DEN BLÅ ÆSKE
Fra Eraserhead til Mulholland Drive
Af BO GREEN JENSEN
Hovedværket må være Blue Velvet (1986), hvor teenageren fra den lille amerikanske mønsterby gemmer sig i skabet og gør store øjne til de perverse erotiske ritualer, der forener natklubsangerinden Isabella Rossellini og den skinbarlige satan i skikkelse af Dennis Hopper, hvis karakter hedder Frank og foregriber djævelen Bob i Twin Peaks (1989-2017). Her er ødipale iltmasker, falliske knive og fremfor alt hemmeligheder hele tiden, mens Bobby Vinton synger »Blue Velvet«, og solen i den normale verden skinner ned på haver med hvidt stakit. Hvis du kender Eric Fischls maleri »Bad Boy« (1981), har du i og for sig essensen af Lynch.*
Kyle MacLachlan finder et afskårent øre i græsset, og fra det øjeblik er der ingen vej tilbage. Det er hjertestedet og nøglescenen i Lynchs produktion, som strengt taget aldrig har tangeret den intense blanding af sødme og afsky i det første fuldt orkestrede mysterium, hvor alle motiver er fuldt aktiveret og samtlige dele balancerer perfekt. Siden blev han morsom, løsere i kødet og barokt fabulerende i underfundige eventyr som Wild at Heart (1990, da. Vilde hjerter) og Twin Peaks, de to store crowd pleasers, der gjorde navnet Lynch til et populært varemærke i begyndelsen af de post-modernistisk orienterede 90ere.
MØRKET satte ind med eftertryk i Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), en prequel til tv-serien, og den for alvor perverse og mærkelige Lost Highway (1996), som begge vil afbilde ondskaben. Lost Highway knækker simpelt hen over på midten og lader Bill Pullman skifte krop og identitet midt om natten, for så at tage fat et nyt sted næste dag, i en anden skønt vist nok beslægtet historie. Det er ikke for meningens skyld, men for lystens, at man lader sig suge ind i de surrealistiske fabler. Hvad angår begæret, er Lynch libertiner, og han mestrer til fulde forførelsens kunst. Hans bedste film er som øret i græsset. De får os straks på krogen, og der er ingen vej ud af drømmeteatret, før forestillingen er spillet til ende.
Dybest set er der ingen bund i mysteriet, ingen opklaring i gængs forstand. Det er der aldrig i Lynchs åbne slutninger, kun markeringer af visse okkulte overensstemmelser og løse ender i massevis. Men efter at have været gennem mørket, inde bag den grønne dør eller ude i den hvide loge i skoven ved Twin Peaks, ser man anderledes på virkeligheden. Man er indviet til en skjult virkelighed, og det er vel pointen i Lynch, som kun ved en enkelt lejlighed – The Straight Story (1999) var en atypisk, fuldkommen hjertevarm film, som fremstod helt uden koder – har forsøgt at narre fjenden.
Også Mulholland Drive vil genfinde dybden og bredden fra Blue Velvet. Filmen havde premiere på Cannes Festivalen 2001 og blev optaget i 2000. Og lad os straks få et par ting på det rene. For det første er den afgjort seværdig og decideret nødvendig at se, hvis man har fulgt instruktøren i tykt og tyndt. Den er også et godt sted at springe på vognen, hvis man aldrig er blevet grebet i farten.
DER er mange flere tråde, og de når alle at udvikle sig i retning af det interessante, bliver selvstændige fortællinger med en egen inerti. Efter en hed elskovsnat vågner Rita – som vi nu ved må være Camilla – imidlertid og taler spansk som i trance, hvilket afføder et besøg i natklubben Silencio. Her åbnes den blå æske, og alting vendes på vrangen, fuldkommen som hvis man krænger en plasticpose ud med et ryk. Vi forstår da, hvorfor liget på motellet minder slående om Betty. Midnatsmødet med »The Cowboy« falder på plads, og den mørke verden er slet ikke smilende mere.
For det andet er den fuld af indviklede mysterier, som man ikke kan undgå at røbe en del om, hvis man vil give et dækkende signalement. Derfor en såkaldt spoiler alert: Du skal ikke læse videre, hvis du ikke vil vide for meget. Og skønt der heller ikke hér er nogen bund i den midnatsblå æske, som faktisk gestaltes og til og med forsynes med matchende nøgle, hænger meget af charmen på forviklingernes udsøgte beskaffenhed.
For det tredje er der en prosaisk grund til, at filmen åbner så adspredt, dynger en halv snes slentrende sidehandlinger op på bordet og klipper ubeslutsomt fra det ene til det andet, nærmest som for at vinde tid. Mulholland Drive blev oprindelig produceret som en 90 minutters pilotepisode til en tv-serie, der skulle være 00ernes udgave af Twin Peaks. Imidlertid sprang ABC i målet og afmeldte hele projektet, da man så hvad Lynch havde lavet.
