David Bowie i 90erne
Af BO GREEN JENSEN
Det begyndte med en sang om en astronaut, der mister jordforbindelsen og forsvinder i verdensrummet. 1969 var året, hvor Apollo 11 landede i Stilhedens Hav, og Neil Armstrong tog de første skridt på Månens overflade. Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey gav de fleste kuldegysninger. Heraf titlen på David Bowies store sang om Major Tom: »Space Oddity«.
HAN kom ud af tågen ved at gå igennem den i blinde. Sammen med Brian Eno og Tony Visconti satte Bowie sig i et studie i Berlin og byggede fra bunden den nye europæiske lyd, der bærer trilogien Low (1977), Heroes (1977) – hvor man finder verdens smukkeste titelsang, som stadig er Bowies klareste hit – og den hektisk opklippede Lodger (1979), som midt i forvandlingen én gang for alle slår fast:
DET er efterhånden svært at vurdere den musik, som David Bowie sender i kredsløb. Han bliver jo ikke kaldt kamæleonen uden grund. De karakteristiske stilskift er så gennemgribende og dramatiske som nogen sinde, men efterhånden synes der virkelig blot at være tale om strategiske, foreløbige omlægninger af de forhåndenværende muligheder.
DETTE album satte standarden for de øvrige 90er-arbejder. Anslaget er visionært, lyden åben, overblikket bevidst fragmenteret. Det er et »bryllupsalbum«, som fejrer Bowies ægteskab med modellen Iman, og så ingen skal være i tvivl, er der både messen, klokker og to skæringer med titlerne »The Wedding« og »The Wedding Song«. Titelsangen søgte at sige noget samlet, men i dag er det kun »Jump They Say«, som bliver husket, primært på grund af den stilfulde video, der ligesom skæringen »Nite Flights« citerer frejdigt fra Lodger.
SAMME år skrev Bowie musik til BBC-dramatiseringen af skolekammeraten Hanif Kureishis roman En forstadsbuddha. The Buddha Of Suburbia er faktisk et afrundet album, med en stærk titelsang som i to versioner tager turen gennem 60ernes South London i et arrangement, der citerer »All The Madmen« fra The Man Who Sold The World.
OUTSIDE er ganske vist overdrevent mørkt og hermetisk, men det er Bowies bedste 90er-album, og historien om detektiven Nathan Adlers futile efterforskning af en række makabre art-crimes i futuristiske omgivelser ramte faktisk en stor klump tidsånd med sin aura af bizart computerspil, afsøgningen af uudgrundelig ondskab og hele atmosfæren af underliggende konspiration. At Brian Eno var tilbage som sparringspartner gav lyden en mørk bund og fylde, som man skulle tilbage til Low/Heroes/Lodger-trilogien for at finde magen til.
DERIMOD rullede forvandlingskuglen Earthling næsten upåagtet forbi i sommeren '97, hvor den fungerede som lanceringsmaskine for den turné, der omfattede et særdeles upbeat set på Roskilde Festivalen: Bowie i skødefrakke med påmalet Union Jack og et demonstrativt »Man kan ikke se, at jeg er 50!« i hvert af de travle drum 'n' bass-arrangementer.
BOWIE går denne gang efter helt enkle sange med vers, vers, kor, vers, et b-stykke, hvis det går højt, og ellers ikke meget mere. Vist bygges der et betydeligt drama op på »Something In The Air«, hvor den nye tid er noget, der sætter sig i sangerens øje. Vist fingeres en mareridtsstemning på »The Pretty Things Are Going To Hell«, men netop dén sang føles som en forspildt mulighed, der kunne være større, hvis den var arrangeret i ånden fra 1. Outside.
