Srebenica 1995: Quo Vadis, Aida? (2020)

OM LIDT BEGYNDER DEN RIGTIGE FILM

Så vi ikke glemmer og gentager historien

Af BO GREEN JENSEN

1990ernes krige på Balkan var det første skår i glæden og euforien, som fulgte efter Berlinmurens Fald, Sovjetunionens opløsning og afviklingen af den gamle Østblok. Der var tre forbundne konflikter: den kroatiske løsrivelse 1991-95, krigen i Bosnien 1992-95 og kampene i Kosovo 1998-99.

   Vesten havde vænnet sig til, at der var fred i Jugoslavien. Efter 1945 samlede den føderative folkerepublik seks ligestillede nationer: Slovenien, Kroatien, Bosnien-Hercegovina, Serbien, Montenegro og Makedonien. Marskal Josip Broz Tito, den kroatisk-slovenske partisanleder, regerede med russisk støtte til sin død i 1980. Østrig-Ungarn havde undertrykt de etniske konflikter før Første Verdenskrig. Det samme gjorde socialismen i hele Titos tid.

   Da Jerntæppet blev løftet, gik freden i stykker. I 1991 erklærede Bosnien-Hercegovina sin uafhængighed. I 1992 begyndte krigen mellem serbiske tjetniks og muslimske bosniakker. Naboer og slægtninge førte krig. Konflikten var særskilt hadefuld, drevet af religion og racisme. Serbien har sin egen udlægning af historien. For alle andre var Serbien altid den store aggressor.

DET var svært at få Vesten i tale. Krigen passede ikke ind i fortællingen om det nye Europa. Jeg husker Cannes i 1995, hvor vi var begejstrede for (serberen) Emir Kusturicas absurde fabel Underground, der kritiserede tiden med Tito. Vinderfilmen var Theo Angelopoulos’ Odysseus’ blik, hvor en kasseret Lenin-statue bliver bugseret ned ad Donau i slow-motion.

   Vi havde travlt med at fejre 100-året for filmkunsten. Det gjorde alligevel indtryk, at krigen blev ført en times flyvning fra Cannes. De første film var Milcho Manchevskis Before the Rain (1994) og Michael Winterbottoms Welcome to Sarajevo (1997). Siden fulgte vel 100 skildringer af etnisk udrensning, ødelagt hverdag, blodrus og brodermord, processerne mod krigsforbryderne, da kampene ebbede ud.

MASSAKREN i Srebrenica fandt sted den 11. juli 1995. Soldater fra Republika Srpska indtog byen under ledelse af general Ratko Mladić. Efter et stand-off ved FN-styrkens base, hvor tusindvis af civile havde søgt tilflugt, blev en evakuering forhandlet. De serbiske styrker henrettede alle bosniske mænd. Jasmila Žbanićs film om massemordet er »tilegnet kvinderne i Srebrenica og deres 8273 dræbte sønner, fædre, ægtemænd, brødre, fætre, naboer...«

   Der er allerede en generation, som ikke husker forløbet. Žbanićs film om Srebrenica er produceret til 25-året, så vi ikke glemmer og gentager historien. Selv er hun født i Sarajevo i 1974. Žbanić nåede ud i alle hjørner af kulturen, da hun skildrede borgerkrigens efterbyrd, set fra kvindernes perspektiv, i den fremragende Grbavica (2006, da. Sarajevo – Håbets sang).

   Grbavica var en af mange besværgelser, som forsøgte at lægge konflikten i graven. Der er dog ingen tegn på, at vi har lært noget særligt af fejltagelser i vores fortid. Der er bare vokset tynd hud over såret. Karadzić, Milošević og Mladić blev fjernet og fik deres straf, men deres typer er ikke forsvundet.

   Quo Vadis, Aida? gør intet forsøg på at forklare den komplekse historiske baggrund. De første 75 minutter foregår på selve dagen og stedet. I det sidste kvarter vender Aida (Jasna Djuricić) tilbage til byen, da skeletterne fra massegraven er lagt frem.

AIDA Selmanagic fungerer som tolk for FN-styrken. Det er hollandske soldater, som er sat på den svære opgave. Oberst Karremans (Johan Heldenbergh) vil gøre alt efter bogen. FN har stillet Srpska-hæren et ultimatum: Hvis Mladić trænger ind, vil han blive mødt med luftangreb. Men da det kommer til stykket, er der ingen til at afgive ordren. Alle i hovedkvarteret er taget på ferie.

   Imens går general Mladić (Boris Isakovic) omkring i gaderne og beser sin erobring. Det er hans næstkommanderende, Joka, som eksekverer de ofte excentriske ordrer. Mladić taler til kameraet, som en allestedsnærværende fotograf bærer rundt. Han markerer dagen, hvor Srebrenica »kom hjem« med en floskuløs tale. »Sagde jeg Serbien for mange gange?« spørger han bagefter fotografen.

DER er en vis sort humor i flere situationer, men Quo Vadis, Aida? forfølger den ikke. Filmen har lige så travlt som Aida, der er i uafbrudt bevægelse, mens hun løber fra tolkeopgaver i fælleshallen til basens indgang, hvor skarer af flygtninge tigger om at komme ind. Hun prøver at finde sin mand og sine to voksne sønner i menneskehavet. Da det lykkes, bliver sagen at få deres navne sat på listen over vigtige personer, som skal evakueres.

   Mladić fører skinforhandlinger til ære for tv. Imens tiltvinger Jako sig adgang til FN-basen og finder ingen soldater. Han scorer billige point ved at skaffe brød til de sultne. I sit gamle liv underviste Aida på skolen, hvor hendes mand var inspektør. En serbisk soldat genkender sin lærerinde.

FORLØBET er rekonstrueret nøjagtigt. Med grum ironi finder massedrabet sted i en biograf. De bosniske mænd bliver ført ind og står i den tomme sal. »Om lidt begynder den rigtige film,« siger Jako og morer sig. Fire riffelløb kommer til syne i vinduerne ved projektørrummet. Da skuddene begynder, bliver der klippet til hvidheden i en langt senere vinter.