Den rasende instruktør – som er en lille guddom i Frankrig – klagede sin nød til Studio Canal og produceren Alain Sarde. Han fik penge til at koncipere en slutning og klippe tv-piloten om til en spillefilm. Det forklarer, hvorfor Lynch doserer sit materiale så sært. I begyndelsen er der masser af luft til svinkeærinder, og adskillige humoristiske handlingsspor supplerer den bærende historie. Omvendt går slutdelen lige til sagen, jager kniven i med det samme og japper næsten forløsningen af sig. Det sker med et svuptag, som ikke forklares og ligner forvandlingen midt i Lost Highway.
FØRST sidder man og tænker, at de godt nok spiller påfaldende skingert. Den friske lyse Betty (Naomi Watts) kommer glad og forventningsfuld til Los Angeles og kan næsten ikke tro, at hun skal låne sin tantes lejlighed i Hollywood, hvor den moderlige Coco (danseveteranen Ann Miller) driver en ejendom. Et hysterisk grimasserende pensionistpar, to turister fra helvede, ønsker hende held og lykke med karrieren, som da også straks tager fart ved en overrumplende fysisk læseprøve, hvor uskylden træder i sanselig karakter. Alle er gode, alle smiler til hinanden, solen skinner hele tiden.
I lejligheden finder lyse Betty den mørke Rita (Laura Elana Harring), som vi nok fornemmer er meget fatal. Hun har mistet hukommelsen efter en påkørsel i filmens prolog, men skulle egentlig have mistet livet. For Rita hedder ikke Rita. Hun tager sit navn efter Rita Hayworths på plakaten for Charles Vidors Gilda (1946), som Bettys tante har hængende. Rita har langt hår og store bryster, som der bliver rig lejlighed til at studere, da hun og Betty forenes i nogle udførlige kærlighedsscener, som må være mildt grænseoverskridende i den relative mainstreamsammenhæng. Hun har også en taske med penge.
Betty og Rita begynder at opklare, hvem Rita egentlig er. Atmosfæren er som Nancy Drew/Frk. Detektiv-bøgerne krydset med klassisk noir og tilsat lidt komisk vold à la Quentin Tarantino. En lejemorder leder efter Rita og har mange problemer med at slette sine blodspor, mens mafiaen vil presse en filminstruktør til at caste en kvinde med Bettys træk, men et andet navn, i en musical om 50erne. Fra en tidløs lounge under jorden kontrolleres spillet af den paraplegiske rigmand Mr. Roque (Lynchs obligatoriske dværgfigur Michael J. Anderson).
DER er mange flere tråde, og de når alle at udvikle sig i retning af det interessante, bliver selvstændige fortællinger med en egen inerti. Efter en hed elskovsnat vågner Rita – som vi nu ved må være Camilla – imidlertid og taler spansk som i trance, hvilket afføder et besøg i natklubben Silencio. Her åbnes den blå æske, og alting vendes på vrangen, fuldkommen som hvis man krænger en plasticpose ud med et ryk. Vi forstår da, hvorfor liget på motellet minder slående om Betty. Midnatsmødet med »The Cowboy« falder på plads, og den mørke verden er slet ikke smilende mere.
Hele den lyse del synes at være Bettys drøm om, hvordan det kunne være gået, da hun med navnet Diane kom til Hollywood og forelskede sig i Camilla Rhodes, som Rita egentlig hedder. Men alt gik galt, Camilla svigtede hende for instruktøren, hvis mor er identisk med Coco, og hun bestilte det lejemord, som skulle eliminere Rita/Camilla i begyndelsen. Alt finder sted i den ene verdens fantasi om den anden. Eller også er det omvendt. I hvert fald trækkes vi ned gennem æsken, og alt bliver mørke, mens lydene rumler, suser og knitrer.
Endelig onanerer Betty på sofaen i det utøjsbefængte motel, hvor værtinden bestemt ikke smiler. Hun taber den blå æske, og ud kravler pensionistparret fra begyndelsen, nu i gnaverstørrelse. De driver hende til vanvid, og de vokser, og derfor tager hun sit liv og bliver fundet fem dage efter. Her hører alting vist endelig op. Tak for i aften, mine damer og herrer.
DER skal ikke herske tvivl om, at Mulholland Drive er mærkelig på en frugtbar måde. Filmen er mystisk, ikke fordi det er smart, men fordi den har en særlig vinkel på virkeligheden, og den fascinerer også ved andet gennemsyn, ja bliver faktisk stadig mere fornøjelig at følge, skønt man har været i hele labyrinten, kender alle de hemmelige rum og er fortrolig med skuffernes dobbelte bunde.
Bemærk dog prædikatat fornøjelig. I film som Fire Walk with Me og Lost Highway løber en bidsk, sydende, sort understrøm, der også knitrer igennem på lydsporet og sætter sig i tilskueren som et latent ubehag. Det er ikke denne mørke side, som Lynch betoner i Mulholland Drive, skønt den antydes i de sidste minutter. Her præsenteres vi snarere for den elskelige underholder, auteuren bag Wild at Heart og de første joviale episoder af Twin Peaks. Man kan derfor diskutere, om Mulholland Drive er påtaget sær eller virkelig sær.
