Jean-Pierre & Luc Dardenne: Le Fils/ The Son (2002)

AT LÆSE MENNESKENE
Med ærefrygt og enkle virkemidler

Af BO GREEN JENSEN

FØRST er der en ilter mand, en kantet belgisk tømrer, der hedder Olivier til fornavn ligesom spilleren, der fremstiller ham. Oliviers ensomhed er selvvalgt og indædt. Hjemme varmer han dåser med suppe og reparerer nyrebæltet af læder, som han bærer for at lindre smerten i sin nedslidte ryg. Han taler højest med eks-konen Magali (Isabelle Soupart), som for tiden venter barn med en anden. Vi fornemmer, at de deler en historie. Der er i og for sig ingen bitterhed.

   Magali bliver imidlertid vred og vil have en forklaring, da hun møder Olivier sammen med drengen. Francis (Morgan Marinne) er 15 år og lærling på værkstedet, som Olivier bestyrer. Her oplæres tvangsforvarede unge, som skal sluses ud i samfundet. Publikum forstår Magali. Vi ved, at Olivier lyver, da han bagatelliserer forbindelsen. Vi har selv set ham lure på drengen, betragte ham når han sover, holde hånden over ham under arbejdet, fatte særlig interesse efter først at have afvist at tage ham som lærling.

   At få bund i den historie bliver én hovedsag i Le Fils. Man røber ikke for meget ved at oplyse, at Magali og Olivier selv havde en søn sammen engang.

DET kunne sagtens ende voldsomt. Der kunne også blive tale om en slutning, som indeholdt en ny begyndelse for Olivier. I hvert fald er han det martrede hverdagsmenneske, som kameraet følger fra først til sidst i Le Fils. Det forfølger ham bogstaveligt. Vi er hele tiden lige foran eller bagved Olivier. Hvis han løber, løber vi efter ham. Billedet ryster sammen med hans verden, og Le Fils ville opfylde dogmekriteriet, hvis Jean-Pierre (f. 1951) og Luc (f. 1954) Dardenne gav sig af med at efterleve den slags selvpåførte begrænsninger.

   Brødrene har fundet deres skarpe form på egen hånd, og den rendyrkes suverænt i Le Fils. Filmen afrunder trilogien, som begyndte med La Promesse – Løftet (1996) og fortsatte med guldpalmevinderen Rosetta (1999). Hver gang er der en ny historie, men mennesketyperne gentager sig. Karaktererne færdes som jagede dyr i den samme sociale virkelighed.*

   Le Fils løfter endelig værket på plads. Dardenne-brødrenes belgiske trilogi er en besværgelse af den prosaiske hverdag og en tillidserklæring til mennesket, der kan måle sig med europæiske hovedværker som Krzysztof Kieslowskis Dekalog (1987-88) og Tre farver (1993-94). Vi vil se, hvad det bliver til med manden og drengen, vide hvad der knytter dem sammen, skønt kun Olivier er opmærksom på forbindelsen. Vi vil vide, hvad drengen har gjort, og vi vil se, hvad manden gør ved ham.

DEN enkle stil i Le Fils er unik. Efter tyve år i dokumentargenren begyndte de belgiske brødre i 1990erne at skabe fiktion, i begyndelsen for bedre at kunne belyse materialet og få flere tilskuere i tale, siden mere for filmkunstens skyld.

   Med tiden har de hærdet og skærpet deres metode. I La Promesse bliver der endnu klippet fra karakter til karakter, mens drengen Igor forpligter sig på at hjælpe den afrikanske kvinde, der er blevet enke som følge af faderens fiduser. Alain Marcoens kamera går tæt på faderen, sønnen og kvinden, men skildrer også resten af den fyldige personkreds. Flere forklarende afsnit afvikles som ordinær filmfortælling.

