Jessica Hausner: Jeg bruger dette landskab [2010]

JEG BRUGER DETTE LANDSKAB
Et interview med filmskaberen Jessica Hausner

Af BO GREEN JENSEN

DECEMBER 2010: Det er mildest talt ikke candyflossfilm, som den østrigske filmskaber Jessica Hausner (f. 1972) leverer. Vist beskrev Lovely Rita (2001) en 15-årig piges forsøg på at navigere mellem tugt, fortrængning og seksualitet, men der var ikke antydning af sværmeri eller længsel i skildringen af hendes forhold til en yngre dreng og en ældre mand. Tværtimod eksploderede volden til slut i en hverdag præget af kulde og pligt.

   I Hotel (2004) fik en ung kvinde arbejde på et hotel i en moderne version af den mørke eventyrskov. Den nye Rødhætte blev draget dybt ind i skyggerne og for vild i mysteriet på hotellet, hvor et uudgrundeligt mønster aldrig helt lod sig granske.

   I Lourdes (2009) når Hausner endelig til at anskue troen, som fik skyld for adskilligt i Lovely Rita. Filmen iagttager samtidig hverdagen i den hellige by, som Malcolm Muggeridge engang kaldte »et katolsk Disneyland«. Sklerosepatienten Christine (Sylvie Testud) håber som alle pilgrimme at blive helbredt. Hun sidder i kørestol og plejes af nonnerne, der har svært ved at betragte patienterne som mennesker. Christine begynder også at interessere sig for en ung gendarm, som faktisk ser hende bag sygdommen. Ellers er dagene svære og ens.

DA indtræffer miraklet. Christine bliver rask. Hun får følelsen og førligheden tilbage. Hun rejser sig, blomstrer op og begynder forsigtigt at se på den unge mand, Kuno, som er usikker på, hvordan han skal reagere. Hverken søstrene eller de øvrige pilgrimme er henrykte over miraklet. For hvorfor netop Christine? Og kan man overhovedet tale om et mirakel? Er der snarere tale om en midlertidig bedring?

   Til slut træder Christine ud på dansegulvet sammen med Kuno. Denne hybris er bekræftelsen på hendes helbredelse, men i samme øjeblik vakler hun og træder forkert. Hun rejser sig, men nu er tvivlen værre end før. Miraklet har ikke bragt lykke. Der er en atmosfære af hvad-sagde-jeg i lokalet, da musikken spiller videre. Det er ikke en éntydig slutning. For Christine kan det fremover gå begge veje.

KERNEN i Hausners film er næsten altid selvbiografisk, men man tror hende, når hun siger, at der er tale om et landskab, som filmene tager afsæt i. Hendes styrke ligger i selvdisciplinen, den analytiske klarhed, hvormed hun undersøger følelsesmaterialet i sine karakterer, de sociale konstellationer og dybereliggende mønstre i de formelle, men ofte frapperende billeder, som fotografen Martin Geschlact maner frem.

   Ikke for ingenting blev Hausner undervist af Michael Haneke, da hun studerede på Filmakademiet i Wien. Det er næsten som at møde en kusine eller lillesøster. Lovely Rita var Hausners Bennys Video. Hotel kunne være hendes Ulvetider, men med Lourdes gør hun sig fri af faderskikkelsen. Hun er i øvrigt en seriøs kvinde, der forklarer sine motiver grundigt. Man fornemmer en ægte venlighed bag den korrekte facon.

– »Miraklet i Lourdes« er en film om tro – om et muligt, men også tvivlsomt mirakel. Hvordan blev du optaget af det tema nu?

   »Jeg tror, at det var tvetydigheden, som tiltrak mig. Min første idé var helt åben og meget generel. Jeg ville lave en film om et mirakel. Jeg kan huske, at jeg tænkte: Et mirakel er noget, man håber vil ske. Det er en metafor for en forandring, som vi alle bærer med os. Det er et håb mod alt håb om, at alt vil ende godt. Og alligevel er det tvivlsomt, om tingene virkelig bliver bedre, om problemerne forsvinder, hvis man får sine ønsker opfyldt.

   Ingenting bliver nogen sinde så perfekt, som man har drømt om. Faktisk er det filmens idé at sætte spørgsmålstegn ved begrebet håb i almindelighed. Det er en grundlæggende menneskelig egenskab at have en forestilling om, at alting kan blive godt og være fuldendt. Skønt vi ved, at vi skal dø, tænker man: Måske er jeg en undtagelse, måske kan jeg finde et smuthul.«

– Et andet tema er reaktionerne på miraklet, da Christine får det bedre. De andre patienter og nonnerne spørger, velsagtens meget naturligt: Hvorfor netop hende? Der er skepsis, men især er der misundelse. Man er ikke så lykkelig på hendes vegne, da det kommer til stykket. Er det en del af menneskets natur?

   »Det handler vel om, at man altid tænker først på sig selv. På et sted som Lourdes er det svært at bevare en altruistisk, kristen grundholdning. Dér er alle i den grad sig selv nærmest. Men jeg dømmer ikke nogen. I filmen fremstiller jeg det som en del af den menneskelige natur, men der er ingen bebrejdelse. Spørgsmålet om retfærdighed er i sig selv meget vigtigt. Jeg tror, at scenerne i sig selv viser, hvor uretfærdigt det er, at netop denne person bliver helbredt, i stedet for den eller den. Det er snarere vilkårligheden, jeg undersøger. Hvorfor helbredes denne pige og ikke én, som er endnu mere troende?«

   – Der er også en medicinsk forklaring på sygdommen, dissemineret sklerose. I perioder synes tilstanden at være i bedring, eller den står stille. Dette kunne være en forbigående bedring. Vi bliver i tvivlen til slut, da hun vakler. Det samme gør hun vel selv. Ved du selv, om hun virkelig er blevet rask?

   »Det var meget vigtigt for mig at finde det rigtige tidspunkt at slutte filmen på. Et øjeblik, hvor man indser, at det ikke betyder noget, om hun er helbredt eller ej. For tvivlen er der allerede. Selv hvis hun er blevet rask, vil hendes problemer ikke være løst. Det var egentlig den pointe, jeg ville have frem. Selv hvis der er sket et mirakel, bliver alting ikke harmoni og idyl.«

   – Det er dét, som præsten siger til hende på tidspunkt. Om hun virkelig tror, at en person er mere lykkelig, bare fordi han kan bruge sine ben...

   »Og det lyder vel sarkastisk, men hvis man tænker nærmere over det, har han en vigtig pointe.«

– Er du selv religiøs?

   »Nej, men jeg er katolsk opdraget, og jeg gik i en katolsk skole. Mine forældre var ikke stærkt troende, men de ønskede, at jeg gik i den skole, for den tilbød en god uddannelse. Så jeg er fortrolig med katolicismen. Som barn var jeg religiøs. Efterhånden som jeg voksede op, mistede jeg troen. Grunden var især, at jeg spurgte mig selv, hvordan Gud kunne eksistere, hvis han tillod alle de dårlige ting at ske.

