Loving Highsmith | Patricia Highsmith 1921-1995

EN FLAKKENDE SKYGGE

Et kærlighedsbrev til frontløberen

Af BO GREEN JENSEN

PATRICIA Highsmith (1921-1995) kom til verden i Fort Worth, Texas, og forlod den igen i Locarno i Schweiz, hvor hun boede de sidste 13 år af sit liv. Hun var ung i New York og boede som voksen i mange europæiske byer. Det var som regel et kærlighedsforhold, der bestemte adressen. Highsmith så sig selv som en flakkende skygge. Andrew Wilson skrev i 2003 biografien Beautiful Shadow.

   Pat voksede op hos sin mormor i Texas. En grim tid fulgte, da hendes mor var tilbage og tog hende med til New York. Hun gik på Barnard College, fik eksamen i 1942 og debuterede med novellen »The Heroine« (1945), som blev trykt i Harper’s Bazaar. Mens hun skrev de første bøger, var hun tekstforfatter hos Timely Comics. Timely blev siden til Marvel Comics, som hele verden kender i dag.

   Den udslagsgivende faktor var altid Highsmiths seksualitet. Hun var homoseksuel og forsøgte kun én gang at indlede et binært forhold, fordi hendes mor insisterede. Highsmith fik aldrig sin mors accept. Mary Coates Plangman blev 95 og døde først i 1991. Der var kun fire år uden fordømmende baggrund.

  

HIGHSMITH fik tidligt et stort publikum og fastholdt det i en lang række thrillers. Hun skrev 21 romaner, syv novellesamlinger og det løse. Titler som Deep Water (1957, da. Dybt vand) og The Two Faces of January (1964, da. Januar har to ansigter) bliver stadig læst, men det var – og er – for bøgerne om Tom Ripley, at hun blev mest anerkendt.

   Highsmiths stil er kendetegnet ved kulde, distance, intens ironi og et subjektivt blik, der tangerer tunnelsynet. Hun er god til fysiske detaljer. Der er en bemærkelsesværdig misogyni i menneskeskildringen. Især er der en evne til at reproducere de skiftende stemninger hos den jeg-svage Ripley, der tager farve efter situationen og bruger andres identitet. Ripley dræber, hvis det skal være. Han er blandt de mest usædvanlige helte, i eller uden for krimigenren.

FORFATTEREN fik en flyvende start. Hun var 23 år, da Alfred Hitchcock så det originale i præmissen for Strangers on a Train (1950, da. Farligt møde eller Farligt stævnemøde) og købte rettighederne til romanen om to fremmede, der mødes i toget, falder i snak og »bytter mord«, så ingen kan tillægge dem et motiv. Begge mænd vil dræbe deres koner, som læseren aldrig har anledning til at føle sympati for.

   Highsmith fortsatte karrieren som spændingsforfatter med The Blunderer (1954). Det er den bog, som hun er repræsenteret med i Women Crime Writers-bokssættet fra Library of America (2015). Den begynder i køen ved en biograf i New York. Der var altid en særlig filmisk kvalitet i Highsmiths bøger. Henved 30 af dem er filmatiseret.

   Før den første Tom Ripley-roman afstak en kurs, fik Highsmith udgivet bogen, der viser en anden og blødere side af hendes liv. The Price of Salt (1953, da. Carol) udkom under pseudonymet Claire Morgan. Romanen blev rost for sin solidariske skildring af kærligheden mellem den unge Therese og Carol, der sidder fast i forstædernes konformitet. Bogen slutter åbent og giver forholdet en fremtid. Især dét var usædvanligt for tiden.

HIGHSMITH fik ideen til Tom Ripley, da hun stod på sin hotelbalkon og så en mand gå alene omkring på stranden ved daggry. Også bogen om Therese og Carol kom af egne indtryk. I julen 1948 arbejdede Highsmith som ekspedient hos stormagasinet Bloomingsdale’s i New York. En betagende kvinde kom ind, og Highsmith digtede videre på historien.

   I 1990 var det vigtigt for Highsmith at vedkende sig ejerskabet, da bogen blev genudgivet, nu med Carol som titel. I 2015 forberedte Todd Haynes sin udsøgte filmatisering med Rooney Mara og Cate Blanchett. I et interview fortalte han: »Vi fandt huset, og vi tog derud. Modellen for Carol var alkoholiseret og meget ulykkelig. En dag gik hun ud i garagen, tændte motoren og tog sit liv.«

EVA VITIJA HAR en klar strategi i Loving Highsmith. Den schweiziske dokumentarist vil fortælle LGBTQ+-historien om Highsmiths liv som lesbisk kunstner. Hun vil undersøge baggrunden og finde detaljen, som forbinder thrillernes iskolde mænd med det varmere blik, som bliver kastet i Carol.

