21 år, da hun mødte Andy Warhol i januar 1965. Skønt mange kilder mener forskelligt om graden af nærhed i deres forhold, står det klart, at der var tale om en øjeblikkelig og gensidig tiltrækning. For den statushungrende kunstner var Sedgwick indbegrebet af old money. Natsværmeren med den fornemme stamtavle var på sin side forelsket i det dopede bohemeliv i The Factory, Warhols atelier på Manhattans Lower East Side, hvor han skabte en række af popkunstens centrale værker i perioden 1963-68.
   »Drella« – Warhols kælenavn kombinerer Dracula og Cinderella, fordi manden i mange henseender var en blanding af vampyr og prinsesse - promoverede Edie som sin protegé og opfandt ordet superstar i forbindelse med hendes lancering. Sammen med mindre legender som Gerard Malanga, Ondine, Viva, Brigid Berlin og Baby Jane Holzer, blev hun fast inventar i hans billige film, der var underground, independent og arthouse, før man havde disse begreber. I 60rne sagde man som regel avantgarde.
   Som George Hickenlooper og manusforfatteren Captain Mauzner (alias Josh Klausner) fremstiller det i filmen Factory Girl, et faktuelt baseret portræt af Edie Sedgwick, var hun muligvis også det tætteste, Warhol kom på at elske en kvinde, »the one that got away« i hans liv. Edie var den eneste af Fabrikkens skæbner, som Warhol bød på middag hjemme hos sin polske mor i huset med de 26 katte. Hun medvirkede i ti af hans tidlige film, fra Kitchen (1965) til og med Lupe (1966), og var emnet for Poor Little Rich Girl (1965). Warhol filmede hende også til hovedværket Chelsea Girls (1966), men kasserede Edies scener, da de brød med hinanden.



   Edies store dage varede et lille år. I april 1965 tog hun med Warhol til Paris, hvor kunstneren blev fejret som en profet. Tilbage i New York blev hun Warhols Cover Star, tjente samtidig penge som fotomodel, mødte alle galaksens stjerner og indledte en affære med Bob Dylan, der i efteråret 1965 var generationsguruen par excellence. Efter sigende skrev han »Just Like a Woman« fra Blonde on Blonde (1966) til ære for Edie. Der kom kold luft mellem Warhol og Edie, som flyttede ind på Chelsea Hotel. Ifølge Ediths bror, Jonathan Sedgwick, var hun gravid med Dylans barn, da hun aborterede efter en motorcykelulykke.
   Warhol erstattede Edie med Ingrid Superstar og Nico. Dylan aflagde Fabrikken besøg og lod sig prøvefilme samtidig med, at han markerede sin mistro til kunstneren Warhol og sin foragt for mennesket Andy. Warhol selv var mere tolerant. Senere skrev han: »Til den her fest var Dylan i cowboybukser og højhælede støvler og en sportsjakke, og hans hår var ligesom langt. Han havde sorte rande under øjnene, og selv når han stod op, faldt han sammen. Han var omkring 24 dengang, og de unge var alle begyndt at tale og opføre og klæde sig og spankulere som ham. Men der var ikke mange, der som Dylan kunne komme af sted med et anti-act-nummer. Når han ikke var i dette rette humør, kunne han ikke engang selv… Jeg kunne godt lide Dylan.«*