   I Rosetta går kameraet tættere på. Brødrene begynder at mandsopdække deres personer og følger den centrale karakter med noget nær eksklusiv insisteren. Hele sider af virkeligheden er fravalgt, og effekten tangerer hyperrealisme. Hvad angår det moralske regnskab, i det mindste som det gøres op her i Sønnen, ligger Dardenne-brødrene på linje med etisk motiverede instruktører som Ken Loach og Kieslowski. Den kompromisløse minimalisme har imidlertid sin nærmeste slægtning i iraneren Abbas Kiarostamis arbejder, fra Hvor er vejen til min vens hus? (1987) til Kirsebærrets smag (1997) og 10 (2002).

   Også Kiarostami (1940-2016) benytter den forhåndenværende virkelighed uden at pynte på eller forklare den særligt. Hans kamera bliver på én persons ansigt, så hans film er som udstrakte reaktionsbilleder. Dardenne-brødrene følger i stedet efter personen i fokus. Både Rosetta i Rosetta og Olivier i Le Fils ses lige så ofte fra ryggen som forfra. Kameraet ser ind i Oliviers ansigt, men nærbillederne af hans nakke, lyden af hans besværede vejrtrækning, når han løber gennem gangene, er lige så veltalende. Som tilskuer er man altid ét skridt fra karakterernes liv. Man følger det hele på nærmeste hold, men bevarer perspektiv og distance.

LE Fils er den mest æstetisk konsekvente og rendyrket indfølte af brødrenes film. Samtidig er den trilogiens mindst åbenlyst politiske del. La Promesse har meget på hjerte om den illegale indvandrers lod og diskuterer sociale forhold helt ned i detaljen, mens det menneskelige drama folder sig ud.

   I Rosetta er pigen drevet ud i sin dyriske tilværelsesform af eksterne sociale faktorer, skønt man fornemmer, at pragmatisk selviskhed er hendes natur. Hun sætter det at have et arbejde over alle personlige hensyn og forråder det eneste menneske, som faktisk holder af hende. Det gør hun uden at blinke, men man forstår, at brødrene kunne tænke sig et samfund, hvor stille eksistenser som Rosetta ikke blev drevet så langt ud i periferien.

   I Le Fils er kun psykologien tilbage. Også her lægger brødrene vægt på at beskrive det fysiske arbejde. Filmen bruger megen tid på at skildre den daglige rutine, som bringer Olivier og Francis i kontakt. Det hører med til Oliviers karakter, at han mere end mestrer sit fag. Francis føler ikke anger, men beklager blot de fem års forvaring, som det kostede ham at tage et liv. »Fortryder du, hvad du gjorde?« »Naturligvis.« »Hvorfor naturligvis?« »Fem år i skyggen. Det er værd at fortryde.«

   Imidlertid er det tydeligt, Olivier føler det også, at den mutte lærling tager faget alvorligt. Det træk gør, at vi genkender ham som en fortabt søn, der gerne vil høre til.

DER er én kvalitet i Le Fils, som adskiller den fra Dardenne-brødrenes øvrige film. I Løftet og Rosetta kan man engagere sig i karaktererne, håbe det bedste og frygte det værste, mens verden går sin skæve gang. Man føler med drengen og pigen, der kæmper for at finde fodfæste. Dog er man aldrig andet og mere end tilskuer til deres anstrengelser. Man kan hverken gøre til eller fra og læner sig derfor tilbage, mens manuskriptet afgør karakterernes skæbne.

   Med Sønnen er det anderledes. Den går i blodet med det samme og drives af en grundlæggende suspense, som anfægter tilskueren fra begyndelsen, faktisk i forbløffende grad. Det er, som om man sidder med et liv i sine hænder. Længe kredser manden om drengen, vild i blikket, olm som en tyr, der skraber i jorden, og tydeligvis frustreret, fordi han ikke ved, hvordan han skal håndtere sine modstridende følelser. Det er svært at se, om han vil dræbe sin lærling eller give den unge mand et knus. På en måde er Francis jo drengen, som Oliviers egen søn kunne være.