   Da jeg lavede filmen, var jeg også interesseret i at se tilbage på min barnetro fra lang afstand. Jeg stillede det samme spørgsmål til præster og patienter, som jeg interviewede i forbindelse med filmen. Hvordan kan Gud lade ondskaben eksistere? Og jeg fik et godt svar fra en af præsterne. Jeg spurgte, hvordan Gud kunne tillade, at tsunamien dræbte så mange. Og gjorde det uden at skelne. Han sagde: Før eller senere bliver vi alle slettet ud. Jeg fandt svaret interessant. Og klogt. Det betyder ikke så meget, om man dør i en tsunami, af cancer eller i en trafikulykke...«

– Det gælder også i krige. Hvordan kan Gud være på begge sider? Hvorfor skulle han vælge side? Men jeg spørger, fordi flere europæiske filmskabere drages mod traditionelle trossystemer som katolicismen. Bruno Dumont lavede »Hadewijch« om en ministerdatter, som har en tro, der er for stærk for nonnerne. Hans film har den samme seriøse tilgang til stoffet. Der er den samme blanding af lidenskab og distance. Amerikanske instruktører er interesseret i andre aspekter, i ekstasen og vidunderligheden. Har du nogle tanker i den forbindelse?

   »For et par år siden var der en bestseller, en bog som alle skulle læse, af Hape Kerkeling. Den hed Ich bin dann mal weg eller sådan noget. Den handlede om hans pilgrimsfærd til Santiago de Compostela. Det var en forfærdelig bog, for den lovpriste denne indre oplysning. Hvis man går Jakobsvejen, Caminoen, som pilgrim, kan man få en slags indre forløsning igennem sine anstrengelser.«

   – Netop dén pilgrimsfærd er moderne for tiden. Emilio Estevez lavede en film om Caminoen, »The Way«, som blev vist på filmfestivalen i Toronto. En søn begynder pilgrimsfærden, og hans far går turen til ende. Faderen bliver spillet af Martin Sheen, som er Emilio Estevez’ far. Den er radikalt forskellig fra din film.

   »Jeg har ikke set den. Måske er den fremragende. Men jeg synes ikke om de mystiske og romantiske sider af troen. Tiden er fuld af en falsk spiritualitet, som jeg afskyer. Jeg foretrækker at stille mine spørgsmål og foretage mine undersøgelser i et køligere, mere filosofisk perspektiv.

   For mig er dét mere interessant. For den anden slags spiritualitet vil bare gøre dig mere forvirret. Du ender med at sige: Åh, det er stort at være pilgrim, og Gud eksisterer. Jeg foretrækker at analysere de forskellige synsvinkler og prøver på den måde at komme tættere på de kontroversielle steder i tilværelsen. Hvor der ikke hersker konsensus. Hvor mange forskellige sandheder er i spil på én gang.«

– Det er din første film efter »Lovely Rita« og »Hotel«. Du må have brugt fem år at lave den. Hvorfor tog det så længe, og var det de fem år værd?

   »Der var et andet projekt, som jeg lagde til side, da jeg begyndte at koncentrere mig om Lourdes. Jeg var ikke klar til at lave filmen dengang, men jeg brugte et år på at udvikle manuskriptet. Så standsede jeg og tænkte, jeg må finde noget andet. På den måde kom jeg til ideen om Lourdes.

   Jeg tror, jeg besøgte Lourdes første gang i september 2005. Så filmen har vel taget mig fire år. Jeg tror, at den tid var nødvendig, for jeg kan huske, at det var svært for mig at finde den rigtige indstilling, den rigtige tilgang til filmen. Det skulle ikke være en katolsk film, men det skulle heller ikke være en film, som lavede sjov med Lourdes og afskrev religionen. Jeg ville finde en position midt imellem Jeg vidste, at det var vigtigt, hvis filmen skulle have nogen relevans.«

– Opholdt du dig længe i Lourdes?

   »Jeg var der fire eller fem gange. Første gang kom jeg sammen med pilgrimme, der alle havde cancer. Det var en forfærdelig rejse. Jeg havde aldrig set så mange syge mennesker på ét sted på én gang, og jeg var chokeret og overvældet og tænkte: Jeg kan ikke lave denne film, det er for rædselsfuldt. Den bliver bare kedelig og tragisk.

   Så kom jeg igen på en anden pilgrimsfærd. Jeg valgte at rejse sammen med søstre fra Malteserordenen, som er nonnerne, man ser i filmen. Og dét var interessant, for medlemmerne af Malteserordenen er fortrinsvis overklassemennesker. Det er en tradition, at familierne tilhører aristokratiet eller har en betydningsfuld stilling i samfundet. Som udfører velgørenhedsarbejde i deres fritid.

   Så dét er et underligt syn. Det er rige folk, de har guldringe og diamantsmykker på, og de skubber kørestole med disse pilgrimme fra de nederste samfundslag. Der er social kontrast i det billede. Da jeg så det, vidste jeg, at dét skulle være et tema i filmen. Også for ikke at gøre det til en film om Lourdes alene. Jeg bruger Lourdes som en metafor. Det er et psykologisk landskab, som jeg skildrer for at fortælle en mere generel historie.«

– Du optog en række scener i selve Lourdes?

   »Alle udendørsscenerne er optaget i Lourdes på de rigtige steder. Det var ganske vanskeligt i logistisk henseende, for de hellige steder er booket konstant. Vi måtte finde små bidder tid for at optage dér. Det var svært at få i stand, men jeg forhandlede med autoriteterne i Lourdes. De var meget skeptiske i begyndelsen. De ønskede ikke, at en spillefilm blev optaget, for de mente ikke, at det ville være godt for Lourdes. Filmen ville være for kritisk. Så jeg fortalte dem helt åbent om den film, jeg forsøgte at lave. Jeg talte med biskoppen. Han forstod, at jeg ville lave en film om et tvivlsomt mirakel. Han finder selv mirakler ambivalente. Så det var fint. De blandede sig ikke i indhodet af filmen.«

   – Det var mit næste spørgsmål, hvad de gejstlige i Lourdes selv mente. Og har de set den færdige film?

   »Ja. Vi sendte dem en dvd og fik en meget positiv reaktion. De sagde, at de syntes godt om filmen.«

   – Hvor mange mirakler eller helbredelser er der i Lourdes på et år?

   »Der er sket 67 autoriserede mirakler. De har et medicinsk kontor i Lourdes, og lægen sidder der for at vurdere miraklerne. Hver dag kommer nogen forbi og siger: Min hovedpine er forsvundet. Eller: Jeg har ikke længere ondt i ryggen. Så han ser små mirakler hele tiden. Større helbredelser er sjældne.

   Jeg spurgte ham, hvordan man konstaterer og definerer et mirakel. Han gav en interessant forklaring. Han sagde, at medicin ikke er en eksakt videnskab. Der er sygdomme, vi ikke kender særlig godt, og somme tider er diagnoserne stillet forkert. Der er sygdomme, som bliver kureret, ikke bare i Lourdes, også uden for religiøse sammenhænge. Kræftpatienter bliver raske. Det sker. Den officielle betegnelse er »uforklarlige mirakler«. De sker over hele verden i mange kulturer. Om man vil tale om mirakler i åndelig forstand, er op til hver enkelts overbevisning.

   – Er det sådan et sted, hvor alle hele tiden leder efter tegn på mirakler?

