Translate

søndag den 10. maj 2020

Ætsende østriger : Et interview med Michael Haneke [Moderne mestre]


TEKSTEN FOR SØNDAG
En samtale med Michael Haneke

Af BO GREEN JENSEN

WIEN I DECEMBER 2012: AT møde Michael Haneke på hans hjemmebane, er lidt som at komme i audiens. Filmskaberen er blevet 70, men fungerer stadig på Filmakademiet, der er flettet ind i universitetsstrukturen. Bygningen ligger i Metternichgasse i hjertet af Wien og har et fuldt fungerende filmstudie. Man kan høre, at der bliver arbejdet, skønt det er sent mandag aften. Jeg finder kontoret på første sal. Der står: Univ. Prof. Michael Haneke med udskiftelige bogstaver, ligesom på tavlen i gamle opgange.
   Haneke er som altid i sort. Han har langt hvidt hår og trimmet skæg. Det er tredje gang, vi taler sammen, i løbet af 12-13 år. Der er kommet en kvalitet af orakel over manden, der brød igennem med strenge stiløvelser som Det syvende kontinent (1989), og udviklede en særlig evne til at chokere i kulturkritiske gysere som Benny’s Video (1992) og Funny Games (1997), før han fandt ind til varmen i Kode: Ukendt (2000) og skildrede civilisationens sammenbrud i Ulvetid (2003).
    Med Pianisten (2001) tog han et tigerspring ind i psykologien. Skjult (2005) ajourførte tematikken og raffinerede teknikkerne fra Benny’s Video og Funny Games. Hanekes seneste to film, Det hvide bånd (2009) og den nye Amour, vandt begge Guldpalmen i Cannes. Revseren, som sagde tiden imod, er blevet en af dens elskede stemmer. Få europæiske filmskabere har i dag samme status og udbredelse.*
   Det hvide bånd, som var Hanekes første tysksprogede film i en årrække, skildrede fascismens fødsel i en provinsby ved begyndelsen af forrige århundrede. Det var en kollektiv egnshistorie med et mylder af karakterer i indviklede konstellationer. Under overfladen boblede en pøl af perversitet og fortrængning, men fortælleren var en naiv, forelsket tilflytter. Som sådan var det vintage Haneke.

»Jeg laver ikke feel-good film«

I Amour når et gammelt ægtepar vejs ende, da Anne (Emmanuelle Riva) bliver fjern og bare ser ud i luften. Der er flere udfald, en hjerneblødning og stadig forværring, som det kan ske, når man kommer i firserne. Georges (Jean-Louis Trintignant) har lovet sin hustru, at hun ikke skal ydmyges unødigt. Datteren (Isabelle Huppert) er bekymret. »Hvad kan jeg bruge det til?« spørger han. I første scene bryder politiet døren til lejligheden ned. Anne ligger smukt arrangeret på sengen. Georges er ingen steder. Der er aldrig tvivl om, at han holder løftet til sit livs kærlighed.



  »Amour« virker varmere end dine øvrige film. Var det med vilje? Jeg har set den beskrevet som »en paradoksal feel good movie«...
    »Aha. Hvordan det?«
     Georges er standhaftig. Han holder sit løfte og handler af kærlighed til sin hustru.
    »Og det gør den til en feel good movie
    I disse tider, ja. Men ville du lave en varm film denne gang?
   »Ja. Jeg ville lave en film om kærlighed, jeg ville tale om kærligheden. Jeg ved ikke, hvad jeg skal sige. Jeg laver ikke feel good-film. Hele begrebet byder mig imod.«
    Du har sagt, at filmen tager udgangspunkt i din egen erfaring 
   »Det gør den følelsesmæssigt, men ikke med hensyn til selve historien. Jeg prøver at skildre, hvordan det føles at se sin elskede lide, og hvordan det kan blive nødvendigt at tage livet af den, som man elsker.«
    og at du kunne have lavet filmen om et par i fyrrerne, som mister deres barn.
   »Præcis. Men så ville det være en tragisk, enkeltstående begivenhed. Et yngre par med et kræftsygt barn. Det ville være for let for publikum at skyde det fra sig og sige: Det er forfærdeligt, men det har ikke noget med mig at gøre. Men alder og sygdom kommer til os alle. Derfor bliver det mere relevant for tilskueren, hvis filmen skildrer et gammelt par, der har været lykkelige sammen.«
    Du lavede den efter »Det hvide bånd«, som var en stor produktion med mange locations og medvirkende. Det må have været en kompliceret optagelse –
  »Ja, lettere at skrive, men sværere at optage. Det er nemmere at skabe en historie med mange karakterer, mange små historier, som man kan klippe imellem og udvælge højdepunkterne i. Når man arbejder med to karakterer i en lejlighed, må man hele tiden fastholde tilskuerens interesse.«