   Vitija tager næppe fejl, når hun ser den kamæleonagtige Ripley som en avatar for forfatteren. Highsmith brugte figuren fem gange, altid i nøgleafsnit af sit liv. »Ripliaden« består af The Talented Mr. Ripley (1955, da. Tom Ripleys talent), Ripley Under Ground (1970, da.Tom Ripley under jorden) og Ripley's Game (1974, da. Tom Ripleys spil (1974). Der er mindre opmærksomhed om de sidste to bøger. The Boy who Followed Ripley (1980) udkom aldrig på dansk. Ripley Under Water (1991, da. Tom Ripley under vand) er det tydeligste selvportræt.

   Vitija interviewer de sidste levende vidner, familie, venner og samlevere. Især forfatteren Marijane Meaker (f. 1927) taler uden at dække sig ind. Meaker og Highsmith var kærester fra 1959 til 1961. Hun genkalder sig noir-romantikken fra natklubberne og undergrundslivet i en homofobisk og kvindefjendsk tid. Hun giver Highsmiths mor hele skylden for den voksne kvindes problemer. »She was a real bitch,« siger Meaker med et blik, som ikke viger.

VITIJA filmer på stederne, der havde betydning for Highsmith: hjemstavnen i Texas; den lille by i Suffolk, hvor hun opgav at bo med sit livs kærlighed; Berlin i 1980erne; idyllen i Provence, som måtte rømmes; til sidst den asketiske funkiskasse i Schweiz, hvor forfatteren boede alene og blev stadig mere sær, krakilsk og fordomsfuld.

   Vitija citerer fra fire filmatiseringer. Det er oplagt at åbne med Hitchcock og lukke med varmen i Carol. Ripley er fastholdt i to inkarnationer. Matt Damon var castet perfekt i Anthony Minghellas 1999-version af The Talented Mr. Ripley. I Wim Wenders’ The American Friend (1977), som bygger på Tom Ripley under jorden, er Dennis Hopper til gengæld en udbrændt pilgrim, der lægger sig i fosterstilling og taler til en kassettebåndoptager. Bruno Ganz er den kræftsyge rammemager, som han knytter en ganske bevægende pagt med.

RIPLEY er på film fortolket af bl.a. John Malkovich (i Liliana Cavanis Ripley's Game, 2002), Barry Pepper (i Roger Spottiswoodes Ripley Under Ground, 2005) og Andrew Scott (i Steven Zaillians tv-version af The Talented Mr. Ripley, 2022).  Et godt bud er stadig René Cléments Plein Soleil (1960, da. Kun solen var vidne), som på engelsk hedder Purple Noon. Her bliver Ripley spillet af Alain Delon.

   Der bliver i hver ny version af den første bog skruet mere op for LGBTQ+-faktoren i forholdet mellem Ripley og Dickie Greenleaf, hvis livsstil han begærer og hvis identitet han overtager. Det er bedst gjort i Minghellas udgave, hvor Jude Law er en ondskabsfuld narcissist, snarere end en tillidsfuld tåbe. Cate Blanchett spiller Meredith Logue, der aldrig kender Ripley som andre end Greenleaf. Med titelrollen i Carol forbinder hun således filmværket.

HIGHSMITH optræder selv i arkivmateriale, filmede samtaler og interviews. Det står klart, at hun ikke havde en plan. Det bedste, som hun gjorde for sig selv, var at bryde med og afskrive sin mor. Hun fulgte altid efter kvinden, som hun elskede for tiden og havde brug for at være i nærheden af. Hun genskabte hver gang den samme rutine, med sine katte, sin vodka og cigaretterne, som hun kæderøg livet igennem.

   Patricia Highsmith skrev for sit liv, og hun fandt aldrig lykken. Der er meget at relatere til hér, uanset hvor man befinder sig på køns- og identitetsspektret. Loving Highsmith er en god introduktion til Tom Ripley og en heltefortælling fra undergrundstiden, da det krævede mod at afvige fra normen.

Se også Todd Haynes/Patricia Highsmith: Carol (2015) [Bogen og filmen]; Todd Haynes: Virkeligheden er noget rod | Et interview [2015].

Loving Highsmith. Instr. og manus: Eva Vitija. Foto: Siri Klug. 83 min. Schweiz-Tyskland 2022. Dansk premiere: 17.11.2022.

Fotos: Ensemble Films/ Lichtblik/ SRF/ RSI/ SRG/ ZDF/ Zeitgeist Films/ Filmbazar/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Filmaffinity

Filmen er stadig i biografdistribution

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Bøger 25.11.2022

Ken Loach: The Spirit of '45 (2013)

STORHED OG FALD
Hvad blev der af efterkrigsdrømmen?

Af BO GREEN JENSEN

KEN Loach (f. 1936) har aldrig lagt skjul på, at hans filmkunst er socialistisk funderet, at klassesystemet for ham at se lever i bedste velgående, og at han holder med de små og svage i den store sammenhæng. Det har nu og da givet hans fiktionsfilm et præg af salvelsesfuldhed. Det har også udmøntet sig i klassiske værker, der er hjørnesten i den realistiske tradition: Kes (1969), Riff-Raff (1991), My Name is Joe (1998), Sweet Sixteen (2002).