   »Ja. Det er mest syge mennesker, som tager dertil, og selv om de måske ikke indrømmer det – man siger, at det virker mod hensigten, hvis man optræder for interesseret – så håber de på at blive helbredt. I interviews forsøger de at nedtone deres forventning, for der er denne overtro om, at så bliver ens bøn ikke hørt. Men de fleste håber i hemmelighed, at de bliver helbredt.«

– Udendørscenerne er optaget i Lourdes. Interiørscener er derimod optaget på den samme måde som hotellet i »Hotel«. De har meget formel kvalitet. Man ser på et tidspunkt en bue af lys i en bestemt slags objektiv beskæring. Er det en stil, som du bevidst leder efter? Igen giver det filmen et køligt, analytisk præg.

   »Det er helt bevidst. Jeg tror, det handler om at lede efter systemet og den skjulte sammenhæng i tingene. Jeg prøver også at arbejde med skuespillerne på en måde, så de ikke blot agerer individuelt, men også i henhold til karakterens funktion i det samlede billede. Som den rolle et menneske må spille inden for samfundet. Hvis jeg er medlem af Malteserordenen, forventes det, at jeg har en bestemt adfærd. Og hvis min karakter sidder i kørestol, har jeg en anden rolle at spille. Som filmskaber spiller jeg også min rolle. Det er noget, jeg altid prøver at understrege og tydeliggøre. Også ved at strukturere billedet. At finde mønstret i kaos, om du vil.«

   – Også dét giver filmen en streng kvalitet, som man forbinder med østrigske filmskabere som Michael Haneke og Ulrich Seidl. Er det et nationalt karaktertræk?

   »Jeg ved det ikke. Jeg hører tit det spørgsmål. Det er svært for mig at svare på, for jeg er selv en del af billedet, jeg kan ikke se det udefra. Jeg føler mig også beslægtet med instruktører, som ikke er østrigske, men har den samme tilgang til arbejdet. For eksempel er Buñuel en instruktør, som får mig til at le og som jeg føler et slægtskab med. Og Manoel de Oliveira. Så det er ikke eksklusivt østrigsk. Det er en måde at anskue tingene på, som man kan finde i mange europæiske filmlande.«

– Det er måske, fordi man i udlandet kun ser en særlig slags østrigske film. Skulle jeg nævne tre markante instruktører fra Østrig, ville det være Jessica Hausner, Michael Haneke og Ulrich Seidl. Er der andre film, som ikke når uden for landet?

   »Der er en folkelig filmtradition, som er meget komisk, meget østrigsk, men der er også en filmskaber som Barbara Albert. Hun laver film, som er mere socialrealistiske. Som er meget forskellige fra mine film.«

   – Lægger man i Østrig vægt på ikke at være tysk? Ligesom man i Canada prøver ikke at blive opfattet som amerikansk?

   »Ja, der er en forskel. Somme tider er den så stor, at man har brug for undertekster. Ulrich Seidl har fortalt mig, at hans film bliver tekstet i Tyskland. Det talte sprog er et andet. Men det gælder naturligvis også hele mentaliteten og æstetikken. Man kan vel ikke sige sort humor, for Hanekes film har ingen humor – «

   – Der var lidt i »Funny Games«, på en grusom måde –

   »Ja. Og strengheden og stivheden er karakteristiske træk. Som er hårdere i østrigsk film.«

– Du lagde en anden film væk for at lave »Lourdes«. Hvad handler den næste film om?

   »Det bliver mit tredje forsøg med ideen, for jeg prøvede også efter Lovely Rita. Det er en skildring af et dobbelt selvmord. Nu skal det være. Det var svært at finde ind til kernen, for jeg vil ikke skabe en film, som er tragisk, kedelig eller deprimerende. Der skal være humor og et twist af noget andet. Nu nærmer jeg mig. Det bliver en periodefilm. Kender du den tyske digter Heinrich von Kleist? Filmen er inspireret af hans liv og selvmord sammen med denne kvinde, Henriette Vogel.«

   – Han skrev den lille skitse om marionetter. Genkender du dig selv i hans tekster?

   »Hm. Egentlig ikke. Det er lidt som med Lourdes. Jeg bruger dette landskab, en faktisk biografi, til at fortælle min egen historie. De første version af filmen havde ikke noget at gøre med Kleist. Det var samtidshistorier. Kernen i det er at tage sit liv i en pagt med anden person. Ved at undersøge temaet, fik jeg ideen om at bruge Kleist. Ikke omvendt. Men naturligvis smelter tingene sammen, nu jeg er inde i hans historie. Der er mange interessante ting i hans liv og værk, som har noget at gøre med det, jeg vil fortælle.«

   – Måske kan vi tale videre når du har lavet filmen?

   »Ja. Meget gerne.«

Jessica Hausner blev interviewet i Grand Teatret i København den 11. november 2010. Amour Fou, filmen om pagten mellem Henriette Vogel og Heinrich von Kleist, blev vist på CPH:PIX i 2015 og havde dansk biografpremiere den 30. juli 2015. Efter Little Joe (2019) er Jessica Hausner på vej med Club Zero (2023). Hovedrollen spilles af Mia Wasikowska.

Se også Jessica Hausner: Miraklet i Lourdes (2009) [Future is Female] og Jessica Hausner: Little Joe (2019) [Sci-Fi 100].

Fotos: Allocine/ Unifrance/ Magdalena Chemielewska Archives (Petro Domenigg)/ The Irish Times/ Camera Film/ CineMaterial/ MovieStillsDB

Lourdes streames på SF Anytime

Teksten stod i Weekendavisen Kultur 10.12.2010.

 

Jessica Hausner: Little Joe (2019) [Sci-Fi 100]

GYS I GARTNERIET
En fabel om lykke og biologi

Af BO GREEN JENSEN

LILLE Joe er navnet på den genetisk manipulerede blomst, som forskeren Alice (Emily Beecham) har fremelsket sammen med kollegaen Chris (Ben Whishaw). De arbejder for firmaet Planthouse, som i filmen – der er østrigske Jessica Hausners første engelsksprogede produktion – er henlagt til Liverpool. I virkeligheden ligger drivhuskomplekset i Holland, hvor gigantiske gartnerier som Royal Flora arbejder med at forfine eksisterende arter og udvikle nye.

   Blomsten er opkaldt efter Alices teenagesøn. Han sidder i første scene og er lidt til overs på laboratoriet. Særligt for den nye art er, at den udskiller et feromon, som stimulerer omsorgscentret i hjernen. Planten skal plejes med omhu. Til gengæld skaber duften en følelse af mæt lykke. Travle nutidsfolk har brug for at gøre sig umage. Lille Joe er psykofarmaka i bonsaiudgave.

POTTEPLANTEN ligner en krydsning af venusfælde og legetøjsblomst. Den er rød og meget kødfuld. Ved næste bord har chefgartneren igen ikke held med de blå tulipaner. Man arbejder op til en stor handelsmesse. Kun Alice og Chris ved, at der er brugt metoder, som ikke er godkendt. På dét punkt kunne filmen ikke være mere aktuel: Lille Joe er podet med et virus. Der er dog ingen mørke motiver. Kommercielt gartneri er »a happiness business«.

   Alice er venligt skilt fra Joes far. Hos terapeuten taler hun med selvindsigt om sin arbejdsnarkomani. Hun elsker at være alene med Joe, når han ikke forstyrrer. Alice gør endnu en ting, som er ureglementeret. Hun tager et eksemplar af blomsten med hjem til den kliniske hygge i rækkehuset.