SOM publikum holdes vi fuldkommen fast. Først forstår man ikke, hvad Olivier har på Francis. Gradvis bliver sammenhængen klar, og man bruger da resten af tiden på at afvente en reaktion. Man ved, at den må komme, da Olivier kører Francis ud til et afsides tømmerlager, til og med på en søndag, hvor de har verden for sig selv.

   Der er mere film noir end socialrealisme i Sønnen. Man frygter både for manden og drengen. Kommercielle genrefilm ville give en arm og et ben for at have denne virkning, men spændingen intensiveres netop, fordi Le Fils trodser genrekriteriet. Hvad som helst kan ske den søndag, inklusive slet ingenting.

   Jeg skal selvsagt ikke røbe, hvordan Olivier reagerer. Det er formen snarere end indholdet, der gør det muligt at betragte La Promesse, Rosetta og Le Fils som en trilogi. Le Fils er filmen, hvor alt balancerer, hvor forholdet mellem stof og form er optimalt, og hvor det lykkes Jean-Pierre og Luc Dardenne at behandle store begrebsammenhænge som soning, skyld og tilgivelse uden at nævne dem med et ord eller i øvrigt stille ledende spørgsmål. Resultatet nås alene ved at betragte, ved at læse menneskene og registrere deres handlinger.

DET er klart, at brødrene kan noget særligt med skildringen af unge mennesker. De får eminente fremstillinger ud af deres yngste skuespillere. Émilie Duquenne var en åbenbaring som markmusen i Rosetta, og Jérémie Renier voksede simpelt hen op i Dardenne-universet. Drengen i La Promesse er den mest positive skildring: en skidt knægt, som er god nok på bunden og formår at gøre sig fri af faderens dominans. Rosettta og Sønnen inkarnerer to sider af samme princip, skønt Rosetta støder alle fra sig, mens Francis instinktivt søger en far.

   Det er denne figur, jernmanden og faderdyret, som forankrer hver film tematisk og giver læsningen af menneskene dybde. I alle tre film spilles han af Olivier Gourmet. Gourmet har haft komiske roller i elegante franske mainstreamfilm. I Dardenne-regi fremstår han som en sjældent fysisk spiller, tung, ludende langsom, ofte usympatisk, men aldrig unuanceret. Han er næsten altid faretruende almindelig.

   Dardenne-brødrene, der ynder at udtale sig i vi-form, har om Gourmet sagt, at »han er meget tæt på, hvem vi er og hvor vi kommer fra, næsten en forlængelse af os selv. På lærredet kropsliggør han den slags verden, som vi ønsker at beskrive i vores film.«

DEN verden er et hårdt belgisk sted, ofte bagsiden af tilværelsen i udkanten af en storby, hvor tuskhandel og sociale fiduser er herskende vilkår. Man bor i slidte huse og saneringsmodne ejendomme, skrøbelige strukturer, der kan bryde sammen, når det skal være, ganske som samfundets fællesbolig.**

   Men ud af de rammer kommer i Sønnen en besnærende enkel skildring af to menneskers skæbnedans. Man ser Le Fils med ærefrygt og glæder sig over en verden, hvor evnen til at elske og muligheden for tilgivelse endnu opvejer summen af larm, had og mørke.

Se også Moderne mestre: Jean-Pierre & Luc Dardenne | Et interview [2014]; Jean-Pierre & Luc Dardenne: Drengen med cyklen (2011); Jean-Pierre & Luc Dardenne: Deux jours, une nuit (2014); Jean-Pierre & Luc Dardenne: La fille inconnue (2016) + interview.

