Sofia Coppola: The Virgin Suicides (1999) | Bogen og filmen

PIGERNE OG DRENGENE
Sofia Coppolas fejlfri debutfilm

Af BO GREEN JENSEN

DE er aldrig kommet over det, drengene. Man siger, at tiden læger alle sår, og efterhånden er der gået 25 år siden selvmordssommeren, da Lisbon-søstrene tog deres liv, én efter én, metodisk og næsten lidenskabsløst, som virkede en uafvendelighed. Alligevel taler de stadig om det, drengene, når de løber på hinanden ved receptioner og møder. For de fleste af dem er blevet i den lille by, Grosse Pointe i Michigan, som kunne være alle små byer, i det mindste i det amerikanske Midtvesten. Og at The Virgin Suicides frem for alt er en (mælkehvid) amerikansk historie, hverken kan eller skal der herske tvivl om.

   Jomfruselvmorderne var en sær og mærkeligt dragende historie, allerede da Jeffrey Eugenides fortalte den første gang, i sin debutroman af samme navn fra 1993. På stribe tager fem teenagesøstre deres liv i sommeren 1975, og ingen kan forklare hvorfor. Ingen aner, hvad de skal stille op med den bizarre tildragelse, som både i filmen og bogen forlenes med en aura af skønhed, skæbne og seksualitet. Romanen er en stafethistorie, hvor de voksne drenge skiftes til at fortælle. I filmen er det én af mændene, der fortæller os om pigerne, som gjorde livet elektrisk, før de forsvandt.

HOS Eugenides får man i lige så høj grad et indtryk af drengenes verden, mens fortællingen akkumulerer sine detaljer. I Sofia Coppolas meget katolske og bogstavelig talt billedskønne filmatisering er det søstrene, som er i centrum, fra Cecilia (Hannah R. Hall) på 13 år, der som den første forsøger at skære pulsåren over, til Therese (Leslie Hayman) på 17, som er den ældste. I centrum stråler åbenbaringen Lux (Kirsten Dunst), hvis død virker stærkest på drengene, fordi hun var så gylden og fordi hun var sammen med en af dem. Det er hjerteknuseren Trip (Josh Hartnett), der i interviewagtige scener taler til kameraet. Så kaldes han ind til sin aftale, og det går op for os, hvor han befinder sig nu.

SOFIA Coppola (f. 1971) er datter af Eleanor og Francis Ford Coppola, hendes storebror Roman var assistent på produktionen. Den forpligtende familiebaggrund skabte ekstra opmærksomhed omkring debutarbejdet – på godt og ondt, naturligvis – men instruktøren ville under alle omstændigheder have markeret sig med The Virgin Suicides. Filmen er en øvelse i anvendt mystik, der lykkes på snart sagt alle niveauer.

   Ligesom Eugenides dvæler Coppola ved de fysiske detaljer i tidsbilledet og giver på den måde fortællingen en håndgribelig forankring, et troværdighedspræg, som man sætter pris på og mere end respekterer, skønt det er svært at forholde sig til den centrale, erfaringsoverskridende begivenhed. Og dét er det. Jeg kan stadig ikke sige, hvad filmen vil fortælle mig. Men jeg forstår, at en stor del af styrken ligger i uaflæseligheden. Som Coppola siger om sagen:

   »Historien viser os egentlig disse drenge, som er blevet ældre og ser tilbage på tiden, da de alle sammen delte denne fortabelse, denne besættelse. Pigerne er for dem disse magiske, smukke skabninger. Der vil altid være den slags øjeblikke i livet, som er magiske og perfekte, men de varer aldrig ved. Så man går videre, men de har altid efterladt noget hos én.« 

   Eugenides er endnu mindre opsat på at få sit værk reduceret af bogstavelig fortolkning. Han bemærker »en grundlæggende forskel« i fortællersynsvinklen:

   »I bogen fantaserer drengene om pigerne, der døde. De lægger til og trækker fra og digter videre på det skete, også i erindringens skær, tyve år efter. Sofia Coppola bevarede ganske vist drengenes fortællerstemme, men det er pigerne og deres forældre, som vi ser på hele tiden. Vi kan derfor ikke være i tvivl på samme måde. Når kameraet følger med ind på pigernes værelser, tror vi at det er sandheden vi ser. Det dér mellemled, drengenes forestilling, forsvinder. Men det er en udmærket film, jeg er meget glad for den.«*