Virkelighed og Verfremdung

 »Amour« er et kammerspil, den er optaget i en lejlighed. Er det mere som at arbejde på et teater?
   »Nej. På teatret er arbejdet med skuespillerne grundlæggende anderledes. Man finder gradvis ind til karakteren, man prøver sig frem, man forfiner processen. På film må alt være klart fra begyndelsen, den rigtige casting skal være på plads. Man kan ikke arbejde uden om problemet eller bøje materialet, hvis skuespilleren er den forkerte til rollen. På teatret kan en ung kvinde spille en gammel kvinde, og resultatet kan være vidunderligt. Det fungerer ikke sådan på film. Jeg arbejdede med teater i tyve år. Det interesserer mig ikke mere.
   Filmen kommer ikke tættere på teatret, fordi den foregår i et lukket rum. Det kan naturligvis minde om teater, mens man skriver. Der er tusindvis af stykker med to personer, som fører dialoger i én dekoration. Og der er ikke mange film, som gør det. Men jeg ville ikke lave en film, der var som teater.«
    Du siger, at det ikke fungerer på film, hvis en ung karakter spiller gammel. Men det gælder vel kun, når man arbejder i et realistisk filmsprog?
   »Realismen er min interesse og også min styrke, tror jeg nok. Jeg vil skildre menneskene så sandfærdigt som muligt. I andre former, i satire, fabel eller komedie, kommer man kun i kontakt med et bestemt publikum. Og filmen er per definition et realistisk medie. Naturligvis kan man lave ikke-realistiske film, det er der gode eksempler på. Men jeg tror, at filmen i sin essens er realistisk. Man afbilleder virkeligheden. Vi skaber jo også en illusion i Amour. Vi har bygget denne lejlighed i et studie, men formålet med at skabe en virkelighed, er at gengive virkeligheden så nøjagtigt, at det er muligt at tage fejl. Jeg ønskede ikke nogen Verfremdungseffekt.
   Dét kan af og til være ønskeligt, når man arbejder med bestemte emner, som f.eks. historiske stykker. For man kan ikke skildre 1800-tallet på realistisk vis. Det handler da om at finde en anden form, hvor det kan lade sig gøre på film. Det kan gøres intelligent og agtværdigt. Men det taler ikke til et stort publikum. Dét er realiteten.«
    Var det derfor, du valgte at optage »Det hvide bånd« i sort/hvid?
   »Det var én af grundene. Faktisk var der to. For det første kender vi denne tid fra sort-hvide billeder. Der findes fotos, men de er alle i sort-hvid. Det er derfor lettest for tilskueren at møde denne periode i sort-hvid. Den anden grund er naturligvis, at jeg anvender Verfremdungseffekten i min iscenesættelse. Hele filmen er funderet på en faktor af Verfremdrung. Der er en fortæller, men man ved ikke, om han taler sandt. Der er meget, han har fra sladder. Jeg har allerede forsøgt at åbne publikums øjne for virkeligheden i tiden. Nu vil jeg minde tilskueren om, at dette ikke er virkeligheden, det er en kunstgenstand. Men der er ikke behov for historisk distance i en film som Amour, der udspiller sig i dag mellem varme, levende mennesker.«







