Yayoi Kusama: Infinity (2018)

PRIKKER I UNIVERSET
Kusamas kosmiske spejlkabinet

Af BO GREEN JENSEN

»JEG tager livets energi og omdanner det til prikker i universet.« Tusindkunstneren Yayoi Kusamas enkle karakteristik af sit værk og sin metode er sat allerforrest i filmen om hendes liv. Den er klar og forbavsende fyldestgørende. Det samme er filmen et stykke af vejen.

   Amerikaneren Heather Lenz, som debuterer i langform med Kusama: Infinity, siger, at hun begyndte på sin dokumentar i 2001, før der fandtes smartphones. Den japanske kunstners karriere så ud til at skulle ende i respektabel halvglemsel og fodnotestatus. Netop da begyndte den (gen)opdagelse, som har gjort Kusama til det brand, hun altid ville være, en af verdens mest eftertragtede kunstnere og et globalt fænomen.

   Før årtusindeskiftet havde kunstneren haft få separatudstillinger. Siden 2000 har 30-40 betydningsfulde museer, fra MoMA til Tate Modern og Louisiana, holdt udstillinger, som publikum stod i kø rundt om bygningen for at komme ind til. På et tidspunkt blev det et must at tage selfies i Kusamas spejlværelser. Hun har fem mio. followers på de sociale medier.

YAYOI Kusama er fantastisk populær. Filmen gentager mange gange, at hun er verdens mest kostbare kvindelige kunstner. Kun Marina Abramovic og Yoko Ono kan konkurrere. De bliver dog ikke nævnt noget sted. Kun én kønsfælle får plads i historien. Det er Georgia O’Keefe, som inspirerede den japanske teenager, besvarede hendes breve og formidlede nyttige kontakter, da Kusama i 1957 tog til USA for at gøre en forskel.

   Det er desværre typisk for filmen. Lenz giver en kongenial introduktion til kunstnerens liv og værk, og gør fornuftigt nok meget ud af New York-perioden, hvor Kusama formulerede en række af sine grundideer. Hun forsøgte med alle midler at slå igennem på den kunstscene, hvor først tidens abstrakte ekspressionister og siden popkunstnerne dominerede. Da beskydningen prellede af, tog hun i 1973 hjem til Japan. Her fandt hun endelig fred og balance i en rutine, som hun stadig dyrker i dag.

FILMEN giver et godt billede af en kunstner, som man i forbifarten er tilbøjelig til at opfatte som »hende med polkaprikkerne«, der pludselig var – og er – alle vegne. Man får stor respekt for kvinden, som næsten kun mødte modgang og undren i sine mest vitale årtier. Især bliver de »uendelighedsnet«, som Kusama kaster gennem hele karrieren, set og forklaret, så man erkender, hvor smukke og unikke de er.

   Man forstår, hvordan en skrøbelig psyke skaber struktur i forvirringen. Nettet er for Kusama både et filter, et motiv og en metode. Æstetikken tager form over tid og forener det figurative, abstrakte og organiske. Det er simpelt hen smukke strukturer, der træder frem, når Lenz går tæt på detaljer i de ofte kolossale billeder.

DET er desværre ikke nok for Lenz at forklare. Der er to andre dagsordener. For det første skal filmen (be)vise, at Kusama havde svært ved at klare sig i New York, fordi hun var kvinde i mændenes verden, og fordi hun var japansk. For det andet skal den demonstrere, hvordan alle de andre stjal fra Kusama, tog hendes ideer og gjorde dem til deres egne.

   Især det sidste ender med at virke mod hensigten. Claes Oldenburg havde kun arbejdet i papmache og hårde materialer. Så så han en af Kusamas bløde skulpturer – Accumalation No. 1 fra 1962 er en hvid lænestol med falliske protuberanser – og begyndte selv at lave bløde skulpturer. »Det må du altså undskylde, Yayoi,« hviskede Patty Mucha, Oldenburgs daværende hustru og samarbejdspartner, ved ferniseringen.