   Den knækkede kvinde er blevet grå. Hun banker på i lejligheden, hvor hun boede med Nahid og deres sønner. En ung mor tager imod hende og finder posen med de få ejendele, som familien efterlod. Hun har dog ingen plan om at opgive lejligheden, som stod og var tom. Aida skal være datterens lærer.

VI ser de sørgende kvinder undersøge ligene, som er lagt frem på gulvet i en stor hal. Er det ligefrem salen, hvor drabet fandt sted og hvor nutidens forældre stråler af stolthed, mens deres børn spiller skoleteater? Selv Aida må smile ved al denne uskyld.

   Sneen falder på Srebrenica, græsset vil dække de åbnede grave. Der var mange film om krigene på Balkan; brutale, groteske, sentimentale; alle registerets toner blev brugt. Quo Vadis, Aida? lukker en cyklus, gør status og beder os huske de døde. Det er en prunkløs film uden politisk dagsorden. Trods gruen er skildringen varm og human.

Se også Balkan efter borgerkrigen: Grbavica (Berlinale Golden Bear 2006). 

Quo Vadis, Aida? Instr. og manus: Jasmila Zbanic. Foto: Christine A. Maier. 101 min. Bosnien-Østrig-Rumænien-Holland-Tyskland-Polen-Frankrig-Tyrkiet-Norge 2020. Dansk premiere: 02.09.2021.

Fotos: Deblokada Produkcija/ Coop99 Filmproduktion/ Digital Cube/ N279 Entertainment/ Razor Film Produktion/ Extreme Emotions/ Indie Prod/ Tordenfilm AS/ Turkish Radio & Television/ ZDF/ ARTE/ ORF/ Radiotelevizija Bosne i Hercegovine/ CNC/ Eurimages/ Institut Francais/ IMAGE/ Nederlands Filmfonds/ Open Society Foundations/ Sørfond/ Österreichisches Filminstitut/ Angel Films/ Wikimedia Commons

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, Google Play, GRAND HJEMMEBIO, Rakuten TV, SF Anytime, YouTube Movies

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 03.09.2021 

Julia von Heinz: Und morgen die ganze Welt (2020)

I MORGEN HELE VERDEN
Kan vold retfærdiggøres, hvis motiverne er ædle?

Af BO GREEN JENSEN

HVERT lands forfatning har sine særlige prioriteter. For eksempel er den amerikanske en af de få, som sikrer retten til jagten på lykke, »the pursuit of happiness«. I den tyske er ikke blot retten til lydighedsnægtelse sikret. Det er tilladt, ja måske er det en borgerpligt, at sætte sig over loven og gøre modstand, hvis fællesskabets værdier er truet:

   »Forbundsrepublikken Tyskland er en demokratisk og social forbundsstat. Lovgivning er underlagt den forfatningsmæssige orden. Alle tyskere har ret til at modstå enhver, der påtager sig at fjerne denne orden, hvis andre afhjælpende foranstaltninger ikke er mulige.«

   Julia von Heinz beskriver i Und morgen die ganze Welt, hvordan det tyske Antifa arbejder. Bevægelsen er en videreudvikling af Antifaschistische Aktion, som i de politisk polariserede 1930ere blev organiseret af det tyske kommunistparti. Formålet var at bekæmpe nationalsocialistiske kræfter med deres egne midler og våben. I sin aktuelle form samler Antifa kommunister, socialister, anarkister og autonome. Alle parlamentarismens favoritter.

DER er således intet nyt under solen. Nynazismen har vundet terræn i Tyskland efter Genforeningen. Det samme har modstanden fra det yderste venstre. Begge miljøer er radikale subkulturer, der for det bestående ligner gemene uromagere, disruption af den dårlige slags.

   Filmen gør en del ud af at kortlægge og afmystificere miljøet. Det er oplevet gennem den jurastuderende Luisa (Mala Emde), som bliver introduceret til Antifa af Batte (Luisa-Céline Gaffron), sin kæreste og barndomsveninde.

   Luisa bliver radikaliseret i en grad og et tempo, som skræmmer veninden. Især er hun hurtigt på linie med Alfa (Noah Saavedra), gruppens karismatiske stjerne, og Lenor (Tonio Schneider), som er den logistiske strateg. Luisa kommer fra aristokratisk miljø. Hun er vant til våben og jægerkultur. Alfa er skiftevis hånlig og betaget af den nye veninde.

FILMEN tager sin titel fra »Es zittern die morschen Knochen« (»De rådne knogler skælver«), en nazistisk bannersang med slaglinjen: »Heute gehört uns Deutschland, und morgen die ganze Welt«.

   Over for den sidder »Wenn die Nacht am tiefsten ist, ist der Tag am nächsten«, som var et hit for punkbandet Ton Steine Scherben i 1975. Det er hårdt mod hårdt hele vejen, og filmen spørger ikke, om der findes en mulig, neutral middelvej. Den undersøger i stedet, hvor langt man vil og bør gå.

   Mens forteksterne citerer den tyske forfatning, ser vi Luisa gå langs vandet med et våben. Da hun kaster sin riffel i søen, ved publikum ikke, om den har været brugt. Herefter klippes tilbage for at nå det samme punkt igen.

AKTIVISTERNE bruger deres dage på at følge modpartens bevægelser. Man møder demonstrationer med demonstrationer og er ivrig efter konfrontation. Det bliver til stadighed diskuteret, om man skal bruge vold før de andre. Skal man aktivt gå til angreb eller nøjes med at forsvare sig? Alfa keder sig, når der bliver vævet retorisk. For ham er det altid et dem eller os.

   Nynazisterne er mere utydeligt tegnet. I nøglescenen går Luisa alene ind og blander sig med fjenden til et støttearrangement. Der er fest som i et tivoli. Man synger racistiske sange, danser og drikker øl. Luisa har tårer i øjnene. Det er en uoverstigelig afgrund. Hun prøver også at kravle op og tage sigte. Hun har sangeren på kornet. At trykke af ville være så enkelt.