MEN der er også store ting på Hours. »Thursday's Child« og lidt senere »Seven« fortæller med kønne børnesanges enkelhed om det unikke ved at være et nyt liv, der begynder forfra, uden fordringer, uden fordomme, men med en betingelsesløs sult på at få verden i synet og fryden i blodet. Som englen, der netop er faldet og blevet menneske. Som patienten, der tæller hver dag som en sejr. Eller som en midaldrende, verdensberømt rocklegende, der tager hul på sit fjerde årti som sangskriver.
Det slutter med »Memory Of A Free Festival«, en af de bedste hippiehymner, der er skrevet noget sted. Der synges fra scenen en sommereftermiddag. Verden hviler i sig selv. Så lander de fremmede i deres solmaskine, og Peter prøver at kravle ombord, men kaptajnen fra Venus ryster på hovedet, før skibet stiger op i den vibrerende elfenbenshimmel.
Det er Woodstock i en britisk forstadshave. Sangen er stadig en grydeklar sjæler, lige til at plukke ud, hvis man finder guitaren frem og kan huske, hvordan grebet Dmaj7 ser ud.
DER var dog mere end mondæn, romantisk sci-fi i sangene på Space Oddity, som siden blev albummets mest brugte titel. Bowie havde allerede været aktiv som sanger og sangskriver i fem år, da han 22 år gammel fandt sin første selvstændige stemme.
Den stærkeste sang er »Cygnet Committee«, et metaforisk opgør med den politiske side af ungdomsoprøret, som kulminerer i et rædselsbillede af Kærlighedsmaskinen, der pløjer sig vej ned ad Bob Dylans Desolation Row. Der er virkelig meget stof på Space Oddity, for det var der på pladerne dengang. Hvis ikke alt er lige godt, kan man dog høre, at helten er ankommet.
Året efter tog rejsen fart. I 1970 blev Bowie gift med Angela Barnett, mødte Mick Ronson, dannede The Spiders og skrev det meste af materialet på The Man Who Sold The World, som udkom i 1971. På det britiske cover poserede han i kjole og hjalp på den måde glitterrocken på vej. Perioden er foreviget i Todd Haynes' film Velvet Goldmine (1998), men Bowie var mere end nonbinær rock og ekstravagante kostumer.
Han var kunstner, han skrev de dér knudrede sange: »The Width Of A Circle«, »The Supermen« og titelnummeret; lagde den bund, der på Hunky Dory fra samme vinter blomstrede som uimodståelig pop. »Changes«, »Life On Mars«, »The Bewlay Brothers«: Det er stadig stor, uforgængelig lyd, fremført af en stemme, som ved, hvad drama og epos vil sige.
HEREFTER GIK DET STÆRKT for Bowie, som trivedes med forandringerne, ja var så afhængig af dem, at han skiftede ansigt og »handling« album for album. Legenden om The Rise And Fall Of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) blev konceptet, som gjorde Bowie kendt allevegne, men var det ikke for »Five Years« og »Rock And Roll Suicide«, ville Aladdin Sane (1973) være større. Pin-Ups (1973) var et tidligt eksempel på covers/tribute-genren. Diamond Dogs (1975) er stadig undertegnedes favorit blandt de første albums. Hør den sang som hedder »The Candidate«. Science fiction har aldrig lydt bedre.
I 1975 skulle Amerika indtages, og Young Americans præsenterede Bowie som trimmet soulsanger, men i det mindste med en værdigt nyskabende titelskæring. På Station To Station fra 1976, indspillet parallelt med hans medvirken i Nicolas Roegs film om The Man Who Fell to Earth, gjorde Bowie den nye sjæl til sin egen med større stemmeregister og metafysisk slæbende lydscenerier på »Station To Station«, »Golden Years« og »Word On A Wing«. Der var også koncertalbums, en forvirret flirt med fascistiske billeder og en vist nok livstruende narkomani. Det var i denne periode, at Bowie gik under dæknavnet The Thin White Duke.
