Mørke pletter: En samtale med Michael Haneke [Moderne mestre]

MØRKE PLETTER
En samtale med Michael Haneke

Af BO GREEN JENSEN

WIEN I APRIL 2006 – »HØR, har vi ikke talt med hinanden før?« Michael Haneke misser mod solen, da vi trykker hænder ved indgangen til Café Eiles, et skyggefuldt stamsted der ligger i samme bygning som filmskaberens lejlighed.
   Det har vi. Da Le Temps du Loup eller Wolfzeit (2004, da. Ulvetider) havde premiere, interviewede jeg den østrigske filmskaber i Paris. Jeg husker, at portrættet begyndte med en konstatering af, hvor positivt overrasket man bliver. Hr. Haneke er venlig og ler, mens han taler. Denne latter er mere end en manierisme. Den kommer fra hjertet og smitter.
   Man venter sig noget andet af den sortklædte mand med den kridhvide hårpragt, for hans film har en kold, kompromisløs udstråling. I La Pianiste (2001, da. Pianisten) lod han Isabelle Huppert skære sig i kønsdelene med et barberblad. Både Benny’s video (1992) og Funny Games (1997) var orgier af intellektuel ekstremisme, der så eftertrykkeligt demonstrerede Hanekes ubehag ved kulturen, at man måtte se væk flere steder. Ulvetider skildrede mørket og de nye ritualer i et post-apokalyptisk Centraleuropa. Kun i myldrebilledet Code Inconnu (2000, da. Kode ukendt), hvor Haneke første gang brugte Juliette Binoche i hovedrollen, var der tegn på forhåbning.



Et labyrintisk mysterium   

Michael Haneke er 64 år og oplever p.t. sin lange karrieres bedste tid. Med Caché, som på dansk hedder Skjult, har Haneke endelig ramt en varm åre. Uden ét øjeblik at give afkald på dybde, nuancer og flertydighed, lykkes det ham at drage publikum ind i et labyrintisk mysterium, som tilsyneladende er uden bund. Caché er en erkendelsesmæssig thriller, der fungerer og engagerer til det sidste, skønt de største spørgsmål aldrig besvares.
   En ukendt person sender bånd til ægteparret Georges og Anne Laurent, der spilles af Daniel Auteuil og Juliette Binoche. Georges, som bestyrer et bogprogram i tv, er vant til at blive set af skjulte øjne og have kontakt med nærgående fans. Alligevel er han rystet. Det sære ved båndene er, at de ikke viser andet end banale situationer. Fra statiske positioner ser man familien komme og gå. Det er dét, at nogen holder øje, en skjult person et sted derude, som virker truende på Georges, Anne og teenagesønnen Pierrot.
   Siden griber mysteriet om sig. Georges har faktisk flere lig i bagagen, noget han gjorde som barn og egentlig aldrig har glemt. Det kommer tilbage til ham, da også makabre børnetegninger lægges i posten. I en parisisk forstad opsøger Georges indvandreren Majid, som han kendte da de var drenge. Hér ligger hunden begravet, men man får aldrig hele hunden at se. Man kommer ikke til bunds i mysteriet.