LUISA deler baggrund med instruktøren, som var en del af Antifa i Bonn. Her er handlingen flyttet til Mannheim i Baden-Württemberg, fordi andre delstater ikke ville stille sig til rådighed for optagelsen. Und morgen die ganze Welt konkurrerede på Mostraen i Venedig i 2020 og var det officielle tyske Oscar-bidrag. Den blev dog finansieret med forhindringer. Hvis filmen siger sandheden, er sandheden ilde hørt.

   Filmen er god til at skildre miljøet som et hermetisk parallelsamfund, hvor normaliteten ikke trænger ind. Almindelige borgere er amatører og statister. I et par scener er Luisa tilbage i huset hos sine forældre, som ler, drikker kaffe og læser avis. Hun krøller sig sammen på sengen i barndomsværelset, hvor store drømme utvivlsomt er drømt.

JULIA von Heinz (f. 1976) kommer fra kredsen af instruktører, som tog form omkring LGBTQ-aktivisten Rosa von Praunheim. Hun praktiserer en ny enkelhed og var bidragyder til antologifilmen Rosakinder (2012). Heinz har undsagt tidlige mainstreamfilm som bestillingsarbejder.

   Mala Emde, som er et stort aktiv, brød igennem i Hans Weingartners Camper 303 fra 2019. Det var en road movie med generationsfølelse, som bl.a. jeg anmeldte begejstret. Andreas Lust medvirker som Dietmar, en veteran fra Baader-Meinhof-tiden, der hjælper de unge soldater. Der er et meget ømt øjeblik, hvor han spørger Luisa, om hun har lyst til at blive.

   Filmen citerer flere steder Weingartners Die fetten Jahren sind vorbei (2003), som uden for Tyskland hed The Edukators. Den har en frisk og umiddelbar æstetik. Kameraet er håndholdt. Der er megen smerte og lidt romantik. Især er der en vilje til at undersøge det moralske ingenmandsland.

I 80erne udkom bøger med titler som Svimmelhedens styrke (André Glucksmann: La force du vertige, 1984) og Hvordan demokratierne går til grunde (Jean-François Revel: Comment les démocraties finissent, 1985). Det er dér, vi er ved at være igen. Antifa har flere idealer og bedre utopier end fjenderne på højrefløjen. Men på gadeniveau er krigerne ens. Hærene er ikke til at skelne fra hinanden.

   I de fleste territorier er filmen lagt direkte på Netflix. Det giver mening at se den i biografen. Det er vigtigt at blive siddende til det sidste billede. Efter navne og taksigelser giver filmen sit svar på, hvad der videre sker. Det er et spektakulært gådebillede. Det er værd at vente på.

Und morgen die ganze Welt. Instr.: Julia von Heinz. Manus: Julia von Heinz, John Quester. Foto: Daniela Knapp. 111 min. Tyskland-Frankrig 2020. Dansk premiere: 07.10.2021.

Fotos: Seven Elephants/ Kings & Queens Filmproduktion/ Haiku Films/ SWR/ WDFR/ BR/ Arte/ Cineuropa.org/ Angel Films/ Netflix/ CineMaterial/ Filmaffinity

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, GRAND HJEMMEBIO, SF Anytime

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 08.10.2021.

Blandine Lenoir: Aurore – 50 somre/I Got Life! [2017]

SMÅ FORANDRINGER
Livet begynder med stort ved 50

Af BO GREEN JENSEN

50 ÅR er »det nye 40«, har jeg læst i Alt for Damerne. Der står sikkert noget lignende i Euroman, men det blad har jeg ikke set i lang tid. Siden jeg rundede 60, vil ingen livsstilsmagasiner bruge krudt på at fange min opmærksomhed. Hver ting har sin tid, vil annoncørerne sige.

   Servitricen Aurore (Agnès Jaoui) er 50 år og mærker forskellige skrøbelighedstegn. I hvert fald er der små forandringer i en hverdag, som hun ganske vist ikke har jublet vildt over, men alligevel levede udmærket med.

   På restauranten ændrer en ny ejer alt til det værre og giver hende kælenavnet Samantha. Ældste datter, Lucie på 20, fortæller, at Aurore skal være bedstemor – og klager i øvrigt over sin opvækst. Yngste datter er tæt med en musiker, som flader ud og er flyttet ind, mere eller mindre.

   Værst er dog de hormonale hedeture, som følger med at komme i klimakteriet. Gynækologen siger, at man bare må acceptere, at det går ned ad bakke. Efter 30 begynder kroppen i det små at lukke ned.

DEN snusfornuftige hverdagskomedie begynder i kvidrende modus og bruger først en irriterende halv time på at vise situationer, hvor man som ældre oplever tabet af status. Så falder der ro over tingene, og filmen bliver et fortroligt portræt af en presset person i den bedste mellemalder.

   

DER er endelig en gedigen varme i tredje akt, hvor flere forhold falder på plads, og Aurore bliver genforelsket i ungdomskæresten Totoche (Thibault de Montalembert). Hun giftede sig med hans bedste ven, Nanar, som nu har to hujende småpiger med en langt yngre kvinde.

   Filmen gør en del ud af navne. På Arbejdsformidlingen synes rådgiveren, der selv er ramt af hedeture, at Aurore Tabort er et prægtigt navn, som formelig ruller af tungen. Aurore røber, at hendes pigenavn er Plou. Det var faktisk filmens første titel: Aurore Tabort født Plou.

AGNÈS Jaoui, der selv er født i 1964, fanger alle rollens nuancer og agerer præcis, som hun skal. Jaoui er især kendt for de sædekomedier, hun skrev i samarbejde med partneren Jean-Pierre Bacri (1951-2021). Hun instruerede selv Le goût des autres (2000, da. De andres smag (2000), Comme une image (2004, da. Se på mig), Parles-moi de la plui (2008, da. Det regner altid i Provence) og Au bout du conte (2013, da. Under regnbuen).*

   Jaoui og Bacris varemærke er en blanding af skarphed og inderlighed. Gradvis lægger de løjerne væk og begynder at tale alvorligt, så farcen får en bevægende slutning, der alligevel kalder på smilet. Blandine Lenoir (f. 1973) vil kopiere teknikken, men er ikke nær så sikker. Filmen fungerer i kraft af Jaoui.