   I The Spirit of ’45 undersøger filmskaberen, hvad der blev af euforien og de sociale visioner, som krigsgenerationen vendte hjem med. Man var taknemlig for toryen Winston Churchills lederindsats, men det første efterkrigsvalg blev en jordskredssejr for Labour. Herpå gik man i gang med at udradere fattigdom, uvidenhed og andre dyr i åbenbaringen. Vitale tjenester blev nationaliseret. Især blev sundhedssektoren fri.

   

DET skete i et land med en sønderknust økonomi, hvor minearbejderne marcherede til London for at markere deres eksistens. Besidderne strittede imod på alle fronter, men projektet blev gennemført i »ånden fra ’45«, som byggede på krigens erfaringer om, hvor meget man kan, hvis man løfter i flok. Det siger i hvert fald filmens vidner, som beskriver deres opvækst og hvilken forskel reformerne gjorde.

   Den nye statsleder hed Clement Attlee, men helten var Aneurin Bevan, som blev Minister for Health and Housing. Bevan overtalte lægerne ved at »stoppe deres munde med guld«. Der er fantastiske beretninger om, hvor fattigt England var for få generationer siden. Man kunne dog lave den samme slags film om DK og ånden fra Thorvald Stauning.

OGSÅ forfaldet og nedturen kunne kopieres, omend den gennemgribende afmontering af velfærdsstaten blev særligt brutal i Margaret Thatchers regi. En sekvens først i filmen opregner, hvordan energi, minedrift, trafik, uddannelse osv. blev nationaliseret i 1940ernes slutning. Sidst i filmen beskriver en spejlvendt montage, hvordan Thatcher rev det hele ned i samme tempo mod slutningen af 1980erne.

   Det er ikke nogen subtil fremstilling, men den går, må man sige, til hjertet. Loach benytter den klassiske propagandafilms virkemidler, og han har en konkret sag: Hvis National Health Service bliver privatiseret, falder de sidste rester af efterkrigsdrømmen. Filmens vidner mener, at det ikke kommer så vidt. Filmskaberen er ikke så sikker.

LOACH kan være fordømmende stejl. På London Film Festival i 2010 hørte jeg ham holde åbningstalen med en salut til BBC. Loach langede ud efter kolleger, der – som f.eks. Mike Leigh – havde sagt ja til ridderkorset og knælet for »that woman«. Loach har afslået æren. Det gør ham nok til lidt af en lyseslukker, men det giver hans værker en ubestikkelighed, som er uset andre steder i dagens britiske landskab.*

   The Spirit of ’45 er især for anglofile fans af socialrealismen, men som nævnt har temaet dansk resonans. Filmen er udgivet på dvd. Her findes alle interviews i fuld længde sammen med det dokumentariske materiale, som Loach har klippet sammen. Den bliver dog noget særligt i biografen, hvor de grynede arkivbilleder kommer til deres ret. Alt er i sort-hvid, men i de sidste minutter bliver der lagt farver på sejrsfesten ved Piccadilly. Det er stærk politisk filmkunst. Det er hjerteskærende godt, simpelt hen.

Se også Ken Loach: Land and Freedom (1995); Ken Loach: My Name is Joe (1998); Ken Loach: Sweet Sixteen (2002); Ken Loach: The Wind that Shakes the Barley (2006); Ken Loach: It's a Free World.../ En fri verden (2007); Ken Loach: Looking for Eric (2009); Ken Loach: Route Irish (2010); Ken Loach: The Angels' Share (2012); Ken Loach: Jimmy's Hall (2014); Ken Loach: I, Daniel Blake (2016); Ken Loach: Sorry We Missed You (2019) + Ken Loach: Ladybird, Ladybird (1994) | Et interview.

*) Loach frabad sig i 1977 at blive dekoreret. Leigh tog imod sin OBE i 1993. Det skal siges, at de to mænd nærer dyb og gensidig respekt. Leigh er syv år yngre end Loach. Da han ankom fra en teaterbaggrund, havde Loach lavet film og tv i ti år. De mødtes på BBC, hvor begge instruerede »Play for Today«-dramaer og arbejdede med produceren Tony Garnett. I Mike Leigh on Mike Leigh (2008) fortæller Leigh om sin tv-debut med skuespillet Hard Labour (1973):

   »If I were completely honest, I’d have to admit that although nobody put any pressure on me to make a specific kind of film, somewhere along the line I was succumbing to a conception of a notion of style. I was trying to make it ’like a »Play for Today«’ – as personified by Ken Loach films. So there’s no question that I wasn’t really doing my own thing completely in the way that I have done at all other times. But I must stress that this was all my own fault. I had absolute carte blanche, which Tony went to great lengths to protect.«

   »Had you been a fan of Ken Loach’s work?« spørger Amy Raphael, som har redigeret Mike Leigh on Mike Leigh.