Ingen undergangspatos

 Hvorfor er afstanden vigtig?
   »Fordi vi alle har set, hvordan man i film om nazitiden kan manipulere med virkeligheden. Mange af disse film bestræber sig på overskride eller nedbryde fiktionspræget og gøre situationen virkelig for tilskueren. Man gratulerer sig selv, når det lykkes. Dette er virkeligheden, og derfor gør du sådan og sådan. Man viser disse onde mennesker, som dræber alle jøderne, og det kalder dybe følelser frem. Jeg vil hellere give publikum lejlighed til at tænke over, hvorfor og hvordan det kan foregå. Det er dét, som er filmens opgave, mener jeg. Jeg holder af at minde publikum om, at de kigger på. De ser med. Skønt de ved, at der tale om en illusion, at filmen er en kunstgenstand. Hvorfor bliver I ved med at kigge? Hvorfor er I så glade for at se på?«
    Jeg så en amerikansk rundbordssamtale, hvor du diskuterede med Mark Boal, forfatteren til »Zero Dark Thirty«, filmen om likvideringen af Osama bin Laden –
   »Ja, dér fik jeg godt nok hældt et par film af brættet! Men jeg finder altså, at denne tyske film, Der Untergang, er en yderst pinlig og ubehagelig film. For den er så dum. Hensigten er sikkert god, jeg har selv arbejdet med Bernd Eichinger, men hvorfor er filmen dum? Fordi den vil vise, at Hitler også var et menneske. Han havde en sød sekretær, og det hele var egentlig ikke så slemt. Men det værste ved filmen er denne undergangspatos. Götterdämmerung, ikke sandt? Altså, verden går under, og vi går til grunde, og det er en helt forfærdelig ting.
   Derfor kan man i mine øjne ikke lave den slags film. Faren ved det er for stor. Man kan gøre som Chaplin i Den store diktator. Men jeg kan ikke bære film som Schindlers liste. Jeg kan ikke bære, at man konstruerer en scene, hvor spændingen består i, om der kommer vand eller gas ud af bruseren. Det kan man kun, hvis man besidder amerikanernes naivitet. Det er uanstændigt. Og det sagde jeg i rundbordssamtalen, men de andre var helt uenige. De sagde: But it’s so emotional, it’s good! Everybody will see that this was a difficult time!«


Manipulation er et diktat

Haneke efterligner en bred Los Angeles-accent og griner, som han ofte, gerne og hjerteligt, gør. Latteren overrasker hver gang. Man tror, man skal møde en utilnærmelig asket, men mennesket er en charmerende fætter.
    For at vende tilbage til filmen som kunstgenstand. Somme tider minder du publikum om, at fortællingen er iscenesat, skønt den foregår i en moderne lejlighed, hvor to mennesker lever sammen. F.eks. lejligheden, hvor Isabelle Huppert bor med sin mor i »Pianisten«. Eller familien, der begår selvmord i »Det syvende kontinent«.
   »Det er anderledes med La Pianiste, for det er ikke mit manuskript. Jeg skrev det, men det er baseret på Elfriede Jelineks tekst. Det veksler fra film til film. Funny Games handler simpelt hen om distance og voyeurisme. Jeg kan ikke gentage det samme mønster i hver film, men jeg prøver, også i Amour, at finde en form, der skaber en vis distance til stoffet. Man bliver berørt af personerne, men man er stadig uden for deres liv. Du bliver ikke overvældet af ting, som jeg vil manipulere dig med. Du kommer ud fra filmen med mange spørgsmål. Også nogle du stiller dig selv, f.eks.: Hvordan ville jeg reagere i sådan en situation? Det er ikke manipulation. Manipulation er at sige, hvordan du skal føle og handle. Manipulation er et diktat. Også i en feel good movie
    Men hele Spielberg-skolen bestræber sig på at nedbryde denne distance. Du skal ind og føle det på din krop, være midt i det hele –
   »Ja. Men de stiller ikke spørgsmål, de kommer kun med svar. Jeg har virkelig ingen tillid til feel good-film. Der er store problemer forbundet med disse film, som kommer med store svar og har store emner. For de forudsætter, at man lever sig ind i begivenhederne og føler medlidenhed med karaktererne. Ved at gøre det, får man syndsforladelse. De skaber en illusion om, at du handler ved at føle sympati. At du medvirker til at løse problemet, fordi du ser en film om det. Jeg gav mine tårer for disse personer. Så det er mit aflad, det er min soning. Og nu er alting godt igen, så hvor skal vi tage hen at spise? Man må afstå fra nemme løsninger. Efter Amour kommer publikum ud og er stille. Det er godt, for de tænker. Hvem er jeg? Hvad vil jeg selv gøre, når jeg bliver gammel.«
    Så du tror ikke på katharsis?
   »Nej. I dag er vi for overvældede af billeder og følelser. Så man må skrue højt op for følelsesblusset, hvis man skal holde snoren stram i to timer og sende publikum glade og lettede hjem. Vi er ikke i Antikkens verden længere. Engang gik man i teatret én gang om året. Det var en stor social begivenhed. Dengang havde kunsten en kæmpemæssig aura. Walter Benjamin taler om tabet af denne aura. Så jeg tror ikke på katharsis. Men måske giver den samlede kunst i hele verdenshistorien en slags blød katharsis til menneskeheden. Jeg er ikke altid sikker, men jeg mener, at kunst er det bedste, som mennesket har skabt. Den gør ingen skade. Måske hjælper den endda en smule.«