DA Warhol kasserede Edie, blev hun også svigtet af medierne. Hendes rige far ville ikke finansiere hendes narkoforbrug og kunne ikke fordrage hverken Warhol eller Dylan. En slags lavmål blev nået, da Edie i februar ’66 fik at vide, at Dylan i november ’65 havde giftet sig med Sarah Lowndes. Hun blev hængende i New York et par år. I april ’69 tog hun hjem til Californien og blev indlagt på Cottage Hospital. Her lader Factory Girl hende fortælle historien til en reporter. Hun blev gift i juli 1971, men døde i november samme år af en overdosis sovetabletter.
   Edie Sedgwick blev kun 28 år. Blandt hendes forfædre var en dommer fra den første koloni i Massachusetts, en medunderskriver af Uafhængighedserklæringen og manden, som anlagde Grand Central Park. Som hun siger til familieadvokaten i Factory Girl: »Min bedstefar opfandt elevatoren.« Juristen svarer: »Så må De også være fortrolig med princippet om, hvordan det går op og ned her i livet.« Ved at tale om faderens blodskam, får hun fedtet sig til lidt barmhjertighedspenge, som hun burde betale huslejen med, men i stedet bruger på heroin.
   George Hickenlooper er tydeligvis ekstra fascineret af historien om den unge kvinde som knuses og går ned på grund af tragiske karakterfejl, fordi hun var en slags amerikansk kronprinsesse. I samme ånd var det særligt sexet, da rigmandsdatteren Patty Hearst i 70rne solidariserede sig med sine bortførere og begik bankrøverier sammen med The Symbionese Liberation Army. Filmskabere som Paul Schrader og John Waters har elsket hende for det. Warhol vidste, hvad han gjorde, da han kaldte Edies film for Poor Little Rich Girl. Det er den samme voueuristiske mekanisme, som i dag driver sæbeoperaen om Paris Hilton.
   Fotografen Nat Finkelstein skriver i The Factory Years (1989) om bipersonerne, alle »satellitterne« som Warhol skubbede fra sig, når han ikke kunne bruge dem mere: »De troede, at de betød noget særligt; det var deres vrangforestilling. De troede, at de var enestående; det var deres indbildskhed. De troede, at de var uundværlige; det blev deres undergang. Som skabninger i en skrækfilm kom de kravlende fra den amerikanske middelklassesump og istemte mutanternes smitsomme råb: ’Jeg må finde nogle skabninger, som ligner mig’.«**
   Det er klart, at dette skudsmål også passer på Edie Sedgwick. Imidlertid var der mere i Sedgwick. Hvad Factory Girl ikke nævner med et ord, er filmen Ciao! Manhattan (1972), som Edie i 1967 begyndte at optage sammen med John Palmer og David Weisman. Filmen begyndte som en kælen fortælling om societymøllet Susan Superstar, der svæver gennem et svimmelt New York. Factorykredsen anes i baggrunden, der er dristige kameraeksperimenter og megen kreativ brug af musik.
   Gradvis bliver det historien om Susans nedtur, og gradvis bliver Susan til Sedgwick. Fordi filmen blev uafhængigt finansieret, stod arbejdet på i en årrække. Mod slutningen af sit liv vidste Sedgwick, at Ciao! Manhattan var alt, hvad hun efterlod sig. Hun indtalte timevis af bånd om sin livsrejse, som Palmer og Weisman bruger i filmen. Hun var død, da filmen fik premiere, men den har haft sit eget liv. I 2002 udkom en dvd med fraklip og nye interviews. The Village Voice kaldte filmen »The Citizen Kane of the drug generation«.





HICKENLOOPERS Factory Girl er ikke Citizen Kane for nogen generation, men den er velspillet, lækker at se på og uimodståelig på samme måde som en miniserie om Prinsesse Diana. Den måtte godt være længere. Så mange højdepunkter skal vises, at filmen surfer hen over mytologien; et sammenklip af sætstykker, der egentlig aldrig lever som scener. Det er alt sammen med: foliepuderne, Brillo-æskerne, rekonstruerede filmoptagelser, narkodekadencen, The Velvet Underground, Andys arbejdsmoral og katolicisme.
   Sienna Miller har gennemslagskraft som Edie Sedgwick. I princippet skal filmen handle om hende, Dylan og Warhol, men sidstnævnte stjæler til stadighed opmærksomheden. Australske Guy Pearce fungerer udmærket som den usikre, fysisk forskrækkede Warhol, der i disse år konsoliderede sit påtaget blaserte persona, blanke Andy Pandy som et ekko af Oscar Wilde. Han ligner i og for sig ikke Warhol, men omvendt lignede hvem som helst Warhol, når denne bar hvid paryk og sorte briller. Manierismerne sidder i skabet.
   Efterhånden kan man samle en vifte af Warhol-portrætter på film. Crispin Clover var så godt som gennemsigtig i Oliver Stones The Doors (1991), hvor Jim Morrisons besøg i The Factory førte til en affære med Nico. På samme måde svæver Sean Gregory Williams over vandene i Mark Christophers 54 (1998), som skildrer den senere, tammere Warhol. David Bowie var en marginal og ulastelig Warhol i Julian Schnabels Basquiat (1996). Samme år var Jared Harris mere på linje med Pearce i Mary Harrons I Shot Andy Warhol, der længe før Sara Stridsbergs Drømmefakultetet (2006), vinder af Nordisk Råds Litteraturpris, så en skæv feminististisk martyr i Valerie Solanas, kvinden som næsten tog livet af Warhol i 1968.