DÉT gør den så til gengæld. Aurore hører til en familie af film, der ser med et indlevet, bittersødt blik på den modne kvindes situation. Mest beundret er Claire Denis’ Un beau soleil intérieur (2017, da. Luk solskinnet ind) med Juliette Binoche, men bedst er Mia Hansen-Løves L'avenir (2016, da. Dagen i morgen), hvor Isabelle Huppert bliver fanget i den samme perfekte storm som Aurore.

   I Denis’ film er kvinden billedkunstner; hos Mia Hansen-Løve en akademiker, som bliver valgt fra i faglige sammenhænge og kasseret i personlige forhold. Aurore giver gulvarbejderens vinkel. Alle tre film er samtidig frigørelseshistorier. Der findes jo liv efter midten af livet.

   Filmen spiller sig op undervejs og er værd at se, både for ældre og yngre. Den er heller ikke kun til kvinder. Mænd får ikke hedeture, men udfasningen er den samme, og målet for rejsen nærmer sig lige så stærkt.

*) Jean-Pierre Bacri døde af cancer. Han blev 69 år. Hans uforligneligt syrlige type er savnet. Jaoui og Bacri begyndte at skrive sammen i 1992, da de bearbejdede Alan Ayckbourns tvillingeskuespil Smoking/ No Smoking for Alain Resnais. Som skuespiller kan Bacri ses allerede i kultfilmen Subway (1985) af Luc Besson. Privat gik Jaoui og Bacri fra hinanden i 2012, men de fortsatte samarbejdet. Deres sidste film blev Place Publique (2018). Den sidste af Bacris film, som nåede til Danmark, var Le sens de la fête (2017, da. C'est la vie). Han spiller her en misantropisk-stundesløs cateringchef, der skal afvikle en stor opgave. Filmen var skrevet og instrueret af Olivier Nakache og Éric Toledano, som fik en verdenssucces med Les intouchables (2011, da. De urørlige).

Aurore – 50 somre (Aurore). Instr.: Blandine Lenoir. Manus: Jean-Luc Gaget, Blandine Lenoir m.fl. Foto: Pierre Milon. 89 min. Frankrig 2017. Dansk premiere: 04.10.2018.

Fotos: Karé Productions/ 41Shadows/ Unifrance/ CineMaterial/ Wikimedia Commons (Georges Biard - Jaoui/Bacri photo). 

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, Google Play, GRAND HJEMMEBIO, iTunes, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy.

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 05.10.2018.

Marie Grahtø: Psykosia/Psychosia (2019)

VIKTORIAS MISSION
Psykosen som kunst og erkendelsesform  

Af BO GREEN JENSEN

FORSKEREN Viktoria (Lisa Carlehed) ankommer til et psykiatrisk hospital af den gammeldags slags. Hun skal iagttage og behandle den unge Jenny (Victoria Carmen Sonne), som er vendt tilbage siden pubertetsårene, altid i forbindelse med trusler om eller forsøg på at begå selvmord.

   Viktoria bliver budt velkommen af overlægen Anna Klein (Trine Dyrholm), som sætter hende ind i rutinen og forklarer, hvad arbejdet går ud på. I hvert fald kan hun love, at det ikke bliver let. Men muligvis en opgave, som også Viktoria kan have nytte af, hvis hun ønsker det selv.

   Sådan begynder Viktorias mission, en ekspedition, der vil føre hende dybt ind i Psykosia, som kunne være navnet på et land i sindets terrain vague eller terra incognita, hvor vrangforestillinger sætter normalen. Psykosia er, med andre ord, en beskrivelse af en opdagelsesrejse.

   Viktoria går lange ture gennem korridorerne og bruger (sammen med kameraet) lang tid på at se ind i de halvprivate zoner, som stuer og værelser udgør. Det er i konteksten en stor pointe, at man måske ikke umiddelbart kan se forskel på patienter og personale.

DET er værd at studere de tre kvinder i fokus. Det bruger Catherine Colemans kamera megen tid på ved ankomsten og i de første samtaler.

   Marie Grahtø vedgår åbent sin gæld til Ingmar Bergmans Persona (1966), som Psykosia både citerer og hylder. De nøje afstemte kamerature kredser om karaktererne på samme måde som i Bergmans »sonate for to kvinder«. Helt ikonisk fastholder Grahtø ansigterne i nærbilleder, der er komponeret i Svend Nykvists stil: det ene i profil, det andet set forfra i spejlet eller ved et lysindfald.

   Carlehed er i begyndelsen kølig og disciplineret, egenskaber som forstærkes af hendes korrekte påklædning. Kun gradvis begynder en anden adfærd at skinne/ skære igennem i sprækker. Sonne er altid klart markeret som patient, i færd med at udføre handlinger, der forlænger/ forstærker psykosens ekstremer. Jenny er en anstrengende karakter, især når hun indgår i arrangementer med veninden Zarah (Bebiane Ivalo Kreutzmann). De smører sig ind i blod og griner. Som lægen udstråler Dyrholm praktisk klarsyn og fysisk soliditet.

FILMEN tager tilløb og lægger flere tematiske spor ud. De kan føre mange steder hen, og de første to akter er uafbrudt interessante, mens de skaber en forventning om spænding, der vil blive udløst. Det er i øvrigt også spændende, at der ikke er én mandlig karakter i syne. Psykosia var udtaget til Settimana della Critica, Kritikerugen, på årets filmfestival i Venedig. Alene i kraft af kønsbalancen var den samtidig kandidat til særprisen Venice Gay Lion.