Gennem Flæskebjerget

 Jeg har hørt dig citere et digt af Bertolt Brecht. Om hvordan man ikke kan tale om træerne i tider som disse –
   »Genau. »Til Efterkommerne«. ’Sandelig, jeg lever i mørke tider! Det troskyldige ord er en tåbelighed. En glat pande tyder på ufølsomhed. Den leende har blot ikke modtaget den frygtelige nyhed endnu. Hvad er det for en tid, hvor det at tale om træer næsten er forbryderisk, fordi man derved tier om så mange ugerninger?’«
   Haneke finder sin mobiltelefon, scroller over skærmen og citerer digtet i sin helhed. Det er imponerende. Jeg har kun Shakespeare og Sherlock Holmes i min iPhone.
    Du har sagt, at det var et motto for dig. Skønt du ikke sætter Brecht så højt –
   »’An die Nachgeborenen’ er et fremragende digt. Det er storslået, det kunne være skrevet i dag.«
    Så du nægter at underholde?
   »Nej, på ingen måde. Matthæus-Passionen er også underholdning. Om end på et andet niveau. På tysk er det muligt at skelne mellem Unterhaltung og Zerstreuung, mellem underholding og adspredelse. Tidsfordriv. Det er hele mainstreamfilmnens formål. At adsprede, ikke forstyrre. Og det kan være fremragende. Jeg elsker film med Fred Astaire. Jeg ser dem med stor fornøjelse, men det er rent tidsfordriv. Jeg glemmer mig selv et øjeblik, når jeg betragter hans virtuositet, men det har intet med virkeligheden at gøre. Den dramatiske kunst i særdeleshed handler om konflikt. Den lever dramaet for. Ikke for adspredelsen.«
    Brecht mente også, at der var en politisk løsning på menneskets tilstand –
   »Det er det usympatiske ved ham. For jeg tror ikke på nogen former for ideologi, hverken til venstre, til højre, i religionen, fra øst eller vest. Alle disse ideologier er menneskefjendske, fordi de rydder deres modstandere af vejen. Dét løser ikke vores problemer. Det betyder ikke, at jeg ikke har politiske holdninger som borger. Jeg er Michael Haneke, østriger, jeg har en mening om, hvordan tingene skal indrettes. Men at diktere folks handlinger er altid manipulation. Og man skal være skeptisk over for alle, som vil bestemme på andres vegne.«
    Følte du ligesådan i ideologiernes storhedstid, sidst i 1960erne?
   »Det er sandt, at jeg tilhører 68-generationen. Vi har alle haft svagheder i vores ungdom, men man bliver vel klogere med tiden. Og hvad er der blevet af det hele? Men det er skønt at være modstander af noget. Når man er ung, må man være imod det hele. Ellers har man ikke plads til at vokse. Men det er ikke nogen løsning, hvis man ikke sætter noget andet i stedet.
   Alle ideologierne lover et Slaraffenland af en slags. Men for at nå derhen, må man spise sig gennem Flæskebjerget. Når man når frem, har man ikke længere lyst til at spise. Sådan er det også i tilværelsen. Arbejdet består i at spise sig gennem Flæskebjerget. Men det er vigtigt at have et Slaraffenland for øje. Altså et længselsbillede. Men et længselsbillede kan kun forblive et ideal, hvis det ikke indfries. Kommunismens paradis er en realiseret utopi, og en realiseret utopi er en selvmodsigelse. Sådan er det. En utopi er en utopi. Hvis den virkeliggøres, er den ikke længere en utopi. Det var teksten for søndag.«