Sondringen skyldes sangskriveren Randy Newman. »I ved, hvordan man nogle gange støder på noget, der er mærkeligt på en forloren måde,« skriver han i noterne til albummet Good Old Boys (1974), der i 2002 blev genudsendt i en forlænget version. Som forklaring tilføjer han: »Twin Peaks is fake weird, and Blue Velvet is sort of real weird.« (»Twin Peaks er påtaget sær, og Blue Velvet er nærmest virkelig sær.«) Citatet demonstrerer to forhold. For det første er Lynch blevet synonym med et helt register af referencer og nuancer. For det andet er Newman ikke tabt bag en vogn.
Det kunne være interessant at vide, hvor han placerer Mulholland Drive. Formentlig ville han sige, at den har en fod i hver lejr og er lidt af hvert af begge dele, hvilket på en måde betyder, at den hverken er fugl eller fisk. Især mod slutningen, da vi er blevet suget ned gennem mørket i æsken og befinder os i verden på den anden side, som ikke nødvendigvis er mere virkelig, men i hvert fald synes at kommentere og forklare en række mysterier i den vidt forgrenede moderhistorie, genbruger instruktøren så mange elementer fra sit faste repertoire, at filmen tangerer en stilkatalog.
SÅ Mulholland Drive er både fake weird og real weird. Adskillige scener og hele handlingsspor er ren, behagesyg situationskomik. Hele intrigen omkring Steven Soderbergh-klonen Adam Kershner (Justin Theroux), instruktøren som af mafiabrødrene Castigliane (alias Dan Hedeya og Angelo Badalamenti, Lynchs huskomponist) tvinges til at caste Camilla Rhodes, er således slapstick fra ende til anden. Adam hævner sig ved at mishandle brødrenes limousine med en golfkølle, før han tager hjem og finder hustruen Lorraine (Lori Heuring som hysterisk utaknemlig bitch, helt uden formildende omstændigheder) i seng med poolmanden Gene (countrysangeren Billy Ray Cyrus). Han drukner hendes smykker i lyserød maling. Disse optrin er skægge, men har ingen funktion i historien.
HER er enestående scener, som repræsenterer det bedste ved Lynch. Især Betty og Ritas besøg i drømmeteatret Silencio er centralt. Her betoner konferencieren Geno Silva, at intet er virkeligt, alt er bare et bånd der spiller. En tryllekunstner og en trompetist demonstrerer dette forhold, at vi så at sige kører bil uden hænder, før den mexicanske sangerinde Rebekah Del Rio fremfører »Llrando«, en dramatisk a cappella-udgave af »Crying«, Roy Orbisons klassiske teenageballade.
Det samme kan man ikke sige om de lesbiske kærlighedsscener mellem Naomi Watts og Laura Harring. Vist ville schlock-mesteren Russ Meyer (1922-2004) klappe i sine gamle grisehænder, hvis han så denne pornografiske kitsch, som på skamløs vis pirrer for pirringens skyld, men uden formål er formælingen ikke. Tværtimod repræsenterer elskovsnatten – der iscenesættes med så mange klicheer, at vi omsider begriber, at Betty lever i en film – den logiske udløsning af alle de seksuelle energier, som er sat i værk fra første scene. Ydermere understreger den, at Mulholland Drive er et lærestykke i narrativt begær. Det er ikke uden grund, at franske filmanalytikere har anvendt det store teoretiske udtræk i forbindelse med filmen.
HER er enestående scener, som repræsenterer det bedste ved Lynch. Især Betty og Ritas besøg i drømmeteatret Silencio er centralt. Her betoner konferencieren Geno Silva, at intet er virkeligt, alt er bare et bånd der spiller. En tryllekunstner og en trompetist demonstrerer dette forhold, at vi så at sige kører bil uden hænder, før den mexicanske sangerinde Rebekah Del Rio fremfører »Llrando«, en dramatisk a cappella-udgave af »Crying«, Roy Orbisons klassiske teenageballade.
Som alt ved Orbison er sangen mørkere, end man kan se og høre på overfladen. Den gør noget særligt ved Rita, der græder som pisket, stadig mere indtrængende og for tilskueren næsten smerteligt fysisk, jo længere balladen bliver ved. Sangen vokser i Del Rios strube, til spændingen er ubærlig. Hun besvimer selv midtvejs, men stadig hører vi stemmen på båndet.
I sådanne scener er ingen på niveau med Lynch. Det er ikke bare real weird. Det er mesterlig filmkunst, markant, bevægende og uden sidestykke i dagens amerikanske købmandsbutik.
 |
| Eric Fischl: Bad Boy, 1981 |
Mulholland Drive. Instr. og manus: David Lynch. Foto: Peter Deming. 127 min. USA-Frankrig 2001. Dansk premiere: 09.08.2002
Fotos: Filmaffinity/ Filmgrab[+]/ MovieStillsDB/ Les Films Alain Sarde/ StudioCanal
Filmen streames (lån, køb eller leje) på Blockbuster, Viaplay, iTunes, SF Anytime, HBO Nordic og Filmstriben
Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 09.08.2002
Ingen kommentarer:
Send en kommentar