   »Yes, I was a huge fan. And I got to know him. One has to remember that Tony Garnett had by this time pioneered all this work, particularly but not only with Ken, which was massive and hugely influential and significant. I was coming in with the privilege of being on the tide of that. What he was doing and continued to do with Ken and various writers was to be very much part of a team forging ideas and making them happen. In that context, my rather empirical, solo operation wasn’t something that Tony was used to.« [Mike Leigh on Mike Leigh. Edited by Amy Raphael. London: Faber & Faber, 2008; pp. 66-67].

   Gruppefotoet, som Mary McCartney tog i december 2002, viser seks af tidens førende britiske instruktører, der er samlet ved en særlig lejlighed: Stephen Frears, Richard Eyre, Loach, Leigh, Michael Winterbottom og Stephen Daldry. Tyve år senere ser man især, at alle på klassefotoet er mænd. Hvor er Sally Potter, Joanna Hogg, Andrea Arnold, Gurinder Chadha, Clio Barnard m.fl.? Billedet indgår i fotosamlingen på National Portrait Gallery.

The Spirit of ’45. Instr. & manus: Ken Loach. Klip: Jonathan Morris. 94 min. UK 2013. Dansk premiere: 21.11.2013.

Fotos: Fly Film Company/ Sixteen Films/ Film4/ Channel Four/ UK Film Council/ EM Media/ BFI/ Dogwoof Pictures/ Øst for Paradis Distribution/ Transatlantyk Film Festival/ FIPRESCI (The International Federation of Film Critics) [KL 2020 Portrait]

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, MUBI

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 22.11.2013

Jeppe Rønde: Bridgend (2015) [Cult Fiction]

MØRKE RITUALER
Sandfærdig fiktion mellem livet og døden

Af BO GREEN JENSEN

BRIDGEND ligger i det sydlige Wales mellem Cardiff og Swansea. Byen har ca. 50.000 indbyggere. Den har bestemt kendt bedre dage. I sin tid lå Storbritanniens største ammunitionsfabrik, Arsenalet, i Bridgend. Omvendt er det ikke en nedlukket mineby. Der er intet, som forklarer, hvorfor 29 unge mennesker i alderen 13-17 år har taget deres liv i Bridgend Forest mellem 2007 og 2012.

   Dokumentaristen Jeppe Rønde blev interesseret i Bridgend-selvmordene, da han læste en artikel i en britisk avis. Dem har der været utallige af, for de unge døde taler til tidens tabloid-instinkt. Filmskaberen rejste til Bridgend for at få en fornemmelse af stedet. Denne researchform havde fungeret, da Rønde skabte Jerusalem, min elskede (2004) og den meget roste The Swenkas (2005), om zulu-mænd fra Johannesburg, som lever for at klæde sig fint på og danse lørdag aften.

   Han gik frejdigt ind som en åben outsider. Rønde kunne ikke forestillle sig, at der skulle gå 6-7 år af hans liv med at skildre de gådefulde og stadig ikke forklarede selvmord blandt unge i Bridgend.

FRUGTEN af anstrengelserne er en spillefilm, som bruger den konkrete baggrund, men lægger en fiktiv ramme om Bridgend. Måske for bedre at kunne fabulere, måske fordi englænderen John Michael Williams lavede en dokumentar om Bridgend i 2013. Er man interesseret i årsager, skal man se dokumentaren. Vil man have et bud på, hvad de unge føler, og hvad der muligvis driver den kultiske adfærd, er Røndes mørke drømmespil et fascinerende stemningsstykke.

HANDLINGEN er mest til pynt. Teenageren Sara (Hannah Murrray) og hendes far, Dave (Steven Wadddington), som er kriminalinspektør, flytter tilbage til Bridgend, fordi Dave skal prøve at komme til bunds i selvmordssagerne. De unge hænger sig i skoven, næsten altid på steder, hvor de bliver fundet af deres forældre. Det lykkes Dave at få adgang til et chatroom, hvor de unge hylder kammerater, der er krydset over. Så går efterforskningen i stå.

   Man fornemmer, at far og datter har deres egen historie. Dave indleder et forhold til en veninde fra gamle dage, mens Sara drages ind i den tribalistiske adfærd. Byens unge samles på steder, hvor en kammerat er fløjet væk. Man hælder vin på de interimistiske grave og råber den dødes navn op til himlen.

DER er stoffer, alkohol, gotisk musik og fester, som kulminerer i hærværk. Men det er der jo alle vegne. Også dødsromantik hører med til en ungdom og har gjort det siden Werthers dage. De unge læner sig ind i døden, som en lokal kriminalbetjent udtrykker det. Blot bliver fantasien sjældent gennemført. Så hvorfor i Bridgend?