Fra Brecht til Tjekhov

 Tilbage i 90erne blev dine film set med respekt og interesse. »Benny’s Video« og »Funny Games« skabte debat. Men du var ikke en elsket filmskaber, snarere en irriterende stemme, der insisterede på ubehaget. Dine sidste to film har fået Guldpalmen. Du er meget højt agtet. Hvordan føles det at være populær?
   »Jeg har altid lavet mine film for alle. Og hvis man ikke syntes om dem, var det en skam, men popularitet har aldrig været mit mål. Mine film er ikke svære. Måske er de hårde, men de er ikke svære. Man skal ikke have en højere uddannelse for at forstå, hvad det er, jeg prøver at sige. Men det er sandt, at der har været en gradvis modning, siden jeg begyndte at lave film i Frankrig, for mine interesser har ændret sig. I begyndelsen var jeg meget inspireret af Bresson. Alle mine film var som modeller, de havde en meget stærk struktur. Jeg var også inspireret af Brecht, skønt jeg ikke er vild med hans skuespil. Så bevægede jeg mig mod den anden slags drama, fra Brecht til Tjekhov, fra almene sager til personlige emner. Men det var ikke en beslutning, jeg tog. Det var noget, der kom med tiden. «
    Ser du dig selv som en mand af din tid?
   »Jeg håber sandelig, at jeg er en mand af min tid. Derfor bliver jeg ved med at undervise hér. Jeg hører, hvad man taler om i en anden generation. For har man min alder, og taler man udelukkende med sine venner, der er mellem 50 og 80, så ender man i et elfensbentårn.
   Jeg prøver altid at se, hvad der sker udenfor. Men jeg må indrømme, at jeg holder mere og mere af at læse de gamle klassikere. Jeg er ikke så interesseret i de seneste nye romaner, for de gamle er bedre. Jeg læste Krig og Fred, da jeg var 25, og jeg fandt den temmelig kedelig. Jeg var derimod fascineret af Dostojevskij. Nu er det Tolstoj, som er fantastisk. Jeg tror, alle bøger har deres tid. Og hvis man udvikler sig, får man noget nyt med hver gang. Jeg har læst Goethes Valgslægtskaber tre gange. Første gang, da jeg gik i skole. Jeg fandt den superkedelig. Så læste jeg den 30 år senere, og det var helt anden bog. Jeg har et stort bibliotek derhjemme, og min fornøjelse er at genlæse de gamle bøger. Det er ikke altid en succes, men det er spændende. Det må være noget, der kommer med alderen.«
    Gælder det også for film?
   »I nogen grad. Der bliver dog lavet fantastiske film. Jeg så en græsk film, Dogtooth af Giorgos Lanthimos. Den er enestående. Så original og intelligent. Men filmkunsten er godt og vel 100 år nu. Der er skabt mange store film, og hvis man har mulighed for at se de bedste af de bedste, er det mere interessant end den seneste independentfilm. Jeg prøver at se de vigtige film. Men ikke alt. Jeg ser ikke Batman og den slags.
    Du har ikke set »Dark Knight«-trilogien.
   »Nej, jeg fulgte med i ti minutter, og så kunne jeg se, at det ikke var noget for mig. Men det er ikke for tale ondt om de film. Det er bare ikke min verden. Det er ligesom med litteraturen. Der er så mange bøger, jeg ikke har læst, så mange jeg aldrig vil nå at få læst. Man har kun så og så megen tid. Så jeg vil helst se film, der giver mig noget. Jeg har set Tarkovskijs Spejlet 30 gange, og hver gang ser jeg noget nyt.«