ANDY Warhol så et af Kusamas totalindrettede rum – Aggregation: One Thousand Boats Show fra 1964 – og havde straks tapet på væggen i sin næste installation (Cow Wallpaper fra 1966). Kusama udstillede Infinity Mirror Room (Phalli’s Field) i marts 1965. I oktober samme år viste Lucas Samaras sit »Mirrored Room« og fik mere kritisk opmærksomhed, skønt – eller muligvis fordi – Kusama lod sig forevige i signalrød jumpsuit i sin installation.

   Det mere end ligger i luften, at de feministiske performancekunstnere og hippiebevægelsens pacifistiske happenings var inspireret af Kusamas eksperimenter. Med andre ord fik også Abramovíc og Ono – som kun er fem år yngre end Kusama og faktisk har anerkendt hendes betydning – deres bedste ideer fra Kusama.

JEG siger ikke, at der ikke er noget om snakken, men den nøjeregnende strategi er tæt på at skævvride filmen. Det havde været rigeligt blot at vise og belyse værkerne, så vi selv kunne se sammenhængen og forbinde de farvede prikker i uendelighedsnettet.

   I Cannes så jeg engang en for så vidt tiltrængt portrætfilm om komikeren Jerry Lewis – Gregg Barsons Method to the Madness of Jerry Lewis (2011) – der på samme måde gav kunstneren æren for noget nær alt. Man endte med at have rigeligt af Lewis. Den samme slags mæthed truer her i Kusama.

I 2021 er den 92-årige kunstner så aktiv som nogensinde. Vreden fra 1970erne er helt forsvundet i en ufravigelig arbejdsrutine. Hun bor på et hospital for sindslidende i Tokyo, det samme sted hun fik freden tilbage, og har sit atelier i gåafstand. Hun bærer en kimonoagtig kåbe med prikker som en uniform. Hun kaster sit net som hun plejer, og næste gang vil jeg se lidt bedre efter.

   Filmen får altså sagt, hvad den vil. Blot kunne den have gjort det med mere gavmild elegance. Kusama har overskud, og der er luft. Værket er i sit væsen olympisk.

Se også Det lysende arbejde: Séraphine Louis 1864-1942; Marina Abramović: The Artist is Present (2012); Julian Rosefeldt: Manifesto (2015).

Kusama: Infinity (Kusamas uendelige univers). Instr.: Heather Lenz. Manus: Heather Lenz og Keita Ideno. Foto: Hideaki Itaya, Ken Kobland m.fl. 80 min. USA 2018. 18.10.2018.

Fotos: Goodmovies Entertainment/ Camera Film/ Women in Arts/ MoMA/ Louisiana/ ArtNow/  L'OFFICIEL Austria-Jason Schmidt (Kusama in Fireflies)/ CineMaterial/ You Tube (Magnolia Pictures trailer)  

Filmen streames (i maj 2025) på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, Grand Hjemmebio, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Store, You Tube Film

2K Blu-ray fra Eurozoom (Frankrig) 07.07.2020 

Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 19.10.2018

Marina Abramović: The Artist is Present (2012)

 

UDSATHEDENS ÆSTETIK

Kunstscenens serbiske superstjerne

Af BO GREEN JENSEN

PERFORMANCE handler om nærvær. Kunstneren Marina Abramović (f. 1946) har investeret sin krop i en rig katalog af ekstreme og udsatte situationer, som begynder med Rhythm-serien i 1970ernes Jugoslavien. Abramović blødte og lod sig brænde, blev slået på og skåret i, tog krampefremkaldende piller for kunsten. Fyrre år senere præger hun kunstscenen i en verden, hvor fædrelandet ikke længere findes. 
   Fakirens første arbejder var farvet af propaganda. De ritualiserede kvæstelser blev i sig selv en seksuel protest. Med tiden er det asketiske udtryk drejet i retning ad kønspolitisk teater. Siden 2010 har The Marina Abramović Foundation for the Preservation of Performance Art haft base i Hudson, New York. På The Marina Abramović Institute kan kursister blive oplært i den patenterede Abramović Metode.