   Der er da også forhold og hemmeligheder, som bliver afsløret lidt efter lidt, men Psykosia er ingen psykothriller. Den bruger et narrativt trick, som jeg ikke skal røbe, men som efterhånden er så udbredt, at det tangerer en kliché. Her giver det dog fuldkommen mening. Man har muligvis haft sine anelser, men effekten er hård og god, da den kommer.

PSYKOSIA bygger på Grahtøs egne erfaringer i det psykotiske landskab og behandlingssystemet. Det er bestemt den store kvalitet i filmen, der bliver mindre generisk og mere markant, efterhånden som den bevæger sig længere ind i psykosen.

   Filmen er forelsket i psykosen som en anden slags virkelighed og bevidsthed. Den er næsten et kærestebrev til selvmordet. Det resulterer mod slutningen i nogle scener og tableauer, der bruger løs af et ikke-realistisk billedstof. Filmen taler om selvmordet som en slags tyngdekraft, der trækker karaktererne med sig hen imod det sorte hul, hvor al energi forsvinder – men måske blot for at krænge sig ud igen i et big bang på den anden side.

   Filmen er også betaget af forestillingen om den anden side. I slutningen er der anelser om en paradistilstand, som Terrence Malick knapt kunne have dvælet mere længselsfuldt ved.

   Der er fysiske scener med blod, sved, køn og kropslighed. Der er en insisteren på at tale om engle, Gud og dæmoner, som ifølge Grahtø er virkelige kræfter og vigtige størrelser for suicidale patienter i behandling. Det er lidt op og ned, hvordan alt dette bliver forløst. Også spillet er ujævnt. Sonne giver for meget, og Dyrholm giver for lidt. Kun Carlehed er præcis hele vejen, og alt kan være afstemt sådan med vilje.

PSYKOSIA er en udfordrende film, der i glimt går efter en hysterisk tone. Den bliver bedre, jo længere den fjerner sig fra fortilfælde og finder sin egen kromatiske skala. Den vil i sagens natur dele publikum skarpt. Det skete også ved den visning, jeg var til i Venedig. Alle anerkender formen og ambitionen. Om man holder af filmen, afhænger i sidste instans af, om man selv kender til/ er optaget af problematikken.

   Sandsynligvis er det grunden til, at Psykosia kun åbner i de cirka ti biografer, som udgør arthouse-kredsløbet herhjemme. Det er dog i underkanten. Psykosia taler til alle, der interesserer sig for smerte, for sindets farver og psykiatri. Det er derfor en film, som griber dybt ind i tiden, og den er gjort af et stærkt stof, som Grahtø formidler med stor konsekvens.

Se også Opium etcetera: Géza Csath 1887-1919 [Bogen og filmen]; David Cronenberg: A Dangerous Method (2011); Ron Howard: A Beautiful Mind/Et smukt sind (2001); Brad Anderson: The Machinist (2004); Heksen er død: Sylvia Plath 1932-1963.

*) Bergman og Nykvist bruger stilgrebet og signaturindstillingen både i Stilheden (1963) og Persona (1966). I forbindelse med den fornyede interesse for Agnès Varda (1928-2019) og hendes centrale betydning i tilløbet til la nouvelle vague, har opmærksomme tilskuere fundet et bemærkelsesværdigt fortilfælde i debutspillefilmen La Pointe Courte, som Varda skrev og instruerede (i fiskerbyen, som faktisk hedder Pointe-Courte) i 1955. Der var et kollektivt aha-øjeblik, da den restaurerede film blev vist på Festival de Cannes 2019, hvor Varda i ung udgave var cover star på den officielle plakat. Varda er ikke selv krediteret som fotograf – det er Louis Soulanes, Paul Soulignac og Louis Steins, mens Alain Resnais (1922-2014) fungerede som klipper – men på produktionsfotoet står hun bogstaveligt på ryggen af kameraoperatøren for at få det rigtige billede i kassen. La Pointe Courte har to sammenflettede historier. I den ene spiller Silvia Monfort og Philippe Noiret henholdsvis Hende og Ham. La Pointe Courte er indspillet fire år før Les quatre cents coups (1959, da. Ung flugt) og À bout de souffle (1960, da. Åndeløs). Og Varda benytter nøjagtigt de samme en frontal/ profil-beskæringer, som Bergman og Nykvist gør brug af ti år senere. De kan sagtens have ladet sig inspirere. La Pointe Courte fik ikke premiere i Skandinavien, men blev vist på Cannes Festivalen i 1955.

Psykosia. Instr. & manus: Marie Grahtø. Foto: Catherine Pattinama Coleman. 87 min. Danmark-Finland 2019. Dansk premiere: 19.12.2019.

Fotos: BeoStarling [Christian Greisnæs, Catherine Pattinama Coleman]/ DFI/ Oy Bufo Ab/ 41Shadows/ CineMaterial

Filmen streames på Blockbuster, DRTV og GRAND HJEMMEBIO

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 20.12.2019

Clio Barnard: The Selfish Giant (2013)

I KÆMPENS HAVE

Fra Oscar Wilde til Clio Barnard

Af BO GREEN JENSEN

BRADFORD i Midt-England, nutid og altid. To socialt udfordrede drenge fra et i forvejen trøstesløst område, er hinandens tro væbnere, uanset hvad. Arbor, den mindste, er væver og skarp. Hans blæste storebror stjæler de piller, han får for sin hyperaktive tilstand. Der er ingen far i hjemmet, men en mor som faktisk elsker sin dreng.

   Makkeren Swifty er stor, blød og venlig, én man mobber så meget, man kan, i den udeltagende skole. Swiftys mor er mørk og stille. Hans far skælder ud og sælger møblerne, så fogeden ikke kan tage dem. Der er mange børn i huset, som har plastic for de knuste ruder og små depoter af skrot i forhaven.

   Hvis byen ligner en grum vittighed, må Swiftys hus være pointen. Han bliver drillet og tirret og tager imod slagene, indtil Arbor kommer løbende og griber ind. Så slår han igen med fuld kraft, og de bliver begge to sendt hjem fra skole, Arbor endda permanent. Drengen synes, det er pragtfuldt. Hans mor er grædefærdig.

