TIL ÆRE FOR EDIE
Biperson og superstjerne: Warhols første cover star
Af BO GREEN JENSEN
EDITH »Edie« Minturn Sedgwick var 21
år, da hun mødte Andy Warhol i januar 1965. Skønt mange kilder mener
forskelligt om graden af nærhed i deres forhold, står det klart, at der var
tale om en øjeblikkelig og gensidig tiltrækning. For den statushungrende
kunstner var Sedgwick indbegrebet af old
money. Natsværmeren med den fornemme stamtavle var på sin side forelsket i
det dopede bohemeliv i The Factory, Warhols atelier på Manhattans Lower East
Side, hvor han skabte en række af popkunstens centrale værker i perioden
1963-68.
»Drella« – Warhols kælenavn kombinerer Dracula og Cinderella, fordi
manden i mange henseender var en blanding af vampyr og prinsesse – promoverede
Edie som sin protegé og opfandt ordet superstar
i forbindelse med hendes lancering. Sammen med mindre legender som Gerard
Malanga, Ondine, Viva, Brigid Berlin og Baby Jane Holzer, blev hun fast
inventar i hans billige film, der var underground, independent og arthouse,
før man havde disse begreber. I 60rne sagde man som regel avantgarde.
Som George Hickenlooper og manusforfatteren Captain Mauzner (alias Josh
Klausner) fremstiller det i filmen Factory
Girl, et faktuelt baseret portræt af Edie Sedgwick, var hun muligvis også
det tætteste, Warhol kom på at elske en kvinde, »the one that got away« i hans
liv. Edie var den eneste af Fabrikkens skæbner, som Warhol bød på middag hjemme
hos sin polske mor i huset med de 26 katte. Hun medvirkede i ti af hans tidlige
film, fra Kitchen (1965) til og med Lupe (1966), og var emnet for Poor Little Rich Girl (1965). Warhol
filmede hende også til hovedværket Chelsea
Girls (1966), men kasserede Edies scener, da de brød med hinanden.
EDIES store dage varede et lille år. I april 1965 tog hun med Warhol til
Paris, hvor kunstneren blev fejret som en profet. Tilbage i New York blev hun
Warhols Cover Star, tjente samtidig penge som fotomodel, mødte alle galaksens
stjerner og indledte en affære med Bob Dylan, der i efteråret 1965 var
generationsguruen par excellence. Efter sigende skrev han »Just Like a
Woman« fra Blonde on Blonde (1966)
til ære for Edie. Der kom kold luft mellem Warhol og Edie, som flyttede ind på
Chelsea Hotel. Ifølge Ediths bror, Jonathan Sedgwick, var hun gravid med Dylans
barn, da hun aborterede efter en motorcykelulykke.
Warhol erstattede Edie med Ingrid Superstar og Nico. Dylan aflagde Fabrikken besøg
og lod sig prøvefilme samtidig med, at han markerede sin mistro til kunstneren
Warhol og sin foragt for mennesket Andy. Warhol selv var mere tolerant. Senere
skrev han: »Til den her fest var Dylan i cowboybukser og
højhælede støvler og en sportsjakke, og hans hår var ligesom langt. Han havde
sorte rande under øjnene, og selv når han stod op, faldt han sammen. Han var
omkring 24 dengang, og de unge var alle begyndt at tale og opføre og klæde sig
og spankulere som ham. Men der var ikke mange, der som Dylan kunne komme af
sted med et anti-act-nummer. Når han ikke var i dette rette humør, kunne
han ikke engang selv… Jeg kunne godt lide Dylan.«*
DA Warhol kasserede Edie, blev hun
også svigtet af medierne. Hendes rige far ville ikke finansiere hendes
narkoforbrug og kunne ikke fordrage hverken Warhol eller Dylan. En slags lavmål blev
nået, da Edie i februar ’66 fik at vide, at Dylan i november ’65 havde giftet sig
med Sarah Lowndes. Hun blev hængende i New York et par år. I april ’69 tog hun
hjem til Californien og blev indlagt på Cottage Hospital. Her lader Factory
Girl hende fortælle historien til en reporter. Hun blev gift i juli 1971,
men døde i november samme år af en overdosis sovetabletter.