*) Man kan vælge at inddrage L'enfant (2005, da. Barnet), som blev brødrenes anden guldpalmevinder, og betragte Seraing-serien som en tetralogi. Men de første tre film efter Falsch (1987) og Je pense à vous (1992), som var atypisk konventionelle sonderinger i fiktionsformen, deler en særlig intensitet. De har fokus på et enkelt menneske og er optaget af at tilpasse Alain Marcoens »corps-caméra«. La silence de Lorna (2007) er en overgangsfilm, som breder fokus ud og bruger stemningsmusik. Meningsindholdet har prioritet. Fra og med Le gamin au vélo (2011, da. Drengen med cyklen) er den strenge form fra de første film forankret i en større virkelighed. Kort sagt er der mere omverden med. Brødrene selv sondrer skarpt mellem naturalisme og realisme. De ser deres film som udtryk for en højnet realisme.   

**) De fleste Dardenne-film er indspillet i Seraing, den forvitrende industriby ved Meuse-floden i Liège-regionen, hvor brødrene voksede op. Her har de siden 1994 drevet produktionsselskabet Les Film du Fleuve, som foruden Dardenne-projekter er med til at finansiere film af beslægtede filmskabere. Les Films du Fleuve samarbejder således med britiske Sixteen Films (Ken Loach) og rumænske Mobra Films (Cristian Mungiu). Det er på den måde lykkedes at etablere et bæredygtigt netværk af socialt engagerede filmskabere, fortalte Jean-Pierre Dardenne, da han (mange år senere og for en gangs skyld uden Luc ved sin side) besvarede mine spørgsmål i forbindelse med premieren på La fille inconnue (2016, da. Kvinde, ukendt). 

Le Fils (Sønnen – Le Fils). Instr. og manus: Jean-Pierre og Luc Dardenne. Foto: Alain Marcoen. 103 min. Belgien-Frankrig 2002. Dansk premiere: 20.06.2003.

Fotos: Les Films du Fleuve (stills: Christine Plenus)/ Archipel 35/ Radio Télévision Belge Francophone (RTBF)/ Artificial Eye/ CineMaterial/ Filmaffinity/ Unifrance

Filmen streames p.t. ikke i Europa - Artificial Eye (UK) har udgivet The Dardenne Brothers Collection (2012) med seks hovedværker på dvd.

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 20.06.2003.

Michael Haneke: Funny Games (1997)

SYGE LEGE
Lille lærestykke om ubehag og voyeurisme

Af BO GREEN JENSEN

DEN østrigske instruktør Michael Haneke (f. 1942) har sat sig for at analysere og tematisere vort problematiske forhold til volden på film. Det er for så vidt en prisværdig bestræbelse, eftersom dette intellektuelle arbejde sjældent gøres i den syvende kunstart, der om nogen har taget for sig af retterne.
   Vold er et af filmens råstoffer, og den er i dag så udbredt og bruges så hæmningsløst, at man næppe tænker nærmere over det, medmindre den viste vold på ubehagelig vis er forankret i genkendelig virkelighed af en slags. Også da kan den stadig forvirre, pirre og chokere, fordi den så godt som altid fremstilles i æstetisk distancerende form. I virkeligheden er volden jo bare stum, brat og modbydelig.
   Mange har spekuleret i vold. Også respektable filmskabere har anvendt den som stilfigur, og endnu flere har brugt volden som ren konvention og dramatisk effekt, noget at kickstarte handlingen med. I kinesisk film har man gjort den til en kunstart, og da man i 1970erne diskuterede for og imod den koreograferede vold i sydeuropæiske westerns, blev disse stiløvelser ikke for ingenting betegnet som operas of violence.
   Fra tid til anden har der så været film, gedigent foruroligende værker, der forsøgte at tematisere relationen mellem den rå fiktion og volden i virkeligheden. En af de bedste er Stanley Kubricks uforglemmelige A Clockwork Orange (1971).