DER er faresignaler fra begyndelsen. Lille Joe er udviklet som en steril art. Planten kan ikke formere sig og udgør et lusus naturae. Den robuste blomst kompenserer ved at præge sine omgivelser og fortrænge andre arter. Inden længe begynder alle, der har indåndet pollen, at ændre personlighed.

   Forandringen sker på snigende vis, kun de nærmeste kan mærke forskel. Først vil Alice ikke se de røde advarselsflag. Så er hun den eneste, der vil se dem. Skeptikerne falder fra, når de har duftet. Vil blomst eller menneske vinde? Er det hele måske en vrangforestilling, som Chris hele tiden har sagt?

JESSICA Hausner havde Michael Haneke som lærer på Filmakademiet i Wien. Det mærkes på kombinationen af kulde og indsigt i Lovely Rita (2001), eventyret Hotel (2004), mirakelskildringen i Lourdes (2009) og det karikerede Heinrich von Kleist-portræt i Amour fou (2014).

   Little Joe kunne være en manende fabel fra serier som The Twilight Zone og Black Mirror. Horrorgenren har en lang tradition for at lade planter få vilje og vise tænder. Og løbsk videnskab har leveret etisk konfliktstof siden Paracelsus, Faust og Frankenstein.

   Hausner peger selv på forbindelsen mellem gartneri og alkymi. Filmen husker tulipanfeberen, som greb Europa i Oplysningstiden. Psykologien er derimod meget moderne. Som terapeuten er inde på, kan det være, at Alice ubevidst søger et påskud for at kappe forbindelsen til sin søn.

SOM regel vil genren skrue op for angst og hysteri. Hausner lader skuespillerne tale med komisk, klippet diktion og dyrker en flad, steril atmosfære. Brugen af farver er spektakulær. Hver scene accentueres af Teiji Itos rituelle musik, som Hausner har fundet hos Maya Deren.

   Så det er ikke en gyser for folk, der vil skrige. Little Joe er en intellektuel konstruktion. Ideen er, at alle holder følelserne inde. Og at følelser kun er kemi, når det kommer til stykket. Da genomet bliver sekventeret, er der ingen uregelmæssigheder. Måske er vi lykkeligst ved at give slip.

NOGET i tonen er (og skal være) skævt fra begyndelsen. På den måde ligner Hausners engelsksprogede debut de film, som grækeren Yorgos Lanthimos har lavet i England efter den surrealistiske Dogtooth (2009): The Lobster (2015), The Killing of a Sacred Deer (2017) osv. Først i The Favourite (2018) fandt formen helt hjem.

   Måske er Hausner på vej samme sted hen. Little Joe er dog ingen forbedring i forhold til Lourdes og Amour fou. De film var unikke og helt uden genre. Little Joe er mere som en stor katalog af fremmedgjorthed og krasse effekter.

Little Joe. Instr.: Jessica Hausner. Manus: Géraldine Bajard & Jessica Hausner. Foto: Martin Geschlact. 105 min. Østrig-UK-Tyskland 2019. Dansk premiere: 09.07.2020.

Fotos: Coop99 Filmproduktion/ The Bureau/ Essential Filmproduktion/ Arte Deutschland/ Bayerischer Rundfunk/ BBC/ BFI/ Coproduction Office/ Eurimages/ AT/ FISA/ Little Joe Productions/ ORF/ Österreichisches Filminstitut/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Øst for Paradis Distribution

Filmen streames på Blockbuster og FILMSTRIBEN

Teksten stod i Weekendavisen Kultur 10.07.2020. 

Jordan Peele: Us (2019) [Horror 100]

VI ER DE ANDRE

Et eventyr om ulighed

Af BO GREEN JENSEN

DEN satiriske samtidshorror i Get Out vakte opsigt ved premieren i 2017. Det var en makaber og galgenhumoristisk fabel om småborgerlig amerikansk racisme og tanken om hvid dominans.

   Lignelsen var henlagt til de velnærede middelklasseforstæder og kan bedst beskrives som et vrængbillede, en troldspejlsudgave af Stanley Kramers Guess Who's Coming to Dinner (1967, da. Gæt hvem der kommer til middag). Filmen blev Oscar-indstillet i fire kategorier og vandt for bedste originalmanuskript. Den slags overgår sjældent en gyser.

   Her præsenterer Jordan Peele opus to. Instruktøren har tydeligvis haft flere penge til rådighed, men ånden i stoffet er frisk og intakt. Der er en overflod af gode ideer og nye vinkler på genren. Der er stadig blodprøjt helt op til loftet. Us er ikke for sarte gemytter.

FILMEN begynder i 1986, hvor et tv reklamerer for Hands Across America, en banebrydende nødhjælpsindsamling. Seks millioner amerikanske mennesker holdt hænder og dannede en kæde på tværs af kontinentet. Læg mærke til det billede. Intet i Us er tilfældigt. Hver brik er lagt med akkuratesse.

   Fjernsynet står i en stue i badebyen Santa Cruz. Stemningen er gylden og nostalgisk. Men allerførst er der et bibelcitat: »Derfor siger Herren: Nu bringer jeg en ulykke over dem, og de skal ikke undslippe den.« Citatet er fra Jeremias’ Bog, kapitel 11, vers 11. Det dukker op alle vegne i Us. Selv uret viser 11:11, da mareridtet begynder.

ADELAIDE er i forlystelsesparken med sine forældre. Hun bliver væk og løber ind i labyrinten, som hedder Merlins Fortryllede Skov. Her møder hun en pige, der ligner hende selv. Verden bliver aldrig den samme igen.

   Tredive år efter er Adelaide (Lupita Nyong'o) gift med Gabe Wilson (Winston Duke). De har en datter, en søn og et komfortabelt liv, som de vil nyde i huset i Santa Cruz. De andre skal til stranden, men Adelaide er helst fri. Hun vil i hvert fald ikke besøge forlystelsesparken.

   Familien Wilson tilbringer dagen med familien Tyler (Elisabeth Moss og Tim Heidecker), et hvidt par fra den anden side af søen. De har det samme sæt børn og de samme rutiner. Race er ikke (umiddelbart) et tema i Us. Det er køn og social ulighed derimod. Man lægger mærke til familien Tyler, fordi alle andre i filmen er afroamerikanske. Og inkarnerer normaliteten.

OM aftenen står der en anden familie i indkørslen. De bærer røde dragter og bevæger sig stift. Adelaides tvilling holder en saks. »Det er os,« siger sønnen, som hedder Jason. Mønsterfamilien gør modstand, men de fremmede trænger ind. Adelaide har altid vidst, at der ville komme sådan en dag.

   Imens gør fire andre kopier kort proces med Tyler-familien. I Santa Cruz hersker et flammende kaos. Adelaide lytter til Reds sprukne stemme. Også spejlpigen er blevet voksen. Hun har fået den samme mand og de samme børn, blot som kopier med fremstillingsfejl.

JEG kunne lave en liste så lang som en hærvej over filmens utallige henvisninger. Peele bad Lupita Nyong’o se ti forbilleder for at sætte en passende stemning. På listen står bl.a. Alfred Hitchcocks The Birds (1963, da. Fuglene) og Michael Hanekes Funny Games (1997, 2007).