   Kæmpen i historien hedder Kitten. Han driver en blanding af skrothandel og genbrugsplads i det af og til overraskende smukke terrain vague, hvor halvvilde heste græsser i skyggen af kraftværkets kogende tårne.

DET er krisetider i Bradford. Man lever af tuskhandel og sælger sine varer til Kitten. Især skrællede kabler er gangbar valuta. Arbor mener, at han og Swifty har en lysende fremtid. Hver dag spænder de en pony for trækvognen og samler hårdt affald op. De stjæler en stor kabelrulle. De lærer branchen at kende. Arbor drømmer om at klatre op og kappe en højspændingsledning, som giver 500 pund pr. løbende meter.

   Drengene er dybe, og mødrene er bløde. Mændene er for det meste koleriske wankers. Kitten er den eneste karakter, man ikke uden videre kan læse. Vist udnytter han drengene. Vist er han en Fagin i historien, hvor alle har navne, der lyder som noget fra Charles Dickens. Men modsat de fleste har han en drøm og en ægte passion.

DER er også heste på ophugningspladsen. I weekenden afholder man travløb på hovedvejen, og alle egnens tinkers strømmer til. Hesten Diesel står Kitten i 15.000 pund. Til alles overraskelse forstår den kejtede Swifty sig på heste. Han har faktisk nok af skrot og hårde stemmer i regnen. Han vil hviske til Diesel og køre for Kitten.

   Så nu er det ikke Arbor og Swifty for altid. Det er mere Swifty, Diesel og Kitten. Arbor fatter ikke fidusen ved heste og gør sig ekstra hård. Venskabet vakler for alvor, da Arbor vil bruge et føl til at teste, om et nedfaldent kabel er strømførende.

   Meget sker, og fordi alle altid bander og slår, er man nervøs for drengene fra scene ét. Det står skrevet på himlen, at ulykken kommer, men da det sker, er den ikke som ventet. Mørket falder chokerende brat. Der er ingen vej tilbage for nogen i historien.

CLIO Barnard (f. 1965) debuterede i lang form med The Arbor (2010), som var et portræt af dramatikeren Andrea Dunbar (Rita, Sue and Bobby Too), der kom fra det samme hjerteløse sted, Buttershaw-byggeriet i Bradford i West Yorkshire.*

   Dunbar aborterede som 15-årig og fik siden tre børn med forskellige mænd, der uvægerligt slog og misbrugte hende. Hun drak, tog heroin, døde som 29-årig og gav alle vanerne videre til sine døtre. Ved sin død i 1990 blev hun alligevel betragtet som en af de store og skarpe stemmer i sin generation.

   Barnard brugte gamle radiooptagelser med forfatteren og lod hendes nærmeste tale med deres egne stemmer på lydsiden, som skuespillerne mimede til. Dunbars væsen fik liv i en form, der blev lovprist for sin blanding af fiktion og dokumentarisme. The Arbor blev et pionerværk i genren, som man nu kalder hybridfilm.

THE Selfish Giant er derimod fiktion hele vejen. Det er også en film, der bruger børn i de bærende roller og lader handlingen udspille sig på et virkeligt sted. Amatører og professionelle optræder sammen. Der er intet nyskabende eksperiment, som kan tage skylden, hvis konstruktionen ikke fungerer.

   Det er alt sammen meget forpligtende. Barnard knytter an til den tradition for socialrealisme, hvor en veritabel kongerække af britiske filmskabere har brilleret: Lindsay Anderson, Ken Loach, Mike Leigh, Alan Clarke, Andrea Arnold m.fl. Især Loachs klassiske Kes (1963) er en forløber og en forudsætning. Der er ikke langt fra David Bradley som Billy i Kes til Conner Chapman som Arbor i The Selfish Giant.

BARNARD har atter sin særlige vinkel på stoffet. Filmen tager sin titel fra Oscar Wildes »The Selfish Giant«, et af de fem eventyr i The Happy Prince and Other Tales, som Wilde fik udgivet i 1888, syv år før retssagen, som blev hans fall from grace, og før han havde fundet den dramatiske form, der forløste hans moderne humor. Der er ingen vittige paradokser i The Happy Prince. Kun en overvældende patos.

   Wildes fortælling er en selvbevidst kristen allegori. Kæmpen forbyder børnene at lege i sin have. Den vokser til og bliver mørk. En lysende dreng bringer glæde og liv, så siden lader kæmpen børnene lege, og haven blomstrer. Blot kommer drengen ikke tilbage. Mange år senere finder kæmpen ham såret og stigmatiseret. Drengen taler dog om kærlighed. Man forstår, at han er Kristus, og kæmpen kommer i Paradis.

BARNARD ville egentlig have holdt sig tættere på tematikken i den gamle fortælling, men efterhånden var der kun titlen tilbage. For så vidt som lidt af tonen fra Wilde overlever i filmen, er det i den overraskende menneskelighed, som Kitten (der spilles med stor empati af Sean Gilder) udviser til slut.

   Da er barndommen ødelagt for bestandig, og flere karakterer søger tilgivelse i forskellige former. Måden, som den fordres og gives på, er smuk og sentimental som hos Dickens. Samtidig bryder den med realismen fra begyndelsen.

   En metafysisk toning sætter ind, og filmen bliver en fabel, der retfærdiggør den vidtløftige titel. Den begynder i virkeligheden, men slutter et helt andet sted. Det er fornemt realiseret, men desværre svækkes skildringen af to gode drenges udsatte venskab.