Billeder af billeder
   
Overvågningsbilleder – billeder af billeder – er en fast faktor i Hanekes film. I den effektjagende Funny Games benyttede Haneke en skrækkelig gimmick, som mange kritikere fandt utilgivelig. To unge sadister terroriserer en selvtilstrækkelig østrigsk mønsterfamilie. På et tidspunkt lykkes det kvinden at dræbe den ledeste af sine to plageånder. Salen gisper lettet. Så tager den anden mand fjernbetjeningen og kører filmen tilbage til scenen før skuddet.
   Også Caché scanner frem og tilbage i videobånd, så virkeligheden sættes i anførselstegn. Her bruges strategien dog til at berige karakterernes baggrund. Båndene kan også vise drøm og erindring. En ultralang indstilling viser hjerteskærende scener fra gårdspladsen, hvor Georges voksede op. Man spekulerer uophørligt på, hvem det er som ser og sender de ildevarslende bånd.
   Midtvejs i Skjult sker en ting, som er så grænseoverskridende, at man ved at man aldrig vil glemme den. Det er samtidig et af de elementer, som man ikke kan være bekendt at beskrive, hvis tilskueren skal have den maksimale effekt. Det er i øvrigt vigtigt at blive siddende, mens de sidste tekster kører. To unge mænd mødes i mylderet ved en skole. Sådan kommer gådens fjerde mulige løsning i stand.
   Man kunne skrive afhandlinger om niveauerne af virkelighed i Caché. Det vil man givet også gøre, for filmen er blevet en øjeblikkelig nyklassiker. Siden premieren på sidste års Cannes Festival er adskillige priser dalet ned over instruktøren. Ved European Film Awards-ceremonien i Berlin blev den kåret som sidste års bedste europæiske film. Det var den faktisk også. Alt det som kun lykkedes halvt i Benny’s video og Funny Games, lykkes endelig helt i Caché.

Østrig og nationalsocialismen

– Du sagde i Cannes, at du fik ideen til Caché, da ARTE viste et dokumentarprogram om den famøse »Nuit Noire« i Paris, urolighederne den 17. oktober 1961. Politiet gik til angreb på demonstranter, som protesterede mod den franske politik i Algier. De fleste var indvandrere. De blev presset tilbage mod Seinen, og mange af dem druknede. Episoden var mørkelagt i årtier. Hvorfor ramte den dig så dybt?
   »Det var ikke helt sådan det var. Min grundlæggende ide var at lave en film om en mand, der som voksen bliver konfronteret med noget, som han gjorde i sin barndom og fortrængte, mens andre fik deres liv ødelagt som en konsekvens af drengens handlinger. Jeg ledte efter en fransk baggrund, fordi jeg ville skrive rollen til Daniel Auteuil, som jeg ønskede at arbejde med. De øvrige medvirkende er gengangere fra mine tidligere film, men jeg havde aldrig arbejdet med Auteuil. Mens jeg overvejede forskellige ideer, så jeg tilfældigt denne dokumentar. Den blev på sin vis det tredje ben, som skulle til for at bringe Caché i balance.«
   – Du har også sagt, at skønt filmen foregår i Frankrig og har rødder i Algier-konflikten, er der ikke tale om en specifik kritik.
   »Nej. For Caché handler dybest set om kollektiv skyld og fortrængning. Om hvordan man håndterer sin skyldfølelse. Det er naturligvis en central problematik i alle mine film. Hvis man ønskede det, kunne man finde tilsvarende mørke pletter og traumer i enhver nations historie.«
   – Hvad ville man pege på for Østrigs vedkommende?
   »Det er meget enkelt at svare på, hvis man betragter vores fortid. Det ville oplagt være nationalsocialismen.«
   – Er nazifortiden lige så tabulagt som franskmændenes forhold til deres handlinger i Algeriet? Har tingene samme symbolværdi?
   »Hvis man ser på befolkningernes mentalitet, er der tale om tilsvarende mekanismer. At man i Tyskland har taget fortiden op og beskæftiger sig med den på mange niveauer, har naturligvis også en virkning i Østrig, hvor især intellektuelle og kunstnere er begyndt at forholde sig til disse ting. I den brede befolkning er det stadig sådan, at man ser sig selv i en offerrolle, ikke som en del af forbrydelsen og bestemt ikke som ondskabens arnested.«
   – Er »Caché« en politisk film?
   »Det er snarere et spørgsmål om, hvad man vil med sine film. Jeg opfatter mig selv som et politisk tænkende menneske, men som filmskaber undgår jeg med vilje at udtrykke specifikke politiske budskaber. Jeg har ikke konklusionen klar i første linie. Det var ikke den politiske konflikt i 1961, der interessede mig, men de dramatiske konflikter som erindringen om den udløste i menneskene nu. Ellers kunne jeg bare skrive en kommentar i avisen eller et essay i et tidskrift. Film, der fremstår som manifester, er for det meste kedelige og dårlige. Den mest politiske faktor i filmen er vel, at den gør tilskuerne opmærksomme på den historiske konflikt. Det er ikke et politisk budskab, snarere en slags oplysningsarbejde. Jeg håber ikke, at det står i vejen for de egentlige konflikter i filmen.«