   Den unge Abramović var pioner og partisan. I dag er hun så meget Mother Performance, at man næppe kan tale om kontroversiel kunst – snarere om knæsættelsen af det ekstreme.

THE Artist is Present var titlen på den store fejring, som Museum of Modern Art i New York foretog i foråret 2010. Fra den 14. marts til den 31. maj sad Abramović hver dag på en stol og var til stede blandt rekonstruktioner af sine øjebliksværker fra alle årene. De gamle arbejder blev til lejligheden genskabt af andre aktører, men sætstykket var det nye værk: at sidde foran kunstneren og se og blive set på.*
    Udstillingen blev et stort tilløbsstykke. Der var kø rundt om bygningen, for alle ville ind og sidde med Marina. Det var museets største performance-satsning og kulminationen på kunstnerens karriere. Matthew Akers dokumenterer forløbet i en portrætfilm, som tegner konturerne af hendes karriere, mens den skildrer forberedelserne til MoMA-udstillingen og følger kunstnerens liv. Som tilskuer kommer man gennem et register af reaktioner, der ikke alle er positive.

ABRAMOVIC selv er meddelsom og praktisk. Hun udviser en charmerende mangel på selvhøjtidelighed og besidder dertil et fascinerende fysiognomi, der kan forvandle sig for betragterens øjne, fra det forførende rollespil i religiøse, erotiske og politiske positurer til den neutrale betragter, som vasker udtrykket rent, når en ny gæst tager plads. Performance handler også om ikke at snyde. Det føles forkert, når kameraet ser ind i kunstnerens øjne.
   Stjernen gør dog en god og autentisk figur. Problemet er snarere den kødrand af talende ansigter, kritikere og gallerister, som sætter ord på værkets egenart og formulerer sig så mandarinagtigt, at man får lyst til at bede dem tie stille. Abramović siger selv, at hun i begyndelsen af sin karriere altid blev spurgt: »Men hvorfor er det kunst?« Det undrer hende, at hun aldrig hører spørgsmålet mere.

EN særligt anstrengt sekvens har at gøre med kollegaen Ulay (Frank Uwe Laysiepen), som Abramović dannede par med fra 1976 til 1988. Sammen skabte de værker som Relation in Space (1976), Breathing in and breathing out (1977) og Rest Energy (1980), hvor han holdt buestrengen med en pil, som kunne dræbe hende, hvis han gav slip. De filmede selv deres afsked, som fandt sted på Den Kinesiske Mur.
   I forbindelse med MoMA-udstillingen vender Ulay tilbage. Nu er Marina stjernen, og man fornemmer en decideret falsk hjertelighed. Ulay bliver interviewet om, hvor højt han beundrer sin ekspartner. Han sætter sig foran Abramović. Da hun tager hans hænder, klapper publikum, og alle siger nårh. Gensynet er iscenesat, så Marina og Ulay ville spytte, hvis de var yngre. Imens står anonyme aktører og genskaber Imponderabilia (1977), hvor gæsten måtte presse sig forbi det nøgne par.

MEN hvorfor er det kunst? Et kritisk kronvidne forklarer præmissen. Med The Artist is Present skaber Abramović »her own rent«, sin egen flænge i tiden; et sted, som hun fastholder midt i virak og tumult. Forskellen på performance og skuespil er, om kunstneren er eller foregiver at være. Akers devaluerer sin film, når han arrangerer private øjeblikke som gensynet med Ulay. The Artist is Present fungerer dog fint som en hyldest til Abramović og som en kritisk introduktion til performance. 

   I 2021 er Abramović stadig aktiv i kunsten på syv kontinenter. I 2016, da hun fyldte 70, var der fest på Guggenheim Museum i New York. Hun gav i den anledning alderen fingeren til ære for kunstmediernes fotografer, som må have taget flere portrætter af Abramović end af nogen anden nulevende kunstner.