COPPOLA erkender, at hun vil tættere på pigerne, end vi er hos Eugenides: »Jeffrey siger, at Lisbon-søstrene er drengenes feberdrøm. Jeg ville gøre hele filmen til den feberdrøm.« Hun uddyber ved at beskrive den sidste lange indstilling, som viser huset med det døde elmetræ:

   »Jeg ville have det til at ligne slutscenen i en tragisk opera, så jeg trak kameraet helt tilbage og filmede på lang afstand. Du ser det fra naboernes perspektiv, udefra. Drengene er i chok, de forstår ikke, hvad der er sket, og først kan publikum heller ikke se, hvad det er. Cecilia synes at svæve – det ligner en tryllekunst. Du ser det gennem erindringens dis, så nogle ting er udeladt og andre ting er føjet til. Det er ikke skildret, som det faktisk skete.«

   Der er erotisk latens og fortrængning. Der er weltschmertz og indestængt længsel. Der er kollektiv erindring og specifik erfaring i flere kronologiske lag. Fornemmelsen af en hjemstavn, der forvandles til spøgelsesby. Der er frem for alt lavpraktisk kvindelighed. Hvor bogen bliver i drengenes gyldne fantasier om kønnet, svarer filmen med en konkret klaustrofobi. Coppola viser, hvordan det må være at bo i et hus med seks kvinder. Eugenides har mere forståelse for manden, der undrer sig over det hele. Og selvsagt for drengene, der fantaserer. 

   Det kan i hvert fald ikke nægtes, at tryllekunsten fungerer. The Virgin Suicides er stemningsfuld, tragisk, ironisk og nostalgisk. På sin uudgrundelige måde er den sikkert også livsklog, men især overvældes man af æstetikken. Sjældent har en film arbejdet så hårdt på at forføre. Nærmeste fortilfælde er Picnic at Hanging Rock (1975, da. Udflugten), Peter Weirs berusende filmatisering af Joan Lindsays australske nyklassiker, der forener (fingeret) dokumentarisme med en hvidgylden meditation over den mørke side af »the feminine mystique«. Coppola gik videre med motivet i sin 2017-genindspilning af Don Siegels The Beguiled.

DUOEN Air lægger himmelsk musik under billedmontager af Lux’ smil. Imens skaber James Woods og Kathleen Turner to af karrierens bedste karakterer som den strenge mor og den stille far, der er matematiklærer. Ham kender drengene fra skolen, og ingen i Grosse Pointe begriber, hvordan to så ordinære mennesker har båret sig ad med at få fem fantastiske døtre.

   Det gør forældrene heller ikke selv, og de forstår slet ikke, hvad der sker den sommer, da også byens elmetræer dør. Da søstrene har fuldendt, hvad vi aldrig er i tvivl om, at de vil fuldende, pakker hr. og fru Lisbon bilen og kører væk fra det ubærlige. Som tilskuer går man ud med en undren, der ligger midt mellem drengenes tilbedelse og forældrenes sorg.

   Man føler en masse modstridende ting, mens sommerens farver forsvinder, og man bliver ikke meget klogere, hverken på livet eller på døden. Det er vel dybest set derfor, at filmen formår at stå tilbage som realisme af en slags. For er det ikke så flygtig tilværelsen er?

*) Sofia Coppola er citeret efter dokumentaren »The Making of The Virgin Suicides« og interview med Jessica Winter (»Sofia Coppola’s Mystery Girls«) i The Village Voice 18.04.2000. Jeffrey Eugenides er citeret efter mit eget interview med forfatteren (»Teiresias er forelsket«) i Weekendavisen Bøger 21.11.2003. 

Se også Sofia Coppola: Lost in Translation (2003); Dronningebilleder | Sofia Coppola: Marie Antoinette (2006); Sofia Coppola: The Bling Ring (2013); Sofia Coppola: The Beguiled (2017); Sofia Coppola: On the Rocks (2020) + Middlesex og kønnets undren: Et interview med Jeffrey Eugenides [2003].

The Virgin Suicides. Instr. & manus: Sofia Coppola. Foto: Edward Lachman. 96 min. USA 1999. Dansk premiere: 29.09.2000.

Jeffrey Eugenides: Jomfruselvmorderne. Oversat efter The Virgin Suicides (1993) af Marianne Børch. 216. Samleren, 1994.

Fotos: American Zoetrope/ Eternity Pictures/ Muse Productions/ Virgin Suicides LLC/ Paramount Home Entertainment/ The Criterion Collection [New cover by Naomi Hirabaiashi]/ CineMaterial/ Filmgrab/ Movie StillsDB.