   Røndes film giver ingen kategoriske svar og er ikke interesseret i prosaiske årsager. Snarere vil Bridgend skildre atmosfæren og undersøge de ritualer, som ungdommen deler i skoven. Det gør den på fængslende vis. Også derfor generer den klichebelagte rammehistorie, som ligner en ordinær tv-krimi.

SARA er sammen med en af de unge mænd, som næsten kvæler hende, før han tager sit liv. Så forelsker hun sig i hans ven, der faktisk overvejer Saras forslag om at flygte til normaliteten i Swansea, hvor det må være muligt at give lyset en chance. I Bridgend trækker mørket alt med sig ned.

   Bridgend er bedst på de steder, hvor Rønde vil skildre utydelige drømme. Han skaber smukke, mørkt funklende billeder sammen med fotografen Magnus Nordenhof Jønck, som kan tage den halve ære for Bridgend. Pigerne flyder i det sorte vand som hvide åkander og ligner nymfer på et maleri af John William Waterhouse.*

RØNDE bruger sit antropologiske blik til at skildre byens fælles ritualer. I skolen læser eleverne et digt, som besværgende fastslår, at døden ikke vil sejre, den »skal ikke have noget herredømme«. Mærkværdigvis krediterer Rønde ikke sin kilde. Det er Dylan Thomas' »And Death shall have no Dominion«, som lægger en helt ny vinkel på sagen. Måske de unge vinder over døden ved at vælge den?

   Da det store spørgsmål bliver, om Sara vil dø eller leve, sælger filmen alle sine aktier for et mytologisk slutbillede, der står lige så stærkt og uforklaret som sekvensen med hekse, der lukker Lars von Triers Antichrist. Der er i øvrigt ikke langt fra selvmordskulten i Forbrydelsens element til de unge, som leger med døden i Bridgend. Begge steder giver handlingen udmærket mening, hvis man har en bestemt alder og læser verden i et særligt lys.

»SOME are born to sweet delight/ Some are born to Endless Night,« skrev William Blake. Nogle fødes til frydefuld sødme, nogle fødes til Endeløs Nat. Og nogle ting kan ikke forklares med lyset i sproget, men man kan skildre dem i billeder.**

   Lige dét lykkes ret godt for Rønde i Bridgend. Desværre reducerer formen det hele til noget i retning af en opdateret The Wicker Man. Det er højbrynet horror og meget mørk art rock.

   De unge tager stadig deres liv i skoven, som Saras far forsøger at brænde. Som dokumentarist var Jeppe Rønde med til at grundlægge hybridfilmen. Han kunne med fordel have skabt én om Bridgend.

Se også Jane Campion: Holy Smoke! (1999) [Cult Fiction]; Martha Marcy May Marlene (2011) [Cult Fiction]; Middlesex og kønnets undren: Et interview med Jeffrey Eugenides; Once Upon a Time ... in Hollywood [Bedste biograffilm 2019 nr. 1]. 

*) John William Waterhouse (1849-1917) var en sen, men særdeles aktiv og produktiv eksponent for ideerne og idealerne i The Pre-Raphaelite Brotherhood. Han var yngre end de øvrige prærafaelitter, og en række af hans værker (Ophelia, Miranda m.fl.) står i skyggen af de mere markante fremstillinger, som John Everett Millais (1829-1896) havde givet motiverne. Ligesom Millais var Waterhouse en bedre tekniker end Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) og William Holman Hunt (1827-1910), de store idébærere fra det oprindelige PRB (som var aktivt 1848-1855), og modsat William Morris (1834-1896), som også kom senere til, var han ikke interesseret i social helhedstænkning. Waterhouse begyndte som klassicist i den akademiske tradition fra Frederic Leighton (1830-1896) og delte den affinitet for seksuel subtekst, som man finder hos Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), der for victorianerne repræsenterede en slags anerkendt eroticisme. Waterhouse fandt sin særlige niche, ikke i arthurianske og Shakespeare-inspirerede emner, som andre havde fortolket mere markant, men i personlige fortolkninger af episoder fra Odysseen og Æneiden. Hans billeder var blandt de mest populære, da det i 1970erne blev almindeligt at dække væggene med masseproducerede kunstplakater. Især Echo and Narcissus (1903) og Hylas and the Nymphs (1896) var alle vegne. Jeg ved ikke, om sidstnævnte var en erkendt reference for Jeppe Rønde og Magnus Nordenhof Jønck, da de formgav sekvensen i Bridgend, men at se den var næsten som at være i det billede.   