   Samme år udkom erindringsbogen Walk Through Walls, hvor Abramović for en gangs skyld taler mere om sit liv end om sin kunst. Det er især interessant at læse om opvæksten i Beograd og høre, hvor megen modstand der var i begyndelsen. Udsathedens æstetik og de tidlige værker i Rhythm-serien (1973-1974) og Thomas Lips (1975) er om muligt blevet mere relevante i #MeToo-sammenhæng. 

UWE Laysiepen døde af lungekræft den 2. marts, 2020. Han blev 76 år. Der blev ganske vist taget gode billeder, men der kom ingen stor forsoning ud af genforeningen i The Artist is Present. I 2015 lagde Ulay sag an mod Abramović og fik medhold i, at hun havde misligholdt deres aftale om royalties for værker, som de havde skabt og opført i fællesskab. De var dog sammen på scenen i Humlebæk i 2017, da Louisiana viste opsamlingsarbejdet The Cleaner.

   Ulay døde i Slovenien. Årene efter Marina blev for ham et langt lærestykke, en demonstration af, hvem der var stjernen. I april 2020 skrev David Bramwell i The Guardian en artikel om parrets afsked på Den Kinesiske Mur i 1988. Abramović beskriver, hvordan mødet på muren – i sig selv et episk performanceværk med titlen The Lovers – tog form.

   Alene logistikken var en bedrift. De begyndte i hver sin ende af muren, som måler 2.500 kilometer og med forgreninger cirka det dobbelte. I kinesisk folklore og mytologi er muren ryggen på en drage, der snor sig gennem bjerglandskabet. Ulay kom fra halen i Gobi-ørkenen; Marina satte ud fra det mere frodige hoved ved Liaodongbugten i øst.

   Da The Lovers blev udtænkt var planen, at de skulle mødes på midten og holde bryllup. De var dog begge på det rene med, at præmissen var ændret til afsked, da vandringen begyndte. De kinesiske myndigheder var skiftevis forvirrede og beredvillige. De ville gerne have opmærksomheden. De elskende mødtes og tog afsked og fløj hjem hver for sig. Der gik syv år, før de talte sammen igen og 22 år, før de mødtes på MoMA i The Artist is Present. 

MARINA Abramović fylder 75 år den 30. november. Hun har på det seneste været genstand for en QAnon-kampagne, der beskyldte hende for at være satanist. Hun har sagt, at hun ikke længere vil opføre værker, som fremstiller døden. En undtagelse er så operaforestillingen 7 Deaths of Maria Callas, som hun skabte til Bayerische Staatsoper i 2020.

   Abramović har instrueret, tilrettelagt scenografien og skrevet manuskriptet sammen med Petter Skavlan. Hun spiller selv Callas i sammenvævningen af syv operaslutninger fra signaturværker af Bellini, Bizet, Donizetti, Puccini og Verdi. Som manden i billedet medvirker Willem Dafoe. En ny transmission er annonceret til den 27. juli 2021.

   Den første store soloudstilling i London skulle åbne på Royal Academy of Arts i september 2020, men blev udsat på grund af COVID-19-pandemien. Den er nu berammet til efteråret 2021. Abramović modtog i 2021 en fortjenstmedalje fra den serbiske stat og var årets modtager af Princess of Asturias-prisen.

Maj 2023: Marina Abramović er årets modtager af Sonningprisen. Overrækkelsen skulle finde sted i Festsalen på Københavns Universitet den 24. april, men Abramović blev syg og meldte afbud med kort varsel. Efter flere udsættelser ligger det fast, at Royal Academy-udstillingen i London vises fra 23. september 2023 til 1. januar 2024. Det er en retrospektiv i fuld skala med arbejder fra alle faser af værket. Se mere på museets hjemmeside.