Filmen streames på Apple TV og AMAZON PRIME

The Virgin Suicides er udkommet på 4K UHD + Blu-ray fra The Criterion Collection (#920)

Anmeldelsen stod [men er stærkt revideret] i Weekendavisen Kultur 20.09.2000.

Jeppe Rønde: Bridgend (2015) [Cult Fiction]

MØRKE RITUALER
Sandfærdig fiktion mellem livet og døden

Af BO GREEN JENSEN

BRIDGEND ligger i det sydlige Wales mellem Cardiff og Swansea. Byen har ca. 50.000 indbyggere. Den har bestemt kendt bedre dage. I sin tid lå Storbritanniens største ammunitionsfabrik, Arsenalet, i Bridgend. Omvendt er det ikke en nedlukket mineby. Der er intet, som forklarer, hvorfor 29 unge mennesker i alderen 13-17 år har taget deres liv i Bridgend Forest mellem 2007 og 2012.

   Dokumentaristen Jeppe Rønde blev interesseret i Bridgend-selvmordene, da han læste en artikel i en britisk avis. Dem har der været utallige af, for de unge døde taler til tidens tabloid-instinkt. Filmskaberen rejste til Bridgend for at få en fornemmelse af stedet. Denne researchform havde fungeret, da Rønde skabte Jerusalem, min elskede (2004) og den meget roste The Swenkas (2005), om zulu-mænd fra Johannesburg, som lever for at klæde sig fint på og danse lørdag aften.

   Han gik frejdigt ind som en åben outsider. Rønde kunne ikke forestillle sig, at der skulle gå 6-7 år af hans liv med at skildre de gådefulde og stadig ikke forklarede selvmord blandt unge i Bridgend.

FRUGTEN af anstrengelserne er en spillefilm, som bruger den konkrete baggrund, men lægger en fiktiv ramme om Bridgend. Måske for bedre at kunne fabulere, måske fordi englænderen John Michael Williams lavede en dokumentar om Bridgend i 2013. Er man interesseret i årsager, skal man se dokumentaren. Vil man have et bud på, hvad de unge føler, og hvad der muligvis driver den kultiske adfærd, er Røndes mørke drømmespil et fascinerende stemningsstykke.

HANDLINGEN er mest til pynt. Teenageren Sara (Hannah Murrray) og hendes far, Dave (Steven Wadddington), som er kriminalinspektør, flytter tilbage til Bridgend, fordi Dave skal prøve at komme til bunds i selvmordssagerne. De unge hænger sig i skoven, næsten altid på steder, hvor de bliver fundet af deres forældre. Det lykkes Dave at få adgang til et chatroom, hvor de unge hylder kammerater, der er krydset over. Så går efterforskningen i stå.

   Man fornemmer, at far og datter har deres egen historie. Dave indleder et forhold til en veninde fra gamle dage, mens Sara drages ind i den tribalistiske adfærd. Byens unge samles på steder, hvor en kammerat er fløjet væk. Man hælder vin på de interimistiske grave og råber den dødes navn op til himlen.

DER er stoffer, alkohol, gotisk musik og fester, som kulminerer i hærværk. Men det er der jo alle vegne. Også dødsromantik hører med til en ungdom og har gjort det siden Werthers dage. De unge læner sig ind i døden, som en lokal kriminalbetjent udtrykker det. Blot bliver fantasien sjældent gennemført. Så hvorfor i Bridgend?

   Røndes film giver ingen kategoriske svar og er ikke interesseret i prosaiske årsager. Snarere vil Bridgend skildre atmosfæren og undersøge de ritualer, som ungdommen deler i skoven. Det gør den på fængslende vis. Også derfor generer den klichebelagte rammehistorie, som ligner en ordinær tv-krimi.

SARA er sammen med en af de unge mænd, som næsten kvæler hende, før han tager sit liv. Så forelsker hun sig i hans ven, der faktisk overvejer Saras forslag om at flygte til normaliteten i Swansea, hvor det må være muligt at give lyset en chance. I Bridgend trækker mørket alt med sig ned.

   Bridgend er bedst på de steder, hvor Rønde vil skildre utydelige drømme. Han skaber smukke, mørkt funklende billeder sammen med fotografen Magnus Nordenhof Jønck, som kan tage den halve ære for Bridgend. Pigerne flyder i det sorte vand som hvide åkander og ligner nymfer på et maleri af John William Waterhouse.*

RØNDE bruger sit antropologiske blik til at skildre byens fælles ritualer. I skolen læser eleverne et digt, som besværgende fastslår, at døden ikke vil sejre, den »skal ikke have noget herredømme«. Mærkværdigvis krediterer Rønde ikke sin kilde. Det er Dylan Thomas' »And Death shall have no Dominion«, som lægger en helt ny vinkel på sagen. Måske de unge vinder over døden ved at vælge den?