Vold og forretning

 – Georges Laurent, Auteuils karakter, holder stædigt fast i, at han ikke vil erkende nogen skyld. Han nægter at forholde sig til det, som han fortrænger. Han siger det direkte til Majids søn: »Du kan sige, hvad du vil, du kan ikke give mig dårlig samvittighed.« Han trækker for, går i seng, tager to sovetabletter og hiver dynen op over sit hoved. En fortrængning kan næppe blive mere massiv. Vil det lykkes ham at sove, og vil han nogen sinde ændre sig?
   »Det er jo simpelt hen det spørgsmål, som filmen stiller.«
   – Ja, og det er vel også den reaktion, som de mystiske bånd – der næsten kun kan være afsendt af hr. Haneke selv – forsøger at fremprovokere. Har bestræbelsen været forgæves, hvis det ikke lykkes at vække Georges?
   »Det er dét, som al kunst må spørge sig selv om. Jeg ved det ikke. Jeg kender ikke svaret, men jeg ved, at hvis kunsten ikke var der, ville verden være fattigere. Mere kan man ikke forlange. Hvis kunsten virkelig kunne ændre menneskene og gøre dem bedre, sad vi ikke i denne slags verden i dag. Og alligevel har kunsten spillet en rolle. Man skal ikke stille så høje krav. Det fører bare til fanatisme.
   Der findes næppe noget kunstværk, som man ikke kan fejltolke og misbruge. Det er noget, som man må lære at leve med. Jeg kan nævne et eksempel, der har at gøre med min egen produktion. Da jeg lavede Funny Games, sagde jeg til producenten, at hvis filmen nogen sinde blev en succes, måtte det bero på en misforståelse. Alligevel er Funny Games blevet en kultfilm på videomarkedet, især i de engelsktalende lande. Filmen kritisererer brugen af vold som forbrugsvare, men ender med at blive en del af det, som den kritiserer. Den når de forkerte mennesker af forkerte årsager. På samme måde var Stanley Kubrick forfærdet over dét, som A Clockwork Orange førte med sig. Han vidste ikke, hvad han skulle gøre, da den blev en kultfilm blandt helt unge tilskuere.
   Jeg ville lyve, hvis jeg påstod, at jeg fortryder filmens succes, for jeg tjener også en masse penge på den. På den anden side må man sige, at min frygt er blevet bekræftet. Jeg er ikke lykkelig for den situation. I hvert fald rejser det spørgsmålet: Hvordan kan man vise vold i biografen uden at blive misforstået? Hvordan kan man problematisere brugen af vold, hvis selve analysen bliver opfattet som en del af voldskulturen? Alligevel må man fremture. Ellers overlader man hele feltet til dem, der alene vil gøre vold til forretning.«