*) Fem performances blev genskabt på udstillingen: Imponderabilia (1977); Point of Contact (1980); Relation in Time (1977); Nude with Skeleton (2005) og Luminosity (1997).

   En stor – og måske den vigtigste – del af Abramovićs arbejde efter 2000 har været koncentreret omkring begrebet reperformance, som er en måde at bevare, åbne, fortolke og fastlægge eksisterende øjebliksværker på. Abramović sammenligner ideen med et musikalsk partitur, hvilket giver fuldkommen mening. Det er også en måde at sikre ophavsret til det i sagens natur efemere værk. Af samme grund er det interessant i forhold til danseteater og anden  scenekunst, hvor en koreografi ligger til grund.

   Abramovićs egen Seven Easy Pieces (Guggenheim Museum, 2005) var/er en antologi, som blander to af hendes arbejder – Lips of Thomas eller Thomas Lips (1975) og Entering the Other Side (skabt til lejligheden) – med fem nøgleværker i kunstgenrens historie: Body Pressure (Bruce Nauman, 1974); Seedbed (Vito Accondi, 1972); Action Pants: Genital Panic (Valie Export, 1969); The Conditioning (Gina Pane, 1973) og wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt/ How to Explain Pictures to a Dead Hare (Joseph Beuys, 1965).

   Alt for megen energi bliver brugt på at diskutere, om performance er en legitim og fuldgyldig kunstform; for lidt på, hvad den er og kan. Performance forener billedkunst og teater på samme måde, som tegneserien kombinerer elementer fra billedkunst og litteratur. Begge har et naturligt, skønt sekundært forhold til film.

   Amerikaneren Carrie Stern har skrevet en interessant artikel, »The artist is present in the bodies of many: Reperforming Marina Abramovic« (Agôn, 2013), om begrebet reperformance. Blandt andet interviewer Stern de seks performancekunstnere, som arbejdede med Abramovićs og Ulays værker på MoMA.

   Argumentet mod reperformance er naturligvis, at formen er uforenelig med det spontane og reaktive, som er selve præmissen i performance. Rekonstruktion er museal fossilering. Et andet relevant kritikpunkt kunne være, at værkerne i genopførelse får et lidt mere lækkert, æstetisk tidssvarende præg. Abramović lægger sin egen præmis frem i artiklen »PURE RAW Performance, Pedagogy, and (Re)presentation« (Performance Arts Journal 82, pp. 29-50, 2006).  

Marina Abramović: The Artist is Present. Instr., manus, foto: Matthew Akers. 106 min. USA 2012. Dansk premiere: 28.03.2013.

Fotos: Show of Force/ REEL Pictures/ CineMaterial/ Royal Academy of Arts, London/ Museum of Modern Art, New York/ Solomon R. Guggenheim Museum, New York/ Louisiana Museium of Modern Art, Humlebæk/ Louisiana Channel

Filmen streames på MUBI

2K Blu-ray fra Euro Video (regionsfri) 17.04.2013

Første del af teksten stod i Weekendavisen Kultur 29.03.2013

Det lysende arbejde: Séraphine Louis 1864-1942

DET LYSENDE ARBEJDE

Martin Provost fortæller om filmen Séraphine

Af BO GREEN JENSEN

PARIS 2010 – DET kan stadig lykkes undselige film at erobre publikums hjerter og lægge blaserte kritikere ned. Således blev det ikke en af årets franske blockbusters, der ryddede hylden med gyldne Césars, som er den lokale version af en Oscar. I stedet tog Martin Provosts målrettet langsomme, atmosfæremættede og detaljeforelskede Séraphine hele ni af de centrale priser: bedste film, foto, manus, instruktion, skuespiller osv. Måske vil 2009 i fransk film blive husket som året, da musen brølede for sidste gang.