   Da det store spørgsmål bliver, om Sara vil dø eller leve, sælger filmen alle sine aktier for et mytologisk slutbillede, der står lige så stærkt og uforklaret som sekvensen med hekse, der lukker Lars von Triers Antichrist. Der er i øvrigt ikke langt fra selvmordskulten i Forbrydelsens element til de unge, som leger med døden i Bridgend. Begge steder giver handlingen udmærket mening, hvis man har en bestemt alder og læser verden i et særligt lys.

»SOME are born to sweet delight/ Some are born to Endless Night,« skrev William Blake. Nogle fødes til frydefuld sødme, nogle fødes til Endeløs Nat. Og nogle ting kan ikke forklares med lyset i sproget, men man kan skildre dem i billeder.**

   Lige dét lykkes ret godt for Rønde i Bridgend. Desværre reducerer formen det hele til noget i retning af en opdateret The Wicker Man. Det er højbrynet horror og meget mørk art rock.

   De unge tager stadig deres liv i skoven, som Saras far forsøger at brænde. Som dokumentarist var Jeppe Rønde med til at grundlægge hybridfilmen. Han kunne med fordel have skabt én om Bridgend.

Se også Jane Campion: Holy Smoke! (1999) [Cult Fiction]; Martha Marcy May Marlene (2011) [Cult Fiction]; Middlesex og kønnets undren: Et interview med Jeffrey Eugenides; Once Upon a Time ... in Hollywood [Bedste biograffilm 2019 nr. 1]. 

*) John William Waterhouse (1849-1917) var en sen, men særdeles aktiv og produktiv eksponent for ideerne og idealerne i The Pre-Raphaelite Brotherhood. Han var yngre end de øvrige prærafaelitter, og en række af hans værker (Ophelia, Miranda m.fl.) står i skyggen af de mere markante fremstillinger, som John Everett Millais (1829-1896) havde givet motiverne. Ligesom Millais var Waterhouse en bedre tekniker end Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) og William Holman Hunt (1827-1910), de store idébærere fra det oprindelige PRB (som var aktivt 1848-1855), og modsat William Morris (1834-1896), som også kom senere til, var han ikke interesseret i social helhedstænkning. Waterhouse begyndte som klassicist i den akademiske tradition fra Frederic Leighton (1830-1896) og delte den affinitet for seksuel subtekst, som man finder hos Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), der for victorianerne repræsenterede en slags anerkendt eroticisme. Waterhouse fandt sin særlige niche, ikke i arthurianske og Shakespeare-inspirerede emner, som andre havde fortolket mere markant, men i personlige fortolkninger af episoder fra Odysseen og Æneiden. Hans billeder var blandt de mest populære, da det i 1970erne blev almindeligt at dække væggene med masseproducerede kunstplakater. Især Echo and Narcissus (1903) og Hylas and the Nymphs (1896) var alle vegne. Jeg ved ikke, om sidstnævnte var en erkendt reference for Jeppe Rønde og Magnus Nordenhof Jønck, da de formgav sekvensen i Bridgend, men at se den var næsten som at være i det billede.   

**) »Every night and every morn,/ Some to misery are born,/ Every morn and every night,/ Some are born to sweet delight./ Some are born to sweet delight, some are born to endless night.« Linjerne er nogle af de oftest citerede fra William Blake (1757-1827). De kunne stå som et af »The Proverbs of Hell« i The Marriage of Heaven and Hell (1790-93) men de stammer fra fragmentet »Auguries of Innocence«, som Blake skrev ned i 1803, men aldrig arbejdede videre med. Først da det såkaldte Pickering Manuskript blev offentliggjort i 1863, kom teksten på tryk. Det skete, da Alexander Gilchrist udgav Life of William Blake, "Pictor Ignotus", som er en af de første monografier om Blake. Bogen er i to bind, det første med biografisk tekst, det andet med Blakes egne arbejder. Jim Jarmusch citerer skriftstedet i Dead Man (1995), en metafysisk hippiewestern, der ligesom Bridgend undersøger, hvordan det kunne være »at krydse over«.  Agatha Christie citerede strofen og brugte Endless Night som titel på en sen (meta)krimi fra 1967. Mest kongenialt er linierne brugt af Jim Morrison, som vender og drejer dem flere gange i teksten til »End of the Night« fra The Doors (1967): »Take the highway to the end of night/ Take a journey to the bright midnight/ Realms of bliss, realms of light/ Some are born to sweet delight/ Some are born to endless night...«

Bridgend. Instr.: Jeppe Rønde. Manus: Jeppe Rønde, Torben Bech, Peter Asmussen. Foto: Magnus Nordenhof Jønck. 95 min. Danmark 2015. Dansk premiere: 25.06.2015.