HAN kom ud af tågen ved at gå igennem den i blinde. Sammen med Brian Eno og Tony Visconti satte Bowie sig i et studie i Berlin og byggede fra bunden den nye europæiske lyd, der bærer trilogien Low (1977), Heroes (1977) – hvor man finder verdens smukkeste titelsang, som stadig er Bowies klareste hit – og den hektisk opklippede Lodger (1979), som midt i forvandlingen én gang for alle slår fast:
»In the event that this fantastic voyage/ Should turn to erosion and we never grow old/ Remember it's true: Dignity is valuable/ But our lives are valuable too«.
På Scary Monsters (and Super Creeps) fra 1980 fulgte en mere intens alliance med guitaristen Robert Fripp. Bowie trak i hvid klovnedragt for at synge »Ashes To Ashes«, en sang om afhængighed og narkomani, som imidlertid også var både et gensyn og en afsked med Major Tom fra »Space Oddity«. Dét og så »It's No Game«, et skrigende lydoffer med japansk oversampling, var Bowies fundament ved indgangen til 80erne.
Bowie havde aldrig stået stærkere, og mærkværdigvis var det dér, at båndet knækkede. Tre år senere tog han ganske vist til den australske outback, trak i røde dansesko og fik sin karrieres største sællert med det moderigtige album Let's Dance (1983), men intensiteten var ikke den samme, og der var ikke længere automatisk overensstemmelse mellem Bowies stræben og tidens fokus generelt. Det er grunden til, at vi tredive år efter Space Oddity skriver undrende artikler som denne, hver gang der kommer endnu et album.
DET er efterhånden svært at vurdere den musik, som David Bowie sender i kredsløb. Han bliver jo ikke kaldt kamæleonen uden grund. De karakteristiske stilskift er så gennemgribende og dramatiske som nogen sinde, men efterhånden synes der virkelig blot at være tale om strategiske, foreløbige omlægninger af de forhåndenværende muligheder.
Heri består det første problem. Kamæleonen tager farve efter sine omgivelser, men Bowie har også altid villet præge sin tid.
Det andet problem har at gøre med store forventninger og den talemåde, som siger at adel forpligter. Bowies 70er-albums udgjorde en fejlfri række værker, der sjældent ramte ved siden af målet. Intuitionen og inspirationen svigtede først midt i 80erne, hvor først Tonight (1984) og siden Never Let Me Down (1987) var forfærdende svage opfølgere på Let's Dance, der i forvejen indeholdt en masse fyld i tilgift til træfferne »Ricochet«, »Let's Dance« og »China Girl«.
Glass Spider-turneen i 1987 var karrierens lavmål, og Never Let Me Down – som indeholder ét rimeligt nummer, »Time Will Crawl« – må være et af de svageste værker, en stor kunstner nogen sinde har udsendt. Bowie tog da også tælling og gik i tænkeboks. To år efter kom han ud med brødrene Hunt og Tony Sales, samt guitaristen Reeves Gabrels i hånden. Kvartetten kaldte sig Tin Machine, og i første omgang hed det sig, at Bowie »bare« var menigt medlem.
Sangene på det første Tin Machine-album blev faktisk noget af det bedste, som Bowie skrev i 80erne – hør en vignetsang som »Bus Stop« og den store, besværgende »Heaven's In Here« – men publikum var skeptisk, og det andet album, Tin Machine II fra 1991, skulle man have taget sig bedre tid til. Der var derfor lagt op til den store modtagelse, da Bowie nok en gang genopfandt sig selv og udsendte Black Tie White Noise i 1993.
DETTE album satte standarden for de øvrige 90er-arbejder. Anslaget er visionært, lyden åben, overblikket bevidst fragmenteret. Det er et »bryllupsalbum«, som fejrer Bowies ægteskab med modellen Iman, og så ingen skal være i tvivl, er der både messen, klokker og to skæringer med titlerne »The Wedding« og »The Wedding Song«. Titelsangen søgte at sige noget samlet, men i dag er det kun »Jump They Say«, som bliver husket, primært på grund af den stilfulde video, der ligesom skæringen »Nite Flights« citerer frejdigt fra Lodger.