   Og som en markmus med helligt storhedsvanvid var billedkunstneren Séraphine Louis (1864-1942). Under navnet Séraphine de Senlis begyndte hun ved forrige århundredeskifte at male fantastiske blomsterarrangementer, stilleben fulde af kødfulde blade og glødende farver, der har decideret taktil kvalitet og synes at suge tilskueren ind. Hun malede som i trance med farver, hun blandede selv, og som regel i en tilstand af dyb beruselse, der gjorde det muligt for hende at lukke alt andet ude.

SÉRAPHINE fandt sine motiver i naturen ved Senlis og mente selv, at hun malede på Guds befaling og til Guds ære. Hendes værker betragtes i dag som klassiske eksempler på naivisme. Séraphine havde intet filter overhovedet. Da hun kom til penge, brugte hun dem på en brudekjole, som hun ville bære til sit bryllup med Jesus. Hendes bedste år var i den første mellemkrigstid. Efter finanskrakket i 1929 faldt bunden ud af kunstmarkedet, og kunderne til hendes værker forsvandt. Hun malede til det sidste, men døde alene på et hospital for sindslidende.

DET var kritikeren og kunsthandleren Wilhelm Uhde (1874-1947), som gjorde den store forskel i Séraphines liv. Uhde kom i 1912 til Senlis for at gemme sig, da det blev svært at være tysk og praktiserende homoseksuel i Paris.

   Provosts film beskriver, hvordan egnens borgerskab prøver at inddrage den feterede kritiker i deres kreds. Han reagerer først, da han får øje på ét af Seraphines små ornamenter. Hun blev både hans husholderske og protegé. Han købte og promoverede hendes kunst, mens hans eget liv tog gevaldige rutscheture. Han genoptog dog aldrig kontakten efter krigsudbruddet i 1939, da Séraphine blev levende begravet på hospitalet. Uhde sagde simpelt hen, at Séraphine var død, og på en måde havde manden vel ret.

PROVOSTS film fortæller historien om forholdet mellem kunstner og kritiker, som det folder sig ud over årene. Ulrich Tukur er blid og korrekt som Uhde. Yolande Moreau – der som regel får og spiller komiske roller; hun er en slags fransk Bodil Udsen – er et veritabelt naturfænomen som den volatile, nu og da grænseløst ydmyge, men som regel hæmningsløst selvcentrerede Séraphine, der maler, hvad hun ser, og især, hvad hun kan mærke, med sin sjæl og sine fingre.

   Det er en idiosynkratisk, fuldkommen original præstation, der balancerer på kanten af det excentriske – som kunstneren selv, når hun skrider gennem landskabet med kappe, hat og paraply som en blanding af Don Quixote og Mary Poppins.

   Filmen kommer tættest på sin kerne, når den bare viser Séraphine, som ligger på gulvet og maler om natten. Vi ser hendes billeder, som er fantastiske, men også fantastisk ensformige i deres monomani. De minder lidt om digte af den britiske senromantiker John Clare (1793-1864), en anden markmus der blev tosset til sidst. Som Séraphine er de ikke for alle. Men værd at bruge en dag på, bestemt.

MARTIN Provost er en venlig mand med trimmet fuldskæg, store briller og grånende Prins Valiant-hår. Han ser ud til at være midt i fyrrerne. Både han og Moreau bor selv i Senlis, og han understreger, at der er tale om en hjemstavnsfilm og et kærlighedsarbejde. Han taler stille, roligt og omhyggeligt. Han bærer præg af at være en mand, der har levet med sit stof i mange år.

   – Hvad var det ved Séraphines billeder, som fik dig til at ville lave en film?