**) »Every night and every morn,/ Some to misery are born,/ Every morn and every night,/ Some are born to sweet delight./ Some are born to sweet delight, some are born to endless night.« Linjerne er nogle af de oftest citerede fra William Blake (1757-1827). De kunne stå som et af »The Proverbs of Hell« i The Marriage of Heaven and Hell (1790-93) men de stammer fra fragmentet »Auguries of Innocence«, som Blake skrev ned i 1803, men aldrig arbejdede videre med. Først da det såkaldte Pickering Manuskript blev offentliggjort i 1863, kom teksten på tryk. Det skete, da Alexander Gilchrist udgav Life of William Blake, "Pictor Ignotus", som er en af de første monografier om Blake. Bogen er i to bind, det første med biografisk tekst, det andet med Blakes egne arbejder. Jim Jarmusch citerer skriftstedet i Dead Man (1995), en metafysisk hippiewestern, der ligesom Bridgend undersøger, hvordan det kunne være »at krydse over«.  Agatha Christie citerede strofen og brugte Endless Night som titel på en sen (meta)krimi fra 1967. Mest kongenialt er linierne brugt af Jim Morrison, som vender og drejer dem flere gange i teksten til »End of the Night« fra The Doors (1967): »Take the highway to the end of night/ Take a journey to the bright midnight/ Realms of bliss, realms of light/ Some are born to sweet delight/ Some are born to endless night...«

Bridgend. Instr.: Jeppe Rønde. Manus: Jeppe Rønde, Torben Bech, Peter Asmussen. Foto: Magnus Nordenhof Jønck. 95 min. Danmark 2015. Dansk premiere: 25.06.2015.

Fotos: Blenkov & Schønnemann Pictures/ Four Sons Pictures/ New Europe Film Sales/ DFI/ CineMaterial/ Filmaffinity

Filmen streames på Blockbuster, DRTV, GRAND HJEMMEBIO, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 26.06.2015

Giuseppe Tornatore: Ennio Morricone – The Maestro (2021)

EN LANG OG LYKKELIG REJSE

Et sidste glimt af filmkomponisten

Af BO GREEN JENSEN

DET var et fyrtårn og et fikspunkt, som forsvandt, da Ennio Morricone døde i 2020. Få komponister har sat deres mærke og præget en kunstart så dybt. Morricone gjorde det gennem 60 år og var stadig unik og urørlig.

   Tolv af 500 soundtracks blev skrevet til Giuseppe Tornatore (f. 1956). Morricone følte selv noget særligt for musikken til Cinema Paradiso (1988, da. Mine aftener i Paradis), og han kunne se sin egen rejse i The Legend of 1900 (1998, da. Legenden om pianisten på havet). Tornatore havde optaget sin portrætfilm, da komponisten gik bort. Den er derfor et kærligt arbejdsportræt, snarere end en rugende gravskrift.

   Ennio fortæller historien kronologisk, med talrige filmklip og flittig brug af vidneudsagn. De talende hoveder tilhører venner, kolleger og fans fra Bernardo Bertolucci og Clint Eastwood til Quentin Tarantino og Bruce Springsteen. Mesteren selv fortæller udførligt.

DEN første time er pakket meget tæt. Dybden og fylden kommer for alvor, da samarbejdet med Sergio Leone begynder. De to mænd var gamle skolekammerater. Musikken til The Good, the Bad and the Ugly (1966) og Once Upon a Time in the West (1968) ændrede westerngenren for altid. Og blev født, fordi Ennio kunne høre et klokkespil, et dyreskrig og en fløjte.

   Tornatores film er en guide til liv og metode, men han giver stoffet moment ved at vise, hvordan Morricone igen og igen bliver nomineret til en Oscar, som han ikke får. I 2007 modtager han en ærespris. Så skriver han score til The Hateful Eight (2015) og får sin rigtige Oscar. Ambitionen er ikke et påhit. Morricone var beskeden af væsen, men sulten efter anerkendelse.

HER finder filmen sit ledemotiv. Drengen kunne læse noder og spille trompet som 6-årig. På Santa Cecilia, det italienske musikkonservatorium, fandt han en faderfigur i komponisten Goffredo Petrassi, som blev hans lærer og forbillede.

   I den klassiske verden var film ikke agtet. Morricone følte altid, at han prostituerede sig – han taler åbent om det i Ennio – når han tog bestillingsopgaver. Han skrev en overgang kun »absolut« kompositionsmusik. Avantgardeensemblet Il Gruppo var et livsvarigt sideprojekt.

 

HER kom arbejdet med Roland Joffés The Mission (1986) til at gøre en forskel. Morricone var træt og færdig med film, da Joffé viste ham scenerne, hvor missionæren Fader Gabriel (Jeremy Irons) og den oprindelige befolkning bliver mejet ned. Morricone fik tårer i øjnene og gik hjem og skrev »Gabriel's Oboe« og »On Earth as It Is in Heaven«.The Mission har været lagt væk meget længe, forskrevet på grund af sin patos. Nu får man lyst til at se den igen.

FILMEN om filmkomponisten er gavmild, nøjagtig og kongenial. Her er alle de store partiturer og en god portion af de mindre kendte. Her er den lille mand, som kan komponere i sit hoved.

   Som regel er der stille i arbejdsværelset. Han rejser sig og dirigerer; han lægger sig og laver yoga. Han bruger højest et lille klaver til at demonstrere. Leone forstod aldrig musikken i skitseform. Morricone kunne høre den, før den var skrevet.