En djævelsk kontrakt

– »Caché« minder på flere måder om »Funny Games«. Begge film bruger videooptagelser til at skabe et ekstra lag virkelighed. Du har på et tidspunkt sagt, at vi i vores kultur er tilbøjelige til at skubbe tingene fra os og sige, at problemerne ligger et andet sted, men at dine film omhyggeligt og bevidst er struktureret, så det ikke er muligt at skubbe tingene fra sig. Du insisterer på ubehaget. Er det simpelthen din mission som kunstner?
   »Jeg synes selvsagt ikke om ordet mission, men jeg mener bestemt, at hvis man arbejder med et bestemt medie, bør man også føle sig forpligtet til at reflektere over, hvilke mekanismer og strategier man gør brug af i sine værker. Det har intet at gøre med nogen mission. Det er et spørgsmål om kunstnerens intellektuelle niveau.«
   – Ja. Og?
   »Hvis man tager sig selv alvorligt som kunstner, kan man i dag ikke længere tro på eller lade som om, at filmen eller noget andet elektronisk medie er i stand til at afbilde verden fuldstændigt. Men det er dét, som mainstreamfilmen foregiver, og at vi som publikum lader den gøre det, beror på en djævelsk kontrakt, en sammensværgelse mellem afsender, kunstværk og modtager.«
   – »Caché« låner nogle strategier fra mainstreamfilmen, især thrillergenren. Den får tilskuerne til at spekulere på, hvem der har sendt bånd og tegninger til Georges. Hvad er det, der gemmer sig i fortiden? Hvornår træder fjenden i karakter, så vi kan få vished for hans identitet. At den ikke besvarer disse spørgsmål, men tværtimod tilbageholder sit pay-off, er der sikkert en pointe i, men er det i virkeligheden ligegyldigt, hvem der har optaget båndene? Er de blot en konstruktion, som lokker publikum til at følge med og forholde sig til de dybereliggende problemstillinger i filmens tematiske hjerte?
   »Det ville være så enkelt at svare på spørgsmålet og give publikum fred på den måde. Vi ville se, hvem der sendte båndene. Alle kunne gå glade hjem og være færdige med historien. Strategien går derfor ud på at lokke publikum ind i historien og låse tilskueren fast, så det bagefter ikke er muligt for ham at slippe den. Gav man et entydigt svar på mysteriet, ville publikum slippe for let. Nu er man tvunget til at spekulere og afprøve forskellige tolkninger.
   Jeg har fået mange svar på mine spørgsmål, og de er alle sammen korrekte. I virkeligheden er det jo sådan, at film ikke udelukkende foregår på lærredet, men i lige så høj grad udspiller sig i tilskuerens bevidsthed. At lave film med åbne slutninger er i virkeligheden også en tillidserklæring til tilskuerne, et udtryk for at man respekterer deres intelligens. Jeg bruger ofte skihoppet som en analogi. Skibakken er selve filmen. Skiløberen tager afsæt og svæver ud i luften. Det er dér, at filmen slutter, og tilskuerens egen indsats begynder. Fra nu af må han flyve selv. Men det er filmskaberens arbejde at konstruere skihopsbakken, så springet kan blive så mægtigt som muligt.«
   – Kan man sige, at dit kernepublikum er det samme oplyste borgerskab, som tænder for Georges’ bogprogram i »Caché« og som man i øvrigt møder i dine film?
   »Ja, men det er vel også det publikum, som går i biografen. Jeg laver ikke film for børn. I dag henvender 90 procent af repertoiret sig til børn, teenagere og ureflekterede tilskuere. Jeg forsøger at lave seriøse film for voksne mennesker. Det har intet med intellektualisme at gøre. Hvis man ser på de film, som Jean-Marie Straub har lavet, og som jeg beundrer og holder meget af, så kommer man ikke uden om, at de kræver dannelse og et betydeligt abstraktionsniveau.* Mine film er egentlig ikke for intellektuelle. De er faktisk meget enkle. Man skal bare kunne se.«