MED den rystende saglige Bennys video (1992) skabte Michael Haneke en ubehagelig, men særdeles tankevækkende film om medievoldens afstumpende langtidsvirkning. Haneke, der i parentes bemærket har haft en lang karriere som en stilfærdigt systemkritisk blanding af sædeskildrer og avantgardist – han er ophavsmand til værker som Der siebente Kontinent (1989) og 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994) – har altid haft et horn i siden på den germanske spidsborgerlighed. I Bennys video lader han sønnen i en superborgerlig kernefamilie sidde »inde på værelset« og se medievold til den store guldmedalje, mens han på alle måder distancerer sig fra virkeligheden.
   En dag tager Benny en pige med hjem, og så er det slet ikke som på film. Intet går som det skal, og han dræber hende i panik, simpelt hen for at få ørenlyd, men i øvrigt uden at føle det mindste. Forældrene enes om at hjælpe Junior, og mens Far skaffer liget af vejen, holder Mor og søn badeferie i Spanien. Der er i og for sig ingen faktorer, ikke et ryk, ikke en mine, der røber niveauet af afstumpethed. Det er ikke spektakulære monstre, vi betragter, men skræmmende almindelige mennesker, der har glemt, hvad livet er værd.

BENNY kunne være en af de drenge, som bortførte og myrdede den 2-årige James Bulger i sagen, som rystede briterne for nogle år siden.* Eller en af de norske drenge, som sparkede en 5-årig pige ihjel, fordi de havde set Power Rangers i tv. Det er ikke så meget selve handlingen, som det er manglen på reaktion, selve følelsesløsheden, der interesserer Haneke. Det er helt klart også denne insisteren på ubehaget, der er hans force som filmskaber. Publikum reagerede stort set ikke på Bennys video, der blev set af meget få mennesker. Måske var det derfor, at Haneke skruede op for effekterne i Funny Games, der i 1997 var anbragt som en bombe i det officielle Cannes-program.
   Ved premieren blev man forhåndsadvaret, men det virkede mod hensigten. Sagen er nemlig, at Haneke denne gang selv går over stregen, og det fik publikum til at afskrive filmen som et udtryk for den spekulation, den ironiserer over. Især nogle overraskende, for ikke at sige chokerende meta-effekter reagerede publikum – inklusive undertegnede – meget negativt på. Ved et gensyn virker filmen renere og stærkere, fordi man ikke sidder og »venter på overraskelsen«, som man blev inviteret til ved premieren. Man kan bedre fokusere på kernen, og den er virkelig skræmmende nok i sig selv.

DET er en stilistisk enkel, satanisk udspekuleret og gennemført modbydelig film. Vi følger kernefamilien til sommerhuset, hvor Far, Mor og Søn ganske vist undrer sig over, at naboerne – endnu en postkortfamilie – står så underligt stille på græsplænen sammen med to unge mænd i hvidt tennistøj.
   Familien tænker ikke videre over det og rykker ind for weekenden. Her er en sø og nogle bjerge, naturskønhed i store doser. Og det begynder uskyldigt nok, da en af de unge mænd banker på og beder om nogle æg. Halvanden time senere, da de unge mænd tager videre til den næste familie på den anden side af søen, er der ikke sten på sten af nogen form for virkelighed tilbage.
   Hanekes sportsklædte sociopater får deres kicks ved at lege katten og musen med kernefamilien, som vi i dén grad begynder at føle for og identificere os med. Det er meget dygtigt struktureret – og gjort med klassisk suspense snarere end med midler fra splatter og gore. De fleste grimme ting sker off camera. Det er ved at tænke sig til dem, at man ækles så meget mere intenst.
   Desværre vil Haneke selv lege katten og musen med os. Han lader derfor den kloge af psykopaterne blinke, smile og henvende sig direkte til publikum, efterhånden som disse funny games udvikler sig.** Da han et øjeblik mister kontrollen – og Haneke på dæmonisk vis lader os fornemme, hvor sødt hævnen ville smage lige nu – skal han bare finde fjernbetjeningen og spole filmen tilbage til det strategiske sted. Der er ingen flugt mulig, ingen vej ud, og det gælder uanset alder og køn. Funny Games er virkelig ikke en film for de sarte.