   Factory Girl er forelsket i skandalekulturen. Sandhedsværdien er diskutabel, og filmen svækkes i betydelig grad af flere kronvidners mangel på samarbejdsvilje. Nøglepersoner som Dylan og Paul Morrissey har enten nægtet at stille deres navne til rådighed eller truet med tårnhøje sagsanlæg. Dylan-figuren, som fremstilles af Hayden Christensen, kaldes derfor »Billy Quinn« og er forsynet med en signatursang (»Red Balloon«), der faktisk tilhører Tim Hardin.
   The Velvet Underground nævnes ved navn, og af creditlisten fremgår, at Lou Reed og John Cale bliver spillet af Brian Bell og Patrick Wilson fra Weezer. I rollen som Nico har Meredith Ostrom replikker, men musikken er en generisk imitation. Lou Reed ville ikke give tilladelse til, at hans kompositioner blev brugt. Til tabloidavisen The New York Daily News udtalte han: »Jeg læste det manuskript. Det er en af de mest ulækre, afskyvækkende ting, jeg har set – af nogen analfabetisk tåbe – i lang tid. Der er ingen grænse for, hvor lavt nogle mennesker vil synke for at skrive noget, der giver penge. De er alle sammen en flok ludere.«***
   Dét er nok at skyde spurve med kanoner. Factory Girl er oprigtigt fascineret af tiden, miljøet og mytologien, som den reproducerer med kærlig akkuratesse og en stedvis ganske velgørende humor, man savner i andre fremstillinger. Som da Edie første gang besøger The Factory, hvor man optager Horse (1965), en skitse til den homoerotiske western, som tog endelig form i Paul Morrisseys Lonesome Cowboys (1968). Warhol beder lydmanden sænke mikrofonen, så den kommer med i billedet. Det skal ikke bare være billigt. Det skal også se billigt ud. 

*) »At Sam’s party Dylan was in blue jeans and high-heeled boots and a sports jacket, and his hair was sort of long. He had deep circles under his eyes, and even when he was standing he was all hunched in. He was around twenty-fopur then and the kids were all just starting to talk and dress and act and swagger like he did. But not many people except Dylan could ever pull that anti-act off – and if he wasn’t in the right mood, he couldn’t either… I liked Dylan, the way he’d created a brilliant new style«. Andy Warhol & Pat Hackett: POPism – The Warhol Sixties (Harcourt, 1980), s. 135. Her citeret efter ”I fremtiden bliver alle berømte i 15 minutter” – en selvbiografisk montage samlet af Mike Wrenn. Oversat og med introduktion og registre af Ole Knudsen (Aschehoug, 1995), ss. 77-78.

**) »They thought they were special; that was their delusion. They thought they were unique; that was their conceit. They thought they were indispensable; that was their downfall. Like creatures from a horror flick they emerged from the swamps of middle America crying the infectious cry of the mutant, ’I need creatures who resemble me’.« Citeret efter Nat Finkelstein: Andy Warhol: The Factory Years 1964-1967 (London: Sidgwick & Jackson, 1989), s. 94.

***) ifølge Wikipedia, som har det fra The Guardian (15/12-2006) og netmediet Cinematical (30/6-2006). Linket virker ikke mere, men citaterne er enslydende, så udtalelsen er formentlig autentisk: »I read that script. It's one of the most disgusting, foul things I've seen—by any illiterate retard—in a long time. There's no limit to how low some people will go to write something to make money. They're all a bunch of whores.«


Factory Girl. Instr.: George Hickenlooper. Manus: Captain Mauzner. Foto: Michael Grady. 90 min. USA 2006. Dansk premiere 6. juli 2007.

Ciao! Manhattan. Instr. og manus: John Palmer og David Weisman. Foto: John Palmer, Kjell Rostad. 84 min. USA 1972. 



 Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 06.07.07
  


Ingen kommentarer:

Tilføj en kommentar