At synge for koret

– Kan man så ikke få en fornemmelse af, at man synger for koret? Man prædiker for de allerede overbeviste og når aldrig ud til det publikum, hvis værdier for alvor kunne rykkes? »Funny Games« er måske mere interessant end »Caché«, fordi den bliver set af sidstnævnte gruppe. På subversiv vis bliver filmen en dybvandsbombe, der synker ned i teenagesegmentet og udfordrer tilskuerne, skønt de ser »Funny Games« af forkerte årsager...
   »Det er da et spørgsmål. Men jeg kan ikke være tilfreds med, at det store publikum, som filmen nu har, ser Funny Games som en nervepirrende thriller, når den i virkeligheden er det modsatte, nemlig en kritik af den voldsfikserede mediekultur. Problemet er, at jeg ikke på forhånd kan sige, hvordan jeg vil have, at mine film skal forstås. Jeg synes ikke, man kan sige, at strategien bag Funny Games var mere effektiv. Med hensyn til Caché, er jeg forbløffet over filmens succes. Da jeg filmatiserede Elfriede Jelineks roman La Pianiste, kunne man nogenlunde regne det ud på forhånd, for sex og musik er altid populære temaer. Med Caché var jeg temmelig skeptisk, men det viser sig nu, at filmen er blevet en stor succes, især i England og Amerika.«
    »En lyriker har færre læsere end den forfatter, som skriver en boulevardkomedie. Det har noget at gøre med publikums uddannelsesniveau. Hvis man tegner Mickey Mouse, har man automatisk et publikum, der går helt ned til småbørnsalderen, fordi enhver kan forstå, hvad det drejer sig om. Komplekse ting som Max Ernsts malerier vil naturligvis nå ud til færre. Spørgsmålet er altid, hvilken pris man betaler for at nå et stort publikum. Hvis man laver film for et stort publikum, må man muligvis gå på kompromis og sænke niveauet i sin fortælling. Hvilke faktorer forråder man ved at indgå forhandlinger? Hvor dybt er man villig til at synke?
   Det er et valg, som må træffes hver eneste gang. Jeg har aldrig bevidst lavet film, som var svære at forstå. Laver man blockbusterfilm, har man helt andre mål, og sådan er det i virkeligheden med alle ting i verden. En billig dørklokke er ofte forsynet med en masse pynt og krummelurer, så den ser ud af noget. Det er, hvad de fleste vil have, så den hænger i de fleste hjem. En enkel og smagfuldt designet model vil typisk koste mere, fordi den svarer til færre menneskers smag.« 

Jeg lærte det af Bergman

– Visse ting er gennemgående i din produktion. Der er disse på overfladen perfekte familier, hvor Far og Mor som regel hedder Georges og Anne. De har forskanset snarere end indrettet sig. I »Bennys Video« sidder familien og spiser ved en væg, der er dækket af billeder. I »Funny Games« har den lukket sig inde i opera. I »Caché« er det bøger og videobånd, der tårner sig op som et fæstningsværk. Det er en kultur, som holder verden ude. Hvordan ser der ud på væggene hjemme hos hr. og fru Haneke? Er du selv en del af borgerskabet, som dine film kritiserer?
   »Naturligvis. Jeg taler kun om mig selv. Hvad skulle jeg ellers tale om? Det er det eneste, jeg kan skildre med autoritet. Jeg mener det alvorligt. Man må begynde med at feje for sin egen dør. Man kan måske sige noget generelt om et givent emne og i princippet forholde sig til, hvad andre mennesker føler og tænker, men man kan kun være nøjagtig i sin skildring af ting, som man kender fra sig selv. Jeg kommer aldrig til at lave en film, der udspiller sig blandt arbejdere, for jeg kender det miljø alt for dårligt. Jeg ville bare reproducere ting, jeg har set i andre film. Og det er sandt, at personerne hedder det samme hver gang. Det er, fordi jeg ingen fantasi har. Jeg lærte det af Bergman.«