*) I Ali & Ava (2021) vender Barnard for tredje gang tilbage til Bradford. Adeel Akhtar og Claire Rushbrook spiller parret, som finder hinanden på tværs af kulturelle barrierer. Han er pakistansk muslim, hun er irsk katolik. Begge kommer fra forliste forhold. Shaun Thomas, som spiller Swifty i The Selfish Giant, er castet som Avas unge voksne søn. Barnard afviser ikke, at de tre film kan ses som en Bradford-trilogi. Uden for nummer og mere kommerciel i sit anslag er thrilleren Dark River (2017) med Ruth Wilson som kvinden, der flygter fra et voldeligt forhold. Barnard er aktuel med miniserien The Essex Serpent (2022), som bygger på Sarah Perrys perioderoman, en thriller om victorianske værdier, køn, tro, skepsis, politik og måske et virkeligt fortidsdyr, der har overlevet i marsken. Claire Danes og Tom Hiddleston spiller hovedrollerne i serien, som streames på Apple TV+.

The Selfish Giant. Instr. & manus: Clio Barnard. Foto: Mike Eley. 91 min. UK 2013. Dansk premiere: 24.04.2014.

Fotos: BFI/ Film4/ Moonspun Films/ Angel Films/ CineMaterial/ Filmaffinity/ Quinzaine des réalisatuers/ Festival de Cannes

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, Google Play, HBO MAx, iTunes, MUBI, SF Anytime og YouTube Movies.

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 25.04.2014.

Dronningebilleder | Mary Queen of Scots (2018)

OFRE FOR HISTORIEN

Maria Stuart og Elizabeth I 

Af BO GREEN JENSEN

FOR lige at repetere historien, som er fortalt og fortolket utallige gange: Maria Stuart af Skotland (1542-1587) og dronning Elizabeth I af England (1533-1603) var kusiner.

   Katolikken Maria blev gift med den franske kronprins og var i et lille år dronning af Frankrig. Hun vendte hjem som enke i 1561 og giftede sig med sin fætter, Lord Darnley. Parrets søn, James, blev senere konge af både Skotland og af England. Det er efter ham, at vi har Kong James-bibelen. Han sponsorerede også Shakespeares teater.

   Protestanten Elizabeth var datter af Henrik VIII og Anne Boleyn (som Henrik lod henrette, da datteren var to et halvt år). I 1542, samme år som Maria blev født, overtog hun tronen efter sin far. Som dronning Elizabeth regerede hun England i 45 år.

DEN britiske udgave af Reformationen var fuld af royale og politiske intriger. Marias mand blev myrdet i 1567. Hun giftede sig med Jarlen af Bothwell, som formentlig stod bag drabet. Efter folkelig modstand blev hun sat i fængsel, abdicerede og overgav tronen til sin søn. Jarlen af Bothwell flygtede til Danmark og endte sine dage på Dragsholm Slot.

   Maria tog til England og bad sin kusine om hjælp. Elizabeth var fast besluttet på at undgå en religionskrig. Hun så Maria som en mulig rival, der kunne gøre krav på den engelske trone. Kusinen blev sat i husarrest og tilbragte de sidste 17 år af sit liv på forskellige slotte i England.

DER er delte meninger om, hvem der skrev de belastende breve, som implicerede Mary i et katolsk statskup. Måske var de forfalskninger; måske blev linier føjet til. De gjorde deres virkning. Elizabeth ville én gang for alle have fred og dømte sin kusine til døden. Maria blev halshugget på slottet Fotheringay. Det skete den 8. februar 1587.*

   Hun bedyrede til det sidste sin uskyld og citeres ofte for en uudgrundelig linie, som mange digtere har brugt: »I min slutning er min begyndelse.« Faktisk var det et motto, som hendes mor, Maria af Guise, lod brodere i sit våben: En ma fin est mon commencement.**

   Forholdet mellem de to kvinder er blevet set som et billede på mange slags dualisme: mellem sanselighed og askese, følelse og fornuft, sjælfuldhed og kynisme. Mary blev den romantiske martyr, Elizabeth en rationel magtfigur. Begge blev de ofre for historien.

DEN debuterende instruktør Josie Rourke – som til hverdag er leder af Donmar Warehouse i London og har mange teaterforestillinger bag sig – gør konflikten til et nyfeministisk lærestykke. Kvinderne er styret af maskuline kræfter. Den religiøse faktor nedtones, mens magtbegæret er helt skruet op. Henrettelsen på Fotheringay har en højtidelig, næsten rituel kvalitet.***   

DE to dronninger bliver spillet af irske Saoirse Ronan og australske Margot Robbie. Ronan er god til at vise Marys grundlæggende varme. Robbie kan ikke helt matche Cate Blanchetts fremstilling i Shekhar Kapurs to film om Elizabeth (1998) og Elizabeth – The Golden Age (2007).

   Mændene er et mørkt, forvirrende mylder af kavalerer, ambassadører, gejstlige nøglepersoner og militære rådgivere. Der er en stemning af moderne kommandocentral i de skotske og engelske scener.

   Filmen begynder ved henrettelsen på Fotheringay, bryder så af og klipper tilbage til stranden, hvor Mary »kom hjem« fra Frankrig i 1561. Det lange forløb gennemspilles. Til slut bliver øksen hævet, mens Mary taler til sin søn i voice over: »I min slutning er min begyndelse. Jeg vil se på dig fra himlen, når din krone en dag forener to kongeriger – og vi vil omsider have fred.«

UNÆGTELIGT har filmen gode ideer og alle de bedste hensigter. Den er skrevet af Beau Willimon, som var medforfatter på Nexflix-udgaven af House of Cards (2013-2018) og stod for manuskriptet til George Clooneys The Ides of March (2011, da. Kamæleonen). Han forstår sig på spin og politiske rænker. Kilden er John Guys My Heart is My Own: The Life of Mary Queen of Scots (2004), en af adskillige nye biografier, som vil revidere offerbilledet af Maria.

   Rourkes teaterbaggrund fornægter sig ikke. Hun klipper stramt mellem hoffet i Skotland og hoffet i England. De to kvinder optræder aldrig alene. I Skotland er der mørkt og råt, men Mary lader kavalererne synge. I England bliver Elizabeth iscenesat som nationalsymbol. Hun har dårlig hud, er ubeslutsom og kasserer konstant sine fine broderier.