   »Det slog mig, at hun var en almindelig rengøringskone, som i de første år af det sidste århundrede havde mod til at trodse alle sociale fordomme og blive kunstner. Og at Séraphine var feminist, før ordet feminist eksisterede. Da jeg så hendes billeder, blev jeg slået af, hvor stærke de var. De var ikke naive, men fulde af kraft og dybde og liv. Og jeg tænkte, at filmkameraet ville være i stand til at fange disse kvaliteter på samme måde, som det registrerer følelsen hos en kunstner og fastholder det, som er usynligt for det blotte øje.«

– Du siger, at malerierne ikke var naive. Wilhelm Uhde, kritikeren som opdager hende, reagerer vel netop på den spontane, naivistiske kvalitet. I en scene ser man i baggrunden nogle af de andre billeder, Uhde har købt. Et af dem er af Henri Rousseau. Er det ikke den naivistiske kunst, han kan kan se noget i?

   »Jo, men Uhde syntes ikke om begrebet naivisme. Han forkastede betegnelsen, fordi den havde negative associationer. Han foretrak at tale om moderne primitivisme. Det samme gør jeg.«

   – Vidste Séraphine selv, hvad hun skabte? I nogle scener virker hun lige så forbavset som de øvrige karakterer, når hun viser sine billeder frem?

   »Uhde sagde, og jeg tror, han havde ret, at hun vidste, hun havde talent. Hun troede på sin kunst og var bevidst om sit talent, men på en måde arbejdede hun i en anden verden. Værkerne viser de samme motiver igen og igen. De tog lang tid at frembringe, og man må huske, at hun drak meget tæt. Hun trådte ind i en anden dimension, så at sige, og når hun vågnede af skabelsesrusen, blev hun også selv forbløffet over, hvad hun havde skabt, mens hun befandt sig derinde. Hun forstod måske ikke sin arbejdsproces, men hun var stolt af sin kunst, og hun troede på, at den havde værdi. Så meget er sikkert.«

– I en scene får hun besøg af to nonner fra klostret, hvor hun er vokset op. De spørger, om det går hende bedre. Man forstår, at der findes en forhistorie. Begyndte hun at male i klostret?

   »Séraphine var meget religiøs, men hun boede ikke i klostret som novice. Hun kom som køkkenhjælp udefra, og hun rejste for at få mere tid til at male. Hun talte altid om at gøre mere og få mere tid til at skabe. Så om dagen tog hun, hvad hun kaldte ’sort arbejde’ – la travaille noirè – for hun følte, at det frigjorde hende som kunstner. Men hun levede for arbejdet om natten, som hun kaldte la travaille lumineuse, det lysende, strålende arbejde. Som tiden gik, fik hun mindre tid til husarbejdet. Og da hun blev ældre, kunne hun slet ikke arbejde.«

   – Jeg har prøvet at finde oplysninger om Séraphine. Hun er ikke særligt kendt uden for Frankrig. Hun betragtes som en mindre kunstner, en fodnote i perioden…

   »Hun havde sit store øjeblik. Hun døde selv i 1942, men i 1945 arrangerede Uhde en soloudstilling i Gallerie de France, som var ekstremt populær, og hendes arbejder blev vist over hele verden. Det var et kort øjeblik, men det var virkelig stort. Så faldt hun tilbage i glemselen.«

– Jeg læste et sted, at Uhde sagde, hun var død, skønt Séraphine stadig levede og var indlagt på et sindssygehospital.

   »Wilhelm Uhde var et gådefuldt menneske. Det er en af de mere skyggefulde episoder i historien, men det er sandt, at han sagde, hun var død. Måske har han tænkt, at hendes kunst ville få mere opmærksomhed på den måde. Under krigen rejser Uhde fra Senlis og flytter til Chantilly. Og efter krigen synes han simpelt hen ikke at undersøge, hvad der er sket med Séraphine. Jeg måtte selv finde ud af en masse om Uhde, for i filmen er han næsten lige så vigtig en karakter som Séraphine. Han havde et vanskeligt liv. Der var mange forhold, som gjorde det svært for ham at tage ansvar for Séraphine. Jeg tror også, at det var mindre sentimentale tider.«