MEN giver det nogen mening at angribe ubehagets kultur med så underfundig en intellektuel rebus? Både og. Haneke får os til at gennemleve forløbet og analysere nogle af vore rygmarvsreaktioner på disse i princippet gængse filmsituationer. Han giver os også en stærk og modbydelig fornemmelse af, at dette er virkelighed. Derfor bliver metalaget en indbygget dementi, der reducerer filmen til selv at være en syg leg af en slags.
   Jeg ved derfor ikke, om jeg kan anbefale filmen. Den er ækel og udspekuleret, men den er også interessant, fordi den provokerer sin tilskuer og gør ham/hende til en slags medskyldig. Problemet er blot, at man ikke føler sig medskyldig. Egentlig sidder man bare og glæder sig til, at det hører op og lidelsen får ende. Hvis det giver mening, gør filmen det også.

Se også Michael Haneke: Code inconnu (2000) [Moderne mestre]; Michael Haneke: La Pianiste (2001) [Moderne mestre]; Michael Haneke: Ulvetider (2003) + Et møde med filmskaberen; Michael Haneke: Caché (2005) [Moderne mestre]; Michael Haneke: Funny Games U.S. (2007); Michael Haneke: Det hvide bånd (2009) [Moderne mestre]; Michael Haneke: Happy End (2017) [Moderne mestre] + Mørke pletter: En samtale med Michael Haneke [Moderne mestre] [2006] + Ætsende østriger: Et interview med Michael Haneke [Moderne mestre] [2012].

*) Det var i februar 1993, for at være nøjagtig. Den 2-årige James Bulger blev dræbt af to 10-årige drenge, Robert Thompson og Jon Venables, som bortførte ham i et butikscenter. Sagens detaljer er grænseoverskridende grufulde. Drengene var sat i forvaring, men blev løsladt som 18-årige. Venables blev i 2018 dømt for besiddelse af børnepornografi. Vincent Lambes kortfilm Detainment (30 min.), som dramatiserer afhøringen af Thompson og Venables, blev Oscar-nomineret i 2019, skønt James Bulgers mor bad priskomiteen overveje sin beslutning. John Crowleys film Boy A (2007) følger en ung mand, der prøver at skabe en tilværelse, efter at have begået et drab, da han var dreng. Sagen er fiktiv, men skikkelsen kunne være baseret på Robert Thompson.    

**) Der er en ekstra frisson forbundet med Hanekes labyrintiske casting. De to unge mænd hedder Paul og Peter. Paul bliver spillet af Arno Frisch, der debuterede som Benny i Bennys video. Funny Games var virkelig en kontroversiel film i Cannes. Der gik et sug gennem salen, da Haneke udførte sit metatekstuelle double punch. Susanne Lothar griber geværet og skyder Peter gennem brystet. Salen jubler, indtil Paul finder fjernbetjeningen, fumler lidt og får kørt båndet tilbage, så det skete ikke er sket. »Vi er stadig ikke oppe på spillefilmslængde,« siger Paul henkastet. Haneke brugte en generisk situation, men Funny Games er i sig selv blevet en trope. Det var den allerede i 2007, da Haneke lod sig friste til at realisere sit eget engelsksprogede remake, Funny Games U.S. Man kan ikke se Colin Farrell rave rundt og skyde i blinde i Yorgos Lanthimos' The Killing of a Sacred Deer (2017) uden at tænke på Funny Games. 

Funny Games. Instr. og manus: Michael Haneke. Foto: Jürgen Jürges. Østrig 1997. 103 min. Dansk premiere: 24.04.1998.

Fotos: Filmfonds Wien/ FilmAffinity/ FilmGrab [+]

Filmen streames ikke i DK – i Frankrig, Østrig, UK bl.a. på Apple TV, Amazon Store, M AX, YouTube Film

2K Blu-ray fra The Criterion Collection (spine #975) 14.05.2019

2K Blu-ray fra TF1 i boxset Le Cinéma de Michael Haneke 1989-2012 | 12 Films | 04.12.2013 
Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 24.04.1998 [noter + henvuisninger 2020, 2025]