   Især den sidste titel – om systemisk foragt og kulturel voyurisme – er relevant. Også Us tager afsæt i borgerskabets mareridt, fantasier om underklassen og frygt for indtrængen i hjemmet. Hvis Haneke var Steven Spielberg, kunne han dreje satiren sådan.

   Ideen om os og de andre er gammel. Peele giver en logisk forklaring, som skylder Netflix-serien Stranger Things (2016-2020) en del. Baggrunden kunne man være foruden, men netop i dette afsnit bliver billedsiden forbløffende smuk og mærkværdig.

HORRORFILM som The Babadook (Jennifer Kent, Australien 2014), It Follows (David Robert Mitchell, USA 2014), A Quiet Place (John Krasinski, USA 2018) og Hereditary (Ari Aster, USA 2018) har genrejst genren de seneste år. Peeles film har mere overskud, et sjældent blik for satire og en evne til at balancere humor og rædsel. Der er afgjort mest af det sidste i Us – sammen med en social empati, der undsiger alle slags liberalisme. Det er sanseudvidende filmkunst. Jeg glæder mig til at se den igen.

Us. Instr. & manus: Jordan Peele. Foto: Mike Gioulakis. 116 min. USA 2019. Dansk premiere: 21.09.2019.

Fotos: Monkeypaw Productions/ Universal Pictures/ UIP/ CineMaterial/ FilmGrab

Filmen streames (juli 2025) på Amazon Prime, Apple TV, Blockbuster, NETFLIX, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Lej & Køb, YouTube Film

4K UHD + 2K Blu-ray fra Universal Studios 18.06.2019

Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 22.09.2019

Mørke pletter: En samtale med Michael Haneke [Moderne mestre]

MØRKE PLETTER
En samtale med Michael Haneke

Af BO GREEN JENSEN

WIEN I APRIL 2006 – »HØR, har vi ikke talt med hinanden før?« Michael Haneke misser mod solen, da vi trykker hænder ved indgangen til Café Eiles, et skyggefuldt stamsted der ligger i samme bygning som filmskaberens lejlighed.
   Det har vi. Da Le Temps du Loup eller Wolfzeit (2004, da. Ulvetider) havde premiere, interviewede jeg den østrigske filmskaber i Paris. Jeg husker, at portrættet begyndte med en konstatering af, hvor positivt overrasket man bliver. Hr. Haneke er venlig og ler, mens han taler. Denne latter er mere end en manierisme. Den kommer fra hjertet og smitter.
   Man venter sig noget andet af den sortklædte mand med den kridhvide hårpragt, for hans film har en kold, kompromisløs udstråling. I La Pianiste (2001, da. Pianisten) lod han Isabelle Huppert skære sig i kønsdelene med et barberblad. Både Benny’s video (1992) og Funny Games (1997) var orgier af intellektuel ekstremisme, der så eftertrykkeligt demonstrerede Hanekes ubehag ved kulturen, at man måtte se væk flere steder. Ulvetider skildrede mørket og de nye ritualer i et post-apokalyptisk Centraleuropa. Kun i myldrebilledet Code Inconnu (2000, da. Kode ukendt), hvor Haneke første gang brugte Juliette Binoche i hovedrollen, var der tegn på forhåbning.

Et labyrintisk mysterium   

Michael Haneke er 64 år og oplever p.t. sin lange karrieres bedste tid. Med Caché, som på dansk hedder Skjult, har Haneke endelig ramt en varm åre. Uden ét øjeblik at give afkald på dybde, nuancer og flertydighed, lykkes det ham at drage publikum ind i et labyrintisk mysterium, som tilsyneladende er uden bund. Caché er en erkendelsesmæssig thriller, der fungerer og engagerer til det sidste, skønt de største spørgsmål aldrig besvares.
   En ukendt person sender bånd til ægteparret Georges og Anne Laurent, der spilles af Daniel Auteuil og Juliette Binoche. Georges, som bestyrer et bogprogram i tv, er vant til at blive set af skjulte øjne og have kontakt med nærgående fans. Alligevel er han rystet. Det sære ved båndene er, at de ikke viser andet end banale situationer. Fra statiske positioner ser man familien komme og gå. Det er dét, at nogen holder øje, en skjult person et sted derude, som virker truende på Georges, Anne og teenagesønnen Pierrot.
   Siden griber mysteriet om sig. Georges har faktisk flere lig i bagagen, noget han gjorde som barn og egentlig aldrig har glemt. Det kommer tilbage til ham, da også makabre børnetegninger lægges i posten. I en parisisk forstad opsøger Georges indvandreren Majid, som han kendte da de var drenge. Hér ligger hunden begravet, men man får aldrig hele hunden at se. Man kommer ikke til bunds i mysteriet.

Billeder af billeder
   
Overvågningsbilleder – billeder af billeder – er en fast faktor i Hanekes film. I den effektjagende Funny Games benyttede Haneke en skrækkelig gimmick, som mange kritikere fandt utilgivelig. To unge sadister terroriserer en selvtilstrækkelig østrigsk mønsterfamilie. På et tidspunkt lykkes det kvinden at dræbe den ledeste af sine to plageånder. Salen gisper lettet. Så tager den anden mand fjernbetjeningen og kører filmen tilbage til scenen før skuddet.
   Også Caché scanner frem og tilbage i videobånd, så virkeligheden sættes i anførselstegn. Her bruges strategien dog til at berige karakterernes baggrund. Båndene kan også vise drøm og erindring. En ultralang indstilling viser hjerteskærende scener fra gårdspladsen, hvor Georges voksede op. Man spekulerer uophørligt på, hvem det er som ser og sender de ildevarslende bånd.
   Midtvejs i Skjult sker en ting, som er så grænseoverskridende, at man ved at man aldrig vil glemme den. Det er samtidig et af de elementer, som man ikke kan være bekendt at beskrive, hvis tilskueren skal have den maksimale effekt. Det er i øvrigt vigtigt at blive siddende, mens de sidste tekster kører. To unge mænd mødes i mylderet ved en skole. Sådan kommer gådens fjerde mulige løsning i stand.
   Man kunne skrive afhandlinger om niveauerne af virkelighed i Caché. Det vil man givet også gøre, for filmen er blevet en øjeblikkelig nyklassiker. Siden premieren på sidste års Cannes Festival er adskillige priser dalet ned over instruktøren. Ved European Film Awards-ceremonien i Berlin blev den kåret som sidste års bedste europæiske film. Det var den faktisk også. Alt det som kun lykkedes halvt i Benny’s video og Funny Games, lykkes endelig helt i Caché.