Edie Sedgwick blev kun 28 år. Blandt hendes forfædre var en dommer fra
den første koloni i Massachusetts, en medunderskriver af
Uafhængighedserklæringen og manden, som anlagde Grand Central Park. Som hun
siger til familieadvokaten i Factory Girl: »Min bedstefar opfandt
elevatoren.« Juristen svarer: »Så må De også være fortrolig med princippet om,
hvordan det går op og ned her i livet.« Ved at tale om faderens blodskam, får
hun fedtet sig til lidt barmhjertighedspenge, som hun burde betale huslejen
med, men i stedet bruger på heroin.
George Hickenlooper er tydeligvis ekstra fascineret af historien om den
unge kvinde som knuses og går ned på grund af tragiske karakterfejl, fordi hun
var en slags amerikansk kronprinsesse. I samme ånd var det særligt sexet, da rigmandsdatteren
Patty Hearst i 70rne solidariserede sig med sine bortførere og begik
bankrøverier sammen med The Symbionese Liberation Army. Filmskabere som Paul Schrader og John Waters har elsket hende for det. Warhol vidste, hvad han
gjorde, da han kaldte Edies film for Poor Little Rich Girl. Det er den
samme voueuristiske mekanisme, som i dag driver sæbeoperaen om Paris Hilton.
Fotografen Nat Finkelstein skriver i The
Factory Years (1989) om
bipersonerne, alle »satellitterne« som Warhol skubbede fra sig, når han ikke
kunne bruge dem mere: »De troede, at de betød noget særligt; det var deres
vrangforestilling. De troede, at de var enestående; det var deres indbildskhed.
De troede, at de var uundværlige; det blev deres undergang. Som skabninger i en
skrækfilm kom de kravlende fra den amerikanske middelklassesump og istemte
mutanternes smitsomme råb: ’Jeg må finde nogle skabninger, som ligner mig’.«**
Det er klart, at dette skudsmål også passer på Edie Sedgwick. Imidlertid
var der mere i Sedgwick. Hvad Factory Girl ikke nævner med et ord, er
filmen Ciao! Manhattan (1972), som
Edie i 1967 begyndte at optage sammen med John Palmer og David Weisman. Filmen
begyndte som en kælen fortælling om societymøllet Susan Superstar, der svæver
gennem et svimmelt New York. Factorykredsen anes i baggrunden, der er dristige
kameraeksperimenter og megen kreativ brug af musik.
Gradvis bliver det historien om Susans nedtur, og gradvis bliver Susan
til Sedgwick. Fordi filmen blev uafhængigt finansieret, stod arbejdet på i en
årrække. Mod slutningen af sit liv vidste Sedgwick, at Ciao! Manhattan
var alt, hvad hun efterlod sig. Hun indtalte timevis af bånd om sin livsrejse,
som Palmer og Weisman bruger i filmen. Hun var død, da filmen fik premiere, men
den har haft sit eget liv. I 2002 udkom en dvd med fraklip og nye interviews.
The Village Voice kaldte filmen »The Citizen Kane of the drug
generation«.
HICKENLOOPERS Factory Girl er
ikke Citizen Kane for nogen generation, men den er velspillet, lækker at
se på og uimodståelig på samme måde som en miniserie om Prinsesse Diana. Den
måtte godt være længere. Så mange højdepunkter skal vises, at filmen surfer hen
over mytologien; et sammenklip af sætstykker, der egentlig aldrig lever som
scener. Det er alt sammen med: foliepuderne, Brillo-æskerne, rekonstruerede
filmoptagelser, narkodekadencen, The Velvet Underground, Andys arbejdsmoral og
katolicisme.
Sienna Miller har gennemslagskraft som Edie Sedgwick. I princippet skal
filmen handle om hende, Dylan og Warhol, men sidstnævnte stjæler til stadighed
opmærksomheden. Australske Guy Pearce fungerer udmærket som den usikre, fysisk
forskrækkede Warhol, der i disse år konsoliderede sit påtaget blaserte persona,
blanke Andy Pandy som et ekko af Oscar Wilde. Han ligner i og for sig ikke
Warhol, men omvendt lignede hvem som helst Warhol, når denne bar hvid paryk og
sorte briller. Manierismerne sidder i skabet.
Efterhånden kan man samle en vifte af Warhol-portrætter på film. Crispin
Clover var så godt som gennemsigtig i Oliver Stones The Doors (1991), hvor Jim Morrisons besøg i The Factory førte til
en affære med Nico. På samme måde svæver Sean Gregory Williams over vandene i
Mark Christophers 54 (1998), som skildrer den senere, tammere Warhol.