Fra kritisk hold var man atter villig til at lade tvivlen komme Bowie til gode. I hvert fald var Black Tie White Noise ikke til at affærdige eller sætte i bås uden videre. Det blev særdeles positivt modtaget og solgte bedre end noget album siden Let's Dance. En for tiden avanceret cd-rom blev udsendt samtidig. På Jump kan man redigere sit eget mix af »Jump They Say«-videoen og bevæge sig rundt i en labyrintisk bygning. Albummet hørte man flittigt nogle uger. Så havnede det på hylden og blev sjældent taget ned.
Her er også »Sex And The Church«, »Untitled No. 1« og »Bleed Like A Craze, Dad«, samt gedigne instrumentale stykker som »South Horizon«, der gør god brug af Mike Garsons ekstravagante jazzklaver. Med andre ord skæring på skæring, der ikke tøver i springet, men går efter struben med samme selvfølgelighed, som Bowie gjorde i gamle dage.
Mærkværdigvis har albummet altid ført en skyggetilværelse i periferien af den officielle kanon. En anden stor sang fra Buddha, »Strangers When We Meet«, blev to år senere taget op på 1. Outside, men i første omgang forsvandt det bare, som det er sket for mange af Bowies gode filmbidrag.
OUTSIDE er ganske vist overdrevent mørkt og hermetisk, men det er Bowies bedste 90er-album, og historien om detektiven Nathan Adlers futile efterforskning af en række makabre art-crimes i futuristiske omgivelser ramte faktisk en stor klump tidsånd med sin aura af bizart computerspil, afsøgningen af uudgrundelig ondskab og hele atmosfæren af underliggende konspiration. At Brian Eno var tilbage som sparringspartner gav lyden en mørk bund og fylde, som man skulle tilbage til Low/Heroes/Lodger-trilogien for at finde magen til.
Da albummet udkom, talte man om rockens svar på Blade Runner, men faktisk er det David Finchers Se7en, søskendeparret Wachowskis The Matrix og Chris Carters tv-serie Millennium, som albummet klinger naturligt sammen med. Den stærkeste skæring, »The Heart's Filthy Lesson«, var da også klippet ind i creditsekvensen på Se7en.
Så man den store opførelse af Outside i Valby Hallen [24.01.1996], kunne man ikke være i tvivl om, at Bowie tog tiden alvorligt. Der kom bare aldrig flere af de bebudede fem konceptalbums. Også Outside røg op på hylden, og man glemte detaljerne i historien, som muligvis ikke var så dyb endda, men albummet kommer ned fra tid til anden, og når det sker, bliver repeat-knappen altid aktiveret ved »The Heart's Filthy Lesson«, »I Have Not Been To Oxford Town« og »Strangers When We Meet«.
DERIMOD rullede forvandlingskuglen Earthling næsten upåagtet forbi i sommeren '97, hvor den fungerede som lanceringsmaskine for den turné, der omfattede et særdeles upbeat set på Roskilde Festivalen: Bowie i skødefrakke med påmalet Union Jack og et demonstrativt »Man kan ikke se, at jeg er 50!« i hvert af de travle drum 'n' bass-arrangementer.
Det var fede koncerter – Bowie kan det dér med at eksponere – som især Mike Garson og bassisten Gail Ann Dorsey gjorde deres til at løfte, men sangene var forglemmelige. Efter åbneren »Little Wonder« havde man egentlig nok.
Det er derfor ikke uden bange anelser, man sætter Hours i sin cd-spiller. Coveret er kitschet, et hologramfoto i douce bolsjefarver, hvor Bowie som skytsengel sidder og trøster en døende udgave af sig selv. Man trykker på play og forbløffes. Efter Outside og Earthling venter man en stor lyd med mange slør og detaljer. I stedet er det en venlig, næsten spinkel og meget kunstfærdig lyd af tangenter, der fylder »Thursday's Child«.