   

ALLE drab foregår i det åbne, så de sammensvorne ikke kan nægte bagefter. Det er vigtigt, at hver gennemfører et stød. Indtrykket er som af stammer, der fører en primitiv krig. De skotske landskabsbilleder er smukke, men føjer absolut intet til filmen.

   Endelig mødes de to kusiner og fører en lang dialog. Det er filmens største fiktion. Mary og Elizabeth havde en omfattende korrespondance, som er bevaret. Den består mest af bønner fra Mary og undvigende reaktioner fra Elizabeth. De to kvinder mødtes aldrig i virkeligheden.

   Det er ikke den værste rekonstruktion, men lidenskaben, som må have været der, mangler. Maria Stuart er blevet stærkt spillet af bl.a. Katharine Hepburn (1936), Vanessa Redgrave (1971) og Samantha Morton (2007). Saoirse Ronan slutter sig til processionen.

Se også Dronningebilleder | Margrete den Første/Queen of the North (2021); Yorgos Lanthimos: The Favourite (2018); Sofia Coppola: Marie Antoinette (2006); Stephen Frears | Peter Morgan: The Queen (2006); Pablo Larrain: Spencer (2021) [Oscars 2022]; Justin Chadwick | Peter Morgan: The Other Boleyn Girl (2008); Tamburlaine skal dø: Christopher Marlowe 1564-1593 + 14 tekster i temaet Shakespeare.

*) Der er talrige fremstillinger i alle medier. Det første klip i filmhistorien er foretaget i The Execution of Mary Stuart, som Alfred Clark instruerede for Thomas Edison i 1895. Filmen, som varer 18 sekunder, viser kort og godt henrettelsen. Mary/Maria bliver spillet af Robert L. Thomae. Da øksen falder, sættes filmen i stå, og skuespillerens hoved erstattes med en attrap. Clark splejser negativerne sammen, og effekten mere end overbeviser.

   Hvor historien for alvor blev levende for mig, var i Simon Schamas fremragende dokumentarserie A History of Britain (BBC 2000-2002). I episode syv, som hedder »The Body of a Queen«,  står Schama ved resterne af Fotheringay og taler om Elizabeths tvivl og bevæggrunde. Han siger, at hun bagefter var »in deep denial of what she had done«. Betoningen er et skuespil værdig. A History of Britain er stor formidling i den bedste tradition fra Kenneth Clark (Civilisation), Alistair Cooke (America), Jacob Bronowski (The Ascent of Man) og David Attenborough (Life on Earth).

**) Komponisten Robert White skriver i februar 1569 til Sir William Cecil, Elizabeths nærmeste rådgiver: »In looking upon her cloth of estate, I noted this sentence embroidered: 'En ma fin est mon commencement', which is a riddle I understand not.« T.S. Eliot gjorde mottoet til sit eget (og Englands) i digtet »East Coker« (1940), den anden af krigsårenes Four Quartets, som blev samlet i 1943: »In my beginning is my end. In succession/ Houses rise and fall, crumble, are extended,/ Are removed, destroyed, restored, or in their place/ Is an open field, or a factory, or a by-pass.« Digtet er i fem dele og slutter: »Old men ought to be explorers/ Here or there does not matter/ We must be still and still moving/ Into another intensity/ For a further union, a deeper communion/ Through the dark cold and the empty desolation,/ The wave cry, the wind cry, the vast waters/ Of the petrel and the porpoise. In my end is my beginning.« Den amerikansk fødte digters familie kom fra East Coker til Amerika i 1660. Eliot – og siden 2013 også hans anden hustru, Valerie Eliot – er begravet i St. Michael's Church i East Coker.  

***) Navnet på slottet har særlig betydning for fans af sangskriveren Sandy Denny (1947-1978). Denny bliver husket som stemmen i Fairport Convention, fordi hun sang på tre af bandets vigtigste albums – What We Did On Our Holidays, Unhalfbricking og Liege & Lief (alle fra 1969). Indtrykket forstærkes, fordi hun vendte tilbage på Rising for the Moon (1975).

   Faktisk var Denny kun to år i Fairport. I 1971 kom den første af solopladerne, hun brændte mest for: The North Star Grassman and the Ravens. Siden fulgte Sandy (1972), Like an Old-Fashioned Waltz (1974) og Rendezvous (1977). Ingen af dem med særlig succes. 

   Mellem Fairport og solokarrieren dannede hun bandet Fotheringay sammen med sin mand, Trevor Lucas. De fik kun udsendt et enkelt album, Fotheringay, i 1970. I 2008 udkom et skrinlagt Fotheringay 2 sammen med demoer og koncertoptagelser. Siden 2015 er Fotheringay tilbage med tre af de overlevende medlemmer.

   Fotheringay tog sit navn fra sangen om Mary, som Denny skrev til Fairport-albummet What We Did on Our Holidays:

How often she has gazed from castle windows o’er,

And watched the daylight passing within her captive wall,

With no-one to heed her call.

The evening hour is fading within the dwindling sun,

And in a lonely moment those embers will be gone

And the last of the young birds flown.

Her days of precious freedom, forfeited long before,

To live such fruitless years behind a guarded door,

But those days will last no more.

Tomorrow at this hour she will be far away,

Much farther than these islands, or the lonely Fotheringay.

Fotheringay fik lov at forfalde og blev revet ned i 1630. Kun rester af murværket står tilbage. 

Mary Queen of Scots (Maria Stuart – Dronning af Skotland). Instr.: Josie Rourke. Manus: Beau Willimon. Foto: John Mathieson. 124 min. UK-USA 2018. Dansk premiere:14.03.2019. 

Fotos: Focus Features/ Perfect World Pictures/ Working Title Films/ UIP/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ BBC/ Hannibal Records/ East Coker Society/ History Today/ WikiWand/ National Museum of Scotland

Filmen streames på Blockbuster, Google Play, iTunes, Rakuten TV, SF Anytime og YouTube Movies

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 15.03.2019.