– Da vi for to år siden talte om »Le Temps du Loup«, sagde du, at det store tema i dette århundrede bliver migrationen fra den fattige til den rige del af verden. Hvordan den verden, som vi har forsøgt at holde ude, trænger ind på os her, hvor vi lever. Det handler »Caché« også om på sin måde. Hvordan synes du, at tendensen bevæger sig? Er vi kommet tættere på profetien i »Ulvetider«?
   »Tendensen er blot blevet stærkere. Det bliver værre, og politisk står vi kun ved begyndelsen. De moderne folkevandringer vil dominere dette århundrede, og jeg har forsøgt at tale om det i de fleste af mine film, fra 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls til Ukendt kode, Ulvetider og Caché. Det er et tema, som vi alle bliver konfronteret med, hvad enten vi vil eller ej. Intet er enkelt i den forbindelse.«
   – Vi taler stadig, som om vi kan kontrollere disse bevægelser. Vi formulerer love og sætter kvoter, som skal regulere indvandringen, men har vi overhovedet mulighed for styre demografien? Og er det muligt, at der venter et bedre samfund efter katastrofen, det store europæiske nedbrud i »Ulvetider«?
   »Der er forskere som mener, at en atomkrig vil være gunstig for den samlede menneskelige udvikling. Hvis menneskeheden blev reduceret med to tredjedele, ville det økologiske dilemma være løst. For sådan som vi lever, er en miljøkatastrofe uundgåelig. Det er dog farlige tanker, som man skal passe på med at lægge i hænderne på visse politikere. Jeg hælder mere til et pessimistisk synspunkt, men selvfølgelig findes der eksempler på det modsatte. Jeg er ingen profet. Og som bekendt er der i hvert fald én fordel ved at være pessimist. Man kan kun blive positivt overrasket.
   For nu at være helt præcis, ser jeg ikke kunstneren Michael Haneke som en pessimist. Jeg er realist. Det ligger ikke til mig at lave film, der kommer med store prognoser om verdens videre udvikling. Det er heller ikke min opgave som kunstner. Som privatmenneske kan jeg naturligvis have andre meninger om sagen.«

Leni Riefenstahls kunst

– Film og anden kunst, som belyser disse spørgsmål, tilbyder ofte løsningsmodeller. De har religioner, ideologier og andre tankesystemer. I dine film er der kun rationalismen og moderniteten, en verdslig fornuft som er gået i stykker. Så hvilke grunde ser du til at blive positivt overrasket?
   »I numerisk forstand er det svært. Det sker ikke så tit. Men naturligvis er der altid eksempler på, hvor smuk og varm menneskelig adfærd kan være. Det prøver jeg også at skildre i mine film. I Ulvetider er der nænsomme gestus, som menneskene udviser over for hinanden, mens verden bogstavelig talt går i sort. Det ville dog være forkert at tegne et billede, hvor alt var harmonisk. Hvor man bliver positivt overrasket, er egentlig altid dér, hvor et enkelt menneske gør noget, som er smukt og uegennyttigt.
   Kunsten må være universel og kompleks. Den indskrænkes af specifikke budskaber. Den bliver til Leni Riefenstahls kunst. Den bliver et udtryk for stor formåen og strålende teknisk mesterskab, men den er uden betydning, fordi det samtidig er en umenneskelig kunst. På den anden side var Eisenstein et indiskutabelt geni, ikke sandt, men jeg har store problemer med ideologien bag hans betagende film.
   Det betyder ikke, at man skal afskære sig fra at have politiske holdninger. Men kunsten må lægge problemerne frem og folde dem ud, ikke begrave dem under ideologiske patentløsninger. Ideologi er ødelæggende for kunsten. Man kan sagtens lave spændende film. Nazisterne lavede effektive og teknisk fremragende film, men ideologien reducerer dem til propaganda. Amerikanske mainstreamfilm er lige sådan. Air Force One er ren og skær politisk propaganda, men det bliver solgt som underholdning, og publikum lader det skylle ind over sig.**