Fotos: Blenkov & Schønnemann Pictures/ Four Sons Pictures/ New Europe Film Sales/ DFI/ CineMaterial/ Filmaffinity

Filmen streames på Blockbuster, DRTV, GRAND HJEMMEBIO, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 26.06.2015

Marie Grahtø: Psykosia/Psychosia (2019)

VIKTORIAS MISSION
Psykosen som kunst og erkendelsesform  

Af BO GREEN JENSEN

FORSKEREN Viktoria (Lisa Carlehed) ankommer til et psykiatrisk hospital af den gammeldags slags. Hun skal iagttage og behandle den unge Jenny (Victoria Carmen Sonne), som er vendt tilbage siden pubertetsårene, altid i forbindelse med trusler om eller forsøg på at begå selvmord.

   Viktoria bliver budt velkommen af overlægen Anna Klein (Trine Dyrholm), som sætter hende ind i rutinen og forklarer, hvad arbejdet går ud på. I hvert fald kan hun love, at det ikke bliver let. Men muligvis en opgave, som også Viktoria kan have nytte af, hvis hun ønsker det selv.

   Sådan begynder Viktorias mission, en ekspedition, der vil føre hende dybt ind i Psykosia, som kunne være navnet på et land i sindets terrain vague eller terra incognita, hvor vrangforestillinger sætter normalen. Psykosia er, med andre ord, en beskrivelse af en opdagelsesrejse.

   Viktoria går lange ture gennem korridorerne og bruger (sammen med kameraet) lang tid på at se ind i de halvprivate zoner, som stuer og værelser udgør. Det er i konteksten en stor pointe, at man måske ikke umiddelbart kan se forskel på patienter og personale.

DET er værd at studere de tre kvinder i fokus. Det bruger Catherine Colemans kamera megen tid på ved ankomsten og i de første samtaler.

   Marie Grahtø vedgår åbent sin gæld til Ingmar Bergmans Persona (1966), som Psykosia både citerer og hylder. De nøje afstemte kamerature kredser om karaktererne på samme måde som i Bergmans »sonate for to kvinder«. Helt ikonisk fastholder Grahtø ansigterne i nærbilleder, der er komponeret i Svend Nykvists stil: det ene i profil, det andet set forfra i spejlet eller ved et lysindfald.

   Carlehed er i begyndelsen kølig og disciplineret, egenskaber som forstærkes af hendes korrekte påklædning. Kun gradvis begynder en anden adfærd at skinne/ skære igennem i sprækker. Sonne er altid klart markeret som patient, i færd med at udføre handlinger, der forlænger/ forstærker psykosens ekstremer. Jenny er en anstrengende karakter, især når hun indgår i arrangementer med veninden Zarah (Bebiane Ivalo Kreutzmann). De smører sig ind i blod og griner. Som lægen udstråler Dyrholm praktisk klarsyn og fysisk soliditet.

FILMEN tager tilløb og lægger flere tematiske spor ud. De kan føre mange steder hen, og de første to akter er uafbrudt interessante, mens de skaber en forventning om spænding, der vil blive udløst. Det er i øvrigt også spændende, at der ikke er én mandlig karakter i syne. Psykosia var udtaget til Settimana della Critica, Kritikerugen, på årets filmfestival i Venedig. Alene i kraft af kønsbalancen var den samtidig kandidat til særprisen Venice Gay Lion.

   Der er da også forhold og hemmeligheder, som bliver afsløret lidt efter lidt, men Psykosia er ingen psykothriller. Den bruger et narrativt trick, som jeg ikke skal røbe, men som efterhånden er så udbredt, at det tangerer en kliché. Her giver det dog fuldkommen mening. Man har muligvis haft sine anelser, men effekten er hård og god, da den kommer.