Se også Musikken i hjernen: Ennio Morricone 1928-2020; Quentin Tarantino: The Hateful Eight (2015) [Westerns 100].

Ennio Morricone – The Maestro. Instr. & manus: Giuseppe Tornatore. Foto: Giancarlo Leggeri, Fabio Zamarion. 150 min. Italien 2021. Dansk premiere: 07.04.2022.

Fotos: Piano b Produzioni/ Potemkino/ Fu Works/ Terras/ Gaga/ Blossoms Island Pictures/ Eurimages/ Dogwoof Pictures/ Gentofte Kino Distribution

Filmen er i biografdistribution

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 08.04.2022.

Bergmans ø: Liv & Ingmar (2012)

BALLADEN OM INGMAR & LIV

40 år efter kærlighedsmødet

Af BO GREEN JENSEN

SEPTEMBER 2012: Liv Ullmann (f. 1938) er til overflod Liv Ullmann – følsom, varm og så moderligt viis, at selv en patetiker kan få rigeligt – i dokumentarfilmen Liv & Ingmar, der er instrueret af Dheeraj Akolkar, men synes at komme fra Ullmanns egen hånd.

   I hvert fald er hendes beretning om samlivet med Ingmar Bergman (1918-2007) skrevet ned på forhånd og fremført som monolog i et sprog så ciseleret, at man fornemmer subtile metriske mønstre. Det trækker noget fra spontaneiteten og giver Liv & Ingmar et distraherende præg af iscenesat fortrolighed.

ALLIGEVEL er det interessant at følge Ullmann, mens hun går rundt i huset på Fårö og fortæller. Hun var 24, og Bergman var 46, da de fandt sammen under optagelserne til Persona (1966). Hun blev skilt fra Gappe Strang og boede med Bergman på Fårö, mens hun spillede over for Max von Sydow i Vargtimmen (1968, da. Ulvetimen), Skammen (1968) og En passion (1969, da. Passion). Sammen fik de datteren Linn, der som bekendt blev en estimeret forfatter.

   Efter bruddet tog Ullmann til USA og var the flavor of the month i fire-fem år. Hun og von Sydow var uforglemmelige som Kristina og Karl Oskar Nilsson fra Småland i Jan Troells monumentale saga om Utvandrarna (1971) og Nybyggarna (1972) efter Vilhelm Mobergs romaner om de skandinaviske immigranter.

   Efter hits and misses kom hun hjem og blev den nordiske diva, vi dyrker i dag. Hun blev også en god og solid instruktør, der kunne virke på dansk (Sofie, 1992), norsk (Kristin Lavransdatter, 1995), svensk (Enskilda samtal, 1996; Trolösa, 2000) og engelsk (Miss Julie, 2014). Ulmann og Bergman kunne altid arbejde sammen. De blev rigtige venner, da begge havde givet slip på kærligheden.

OM dét, om værdien af at give slip, så man ikke gror fast i en bitter tilstand af »hvad-nu-hvis« og »kunne-have-været«, taler Ullmann meget smukt i filmen. Til slut fremviser hun Ingmars kalender, en håndtegnet ting med farver, som falmer i solen. Han plejede at friske dem op. Nu forsvinder skriften lidt mere for hvert år og vil snart være borte i lyset. Som han er, og som hun snart vil være.

   Når hun taler med denne slags indsigt, gør det ikke noget, at fortællingen i vid udstrækning består af citater. Og det er sørgmuntert at høre om den skinsyge Bergman, der bygger en mur rundt om huset og venter ved lågen hver onsdag, når hun har set sine venner. Han jager hende gennem huset og sparker døren til værelset ind. En hjemmesko hvirvler i luften. Så ler de og bliver venner igen, fordi det er morsomt.

PÅ optagelsen til Skammen sørger Ingmar for, at de fryser i virkeligheden, så det ser rigtigt ud på film, da hun og von Sydow ligger i båden. Ullmann viser et foto. Ene af alle sidder Bergman indsvøbt i fåreskind. Ved frokost fik de mad sendt ned og besked på at blive i båden.

   Liv forstod, at Ingmar tog hævn, men von Sydow fattede ikke, hvorfor de skulle lide. Ingmar ville skrive, høre musik og være alene sammen i huset. Ullmann anfægter ikke, at det var måden for ham, men hun ved, at hun rejste til tiden.

Se også Ingmar Bergman: Fanny & Alexander (1982) [Store instruktører]; Ingmar Bergman | Liv Ullmann: Trolösa/Faithless (2000); Mia Hansen-Løve: Bergman Island/Bergmans ø (2021). 

Liv & Ingmar (Liv & Ingmar - en kærlighedshistorie). Instr.: Dheeraj Akolkar. Manus: Ragnhild Lund, Dheeraj Akolkar. Foto: Hallvard Bræin. 89 min. Norge-Sverige-UK 2012. Set på Haugesund Film Festival 2012. 