David Bowie var en marginal og ulastelig Warhol i Julian Schnabels Basquiat (1996). Samme år var Jared
Harris mere på linje med Pearce i Mary Harrons I Shot Andy Warhol, der længe før Sara Stridsbergs Drømmefakultetet (2006), vinder af
Nordisk Råds Litteraturpris, så en skæv feminististisk martyr i Valerie
Solanas, kvinden som næsten tog livet af Warhol i 1968.
FACTORY Girl er forelsket i
skandalekulturen. Sandhedsværdien er diskutabel, og filmen svækkes i betydelig
grad af flere kronvidners mangel på samarbejdsvilje. Nøglepersoner som Dylan og
Paul Morrissey har enten nægtet at stille deres navne til rådighed eller truet
med tårnhøje sagsanlæg. Dylan-figuren, som fremstilles af Hayden Christensen,
kaldes derfor »Billy Quinn« og er forsynet med en signatursang (»Red Balloon«),
der faktisk tilhører Tim Hardin.
The Velvet Underground nævnes ved navn, og af creditlisten fremgår, at
Lou Reed og John Cale bliver spillet af Brian Bell og Patrick Wilson fra
Weezer. I rollen som Nico har Meredith Ostrom replikker, men musikken er en
generisk imitation. Lou Reed ville ikke give tilladelse til, at hans
kompositioner blev brugt. Til tabloidavisen The New York Daily News udtalte han:
»Jeg læste det manuskript. Det er en af de mest ulækre, afskyvækkende ting, jeg
har set – af nogen analfabetisk tåbe – i lang tid. Der er ingen grænse for,
hvor lavt nogle mennesker vil synke for at skrive noget, der giver penge. De
er alle sammen en flok ludere.«***
DÉT er nok at skyde spurve med kanoner. Factory Girl er oprigtigt
fascineret af tiden, miljøet og mytologien, som den reproducerer med kærlig
akkuratesse og en stedvis ganske velgørende humor, man savner i andre
fremstillinger. Som da Edie første gang besøger The Factory, hvor man optager Horse
(1965), en skitse til den homoerotiske western, som tog endelig form i Paul
Morrisseys Lonesome Cowboys (1968). Warhol beder lydmanden sænke
mikrofonen, så den kommer med i billedet. Det skal ikke bare være
billigt. Det skal også se billigt ud.
*) »At Sam’s party Dylan was in blue
jeans and high-heeled boots and a sports jacket, and his hair was sort of long.
He had deep circles under his eyes, and even when he was standing he was all
hunched in. He was around twenty-fopur then and the kids were all just starting
to talk and dress and act and swagger like he did. But not many people except
Dylan could ever pull that anti-act off – and if he wasn’t in the right mood,
he couldn’t either… I liked Dylan, the way he’d created a brilliant new style«. Andy Warhol & Pat Hackett: POPism – The Warhol Sixties (Harcourt,
1980), s. 135. Her citeret efter ”I fremtiden bliver alle berømte i 15 minutter”
– en selvbiografisk montage samlet af Mike Wrenn. Oversat og med introduktion
og registre af Ole Knudsen (Aschehoug, 1995), ss. 77-78.
**) »They thought they were special;
that was their delusion. They thought they were unique; that was their conceit.
They thought they were indispensable; that was their downfall. Like creatures from
a horror flick they emerged from the swamps of middle America crying the
infectious cry of the mutant, ’I need creatures who resemble me’.« Citeret
efter Nat Finkelstein: Andy Warhol: The Factory Years 1964-1967 (London: Sidgwick
& Jackson, 1989), s. 94.
***) ifølge Wikipedia, som har det
fra The Guardian (15/12-2006) og netmediet Cinematical (30/6-2006). Linket
virker ikke mere, men citaterne er enslydende, så udtalelsen er formentlig
autentisk: »I read that script. It's one of the most disgusting, foul things
I've seen – by any illiterate retard – in a long time. There's no limit to how low
some people will go to write something to make money. They're all a bunch of
whores.«
Factory Girl. Instr.: George Hickenlooper. Manus: Captain Mauzner. Foto: Michael Grady. 90 min. USA 2006. Dansk premiere 6. juli 2007.
Ciao! Manhattan. Instr. og manus: John Palmer og David Weisman. Foto: John Palmer, Kjell Rostad. 84 min. USA 1972.
Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 06.07.2007
Ingen kommentarer:
Send en kommentar