BOWIE går denne gang efter helt enkle sange med vers, vers, kor, vers, et b-stykke, hvis det går højt, og ellers ikke meget mere. Vist bygges der et betydeligt drama op på »Something In The Air«, hvor den nye tid er noget, der sætter sig i sangerens øje. Vist fingeres en mareridtsstemning på »The Pretty Things Are Going To Hell«, men netop dén sang føles som en forspildt mulighed, der kunne være større, hvis den var arrangeret i ånden fra 1. Outside.
Den ordløse »Brilliant Adventure« er et kønt stykke new age-muzak, og både på »New Angels Of Promise« og »The Dreamers« arbejder Bowie hårdt på at mobilisere en atmosfære af vision og åbenbaring. Han arbejder også for hårdt. Stemningen på Hours vil gerne virke ubesværet, men netop derved føles den kalkuleret. Og så dækkes konceptet i ti sange, der stort set handler om det samme. Der er ingen grund til at strække den ny tid i neon.
MEN der er også store ting på Hours. »Thursday's Child« og lidt senere »Seven« fortæller med kønne børnesanges enkelhed om det unikke ved at være et nyt liv, der begynder forfra, uden fordringer, uden fordomme, men med en betingelsesløs sult på at få verden i synet og fryden i blodet. Som englen, der netop er faldet og blevet menneske. Som patienten, der tæller hver dag som en sejr. Eller som en midaldrende, verdensberømt rocklegende, der tager hul på sit fjerde årti som sangskriver.
Begge sange tæller på fingrene for at vise, hvor enkelt det er. »Thursday's Child« tæller fremad fra mandag, og også på »Seven« har døgnvæsenet en uge til sin rådighed: I've got seven days to live my life or seven ways to die.
Det er paradoksale sange, som Bowie kunne have skrevet i begyndelsen af sin karriere. Der er kor, og der er guitar, og hér glider den enkle form i ét med indholdet. Det føles mere ærligt end noget, som drengen fra Brixton ellers har skabt i 90erne.
*) Teksten er skrevet 30 år senere, i oktober 1999, da Bowies 22. studiealbum, Hours eller '...hours', udkom på Virgin Records. Jeg anmeldte albummet i musikmagasinet Zoo. Jeg bringer teksten her, fordi det netop i dag er seks år siden, at Bowies død var breaking news. Det var to dage efter hans 69-års fødselsdag og udgivelsen af det sidste forbløffende album; en måned efter premieren på Lazarus-forestillingen i New York, hvor han sidste gang trådte offentligt frem. Vi glemmer det aldrig. Men i 1999 var Hours blot endnu et af sangerens mange forsøg på at vende tilbage. Efter de fejlfrie 70ere og mainstreamhittet med Let's Dance (1983) havde Bowie en svær tid i 80erne og 90erne. Tony Visconti har sagt, at uanset hvad Bowie havde udsendt i slut-80erne, ville tiden hade ham for det. Først i 2002 kom han tilbage med Heathen og havde herefter urokkelig ikonisk status. Han skulle ikke bevise noget hver gang. I 2013 var tiden mere end moden til The Next Day, som på genial vis griber tilbage til 70erne og Berlin-trilogien.
David Bowie: '...hours'. Produceret af David Bowie og Gabriel Reeves. Virgin Records, 2016.
Fotos: Tim Bret-Day (alt materiale til '...hours'), Masayoshi Sukita, Virgin Records, Parlophone, UMC, David Bowie Bible, David Bowie Estate.
Hours er udsendt i alle fysiske formater og streames på iTunes og Spotify
Anmeldelsen stod i Zoo Magazine #22 november-december 1999
Ingen kommentarer:
Send en kommentar