Østrig og nationalsocialismen

– Du sagde i Cannes, at du fik ideen til Caché, da ARTE viste et dokumentarprogram om den famøse »Nuit Noire« i Paris, urolighederne den 17. oktober 1961. Politiet gik til angreb på demonstranter, som protesterede mod den franske politik i Algier. De fleste var indvandrere. De blev presset tilbage mod Seinen, og mange af dem druknede. Episoden var mørkelagt i årtier. Hvorfor ramte den dig så dybt?
   »Det var ikke helt sådan det var. Min grundlæggende ide var at lave en film om en mand, der som voksen bliver konfronteret med noget, som han gjorde i sin barndom og fortrængte, mens andre fik deres liv ødelagt som en konsekvens af drengens handlinger. Jeg ledte efter en fransk baggrund, fordi jeg ville skrive rollen til Daniel Auteuil, som jeg ønskede at arbejde med. De øvrige medvirkende er gengangere fra mine tidligere film, men jeg havde aldrig arbejdet med Auteuil. Mens jeg overvejede forskellige ideer, så jeg tilfældigt denne dokumentar. Den blev på sin vis det tredje ben, som skulle til for at bringe Caché i balance.«
   – Du har også sagt, at skønt filmen foregår i Frankrig og har rødder i Algier-konflikten, er der ikke tale om en specifik kritik.
   »Nej. For Caché handler dybest set om kollektiv skyld og fortrængning. Om hvordan man håndterer sin skyldfølelse. Det er naturligvis en central problematik i alle mine film. Hvis man ønskede det, kunne man finde tilsvarende mørke pletter og traumer i enhver nations historie.«
   – Hvad ville man pege på for Østrigs vedkommende?
   »Det er meget enkelt at svare på, hvis man betragter vores fortid. Det ville oplagt være nationalsocialismen.«
   – Er nazifortiden lige så tabulagt som franskmændenes forhold til deres handlinger i Algeriet? Har tingene samme symbolværdi?
   »Hvis man ser på befolkningernes mentalitet, er der tale om tilsvarende mekanismer. At man i Tyskland har taget fortiden op og beskæftiger sig med den på mange niveauer, har naturligvis også en virkning i Østrig, hvor især intellektuelle og kunstnere er begyndt at forholde sig til disse ting. I den brede befolkning er det stadig sådan, at man ser sig selv i en offerrolle, ikke som en del af forbrydelsen og bestemt ikke som ondskabens arnested.«
   – Er »Caché« en politisk film?
   »Det er snarere et spørgsmål om, hvad man vil med sine film. Jeg opfatter mig selv som et politisk tænkende menneske, men som filmskaber undgår jeg med vilje at udtrykke specifikke politiske budskaber. Jeg har ikke konklusionen klar i første linie. Det var ikke den politiske konflikt i 1961, der interessede mig, men de dramatiske konflikter som erindringen om den udløste i menneskene nu. Ellers kunne jeg bare skrive en kommentar i avisen eller et essay i et tidsskrift. Film, der fremstår som manifester, er for det meste kedelige og dårlige. Den mest politiske faktor i filmen er vel, at den gør tilskuerne opmærksomme på den historiske konflikt. Det er ikke et politisk budskab, snarere en slags oplysningsarbejde. Jeg håber ikke, at det står i vejen for de egentlige konflikter i filmen.«

Vold og forretning

 – Georges Laurent, Auteuils karakter, holder stædigt fast i, at han ikke vil erkende nogen skyld. Han nægter at forholde sig til det, som han fortrænger. Han siger det direkte til Majids søn: »Du kan sige, hvad du vil, du kan ikke give mig dårlig samvittighed.« Han trækker for, går i seng, tager to sovetabletter og hiver dynen op over sit hoved. En fortrængning kan næppe blive mere massiv. Vil det lykkes ham at sove, og vil han nogen sinde ændre sig?
   »Det er jo simpelt hen det spørgsmål, som filmen stiller.«
   – Ja, og det er vel også den reaktion, som de mystiske bånd – der næsten kun kan være afsendt af hr. Haneke selv – forsøger at fremprovokere. Har bestræbelsen været forgæves, hvis det ikke lykkes at vække Georges?
   »Det er dét, som al kunst må spørge sig selv om. Jeg ved det ikke. Jeg kender ikke svaret, men jeg ved, at hvis kunsten ikke var der, ville verden være fattigere. Mere kan man ikke forlange. Hvis kunsten virkelig kunne ændre menneskene og gøre dem bedre, sad vi ikke i denne slags verden i dag. Og alligevel har kunsten spillet en rolle. Man skal ikke stille så høje krav. Det fører bare til fanatisme.
   Der findes næppe noget kunstværk, som man ikke kan fejltolke og misbruge. Det er noget, som man må lære at leve med. Jeg kan nævne et eksempel, der har at gøre med min egen produktion. Da jeg lavede Funny Games, sagde jeg til producenten, at hvis filmen nogen sinde blev en succes, måtte det bero på en misforståelse. Alligevel er Funny Games blevet en kultfilm på videomarkedet, især i de engelsktalende lande. Filmen kritisererer brugen af vold som forbrugsvare, men ender med at blive en del af det, som den kritiserer. Den når de forkerte mennesker af forkerte årsager. På samme måde var Stanley Kubrick forfærdet over dét, som A Clockwork Orange førte med sig. Han vidste ikke, hvad han skulle gøre, da den blev en kultfilm blandt helt unge tilskuere.
   Jeg ville lyve, hvis jeg påstod, at jeg fortryder filmens succes, for jeg tjener også en masse penge på den. På den anden side må man sige, at min frygt er blevet bekræftet. Jeg er ikke lykkelig for den situation. I hvert fald rejser det spørgsmålet: Hvordan kan man vise vold i biografen uden at blive misforstået? Hvordan kan man problematisere brugen af vold, hvis selve analysen bliver opfattet som en del af voldskulturen? Alligevel må man fremture. Ellers overlader man hele feltet til dem, der alene vil gøre vold til forretning.«

En djævelsk kontrakt

– »Caché« minder på flere måder om »Funny Games«. Begge film bruger videooptagelser til at skabe et ekstra lag virkelighed. Du har på et tidspunkt sagt, at vi i vores kultur er tilbøjelige til at skubbe tingene fra os og sige, at problemerne ligger et andet sted, men at dine film omhyggeligt og bevidst er struktureret, så det ikke er muligt at skubbe tingene fra sig. Du insisterer på ubehaget. Er det simpelthen din mission som kunstner?
   »Jeg synes selvsagt ikke om ordet mission, men jeg mener bestemt, at hvis man arbejder med et bestemt medie, bør man også føle sig forpligtet til at reflektere over, hvilke mekanismer og strategier man gør brug af i sine værker. Det har intet at gøre med nogen mission. Det er et spørgsmål om kunstnerens intellektuelle niveau.«
   – Ja. Og?
   »Hvis man tager sig selv alvorligt som kunstner, kan man i dag ikke længere tro på eller lade som om, at filmen eller noget andet elektronisk medie er i stand til at afbilde verden fuldstændigt. Men det er dét, som mainstreamfilmen foregiver, og at vi som publikum lader den gøre det, beror på en djævelsk kontrakt, en sammensværgelse mellem afsender, kunstværk og modtager.«
   – »Caché« låner nogle strategier fra mainstreamfilmen, især thrillergenren. Den får tilskuerne til at spekulere på, hvem der har sendt bånd og tegninger til Georges. Hvad er det, der gemmer sig i fortiden? Hvornår træder fjenden i karakter, så vi kan få vished for hans identitet. At den ikke besvarer disse spørgsmål, men tværtimod tilbageholder sit pay-off, er der sikkert en pointe i, men er det i virkeligheden ligegyldigt, hvem der har optaget båndene? Er de blot en konstruktion, som lokker publikum til at følge med og forholde sig til de dybereliggende problemstillinger i filmens tematiske hjerte?
   »Det ville være så enkelt at svare på spørgsmålet og give publikum fred på den måde. Vi ville se, hvem der sendte båndene. Alle kunne gå glade hjem og være færdige med historien. Strategien går derfor ud på at lokke publikum ind i historien og låse tilskueren fast, så det bagefter ikke er muligt for ham eller hende at slippe den igen. Gav man et entydigt svar på mysteriet, ville publikum slippe for let. Nu er man tvunget til at spekulere og afprøve forskellige tolkninger.
   Jeg har fået mange svar på mine spørgsmål, og de er alle sammen korrekte. I virkeligheden er det jo sådan, at film ikke udelukkende foregår på lærredet, men i lige så høj grad udspiller sig i tilskuerens bevidsthed. At lave film med åbne slutninger er i virkeligheden også en tillidserklæring til tilskuerne, et udtryk for at man respekterer deres intelligens. Jeg bruger ofte skihoppet som en analogi. Skibakken er selve filmen. Skiløberen tager afsæt og svæver ud i luften. Det er dér, at filmen slutter, og tilskuerens egen indsats begynder. Fra nu af må han flyve selv. Men det er filmskaberens arbejde at konstruere skihopsbakken, så springet kan blive så mægtigt som muligt.«
   – Kan man sige, at dit kernepublikum er det samme oplyste borgerskab, som tænder for Georges’ bogprogram i »Caché« og som man i øvrigt møder i dine film?
   »Ja, men det er vel også det publikum, som går i biografen. Jeg laver ikke film for børn. I dag henvender 90 procent af repertoiret sig til børn, teenagere og ureflekterede tilskuere. Jeg forsøger at lave seriøse film for voksne mennesker. Det har intet med intellektualisme at gøre. Hvis man ser på de film, som Jean-Marie Straub har lavet, og som jeg beundrer og holder meget af, så kommer man ikke uden om, at de kræver dannelse og et betydeligt abstraktionsniveau. Mine film er egentlig ikke for intellektuelle. De er faktisk meget enkle. Man skal bare kunne se.«*