Fotos: Nordic Stories/ Svensk Filmindustri/ SVT/ Norsk Filminstitutt/ Vardo Films/ Stiftelsen Ingmar Bergman

Filmen streames på DRTV

Udtag af festivalreportage i Weekendavisen Kultur 24.09.2012

Medskabninger | Gunda (2020)

GRISENS BLIK

Med hvilken ret råder vi over naturen?

Af BO GREEN JENSEN

DER er mange måder at lave miljøfilm på. Man kan fylde fladen med statistik og formaning. Det gør de fleste klimafilm. Man kan lovprise skønheden i ubalancen – som Terrence Malick gør i den kitschede Voyage of Time: Life’s Journey (2016). Man kan vise vandet i alle dets former og på den måde skrive et stort billeddigt. Det gjorde dokumentaristen Viktor Kossakovsky i Aquarela (2018).

   I Gunda vil han (tror jeg) tale om dyrevelfærd og respekt. Det gør han ikke ved at skildre, hvor skammeligt dyr bliver behandlet. Han gør det igen ved at vise naturen, men nu er der ingen fanfarer. Vi er ikke Jorden rundt i visionær form. Soen Gunda bor på en gård. Hun føder sine grislinger i filmens første lange indstilling. Der er ingen fortæller, ingen musik. Beskæringen viser en stalddør. Én efter én snubler ungerne ud.

KAMERAET følger med grisefamilien. Der er aldrig mennesker i billedet, kun deres maskiner, når avlen bliver hentet. Der er intet kunstigt drama. Hver indstilling varer i nærheden af ti minutter. Det er slow cinema i en renskuret form. Hver scene står så længe, at tilskueren må reagere og nå til at gøre sig tanker, så at sige på den anden side af langsomheden.

   Vi kender Gundas navn fra plakaten. Det er ikke noget, nogen siger. Soen med det skarpe blik er Kossakovskys blikfang. Andre dyr fylder lige så meget. En stakkels kylling, som mangler et ben, bliver skygget i øjenhøjde. To imødekommende kvier standser op og ser på fotografen. En okse udfordrer kamerablikket. Dyrene lever deres liv. Det er heroisk at følge.

   Æstetikken er atter det primære redskab. Gunda er filmet i sort-hvide, hyperskarpe billeder. Man gransker hver detalje. Man tænker alt muligt om dyr. Der er selvsagt ikke kun registreret. Man har fornemmelsen af ét sted, men filmen er optaget på tre gårde i Norge, England og Spanien. Der er ingen intrige, som forstærker empatien. Det er der så alligevel. Historien skabes ved redigering.

KOSSAKOVSKY vakte opsigt med Aquarela. Filmskaberen er født i 1961 og har arbejdet siden Sovjet-tiden, men vanddigtet gav ham fornyet moment. Gunda er koproduceret af skuespilleren Joaquin Phoenix (som er veganer) og promoveres ihærdigt af Paul Thomas Anderson. Det er arthousescenens svar på de bombastiske naturfilm, som Leonardo DiCaprio har produceret. Ingen siger, at den ene form er mere effektiv end den anden, men Gunda kan stå for sig selv som et værk.

FILMEN skal ses i et mørkt rum, så langsomheden kan gøre sin virkning. Vist er der antropomorfisme. Jeg nævnte kyllingen, som mangler et ben og bliver ved med at presse sig gennem trådhegnet. Det er som at se en flugtfilm for høns.

   Alting står uimodsagt. Jeg troede fejlagtigt, at Gunda var et industrisvin, som vi skulle følge fra stalden til slagteriet. Det er ikke den slags film. Dyrene har plads og gode vilkår.

   Det lykkes Kossakovsky at sætte tilskueren i grisens sted. Dyr er individer. Deres væsen og intelligens varierer, ganske som hos mennesker. Bedst er de scener, hvor dyrene standser op og gengælder blikket. Især da Gunda gør det til slut. Vi har fulgt det levende dyr på nært hold. Vi har vænnet os til hinanden.

MAN ser ind i dét blik og ser en medskabning. Det er vel spørgsmålet, som filmen har dybest nede. Med hvilken ret har vi avlet og slagtet? Med hvilken ret råder vi over naturen? Gunda handler om menneskers forhold til dyr. Det er langsom og givende filmkunst.

Se også Medskabninger | James Marsh: Project NIM (2011).

Gunda. Instr.: Viktor Kossakovsky. Manus: Kossakovsky, Ainara Vera. Foto: Kossakovsky, Egil Håskjold Larsen. 93 min. Norge-USA-UK 2020. Dansk premiere: 01.07.2021.

Fotos: Artemis Rising Foundation/ Empathy Arts/ Hailstone Films/ Storyline Studios/ Neon/ Øst for Paradis Filmdistribution/ Filmaffinity

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, GRAND HJEMMEBIO og SF Anytime

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 02.07.2021