   – Jeg undrede mig, for i filmen får man indtryk af ægte respekt og efterhånden også en vis hengivenhed mellem Uhde og Séraphine…
   »Det var mødet med Uhde, der forløste Séraphine som kunstner. Det er der ingen tvivl om. Jeg konstruerede forholdet som en kærlighedshistorie. De får øje på hinanden, de nærmer sig hinanden, de gør kur til og bekræfter hinanden. Meget er gætværk, for jeg ved jo ikke, hvad der faktisk skete. Her var jeg nødt til at digte. Men jeg ved, at Uhde som jøde og homoseksuel måtte forlade Paris i en fart og rejse til det sydvestlige Frankrig. Og at han mistede sin kunstsamling under krigen, da den blev konfiskeret. Så han kunne ikke have gjort meget for Séraphine, uanset om han ville.«

– Yolande Moreau er fantastisk overbevisende som Séraphine. Kunne man tænke sig filmen med en anden skuespillerinde i rollen?

   »Jeg skrev den til Yolande. Før jeg begyndte på manuskriptet, mens jeg gik og samlede stof, besøgte jeg jævnligt Yolande for at høre hendes tanker om projektet. Vi bor på landet og i nærheden af hinanden, så hun var med i processen hele vejen. Det var også dér, vi optog filmen. Det måtte blive hende. Mange skuespillerinder, måske også mere smukke og berømte, ville have kastet sig over projektet, for det er en attraktiv rolle, men det kom aldrig på tale. Det skulle være Yolande. Hun kan inkarnere en karakter, kravle helt ind i den og blive ét med sin rolle. Det er meget usædvanligt.«

   – Hvor længe var filmen undervejs?

   »Jeg begyndte for mig selv. Så talte jeg med Yolande. Siden søgte vi støtte, og alle sagde, I er skøre, I får aldrig penge til det, men vi fik faktisk produktionsstøtte fra CNC (Centre National de la Cinématographie, red.) Så blev flere gode producere interesseret, men de bad mig vente et år, før jeg lavede filmen. Det var fint, for i løbet af det år lærte Yolande og jeg hinanden at kende. Når jeg fandt et sted, jeg ville bruge som location, hentede jeg Yolande, så vi kunne se på det sammen. På et tidspunkt fandt jeg træet, hvor hun kravler op i begyndelsen. Jeg sagde, Yolande, det er træet, hvor Séraphine kravler op. Hun blev helt hvid i ansigtet, og næste dag gik hun på slankekur. Hun var rædselsslagen for, at grenen skulle knække.«

– Fra tid til anden er der kunstnere, som kaldes naturbegavelser. De opdages og bliver store i tiden. Jean-Michel Basquiat, for eksempel. Det er, som om folk elsker ideen om en kunstner, der falder ned fra himlen. Ville Séraphine de Senlis på samme måde være et fænomen i dag?
   »Absolut. Séraphines malerier ligner på en måde den serielle kunst, som blev moderne i de følgende tiår. Jackson Pollocks dryppede billeder. Mark Rothkos sorte firkanter, Georgia O’Keefes blomstermalerier. Det er den samme impuls, der gør sig gældende. Alligevel repræsenterer hendes billeder noget fuldkommen originalt og unikt. De har et liv, som ikke ligner nogen anden kunstners værk.«

Martin Provost blev interviewet på Le Grand Hotel i Paris den 16. januar 2010

Séraphine. Instr.: Martin Provost. Manus: Marc Abdelnour og Martin Provost. Foto: Laurent Brunet. 125 min. Frankrig 2008. Dansk premiere: 13.05.2010

Fotos: Musée Maillol, Paris/ Musée d'Art et d'Archéologie, Senlis/ Centre Georges Pompidou, Paris/ Métropole Musée d'art moderne, d'art contemporain et d'art brut, Lille/ AWARE Women Artists/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Unnifrance/ BGJ  

Filmen streames på Apple TV, Rakuten TV, YouTube Film + (i Frankrig) AMAZON PRIME | Ciné+ OCS

2K Blu-ray fra Diaphana 28.01.2019

Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 14.05.2010