At synge for koret

– Kan man så ikke få en fornemmelse af, at man synger for koret? Man prædiker for de allerede overbeviste og når aldrig ud til det publikum, hvis værdier for alvor kunne rykkes? »Funny Games« er måske mere interessant end »Caché«, fordi den bliver set af sidstnævnte gruppe. På subversiv vis bliver filmen en dybvandsbombe, der synker ned i teenagesegmentet og udfordrer tilskuerne, skønt de ser »Funny Games« af forkerte årsager...
   »Det er da et spørgsmål. Men jeg kan ikke være tilfreds med, at det store publikum, som filmen nu har, ser Funny Games som en nervepirrende thriller, når den i virkeligheden er det modsatte, nemlig en kritik af den voldsfikserede mediekultur. Problemet er, at jeg ikke på forhånd kan sige, hvordan jeg vil have, at mine film skal forstås. Jeg synes ikke, man kan sige, at strategien bag Funny Games var mere effektiv. Med hensyn til Caché, er jeg forbløffet over filmens succes. Da jeg filmatiserede Elfriede Jelineks roman La Pianiste, kunne man nogenlunde regne det ud på forhånd, for sex og musik er altid populære temaer. Med Caché var jeg temmelig skeptisk, men det viser sig nu, at filmen er blevet en stor succes, især i England og Amerika.«
    »En lyriker har færre læsere end den forfatter, som skriver en boulevardkomedie. Det har noget at gøre med publikums uddannelsesniveau. Hvis man tegner Mickey Mouse, har man automatisk et publikum, der går helt ned til småbørnsalderen, fordi enhver kan forstå, hvad det drejer sig om. Komplekse ting som Max Ernsts malerier vil naturligvis nå ud til færre. Spørgsmålet er altid, hvilken pris man betaler for at nå et stort publikum. Hvis man laver film for et stort publikum, må man muligvis gå på kompromis og sænke niveauet i sin fortælling. Hvilke faktorer forråder man ved at indgå forhandlinger? Hvor dybt er man villig til at synke?
   Det er et valg, som må træffes hver eneste gang. Jeg har aldrig bevidst lavet film, som var svære at forstå. Laver man blockbusterfilm, har man helt andre mål, og sådan er det i virkeligheden med alle ting i verden. En billig dørklokke er ofte forsynet med en masse pynt og krummelurer, så den ser ud af noget. Det er, hvad de fleste vil have, så den hænger i de fleste hjem. En enkel og smagfuldt designet model vil typisk koste mere, fordi den svarer til færre menneskers smag.« 

Jeg lærte det af Bergman

– Visse ting er gennemgående i din produktion. Der er disse på overfladen perfekte familier, hvor Far og Mor som regel hedder Georges og Anne. De har forskanset snarere end indrettet sig. I »Bennys Video« sidder familien og spiser ved en væg, der er dækket af billeder. I »Funny Games« har den lukket sig inde i opera. I »Caché« er det bøger og videobånd, der tårner sig op som et fæstningsværk. Det er en kultur, som holder verden ude. Hvordan ser der ud på væggene hjemme hos hr. og fru Haneke? Er du selv en del af borgerskabet, som dine film kritiserer?
   »Naturligvis. Jeg taler kun om mig selv. Hvad skulle jeg ellers tale om? Det er det eneste, jeg kan skildre med autoritet. Jeg mener det alvorligt. Man må begynde med at feje for sin egen dør. Man kan måske sige noget generelt om et givent emne og i princippet forholde sig til, hvad andre mennesker føler og tænker, men man kan kun være nøjagtig i sin skildring af ting, som man kender fra sig selv. Jeg kommer aldrig til at lave en film, der udspiller sig blandt arbejdere, for jeg kender det miljø alt for dårligt. Jeg ville bare reproducere ting, jeg har set i andre film. Og det er sandt, at personerne hedder det samme hver gang. Det er, fordi jeg ingen fantasi har. Jeg lærte det af Bergman.«

– Da vi for to år siden talte om »Le Temps du Loup«, sagde du, at det store tema i dette århundrede bliver migrationen fra den fattige til den rige del af verden. Hvordan den verden, som vi har forsøgt at holde ude, trænger ind på os her, hvor vi lever. Det handler »Caché« også om på sin måde. Hvordan synes du, at tendensen bevæger sig? Er vi kommet tættere på profetien i »Ulvetider«?
   »Tendensen er blot blevet stærkere. Det bliver værre, og politisk står vi kun ved begyndelsen. De moderne folkevandringer vil dominere dette århundrede, og jeg har forsøgt at tale om det i de fleste af mine film, fra 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls til Ukendt kode, Ulvetider og Caché. Det er et tema, som vi alle bliver konfronteret med, hvad enten vi vil eller ej. Intet er enkelt i den forbindelse.«
   – Vi taler stadig, som om vi kan kontrollere disse bevægelser. Vi formulerer love og sætter kvoter, som skal regulere indvandringen, men har vi overhovedet mulighed for styre demografien? Og er det muligt, at der venter et bedre samfund efter katastrofen, det store europæiske nedbrud i »Ulvetider«?
   »Der er forskere som mener, at en atomkrig vil være gunstig for den samlede menneskelige udvikling. Hvis menneskeheden blev reduceret med to tredjedele, ville det økologiske dilemma være løst. For sådan som vi lever, er en miljøkatastrofe uundgåelig. Det er dog farlige tanker, som man skal passe på med at lægge i hænderne på visse politikere. Jeg hælder mere til et pessimistisk synspunkt, men selvfølgelig findes der eksempler på det modsatte. Jeg er ingen profet. Og som bekendt er der i hvert fald én fordel ved at være pessimist. Man kan kun blive positivt overrasket.
   For nu at være helt præcis, ser jeg ikke kunstneren Michael Haneke som en pessimist. Jeg er realist. Det ligger ikke til mig at lave film, der kommer med store prognoser om verdens videre udvikling. Det er heller ikke min opgave som kunstner. Som privatmenneske kan jeg naturligvis have andre meninger om sagen.«