Jeg er ikke profet

 Du lavede en amerikansk genindspilning af »Funny Games«. Hvordan var det?
   »Forfærdeligt. Den værste oplevelse i mit professionelle liv. For jeg undervurderede måden, de laver film på, hvor lang tid det tager. Det er så tungt og klodset, at man bliver skør. Jeg lavede orignalen på seks uger, og det var let at nå det hele på seks uger. I Amerika havde jeg otte uger, og det var en kamp til stregen at nå det. Så det var en dårlig oplevelse, ikke på grund af stedet og menneskene, men fordi der ikke var penge nok i produktionen. Det opdagede jeg hen ad vejen. Producerne var ikke professionelle. Jeg synes ikke, filmen er dårlig, men den krævede kræfter at lave.«
    Filmens første 100 år er gået. Filmstrimlen forsvinder, alt bliver digitalt, der kommer 3D, CGI og andre effekter. Vil du bruge de teknikker, og vil filmens sjæl overleve, uanset hvad man gør ved den?
   »Jeg er ikke profet. Teknikken ændrer sig tydeligvis, og det giver flere muligheder. Det ændrer også æstetikken. Jeg tror ikke, at 3D er kommet for at blive, men den digitale teknik ændrer alting. Nu kan alle med et kamera i lommen lave film og lægge dem på YouTube. Vi er stadig ved begyndelsen, og det er ikke til at sige, hvad der sker. Jeg håber, jeg kan udføre mit arbejde så længe som så muligt og gøre det værdigt. Manoel de Oliveira er 103, men han laver stadig en ny film hvert år. Jeg vil gerne have hans udholdenhed.«**




*) Amour fik i 2013 også en Oscar som Best International Feature. Dertil Bodil, Robert, BAFTA og EFA. I 2014 modtog Haneke Sonningprisen, den største danske kulturpris, som den fjerde filmskaber siden prisens indstiftelse i 1950. De øvrige filmfolk var sir Laurence Olivier (1966), Ingmar Bergman (1989) og Krzysztof Kieslowski (1994). I 2018 blev Lars von Trier det femte navn fra filmens verden - og den første danske prismodtager siden arkitekten Jørn Utzon (1998) og fysikeren Niels Bohr (1961).   

**) Manoel de Oliveira (1908-2015) var den store portugisiske filmskaber i sin generation. Han blev sandt nok ved til det sidste. Oliveira var 106 år, da han optog kortfilmen Um Século de Energia (2015). Kun få af hans film kom i dansk distribution, men han var fast gæst på de internationale filmfestivaler, så på den måde fulgte man med i hans værk, som kunne være skrøbeligt til det preciøse i tonen - eller hysterisk og ekstremt manieret, som i O convento (Klostret) med John Malkovich og Catherine Deneuve: Det var et kulturchok at se den på Cannes Festivalen i 1995. Oliveiras film føltes som pligtstof, men der var lysende undtagelser. I Je rentre à la maison (2001) giver Michel Piccoli en bevægende fremstilling af den konfuse gamle skuespiller, som vender ryggen til og går hjem fra teatret i protest, da virkeligheden forvirrer. I erindringsfilmen Viagem ao Principio do Mundo (Rejse til verdens begyndelse) fra 1997 fungerer Marcello Mastroianni som instruktørens alter ego. Det blev Mastroiannis sidste filmrolle. Oliveiras sidste lange spillefilm var O Estranho Caso de Angélica (2010). Jeg så ham springe op på scenen i Salle Debussy i Cannes efter præsentationen. Oliveira efterlod en værkliste på 65 titler. 

Michael Haneke blev interviewet i sit kontor på Filmakademie Wien den 10. december 2012. Amour havde dansk premiere den 20. december 2012.



Fotos: Les Films du Losange/ Bo Green Jensen
En kort version af samtalen stod – med rubrikken 'Den hårde østriger' – i Weekendavisen Kultur 21.12.2012

Ingen kommentarer:

Tilføj en kommentar