– Du troede ikke på Leni Riefenstahl, når hun sagde, at hun var en politisk uskyldig kunstner, der lod sig fascinere af menneskekroppen?
   »Nej. Eller også var hun så dum, at hun mente at kunst skulle være sådan. Og er man så dum, er der ikke tale om kunst. Man må forholde sig til midlerne, som man bruger til at fortælle sin historie. Det er naivt at tro, at ens redskaber dumper ned fra himlen. Mine film har fejl og mangler, men jeg er fuldkommen bevidst om mine virkemidler. Viljens triumf er et udtryk for dumhed. Det er dumt at insistere på æstetikken og erklære, at man blot skaber skønhed for skønhedens skyld. Det er heller ikke muligt. Skønhedsidealerne har ændret sig i løbet af kunsthistorien.«
   - I Europa kan man se en tendens til at afskrive ideologiernes kunst som farlig og ond propaganda. Vi må beskytte os ved at grave den ned. Er det ikke netop vigtigt at studere nazisternes og de øvrige totalitære regimers filmkunst, så man undgår at skabe mere fortrængning?
   »Bestemt. Det er af yderste vigtighed, at kulturen forholder sig til de mørke pletter i fortiden, studerer sine historiske fejltagelser, så man undgår at begå dem igen. Det handler Caché netop om. Til hverdag er jeg blandt andet professor på Filmakademiet her i Wien. Hvert år arrangerer jeg et seminar om manipulation i filmkunsten. Vi ser værker af Eisenstein og Leni Riefenstahl, Wolfgang Petersens Air Force One, Z af Costa-Gavras og aktuelle film af mere ubestemmelig status. Vi undersøger, hvad disse film har til fælles. Hvad er det, der gør dem så effektiv.«
   – Er Wolfgang Petersen ikke tysk?
   »Jo. Men han ved åbenbart ikke bedre, vel? Og han har sikkert gjort en god forretning.«

Michael Haneke blev interviewet på Café Eiles ved sit hjem i Wien den 20. april 2006. Caché havde dansk premiere 28.04.2006. Se også samtalen om Ulvetider fra 2004 og portrættet »Ætsende østriger« i anledning af Amour fra 2012.

*) Det franske instruktør(ægte)par Jean-Marie Straub (f. 1933) og Danièle Huillet (1936-2006) lavede 27 eksperimenterende film, der alle bygger på værker og emner fra den klassiske europæiske modernisme. Filmene er strengt stiliserede produktioner, som forholder sig metatekstuelt til stoffet og har en erklæret politisk fundats. Streamingtjenesten MUBI viste Straub-Huillets samlede oeuvre i 2019. Den første lange spillefilm, Chronik der Anna Magdelena Bach (1967), bygger på optagelser fra komponistens hustrus dagbog og er af stor relevans for nyfeminismen. Klassenverhältnisse (1984) – en filmatisering af Franz Kafkas Amerika – var et lille arthouse-hit. Ingen af titlerne kom i dansk distribution.

**) I Wolfgang Petersens Air Force One (1997) spiller Harrison Ford den amerikanske præsident James Marshall, som selv må tage håndfast affære, da hans fly bliver hijacket af kazakstanske terrorister under ledelse af Gary Oldman. Filmen udnytter aktuelle geopolitiske forrykkelser og lukrerer på Fords rolle som Jack Ryan i Tom Clancy-filmatiseringerne Patriot Games (1992) og Clear and Present Danger (1994). Petersen kom til Hollywood efter sit gennembrud med u-bådsthrilleren Das Boot (1981) og blev i filmbyen, hvor han har lavet en række oppustede genrestykker: In the Line of Fire (1993), The Perfect Storm (2000), Troy (2004), Poseidon (2006), Four Against the Bank (2016). Både Das Boot og scifi-fablen Enemy Mine (1985) demonstrerer, hvor meget Petersen kunne og ville. Han nyder i 2020 en renæssance, fordi virusthrilleren Outbreak (1995) forekommer profetisk i forhold til COVID19-pandemien.

Fotos: Les Films du Losange/ Camera Film/ Bo Green Jensen

Interviewet stod i Weekendavisen Kultur 28.04.2006