Leni Riefenstahls kunst

– Film og anden kunst, som belyser disse spørgsmål, tilbyder ofte løsningsmodeller. De har religioner, ideologier og andre tankesystemer. I dine film er der kun rationalismen og moderniteten, en verdslig fornuft som er gået i stykker. Så hvilke grunde ser du til at blive positivt overrasket?
   »I numerisk forstand er det svært. Det sker ikke så tit. Men naturligvis er der altid eksempler på, hvor smuk og varm menneskelig adfærd kan være. Det prøver jeg også at skildre i mine film. I Ulvetider er der nænsomme gestus, som menneskene udviser over for hinanden, mens verden bogstavelig talt går i sort. Det ville dog være forkert at tegne et billede, hvor alt var harmonisk. Hvor man bliver positivt overrasket, er egentlig altid dér, hvor et enkelt menneske gør noget, som er smukt og uegennyttigt.
   Kunsten må være universel og kompleks. Den indskrænkes af specifikke budskaber. Den bliver til Leni Riefenstahls kunst. Den bliver et udtryk for stor formåen og strålende teknisk mesterskab, men den er uden betydning, fordi det samtidig er en umenneskelig kunst. På den anden side var Eisenstein et indiskutabelt geni, ikke sandt, men jeg har store problemer med ideologien bag hans betagende film.
   Det betyder ikke, at man skal afskære sig fra at have politiske holdninger. Men kunsten må lægge problemerne frem og folde dem ud, ikke begrave dem under ideologiske patentløsninger. Ideologi er ødelæggende for kunsten. Man kan sagtens lave spændende film. Nazisterne lavede effektive og teknisk fremragende film, men ideologien reducerer dem til propaganda. Amerikanske mainstreamfilm er lige sådan. Air Force One er ren og skær politisk propaganda, men det bliver solgt som underholdning, og publikum lader det skylle ind over sig.**

– Du troede ikke på Leni Riefenstahl, når hun sagde, at hun var en politisk uskyldig kunstner, der lod sig fascinere af menneskekroppen?
   »Nej. Eller også var hun så dum, at hun mente at kunst skulle være sådan. Og er man så dum, er der ikke tale om kunst. Man må forholde sig til midlerne, som man bruger til at fortælle sin historie. Det er naivt at tro, at ens redskaber dumper ned fra himlen. Mine film har fejl og mangler, men jeg er fuldkommen bevidst om mine virkemidler. Viljens triumf er et udtryk for dumhed. Det er dumt at insistere på æstetikken og erklære, at man blot skaber skønhed for skønhedens skyld. Det er heller ikke muligt. Skønhedsidealerne har ændret sig i løbet af kunsthistorien.«
   - I Europa kan man se en tendens til at afskrive ideologiernes kunst som farlig og ond propaganda. Vi må beskytte os ved at grave den ned. Er det ikke netop vigtigt at studere nazisternes og de øvrige totalitære regimers filmkunst, så man undgår at skabe mere fortrængning?
   »Bestemt. Det er af yderste vigtighed, at kulturen forholder sig til de mørke pletter i fortiden, studerer sine historiske fejltagelser, så man undgår at begå dem igen. Det handler Caché netop om. Til hverdag er jeg blandt andet professor på Filmakademiet her i Wien. Hvert år arrangerer jeg et seminar om manipulation i filmkunsten. Vi ser værker af Eisenstein og Leni Riefenstahl, Wolfgang Petersens Air Force One, Z af Costa-Gavras og aktuelle film af mere ubestemmelig status. Vi undersøger, hvad disse film har til fælles. Hvad er det, der gør dem så effektiv.«
   – Er Wolfgang Petersen ikke tysk?
   »Jo. Men han ved åbenbart ikke bedre, vel? Og han har sikkert gjort en god forretning.«

Se også Michael Haneke: Funny Games (1997); Michael Haneke: Code Inconnu (2000) [Moderne mestre]; Michael Haneke: La Pianiste (2001) [Moderne mestre]; Michael Haneke: Ulvetider (2003) + Et møde med filmskaberen; Michael Haneke: Caché (2005) [Moderne mestre]; Michael Haneke: Funny Games U.S. (2007); Michael Haneke: Det hvide bånd (2009) [Moderne mestre]; Michael Haneke: Happy End (2017) [Moderne mestre] + Ætsende østriger: Et interview med Michael Haneke [Moderne mestre] [2012].

Michael Haneke blev interviewet på Café Eiles ved sit hjem i Wien den 20. april 2006. Caché havde dansk premiere 28.04.2006. Se også samtalen om Ulvetider fra 2004 og portrættet »Ætsende østriger« i anledning af Amour fra 2012.

*) Det franske instruktør(ægte)par Jean-Marie Straub (f. 1933) og Danièle Huillet (1936-2006) lavede 27 eksperimenterende film, der alle bygger på værker og emner fra den klassiske europæiske modernisme. Filmene er strengt stiliserede produktioner, som forholder sig metatekstuelt til stoffet og har en erklæret politisk fundats. Streamingtjenesten MUBI viste Straub-Huillets samlede oeuvre i 2019. Den første lange spillefilm, Chronik der Anna Magdelena Bach (1967), bygger på optagelser fra komponistens hustrus dagbog og er af stor relevans for nyfeminismen. Klassenverhältnisse (1984) – en filmatisering af Franz Kafkas Amerika – var et lille arthouse-hit. Ingen af titlerne kom i dansk distribution.

**) I Wolfgang Petersens Air Force One (1997) spiller Harrison Ford den amerikanske præsident James Marshall, som selv må tage håndfast affære, da hans fly bliver hijacket af kazakstanske terrorister under ledelse af Gary Oldman. Filmen udnytter aktuelle geopolitiske forrykkelser og lukrerer på Fords rolle som Jack Ryan i Tom Clancy-filmatiseringerne Patriot Games (1992) og Clear and Present Danger (1994). Petersen kom til Hollywood efter sit gennembrud med u-bådsthrilleren Das Boot (1981) og blev i filmbyen, hvor han har lavet en række oppustede genrestykker: In the Line of Fire (1993), The Perfect Storm (2000), Troy (2004), Poseidon (2006), Four Against the Bank (2016). Både Das Boot og scifi-fablen Enemy Mine (1985) demonstrerer, hvor meget Petersen kunne og ville. Han nyder i 2020 en renæssance, fordi virusthrilleren Outbreak (1995) forekommer profetisk i forhold til COVID19-pandemien.

Fotos: Les Films du Losange/ Camera Film/ BGJ/ YouTube (Unifrance trailer)

Caché (Skjult) streames på Grand Hjemmebio

2K Blu-ray fra Artificial Eye | CURZON 27.10.2008

2K Blu-ray fra TF1 i boxset Le Cinéma de Michael Haneke 1989-2012 | 12 Films | 04.12.2013

Interviewet trykt i Weekendavisen Kultur 28.04.2006