PSYKOSIA bygger på Grahtøs egne erfaringer i det psykotiske landskab og behandlingssystemet. Det er bestemt den store kvalitet i filmen, der bliver mindre generisk og mere markant, efterhånden som den bevæger sig længere ind i psykosen.

   Filmen er forelsket i psykosen som en anden slags virkelighed og bevidsthed. Den er næsten et kærestebrev til selvmordet. Det resulterer mod slutningen i nogle scener og tableauer, der bruger løs af et ikke-realistisk billedstof. Filmen taler om selvmordet som en slags tyngdekraft, der trækker karaktererne med sig hen imod det sorte hul, hvor al energi forsvinder – men måske blot for at krænge sig ud igen i et big bang på den anden side.

   Filmen er også betaget af forestillingen om den anden side. I slutningen er der anelser om en paradistilstand, som Terrence Malick knapt kunne have dvælet mere længselsfuldt ved.

   Der er fysiske scener med blod, sved, køn og kropslighed. Der er en insisteren på at tale om engle, Gud og dæmoner, som ifølge Grahtø er virkelige kræfter og vigtige størrelser for suicidale patienter i behandling. Det er lidt op og ned, hvordan alt dette bliver forløst. Også spillet er ujævnt. Sonne giver for meget, og Dyrholm giver for lidt. Kun Carlehed er præcis hele vejen, og alt kan være afstemt sådan med vilje.

PSYKOSIA er en udfordrende film, der i glimt går efter en hysterisk tone. Den bliver bedre, jo længere den fjerner sig fra fortilfælde og finder sin egen kromatiske skala. Den vil i sagens natur dele publikum skarpt. Det skete også ved den visning, jeg var til i Venedig. Alle anerkender formen og ambitionen. Om man holder af filmen, afhænger i sidste instans af, om man selv kender til/ er optaget af problematikken.

   Sandsynligvis er det grunden til, at Psykosia kun åbner i de cirka ti biografer, som udgør arthouse-kredsløbet herhjemme. Det er dog i underkanten. Psykosia taler til alle, der interesserer sig for smerte, for sindets farver og psykiatri. Det er derfor en film, som griber dybt ind i tiden, og den er gjort af et stærkt stof, som Grahtø formidler med stor konsekvens.

Se også Opium etcetera: Géza Csath 1887-1919 [Bogen og filmen]; David Cronenberg: A Dangerous Method (2011); Ron Howard: A Beautiful Mind/Et smukt sind (2001); Brad Anderson: The Machinist (2004); Heksen er død: Sylvia Plath 1932-1963.

*) Bergman og Nykvist bruger stilgrebet og signaturindstillingen både i Stilheden (1963) og Persona (1966). I forbindelse med den fornyede interesse for Agnès Varda (1928-2019) og hendes centrale betydning i tilløbet til la nouvelle vague, har opmærksomme tilskuere fundet et bemærkelsesværdigt fortilfælde i debutspillefilmen La Pointe Courte, som Varda skrev og instruerede (i fiskerbyen, som faktisk hedder Pointe-Courte) i 1955. Der var et kollektivt aha-øjeblik, da den restaurerede film blev vist på Festival de Cannes 2019, hvor Varda i ung udgave var cover star på den officielle plakat. Varda er ikke selv krediteret som fotograf – det er Louis Soulanes, Paul Soulignac og Louis Steins, mens Alain Resnais (1922-2014) fungerede som klipper – men på produktionsfotoet står hun bogstaveligt på ryggen af kameraoperatøren for at få det rigtige billede i kassen. La Pointe Courte har to sammenflettede historier. I den ene spiller Silvia Monfort og Philippe Noiret henholdsvis Hende og Ham. La Pointe Courte er indspillet fire år før Les quatre cents coups (1959, da. Ung flugt) og À bout de souffle (1960, da. Åndeløs). Og Varda benytter nøjagtigt de samme en frontal/ profil-beskæringer, som Bergman og Nykvist gør brug af ti år senere. De kan sagtens have ladet sig inspirere. La Pointe Courte fik ikke premiere i Skandinavien, men blev vist på Cannes Festivalen i 1955.

Psykosia. Instr. & manus: Marie Grahtø. Foto: Catherine Pattinama Coleman. 87 min. Danmark-Finland 2019. Dansk premiere: 19.12.2019.

Fotos: BeoStarling [Christian Greisnæs, Catherine Pattinama Coleman]/ DFI/ Oy Bufo Ab/ 41Shadows/ CineMaterial

Filmen streames (juli 2025) på Blockbuster, Grand Hjemmebio, SF Anytime

Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 20.12.2019